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De l'imposture à la création

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David Alvarez Roblin

Conclusion

Texte intégral

1L’étude conjointe des continuations de Luján et d’Avellaneda, examinées en regard des Premières et des Secondes parties authentiques, avant d’être enfin abordées de façon croisée, a conduit à l’élaboration d’une théorie de l’apocryphe. Cette proposition théorique invite à jeter un regard rétrospectif sur l’ensemble du chemin parcouru, afin d’en préciser les conclusions.

2L’analyse des relations entre les fictions apocryphes et les Premières parties originales a dévoilé que les continuateurs ne se sont pas contentés d’exploiter les pistes narratives laissées en suspens par Alemán et Cervantès. Ces écrivains concurrents ont tous deux introduit d’importants écarts par rapport aux œuvres initiales, s’affirmant par là comme des romanciers doués de projets littéraires autonomes. Cependant, une tendance opposée est apparue chez chacun d’entre eux : une propension, chez Luján, à soustraire le récit au plan assez rigide et à la vocation exemplaire voulus par Alemán, tandis qu’Avellaneda s’est avéré, au contraire, plutôt enclin à recentrer le propos autour de la critique des romans de chevalerie et à donner ainsi à la narration une inflexion beaucoup plus morale que ne l’avait fait son modèle.

3Ces premières observations n’ont toutefois pris tout leur sens qu’au vu des ripostes élaborées par les auteurs primitifs en réponse à leurs compétiteurs. Alemán et Cervantès réagissent au Guzmán de 1602 et au Quichotte de 1614 en les critiquant, il est vrai, mais leurs réactions prennent parfois des formes inattendues, puisque les textes de leurs émules finissent aussi par devenir pour eux des sources d’inspiration qui enrichissent et « hantent » leurs propres créations. L’étude des ripostes a également permis de mettre en évidence des similitudes paradoxales entre les démarches des deux romanciers authentiques et celles des continuateurs : à bien des égards, l’attitude adoptée par Luján, qui tend à « désidéologiser » la fiction et renonce au point de vue hégémonique de l’instance narrative principale, s’est en effet révélée plus proche de la pratique d’écriture de Cervantès que de celle d’Alemán ; tandis que, de façon inverse, la démarche de l’auteur sévillan — caractérisée par un renforcement de la dimension exemplaire de la narration — a progressivement laissé transparaître, quant à elle, des affinités avec la manière privilégiée par Avellaneda.

4C’est ce rapprochement surprenant entre les écritures de Luján et de Cervantès, d’une part, et d’Alemán et d’Avellaneda, d’autre part, que notre dernière partie s’est proposé d’examiner en détail, afin d’en préciser la pertinence et d’en apprécier la justesse. Cette étude croisée a ainsi permis d’établir l’existence de deux grands modèles romanesques en Espagne, au début du XVIIe siècle : le modèle prismatique, incarné par Luján et Cervantès, caractérisé par la coexistence d’une pluralité de perspectives et de points de vue, et le modèle axial assumé par Alemán et Avellaneda, à caractère démonstratif et soumis à un point de vue fortement dominant. Le rapprochement imprévu entre ces deux groupes d’écrivains nous a amené à écarter définitivement les termes de plagiat et de réécriture qui, dès lors, s’avéraient inadaptés ou trop imprécis pour caractériser les démarches des deux continuateurs. Cette confrontation avec plusieurs notions habituellement utilisées pour étudier les pratiques de l’emprunt a mené finalement à une nouvelle conceptualisation de l’écriture apocryphe, désormais définie selon des critères strictement littéraires et internes aux textes, et non plus principalement à partir d’éléments externes comme, par exemple, les conditions d’apparition de ces écrits ou l’identité problématique de leurs auteurs.

5Ce processus nous a conduit à définir l’apocryphe comme l’écriture du double, ou plutôt de la moitié manquante et cachée de l’œuvre originale. L’écriture apocryphe, en effet, donne vie à la partie « fantôme » du texte qu’elle prend pour modèle, en la transposant dans l’autre grand paradigme romanesque en vigueur : cela explique rétrospectivement que Luján « cervantise » avant la lettre le roman d’Alemán, tandis qu’Avellaneda « alémanise », au contraire, celui de Cervantès. Dès lors, les raisons structurelles internes expliquant la présence, non pas d’un apocryphe, mais d’un couple de continuations, apparaissent beaucoup plus clairement. L’existence de deux apocryphes se justifie en réalité par l’existence d’une paire unique d’objets à continuer : le Guzmán, incarnant le modèle axial, et le Quichotte, actualisant le modèle prismatique, deux paradigmes d’écriture que les fictions de Luján et d’Avellaneda mettent clairement en lumière.

6La théorie de l’apocryphe rend manifeste la nature extrêmement interactive du roman au tournant des XVIe et XVIIe siècles : ce qui, dans les suites alémanienne et cervantine, nous était d’abord apparu comme une « riposte » s’avère être, en fin de compte, une « riposte de riposte ». Autrement dit, la publication de la Première partie du Guzmán de Alfarache en 1599 déclenche une série de réactions en chaîne allant au moins jusqu’en 1615 : Luján réagit le premier au projet du Sévillan en s’appropriant son personnage, mais en prenant ses distances avec l’exemplarité, dès 1602. Cette première réaction incite Alemán, dans le Guzmán de 1604, à renforcer son contrôle sur la narration et à insister sur la primauté de la visée morale du récit ; cependant, l’année suivante, en 1605, Cervantès riposte à son tour, de façon encore plus radicale que le continuateur valencien, en publiant la Première partie du Quichotte, qui renforce et perfectionne le modèle prismatique. Il faut alors attendre 1614 pour qu’une nouvelle riposte voie le jour — celle d’Avellaneda —, immédiatement suivie, en 1615, d’une suite cervantine écrite en partie en réaction à cette continuation rivale de facture axiale. La question des limites temporelles du phénomène que nous avons essayé de circonscrire en amène donc une autre, de bien plus grande ampleur : cette série d’interactions littéraires trouve-t-elle un prolongement dans d’autres œuvres ultérieures et, dans ce cas, jusqu’où se poursuit-elle ?

7Sans doute serait-il souhaitable d’élargir le corpus étudié, afin de déterminer si les deux modèles romanesques que les apocryphes ont permis de circonscrire avec précision sont pertinents pour l’étude de textes postérieurs. Il n’est pas impossible, en effet, que la théorie des deux moitiés, qui postule l’existence de deux modèles romanesques — prismatique et axial — en Espagne au début du XVIIe siècle, puisse s’appliquer avec une certaine justesse à des ouvrages publiés après 1615. Dans son état actuel, la théorie que nous avons proposée n’est certes qu’une ébauche, une proposition ouverte, dont la brièveté limite quelque peu l’opérativité. Néanmoins, on peut se demander, à titre d’hypothèse, si l’ensemble de la masse romanesque de la première moitié du XVIIe siècle espagnol n’est pas susceptible d’être redistribuée selon ce modèle : on aurait ainsi, d’une part, un ensemble de textes relevant d’une écriture axiale, allant du Buscón de Quevedo au Criticón de Gracián, en passant par El Diablo Cojuelo de Vélez de Guevara, et d’autre part, des pratiques d’écriture telles que celles de Vicente Espinel dans Marcos de Obregón et de Lope de Vega dans El Peregrino en su patria ou La Dorotea, plus proches du modèle prismatique. Une telle classification aurait l’avantage de proposer une nouvelle approche de la nébuleuse qu’est le roman au Siècle d’or, présentant notamment l’intérêt de dépasser l’opposition systématique soulignée depuis longtemps entre les écritures de Cervantès et de Lope de Vega.

8Une telle démarche requiert de consulter un nombre de textes extrêmement vaste, qu’il aurait été impossible d’étudier de façon rigoureuse dans le cadre de ce livre. Ce travail de grande ampleur reste à faire, mais la théorie des deux moitiés permet de porter, nous semble-t-il, un regard nouveau sur la naissance et le développement du genre romanesque en Espagne, dans la première moitié du XVIIe siècle.

9Le deuxième point essentiel qu’il convient de préciser a trait à la réception du Guzmán de 1602 et du Quichotte de 1614. Au cours des quatre siècles qui ont suivi leur publication, les œuvres de Luján et d’Avellaneda ont fait l’objet d’une sorte de diabolisation, alors même que les romans d’Alemán et de Cervantès tendaient, au contraire, à être progressivement sacralisés. Ce phénomène contribue à expliquer que de nombreux critiques aient été tentés d’utiliser le qualificatif d’« apocryphe », au sens quasi religieux du terme, pour désigner ces deux textes « profanes ». Toutefois, l’étude du rapport ambivalent des héros à leurs alter ego, qui peuvent être à la fois une présence bénéfique ou maléfique, et l’idée que la pratique de l’apocryphe elle-même est en quelque sorte une écriture du double, nous semblent apporter quelques éléments de réflexion supplémentaires aidant à comprendre que cette curieuse appellation se soit imposée durablement.

10Le mode de réception très particulier des romans des deux continuateurs, surtout en Espagne, fut d’ordre « religieux » pour une raison essentielle : l’un des premiers doubles de l’Histoire n’est autre que Satan qui, dans maints écrits du Siècle d’or, est désigné comme el « simio de Dios », c’est-à-dire le singe de Dieu. À mesure qu’Alemán et Cervantès devinrent les grands créateurs par antonomase de la prose de fiction du XVIIe siècle, Luján et Avellaneda furent de plus en plus perçus comme leurs doubles démoniaques, c’est-à-dire comme les singes de ces grands démiurges, dignes de ce fait de la vindicte et du mépris. Deux occurrences du terme simio, dans des ouvrages pratiquement contemporains de la publication du Quichotte d’Avellaneda, confirment cette hypothèse.

11La première occurrence se trouve dans le supplément au dictionnaire de Covarrubias, à l’entrée « Epimeteo ». Le lexicographe écrit en effet à propos de cette figure mythologique :

  • 1 S. de Covarrubias Horozco, Suplemento al Tesoro de la lengua castellana, éd. G. Dopico et J. Lezra, (...)

Fue hijo de Japeto y hermano de Prometeo. Fue ingeniossísimo y el primero que contrahiço con barro la estatua del hombre y su figura. Es nombre Griego, a verbo, excogito, que vale discurrir con el entendimiento como él lo hiço en la fábrica del hombre de barro, de lo qual indignado Júpiter le convirtió en simio y le desterró a las Islas de las monas, dichas Pithecusas1.

12Ce frère de Prométhée, qui avait voulu imiter Jupiter en façonnant un homme avec de l’argile, espérant peut-être devenir ainsi son égal, fut puni par la divinité céleste, qui le transforma en singe. L’association entre le singe et l’imitateur de Dieu apparaît donc ici une première fois dès 1611. Toutefois, c’est sa présence dans un texte rédigé deux ans plus tard par un auteur ascétique, en 1613, qui est la plus éclairante pour notre propos.

13Dans un ouvrage intitulé El conocimiento interior sobrenatural, le frère tertiaire Juan Bautista de la Concepción — Juan Bautista Rico de son vrai nom —, écrit à propos du démon qui cherche à s’insinuer dans l’esprit du croyant pour le tromper :

  • 2 Juan Bautista de la Concepción, El conocimiento interior sobrenatural, p. 329 (nous soulignons).

Sería imposible, si no es con particular ayuda de Dios, poder descubrir los enredos y marañas con que el demonio procura oscurecer la verdad del espíritu que ha de alegrar y consolar a un alma. Lo primero procura hacer simia, mona y rendajo de Dios, quiriendo con ficciones dibujar y pintar en un alma una semejanza de lo que Dios hace, para que a él con sus enredos le den la honra que dan a Dios o, por lo menos si es conocido, sea con la mentira deslumbrada la verdad, y así lo uno y lo otro se tenga por engaño2.

  • 3 « I como Cervantes finge que los diablos jugavan a la pelota con unas palas de fuego; de ahí devier (...)
  • 4 Il est en outre très significatif que ce soit précisément un auteur ascétique qui ait utilisé cette (...)

14Dans ce passage, si le simio est bien présenté comme un double de Dieu, il est surtout un double inférieur, trompeur et malfaisant, que les croyants sont appelés à combattre. Or, c’est précisément de cette façon qu’ont été appréciées et traitées les œuvres de Luján et d’Avellaneda. Nous en voulons notamment pour preuve la légende que rapporte Gregorio Mayans y Siscar dans la première grande biographie cervantine : si l’on en croit ce biographe, on racontait dans les années 1730 que les contemporains de Cervantès avaient brûlé tous les exemplaires de la continuation rivale, devenue de ce fait rapidement introuvable en Espagne3. Comme le suggère l’érudit valencien, cette anecdote, qui relève assurément de la fable, pourrait être inspirée de la vision infernale d’Altisidora, qui raconte la descente du livre d’Avellaneda dans les abîmes de l’Enfer — l’imagination des admirateurs de Cervantès ayant fait le reste. Cependant, même si elle relève de la fiction, cette histoire n’en est pas moins révélatrice de l’état d’esprit général à l’égard du continuateur et elle en dit long, plus généralement, sur la façon dont le Guzmán et le Quichotte apocryphes ont été perçus dans l’inconscient collectif espagnol, comme des écrits dignes d’être soumis, tels des possédés ou des impies, à une purification par le feu4.

15On s’explique mieux, de ce fait, la perception extrêmement négative et les jugements excessifs dont les ouvrages des deux romanciers ont été continuellement la cible au cours des quatre siècles écoulés depuis leur parution. De tels procès ont bien sûr été encouragés par Alemán et Cervantès qui, dans le cadre de leurs ripostes respectives, formulent de nombreux griefs à l’égard de leurs rivaux. Toute création comporte une dimension passionnelle et il est naturel que celle-ci se manifeste dès lors que des auteurs sont dépossédés du fruit de leur travail ou considèrent que celui-ci a fait l’objet d’une appropriation qui le travestit. Ces reproches, largement compréhensibles de la part de créateurs, ne sauraient suffire, en revanche, à justifier l’acharnement des critiques et le déchaînement de passions auxquels le Guzmán et le Quichotte apocryphes ont donné lieu chez les spécialistes. De tels excès sont moins surprenants, néanmoins, si l’on a présents à l’esprit le contexte et les mécanismes subconscients qui viennent d’être évoqués.

16Pour conclure cette étude, il nous semble important de revenir précisément sur quelques-unes de ces critiques, afin d’essayer de démontrer que, de manière paradoxale, c’est avant tout ce qui a été reproché à Luján et à Avellaneda qui fait d’eux des écrivains et des créateurs véritables. Il suffit pour s’en convaincre de formuler une observation très simple : la critique la plus fréquemment adressée à ces « singes de Dieu » est justement de ne pas avoir été suffisamment plagiaires, autrement dit d’être des doubles imparfaits. Cette idée a été exprimée au cours des siècles selon une multitude de variantes : leurs ouvrages ne seraient que de pâles reflets, des caricatures ou encore des faux grossiers des œuvres originales, dont ils auraient trahi le propos primitif. Luján et Avellaneda, d’une façon ou d’une autre, se seraient rendus coupables d’avoir introduit des écarts — perçus comme impardonnables — par rapport aux textes « sacrés » dont ils s’étaient proposés d’offrir un prolongement romanesque. C’est ce constat qui constitue, dans la plupart des cas, le point de départ des critiques les plus modérées comme des plus virulentes : les fictions des continuateurs ne ressemblent pas suffisamment à celles d’Alemán et de Cervantès et, à ce titre, elles méritent l’oubli ou le mépris.

17Pourtant, pour peu qu’on les lise sans y chercher uniquement une ressemblance avec les narrations dont elles s’inspirent, ni d’ailleurs avec le paradigme romanesque dominant auquel elles se rattachent (écriture prismatique ou axiale), Luján et Avellaneda apparaissent comme des écrivains non moins authentiques que leurs devanciers. Que reste-t-il au juste de leurs créations sans Alemán et Cervantès ? Que valent-elles par elles-mêmes, indépendamment du modèle fictionnel auquel elles appartiennent ? Ici encore, ce sont essentiellement les défauts reprochés aux continuateurs qui apparaissent comme leurs véritables qualités et qui constituent leur talent d’écrivains.

  • 5 « Sucedióle lo que muchas veces vemos en las mujeres, que miradas por faiciones cada una por sí es (...)
  • 6 J. Chapelain, « Avertissement au lecteur », pp. v-vi. Sur ce point, voir l’introduction du présent (...)

18La question de l’infidélité aux textes initiaux mise à part, l’un des principaux griefs retenus tant à l’égard de Luján que d’Avellaneda concerne la tonalité de leurs écrits, bien que les raisons qui motivent cette critique ne soient pas les mêmes pour chacun des deux romanciers. Luján s’est vu reprocher dès l’origine son inconsistance et sa légèreté ; aussi, Alemán et Chapelain (le premier traducteur français de la suite authentique) pointent-ils du doigt l’un et l’autre le manque d’unité de son œuvre : pour le Sévillan, il en irait du roman du Valencien comme de ces femmes dont chaque trait pris séparément est en soi admirable mais qui, lorsqu’ils sont considérés dans leur ensemble, ne donnent qu’un visage médiocre5, idée que son traducteur reprend à son tour quand il compare l’ouvrage du continuateur au « colosse de Nabuchodonosor »6. Il existe indéniablement une continuité dans les reproches formulés à l’encontre de la fiction lujanienne, comme le montre l’appréciation beaucoup plus récente de José María Micó, qui met en avant ce même défaut de façon très explicite :

  • 7 J. M. Micó (éd.), « Introducción », p. 45.

El principal defecto del plagio, por tanto, es desestabilizar la relación entre consejas y consejos, ser a ratos, más que una novela, una silva de varia lección, acumular en los meandros de la obra erudición de acarreo sin relación con la experiencia del personaje y sin enseñanza digna de ser retenida7.

19On reproche donc avant tout à Luján l’absence d’un axe, d’une colonne vertébrale, qui serve de principe recteur à son roman. Or, précisément, le décousu est chez lui un principe d’écriture et même un art, passant par une attention particulière portée aux détails. Le talent de l’émule d’Alemán ne consiste pas tant à émouvoir les lecteurs pour mieux les convaincre qu’à les transporter au seuil d’une expérience étonnante. Cela explique qu’il fasse de Guzmán un déraciné, presque un orphelin, qui n’a ni père ni modèle paternel, et se promène en toute liberté, croquant sur un bloc-notes des impressions et des instants saisissants de vérité. L’écrivain valencien n’est certes pas un maître de la construction, mais il est très doué, en revanche, pour saisir l’éphémère et les impressions passagères, avec une perception très aiguë des singularités ; cela explique aussi qu’il appréhende la réalité par « plans » successifs et qu’il préfère peindre le réel par petites touches juxtaposées. Son écriture possède un art de la suggestion et se caractérise par une efficacité expressive à laquelle Mateo Alemán rend peut-être hommage au début de son prologue, lorsqu’il reconnaît que son compétiteur est doué d’un « florido ingenio », en dépit des critiques qu’il lui adresse par la suite.

20Il est logique, pensera-t-on, que Luján écrive de la sorte, compte tenu de son appartenance au modèle romanesque que nous avons appelé « prismatique », qui consiste, pour le continuateur, à « cervantiser » avant la lettre son écriture, afin d’exister face au Guzmán de Alfarache. Néanmoins, la pratique littéraire du romancier apocryphe n’est pas réductible au paradigme prismatique. Parmi les traits les plus spécifiques de son écriture, figurent en effet un certain art de l’allusion et un souci du détail, qui ne sont pas du même ordre que chez Cervantès. La gratuité esthétique des personnages cervantins et lujaniens, par exemple, ne se situe pas au même niveau : dans la narration de Luján, la présence de certains êtres de fiction qui ne sont pas nécessaires à l’action se justifie avant tout par leur valeur quasi picturale, comme l’illustre l’apparition fugace du page italien, qui paraît tout droit sorti d’un songe ; chez Cervantès, en revanche, cette gratuité attachée à certaines figures romanesques ne vient pas tant de leur richesse esthétique que du fait que ces dernières regorgent de possibilités narratives inexploitées, ce qui rend leur existence criante de vérité, et leur donne, en dépit de la brièveté de leur apparition dans le récit, une épaisseur existentielle.

21C’est finalement par le caractère, si l’on peut dire, « impressionniste » de son écriture, que Luján séduit. L’absence de principe d’autorité qui lui est reprochée par Alemán et, à sa suite, par de nombreux commentateurs de son œuvre, fait précisément sa liberté et sa modernité. Le Valencien surprend par la justesse du ton qu’il adopte ; c’est pourquoi le plaisir que procure la lecture de son texte a quelque chose d’impalpable et d’insaisissable. Le continuateur du Guzmán, bien qu’il n’ait pas été jusqu’à proposer un nouveau modèle romanesque parfaitement achevé, ni une troisième voie pour le roman, est l’inventeur d’une écriture du juste milieu, caractérisée par un ton qui n’est ni grave, ni graveleux : il est grave avec légèreté, mais ne se laisse pas aller à un humour facile et conventionnel, passant par la grossièreté. Le concurrent d’Alemán a en somme le mérite d’avoir trouvé un équilibre entre la facilité et la convention : il manie les idées érudites comme son devancier sévillan, mais leur donne souvent une fonction qui relève plus de la conversation agréable que de l’instruction du lecteur. Luján séduit justement parce qu’il est capable de cultiver le contingent, d’une manière qui n’est dépourvue ni de charme ni d’agrément.

  • 8 La maison d’édition Villalpando édita en effet à Madrid, en 1805, une édition expurgée du texte, ré (...)
  • 9 Le grand érudit espagnol déplore en effet « el bajo y miserable concepto que su autor forma de la v (...)

22Que dire, à présent, de l’écriture d’Avellaneda ? Quelles sont les caractéristiques qui le définissent le mieux en tant qu’écrivain ? Hormis ses infidélités et ses trop nombreux écarts par rapport au texte de Cervantès — l’oubli de Dulcinée notamment — Avellaneda s’est souvent vu reprocher son obscénité et sa grossièreté, auxquelles il faut ajouter, enfin, le « réalisme brutal » dont il teinte ses nouvelles, qui a valu à son roman d’être amputé de ces dernières durant une grande partie du XIXe siècle8. Bien qu’il concède que l’ouvrage du continuateur n’est pas toujours aussi mal écrit qu’on l’a dit, un érudit de l’envergure de Marcelino Menéndez y Pelayo estime en effet que son œuvre pèche par sa crudité excessive et son caractère ordurier (su feo y hediondo naturalismo), griefs mis en avant à sa suite par de nombreux autres critiques9.

23Il est surprenant que, tandis que l’on admire depuis longtemps la verve et la créativité d’un auteur tel que Rabelais, Avellaneda ait été et soit encore — au nom d’une même audace expressive — critiqué et voué aux gémonies. Ici encore, la qualité principale du continuateur cervantin — celle qui fait de lui un véritable écrivain — n’est-elle pas avant tout dans la liberté de ton adoptée et dans la violence de son expression, en particulier lorsque la scatologie et l’obscène n’ont pas une fonction comique, mais lui servent à explorer l’étrangeté du réel ? Non seulement cette caractéristique, particulièrement perceptible dans ses nouvelles, le différencie de Cervantès, mais elle l’éloigne aussi d’Alemán et donc du modèle axial auquel il se rattache. Il semble bien, par conséquent, que cette qualité soit un trait spécifique de l’écriture du romancier de Tordesillas.

24C’est sans doute avant tout par son expressivité truculente ou pathétique, en effet, qu’Avellaneda mérite le titre d’écrivain, par la dramatisation intense des réactions de ses personnages (luxe d’expressions de douleur, de perplexité physique et morale, ou encore folie forcenée inspirant les actions du soldat et de Japelín dans le conte El rico desesperado). C’est la peinture de ces passions exacerbées (comiques, mais surtout tragiques) qui fait la force et l’originalité de l’écriture avellanédienne. Cette nouvelle en particulier est d’une richesse et d’une audace éblouissantes : elle comporte du macabre, de la cruauté extrême (mutilation du corps du violeur), du sadisme et, par endroits, presque de la pornographie. Elle est caractérisée par des moments de « violence d’écriture », qui n’existaient pas chez Bandello, et pour lesquels Avellaneda semble particulièrement doué. Sont également remarquables, dans ce même récit enchâssé, les « effets de réel » introduits par le continuateur, qui disent l’incongruité du quotidien (comme l’étonnement de la femme qui se croit amoureusement visitée par son mari, en pleine nuit, alors qu’elle vient d’accoucher). Sur ce point, l’émule de Cervantès rejoint en partie Luján, dans la mesure où les deux romanciers ont en commun de dévoiler le pouvoir du détail concret, indépendamment de son instrumentalisation idéologique. Enfin, le caractère excessif et outré d’Avellaneda s’exprime encore selon d’autres modalités dans le dénouement de l’œuvre, qui brosse le portrait d’une Sainte Famille burlesque. L’auteur de 1614 se montre ainsi capable de surprendre une dernière fois ses lecteurs, dans ce passage qui peut paraître scandaleux et que l’immense majorité des critiques a d’ailleurs préféré passer sous silence.

25S’il fallait attribuer un trait spécifique propre à chacun des continuateurs, nous choisirions probablement l’« impressionnisme » retenu de Luján et l’« expressionnisme » truculent d’Avellaneda, qui constituent les deux qualités dialectiquement complémentaires de ces romanciers, inventeurs l’un et l’autre d’un ton très personnel. C’est justement cette tonalité particulière et l’audace qu’elle représente qui permet à ces deux écrivains d’échapper au conventionnel et qui fait d’eux des créateurs littéraires. C’est donc précisément ce qui fut considéré comme leur défaut qui rend ces œuvres dignes d’être lues, indépendamment de ce qu’elles nous apprennent sur la réception du Guzmán et du Quichotte ou de leur impact sur les suites d’Alemán et de Cervantès. En écrivant ces textes, Luján et Avellaneda ont dérangé un certain confort — à commencer par celui des lecteurs des fictions alémanienne et cervantine — quitte à susciter l’indignation. Or, leur entêtement tranquillement sacrilège est sans doute ce que ces deux écritures ont de plus novateur et de plus précieux.

Notes

1 S. de Covarrubias Horozco, Suplemento al Tesoro de la lengua castellana, éd. G. Dopico et J. Lezra, p. 220 (nous soulignons).

2 Juan Bautista de la Concepción, El conocimiento interior sobrenatural, p. 329 (nous soulignons).

3 « I como Cervantes finge que los diablos jugavan a la pelota con unas palas de fuego; de ahí devieron tomar algunos ocasión de adelantarse a decir, que los amigos de Cervantes quemaban los Libros del mal Continuador » (G. Mayans y Siscar, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, p. 52). Cette anecdote était assez répandue, semble-t-il, puisqu’on en trouve l’écho aussi bien chez Mayans que chez A. Montiano et B. A. Nasarre (« Juicio de esta obra », dans A. Fernández de Avellaneda, Vida y hechos del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, p. iv) ou encore chez D. de Torres Villarroel (El ermitaño y Torres, p. 29). Au-delà des Pyrénées, cette fable est également recensée par A.-R. Lesage (Nouvelles aventures de l’admirable don Quichotte de la Manche, p. 119), et A. Germond de Lavigne (« Introduction », p. 23).

4 Il est en outre très significatif que ce soit précisément un auteur ascétique qui ait utilisé cette image de la guenon démoniaque. À cette époque, en effet, la pensée ascétique est représentative de la sensibilité générale et exprime la mentalité collective, comme l’a si bien démontré S. Gilman, Cervantes y Avellaneda, p. 153.

5 « Sucedióle lo que muchas veces vemos en las mujeres, que miradas por faiciones cada una por sí es de tanta perfección, que, satisfaciendo a el deseo, ni tiene más que apetecer ni el pincel que pintar; empero, juntas todas, no hacen rostro hermoso » (GA II, « Letor », p. 21).

6 J. Chapelain, « Avertissement au lecteur », pp. v-vi. Sur ce point, voir l’introduction du présent ouvrage, pp. 3-4.

7 J. M. Micó (éd.), « Introducción », p. 45.

8 La maison d’édition Villalpando édita en effet à Madrid, en 1805, une édition expurgée du texte, rééditée par la suite à deux reprises, en 1851 et en 1884. À cette même époque, un commentateur comme Clemencín indique, dans ses notes au Quichotte de Cervantès, qu’il juge immoral l’ouvrage d’Avellaneda, car il est truffé selon lui d’expressions lubriques et indécentes : « no se comprende cómo pudieron salir de la Pluma de un Religioso los cuentos, diálogos, cuadros y expresiones lúbricas e indecentes que contiene el libro de Avellaneda, y por eso se suprimieron en la última impresión. No quiero alegar pruebas por respeto a la moral y a mis lectores […]. Bowle dice a este propósito: Los más torpes adulterios y homicidios hacen los sugetos de dos cuentos sin ningún propósito moral en este libro tan justamente menoscabado por los hombres de buen gusto ». Voir M. de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, éd. D. Clemencín, t. vi, p. 211.

9 Le grand érudit espagnol déplore en effet « el bajo y miserable concepto que su autor forma de la vida, la vulgaridad de su pensamiento, la ausencia de todo ideal y de toda elevación estética, el feo y hediondo naturalismo en que con delectación se revuelca, la atención predominante que concede a los apetitos más torpes, a las funciones más íntimas del organismo animal. Si no pornográfico —porque no lo toleraba ni su tiempo ni el temple de su raza— es un escritor escatológico y de los peores olientes que pueden encontrarse ». Voir M. Menéndez y Pelayo (éd.), « Introducción », p. xvi.

© Casa de Velázquez, 2014

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