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De l'imposture à la création

 | 
David Alvarez Roblin

Troisième partie. Vers une théorie de l'apocryphe

Chapitre IX. Entre plagiat et création

Les paradoxes du roman apocryphe

Texte intégral

1La double étude croisée menée dans les chapitres vii et viii conduit à un paradoxe absolu : par sa facture, la continuation lujanienne s’avère plus proche, en réalité, de la Première partie cervantine que de la Première partie alémanienne, et le texte d’Avellaneda, quant à lui, présente des affinités plus profondes avec la suite d’Alemán, publiée en 1604, qu’avec le Quichotte originel de Cervantès, paru en 1605. Autrement dit, il existe un écart considérable entre les romans authentiques et leurs prolongements apocryphes, puisque finalement ces derniers ressemblent davantage par leur facture à des œuvres qu’ils n’ont ni « imitées » ni « plagiées ». La principale conséquence de cette découverte est qu’elle remet en question les catégories habituellement utilisées par la critique pour classer et étudier le Guzmán de 1602 et le Quichotte de 1614. En effet, peut-on encore parler de plagiat pour désigner des narrations qui, de par la pratique d’écriture qu’elles assument, se montrent aussi éloignées de leurs modèles ? Les concepts de plagiat et d’imitation doivent-ils être considérés, dès lors, comme totalement caducs et inadaptés ou bien conservent-ils malgré tout une certaine pertinence pour analyser ces continuations ?

2Ce problème requiert tout d’abord un examen critique de la notion de plagiat. Dans quelle mesure cette dernière est-elle compatible avec le renversement que nous venons de décrire, c’est-à-dire la subversion du texte plagié ? Même si la qualification de plagiat au sens strict du terme semble exclue, il convient de se demander si les fictions de Luján et d’Avellaneda peuvent être rattachées, malgré tout, à l’une ou l’autre des branches de cette pratique. Plutôt que de confronter les ouvrages des deux continuateurs à la notion d’imitation, trop large et imprécise, nous aborderons ensuite ces deux textes à la lumière d’un autre concept-clef : la réécriture. À l’opposé du plagiat, qui présuppose un faible degré de créativité de l’œuvre nouvelle par rapport à son texte-source, la réécriture met davantage l’accent sur la part de création apportée par rapport au modèle. Ce concept permet donc a priori de ne négliger ni la part d’invention et de nouveauté introduites par les deux écrivains, ni l’existence, chez ces derniers, d’un point de vue autre sur le roman. Ce double examen nous conduira finalement à proposer une nouvelle conceptualisation des relations existant, d’une part, entre les narrations de Luján et d’Avellaneda et, de l’autre, entre les textes des continuateurs et ceux de leurs modèles respectifs. En nous appuyant sur les six œuvres de notre corpus, il s’agira notamment d’expliquer pourquoi, en dépit de leur radicale différence, les continuations apocryphes relèvent en réalité d’une seule et même pratique d’écriture, que nous tenterons de théoriser.

I. — LUJÁN ET AVELLANEDA : PLAGIAIRES OU « ANTI-PLAGIAIRES » ?

  • 1 H. Maurel-Indart, Du plagiat, p. 11.
  • 2 J. Álvarez Barrientos, Los hombres de letras en la España del siglo XVIII, pp. 244-253.

3Issu du grec πλάγιος (oblique, rusé) le terme « plagiaire » désignait à l’origine ceux qui, par ruse, enlevaient des enfants, des hommes libres ou des esclaves. Il semble que ce soit Martial qui, le premier, ait donné à ce substantif le sens métaphorique que nous lui connaissons en comparant ses vers à ses propres enfants qu’un rival lui avait dérobés1. Aujourd’hui, le mot « plagiaire » désigne communément celui qui vole les mots ou les idées d’autrui, en particulier dans le domaine de la création littéraire. En toute rigueur, cette notion est anachronique pour parler des textes de Luján et d’Avellaneda, puisqu’il n’existe pas de propriété intellectuelle en Europe, au sens juridique du terme, avant le XVIIIe siècle2. La confrontation du Guzmán de 1602 et du Quichotte de 1614 avec le concept de plagiat est toutefois inévitable.

  • 3 Le terme « plagiat » appliqué aux deux continuateurs apparaît dans un nombre remarquable de travaux (...)

4Celui-ci s’impose, en effet, dans la mesure où les deux fictions apocryphes ont été perçues et désignées comme telles par nombre de critiques3, mais aussi parce que, dans leurs écrits, Alemán et Cervantès eux-mêmes utilisent plusieurs mots renvoyant à l’idée de plagiat (comme le substantif hurto et et le verbe hurtar). L’auteur du Quichotte, s’il ne mobilise pas ces termes dans le cadre de sa riposte à Avellaneda, utilise hurtar à une date strictement contemporaine, dans le prologue des Nouvelles exemplaires, où ce verbe renvoie sans équivoque à une pratique de l’emprunt à faible valeur ajoutée :

  • 4 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, p. 52 (nous soulignons).

…yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas estranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma4.

5Hurtar est donc, pour Cervantès, le contraire de l’originalité : ce terme désigne chez lui une pratique littéraire entachée de servitude à l’égard des modèles, ce qui la situe à l’opposé de la créativité.

  • 5 GA II, « Letor », p. 20 (nous soulignons). On se souvient de surcroît que le pícaro alémanien trait (...)

6De façon encore plus significative, chez Alemán, le terme hurto est non seulement présent mais théâtralisé par le vol des coffres de Guzmán par Sayavedra, qui représente métaphoriquement le vol littéraire dont le romancier sévillan affirme avoir été victime et dont, précisément, il se plaint dans le prologue de sa Seconde partie (por haber sido pródigo comunicando mis papeles y pensamientos, me los cogieron a el vuelo)5. Mais de quel type de vol s’agit-il au juste ? D’un vol de manuscrit, d’un vol de mots ou, plus largement, d’un vol d’idées ? En dépit des conclusions de l’étude croisée menée dans les chapitres vii et viii, peut-on encore considérer que les œuvres de Luján et d’Avellaneda relèvent, ne serait-ce qu’en partie, du plagiat et, si tel est le cas, quelle modalité de cette pratique serait susceptible de leur être appliquée ?

VOL DE MANUSCRIT ET VOL DE MOTS

  • 6 Concernant cette typologie, voir D. Bartoli, El hombre de letras, pp. 88-93 (la citation p. 90). Le (...)

7Afin d’atténuer le caractère anachronique de la notion de plagiat, il est préférable de répondre à ces questions en nous appuyant, autant qu’il est possible, sur des catégories forgées à l’âge classique. Dans son traité El hombre de Letras, paru en 1645, le jésuite italien Daniel Bartoli propose justement une typologie assez précise du plagiat, qui se décline d’après lui selon trois modalités ou types de vols (hurtos) : premièrement, le collage de fragments empruntés à des textes divers ; deuxièmement, le fait de terminer une œuvre inachevée en s’attribuant (frauduleusement) la paternité de cet ouvrage laissé en suspens par un auteur défunt — Bartoli pense surtout ici aux textes des grands maîtres de l’Antiquité (obras de los Maestros más célebres) —, que les plagiaires découvrent par hasard (encontrando [las] acaso), et auxquels ils n’ont plus qu’à mettre la dernière main ; enfin, le jésuite fait aussi entrer dans la catégorie de plagiat l’usage suivant lequel certains écrivains apposent malhonnêtement leur nom au bas d’un écrit entièrement élaboré par un autre6.

  • 7 Comme l’ont notamment montré D. Mañero Lozano, Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfara (...)
  • 8 Sur ce point, voir les chapitres iii et vii du présent ouvrage (pp. 87-90 et 268-276 respectivement (...)

8La troisième catégorie définie par le religieux italien peut être d’emblée exclue, dans la mesure où ni Luján ni Avellaneda ne se contentent d’accoler leur signature à un texte totalement écrit par autrui. La première catégorie de plagiat définie par Bartoli ne s’applique pas au rival de Cervantès, mais elle concerne, en revanche, certains passages de la narration lujanienne, qui a volontiers recours à l’emprunt direct pour alimenter les réflexions morales du protagoniste7. Néanmoins, deux mises au point s’imposent immédiatement : en premier lieu, les fragments empruntés ont parfois chez le continuateur valencien une valeur ludique ou subversive qui ne doit pas être sous-estimée8 ; et, en second lieu, si l’émule d’Alemán s’inspire — dans certains cas littéralement — d’autres textes pour nourrir les digressions de son pícaro, il en va tout autrement des passages narratifs qui racontent les déambulations du héros et qui ne relèvent pas à notre avis de cette modalité de l’appropriation.

  • 9 A. Martín Jiménez, « Guzmanes » y « Quijotes », pp. 13-14. L’idée selon laquelle l’auteur du Guzmán(...)

9Cela nous amène à considérer à présent la dernière hypothèse, selon laquelle les romans apocryphes pourraient relever du second type de vol, qui consiste pour un auteur à mettre la dernière main à un ouvrage laissé inachevé par un autre. À la différence des grandes figures évoquées par Bartoli, Alemán et Cervantès ne sont, certes, pas encore reconnus comme de « grands maîtres », au moment où leurs émules donnent à leurs fictions un prolongement romanesque, et ils sont en outre l’un et l’autre à pied d’œuvre, puisqu’ils envisagent tous deux d’offrir à leurs lecteurs de nouvelles aventures de leurs personnages ; cependant, l’idée que leurs compétiteurs aient pu, non pas avoir accès aux suites authentiques dans leur entier, mais exploiter des fragments de ces dernières (ou même en avoir une connaissance partielle, écrite ou orale) a longtemps été jugée vraisemblable par plusieurs spécialistes, d’autant que la circulation de manuscrits avant leur publication était relativement fréquente à cette époque, comme l’a récemment rappelé Alfonso Martín Jiménez9.

  • 10 Dans le paratexte du Guzmán de 1599 (GA I, « Declaración para el entendimiento deste libro », p. 11 (...)
  • 11 GA II, « Letor », p. 20 (nous soulignons).
  • 12 C. et M. Cavillac (éd.), « Introduction », pp. 45-46 ; et D. Mañero Lozano, « Pedro Patricio Mey y (...)
  • 13 Ces quatre illustrations ont été reproduites dans l’édition critique de D. Mañero Lozano (GALS, res (...)

10Dans le cas du Guzmán, cette conjecture repose avant tout sur les accusations proférées par Mateo Alemán à l’encontre de son rival, mais le Sévillan se contredit à plusieurs reprises dans le paratexte de sa Seconde partie10. À bien y regarder, cela fragilise d’autant plus cette hypothèse que les propos tenus par le romancier dans le prologue de 1604 peuvent fort bien être compris dans un sens métaphorique (viéndome, si decirse puede, robado y defraudado)11. Les travaux récents de Cécile et Michel Cavillac et de David Mañero Lozano, qui montrent que l’édition princeps du Guzmán lujanien comportait quatre gravures illustrant, non pas l’histoire narrée par Luján mais la suite alémanienne, pourraient relancer l’idée que le Valencien a eu accès, à l’insu de son modèle, à des documents relatifs à la Seconde partie authentique du roman12. Toutefois, comme l’ont démontré à l’unisson ces chercheurs, ces illustrations sont placées de façon étrange dans la fiction apocryphe, sans réelle adéquation avec celle-ci, voire sans aucun lien avec elle13 : il paraît donc peu probable que le concurrent d’Alemán ait pu disposer d’indications décisives hormis celles fournies dans la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre ». C’est du reste ce que semble corroborer la pratique d’écriture lujanienne, qui procède très souvent par imitation et par amplification d’épisodes de la Première partie, à partir desquels le continuateur propose une série de variations plaisantes, comme l’illustrent parfaitement les épisodes amoureux se déroulant à Naples.

  • 14 Voir S. Gilman, Cervantes y Avellaneda, pp. 167-176, en particulier pp. 168 et 175.

11Cervantès, pour sa part, n’accuse à aucun moment son émule de vol littéraire. Ses reproches portent davantage sur la fausseté et l’inauthenticité de l’œuvre rivale que sur son caractère illégitime, procédant d’un vol. Aussi l’assimilation du texte d’Avellaneda à du plagiat est-elle due davantage à la critique cervantiste qu’à l’auteur lui-même. Stephen Gilman est le premier à avoir suggéré de façon argumentée que le romancier concurrent aurait pu s’inspirer d’une version manuscrite de la suite cervantine14 ; néanmoins, la proposition faite par ce spécialiste repose sur l’idée que Cervantès n’emprunte aucun élément — et ne fait pas d’emprunt littéral — à l’ouvrage d’Avellaneda avant le chapitre lix de sa Seconde partie, ce qui doit être nuancé, puisque le créateur originel s’inspire de la narration de son compétiteur dès le début du texte de 1615 et pratique l’emprunt littéral bien avant la découverte de la fiction apocryphe par ses héros. L’hypothèse selon laquelle une version rédigée de la suite autographe aurait pu parvenir au continuateur est donc viable sur le plan théorique, mais l’analyse comparée du Quichotte de 1614 et de celui de 1615 conduit finalement à l’écarter.

12On ne peut totalement exclure, bien entendu, que les émules d’Alemán et de Cervantès aient pu être informés, par exemple par voie orale, de certaines orientations générales de leurs suites, mais il paraît beaucoup plus improbable, en revanche, que ces écrivains rivaux aient pu concevoir leurs textes en s’appuyant sur une version écrite des Secondes parties véritables ou en ayant de manière préalable une connaissance détaillée de ces dernières. En effet, l’étude croisée menée dans les chapitres vii et viii, démontre que Luján et Avellaneda ont une manière d’écrire — non seulement un style, mais aussi une façon de construire les aventures de leurs protagonistes — bien trop différente de celle des romanciers primitifs pour que cette conjecture soit ici privilégiée.

13Si l’on ne peut souscrire à l’hypothèse du plagiat posée en ces termes afin d’appréhender efficacement l’interaction entre « suites » et « continuations », peut-on considérer que la notion de plagiat devient plus pertinente dès lors que l’on s’attache à examiner les relations textuelles entre les œuvres premières, parues en 1599 et en 1605, et leurs prolongements apocryphes ? Autrement dit, les compétiteurs d’Alemán et de Cervantès empruntent-ils, sous une forme ou sous une autre, des mots ou des phrases — d’extension variable — au Guzmán et au Quichotte initiaux ?

  • 15 Nous empruntons cette expression à M. Schneider, qui l’utilise dans son ouvrage intitulé précisémen (...)

14Autre modalité du plagiat, le « vol de mots »15 permet, en principe, d’avancer des arguments beaucoup plus fiables, car nettement plus précis, que ceux évoqués précédemment. Il s’agit cette fois de la forme la plus littérale de l’emprunt, qui consiste, pour les continuateurs, à s’approprier des termes, des expressions ou des phrases des romans primitifs et à les incorporer sans guillemets dans leurs propres textes. Une présence importante de ce type d’emprunts permettrait de rapprocher les fictions de Luján et d’Avellaneda de la première catégorie définie par le jésuite Daniel Bartoli dans sa typologie des vols littéraires, qui consiste à procéder par collage de fragments d’ouvrages préexistants pour élaborer une œuvre nouvelle.

  • 16 GA II, III, x, p. 464.

15La façon dont le pícaro alémanien décrit pour la première fois son maître l’ambassadeur de France et le définit en l’opposant au cardinal romain se rapproche indéniablement de cette pratique : « Hacíame buen tratamiento pero con diferente fin; que monseñor guiaba las cosas al aprovechamiento de mi persona y el embajador al gusto de la suya16. » En effet, Luján reprend cet énoncé presque mot pour mot au début de sa continuation :

  • 17 GALS, I, i, p. 113.

Cansado me tenían en Roma mis malos sucesos, y no me satisfacía la vida en casa del embajador de Francia, porque, como dije, sólo me tenía para su gusto y no miraba por mi provecho17.

  • 18 GA II, « Letor », p. 22.
  • 19 Dans d’autres passages, l’émule d’Alemán utilise aussi certains emprunts littéraux comme de simples (...)

16Dans le prologue de sa propre Seconde partie, Alemán ne manque pas de réprouver cette façon de procéder, due selon lui à un manque de créativité de son concurrent, qui s’inspirerait du Guzmán de 1599 « alterando y reiterando, no sólo el caso, mas aun las propias palabras »18. Pourtant, l’usage que le Valencien fait de cette phrase n’est pas aussi servile que le Sévillan voudrait le faire croire : en réalité, cette reprise ne relève pas tant du plagiat que d’une lecture sélective du texte original, dans la mesure où elle permet au continuateur d’évacuer d’entrée de jeu le personnage de l’ambassadeur, et de commencer ainsi à se réapproprier la narration de son devancier19.

  • 20 Le chapitre iv de la continuation apocryphe commence par exemple en ces termes : « Tres horas antes (...)
  • 21 DQAV, i, p. 210. Suivant une même logique, dès le titre du premier chapitre d’Avellaneda, la folie (...)
  • 22 Ibid., xxvi, p. 578.
  • 23 Ibid., xxxi, p. 647 (nous soulignons).

17Avellaneda, quant à lui, emprunte ici ou là quelques expressions à Cervantès20, mais ce phénomène est relativement rare car, la plupart du temps, il possède son propre lexique. Par conséquent, le romancier apocryphe pratique très peu le vol de mots. Lorsqu’il reprend des éléments du livre de 1605, il les altère dans la majorité des cas, comme le montre le changement du nom du protagoniste — Martín Quijada — ainsi que celui de sa nièce qui, désormais, ne se prénomme plus Antonia mais Magdalena21. Cette réappropriation des matériaux empruntés ne se cantonne pas, bien entendu, au premier chapitre : le continuateur « copie » tout au long de son texte le flottement et les incertitudes ironiques du narrateur cervantin, mais il le fait presque toujours avec d’autres outils linguistiques. Prenons deux exemples concrets : au chapitre xxvi, des étudiants cherchent à détromper son chevalier errant, qui prend le directeur d’une troupe de comédiens pour un enchanteur, en lui expliquant que « el que vuesa merced llama encantador, es su autor Fulano, y el otro del ferreruelo caído sobre el hombro, Zutano »22 ; dans un autre passage, situé cette fois au chapitre xxxi, Álvaro Tarfe fait allusion à des épisodes de la Première partie initiale, qu’il évoque en des termes on ne peut plus vagues, à l’aide de la formule « como se cuenta en no sé qué anales que andan por ahí en humilde idioma escritos de mano de no sé qué Alquife »23. Dans ces deux extraits — et dans le second plus particulièrement —, l’auteur de 1614 semble chercher à reproduire la non-omniscience ironique du narrateur nonchalant inventé par son prédécesseur, mais il le fait avec d’autres ressources langagières.

18Dans quelques cas étudiés précédemment (chapitre vi), l’opposition entre créateurs authentiques et continuateurs-plagiaires se brouille de surcroît ; en effet, Cervantès reprend lui-même de façon presque littérale les mots d’Avellaneda, à aux moins deux reprises, dans la suite de 1615. La meilleure illustration de ce phénomène est donnée par le chapitre lix (juste avant la découverte de la narration apocryphe), lorsque l’aubergiste propose à ses hôtes de leur servir deux pieds de bœuf qui ressemblent à deux pieds de veau :

  • 24 DQ II, lix, p. 1110.

[Lo que real y verdaderamente tengo son] dos uñas que parecen manos de ternera, o dos manos de ternera que parecen uñas de vaca; están cocidas con sus garbanzos, cebollas y tocino, y a la hora de ahora están diciendo: «¡Coméme, coméme!»24.

  • 25 E. C. Riley, « “Uñas de vaca o manos de ternera” ».
  • 26 DQAV, iv, p. 269.

19Comme l’a montré E. C. Riley25, ce passage s’inspire directement du chapitre iv du roman concurrent, dans lequel Sancho dit à son maître, aux abords d’une hôtellerie : « nos están aguardando con una muy gentil olla de vaca, tocino, carnero, nabos y verzas, que están diciendo: ¡Cómeme, cómeme! »26. Cervantès inscrit ici délibérément la lettre du texte de son compétiteur dans le sien (même si celle-ci est très légèrement altérée), avant de représenter l’œuvre rivale sous la forme d’un livre, dans la scène qui suit immédiatement ce dialogue.

20Le plagiat entendu comme « vol de mots » s’avère donc, lui aussi, un concept relativement peu opérant pour l’étude de notre corpus, car cette modalité de l’emprunt, proche de la citation, n’est pas suffisamment représentative de la pratique d’écriture des deux continuateurs. Chez Luján, certains emprunts littéraux fonctionnent, certes, comme des sortes de chevilles permettant de tisser une continuité avec la Première partie alémanienne, mais ces reprises sont souvent un moyen de réinterpréter ou de réorienter subrepticement le texte-source, même lorsque l’émule d’Alemán ne fait que reprendre, à première vue, une information contenue dans celui-ci. Avellaneda, pour sa part, tend à reformuler la plupart du temps les choses à sa façon — y compris les phrases renvoyant au Quichotte de 1605 —, ce qui traduit souvent un processus de réinterprétation du texte premier. Il arrive, enfin, que la distinction théorique entre créateurs originaux et emprunteurs-plagiaires s’opacifie dans les faits, ce qui confirme la faible efficacité du « vol de mots » pour comprendre le processus d’appropriation littéraire au cœur de notre analyse. Au vu de l’ensemble de ces observations, c’est donc surtout le plagiat conçu comme pratique indirecte de l’emprunt qui peut donner matière à débat, et qu’il convient à présent d’examiner.

L’EMPRUNT INDIRECT PARTIEL : LUJÁN ET AVELLANEDA VOLEURS D’IDÉES ?

21Parmi les différentes acceptions que revêt la notion de plagiat, celle de « vol d’idées » est sans nul doute la plus difficile à circonscrire avec précision. Pourtant, c’est ici que le concept de plagiat paraît le plus intéressant ; c’est là aussi qu’il a, en principe, le plus de chances d’être utilisé avec une certaine justesse. Alors que le vol de mots reste, somme toute, assez ponctuel et concerne des unités textuelles très réduites, le vol d’idées est au centre de la controverse sur le statut de plagiaires de Luján et d’Avellaneda. Dans les pages qui suivent, nous désignons par « vol d’idées » un double phénomène : tout d’abord, le fait que les programmes romanesques exposés dans les Premières parties originales aient été exploités par les continuateurs ; ensuite, de façon plus essentielle, le fait que les écrivains apocryphes s’approprient des œuvres novatrices dont les pierres d’angle sont des personnages dotés d’une très forte singularité par rapport à la tradition littéraire qui leur préexiste. Dans quelle mesure ces deux types d’emprunts spécifiques peuvent-ils être considérés comme du plagiat ?

  • 27 Nous renvoyons sur ce point au tableau récapitulatif des pratiques plagiaires établi par H. Maurel- (...)
  • 28 Ibid., pp. 176-177.
  • 29 Ibid., p. 177. Selon cette critique, ce type d’emprunt relève du plagiat dès lors que le sujet n’ap (...)
  • 30 Nous n’intégrons pas, dans le cadre de cette étude, une autre modalité du plagiat, finement décrite (...)

22La classification du jésuite Daniel Bartoli n’est malheureusement, sur ce point, d’aucune utilité. On peut cette fois s’appuyer, en revanche, sur la typologie du plagiat proposée par Hélène Maurel-Indart, suivant laquelle les « vols d’idées » de Luján et d’Avellaneda correspondraient à un type d’emprunt « intentionnel » relevant principalement de l’« emprunt indirect partiel »27. Au sein de cette catégorie, l’exploitation de l’épilogue cervantin par son concurrent se rapproche plus précisément de la « similitude d’idées »28, qui consiste à reprendre une ou plusieurs pistes autonomes, comme, par exemple, le fait de conduire don Quichotte et Sancho à Saragosse. Le rapport de Luján à l’emprunt relèverait davantage, quant à lui, de « l’analogie du sujet »29, qui implique non seulement la réapparition de certaines idées tirées du modèle, mais aussi que celles-ci s’enchaînent et s’agencent dans le même ordre que dans le texte-source (en l’occurrence, la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre », dont la succession chronologique est parfaitement respectée par le Valencien)30. Si l’on s’en réfère à cette classification, les deux écrivains pratiqueraient donc le plagiat à un degré différent et Luján serait, en somme, plus « coupable » qu’Avellaneda.

23Cependant, dans les cas spécifiques du Guzmán de 1602 et du Quichotte de 1614, cette différence de degré entre les deux auteurs-emprunteurs ne saurait être tenue pour un critère de différenciation décisif, pour au moins deux motifs : d’abord, du fait de la nature très différente des indications données sur leurs suites respectives par les romanciers initiaux (surabondantes chez Alemán et réduites à la portion congrue chez Cervantès) ; ensuite, plus essentiellement, parce que le principal reproche formulé à l’encontre des deux écrivains concurrents est axé sur le traitement réservé par ces derniers aux personnages centraux des textes primitifs et ne concerne qu’en second lieu l’exécution du programme narratif en tant que tel. Les auteurs rivaux sont avant tout jugés fautifs dans la mesure où ils s’approprient le pícaro-prédicateur et le duo formé par le maître et l’écuyer, qui étaient en quelque sorte la matrice des œuvres premières et qui n’appartenaient pas encore, à cette époque, au fonds commun de la littérature.

24Envisagées sous l’angle du « vol d’idée », les pratiques de Luján et d’Avellaneda présentent indéniablement une différence de degré, mais cette dernière ne suffit pas, néanmoins, à établir entre eux une distinction primordiale : l’essentiel pour notre propos est qu’il y a bien, dans le Guzmán de 1602 et dans le Quichotte de 1614, une part incontestable de plagiat. Toutefois, s’en tenir à ce constat, serait nettement insuffisant ; c’est pourquoi, il convient de se demander à présent si cette étiquette est la plus adaptée et la plus juste, au sens où elle serait celle qui rend compte, de la manière la plus fidèle possible, des démarches littéraires des continuateurs, ce qui revient à examiner l’autre facette du problème : quelle est la part de réélaboration apportée par les compétiteurs d’Alemán et de Cervantès, à la fois par rapport aux pistes empruntées et à l’égard des personnages éponymes qu’ils se sont réappropriés ?

25Or, il s’avère que les fictions apocryphes — c’est là l’une de leurs singularités — introduisent précisément sur ces deux plans des inflexions remarquables, qui remettent profondément en cause la validité de la notion de plagiat. Luján suit globalement les figures imposées par son modèle dans la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre », mais il leur donne presque toujours une tournure inattendue : son gueux se rend bel et bien à Alcalá dans l’intention de reprendre ses études, pourtant, il n’y ouvre pas un seul livre ; le héros est certes emprisonné sur une galère, cependant c’est pour s’en échapper aussitôt. Enfin, le protagoniste-narrateur lui-même est doublement reprogrammé : désormais moins doué pour l’action et moins mûr que son alter ego authentique, il demeure un être impénitent qui décrit des scènes vues et entendues avec un scepticisme souvent teinté d’ironie. Ces divers infléchissements introduits dans la narration lujanienne ont pour effet de réinjecter dans le plan tracé par Alemán une dose d’imprévisibilité et d’indétermination qui, comme l’a montré l’étude croisée menée dans le chapitre vii, tend à rapprocher l’écriture de Luján de celle de Cervantès. De façon paradoxale, le plagiat supposé du Valencien à l’égard de son devancier ne passe donc pas par l’adoption du style du Sévillan : il consiste, au contraire, à greffer sur l’écriture alémanienne des caractéristiques opposées, c’est-à-dire en quelque sorte à « cervantiser » le Guzmán.

26Avellaneda, pour sa part, épuise assez vite le plan relativement vague proposé par Cervantès et en fixe un autre dès le début de son roman, puisque le chevalier errant avellanédien affirme dès le chapitre iii qu’il envisage de se rendre à la Cour. Cependant, les modifications introduites par le romancier apocryphe s’articulent, plus fondamentalement, autour de trois principes essentiels : premièrement, à l’opposé de Luján, le continuateur cervantin recentre le récit autour des actants principaux, métamorphosés en figures allégoriques dont l’histoire est désormais conçue comme une démonstration exemplaire ; l’auteur de 1614 change pour cela le registre et la nature des aventures du duo central de la narration, qui deviennent plus nettement comiques et au cours desquelles le rire a souvent une fonction « punitive » — il s’agit là du deuxième point ; troisièmement, Avellaneda modifie le profil des principaux interlocuteurs du maître et de l’écuyer, surtout confrontés, dorénavant, à des individus détrompés (caídos en la cuenta), qui leur servent de contrepoint et permettent de mettre en valeur leur absence totale de bon sens et de mesure.

27L’épisode où le continuateur s’inspire de la célèbre aventure du Chevalier du Lac, évoquée dans notre chapitre viii, illustre parfaitement cette triple inflexion. En surface, le rival de Cervantès conserve toutes les composantes romanesques du texte-source : palais, instruments de musique, jardins, chevalier confronté à une série d’embûches et surmontant plusieurs périls, etc. Pourtant, le « plagiat » est ici détourné, du fait des modifications que subit la version primitive de l’épisode : celui-ci ne se présente plus comme une défense cohérente — voire convaincante — des romans de chevalerie, mais donne à voir un homme qui, au moment même où il est abusé par ses mystificateurs, qui souhaitent rire de lui, se réfugie dans une illusion consolatrice totalement dépourvue de prise sur le réel. La dimension comique de l’épisode s’en trouve nettement renforcée, puisque don Quichotte devient sans équivoque la risée de tous les témoins de la scène : l’écrivain apocryphe propose de la sorte à ses lecteurs un nouvel exemple de « punition par le rire ». Au cours de cette aventure, comme dans l’ensemble de son roman, Avellaneda moralise et donc « alémanise » en quelque sorte la fiction cervantine, ce qui l’éloigne considérablement de son modèle et réduit du même coup l’opérativité de la notion de plagiat.

  • 31 D’après la classification proposée par H. Maurel-Indart, Du plagiat, pp. 171-199.

28Compte tenu des changements essentiels introduits par les émules d’Alemán et de Cervantès, le concept de plagiat — fût-il indirect — montre indéniablement ses limites. Même si Luján et Avellaneda pratiquent un type d’emprunt que l’on peut qualifier d’« indirect partiel et intentionnel »31, le titre de « voleurs d’idées » doit être relativisé, dans leur cas, pour au moins trois raisons. Cette étiquette est décidément trop réductrice : elle ne fait que nourrir les préjugés à l’encontre des deux romanciers et fait obstacle de ce fait à une véritable étude littéraire de leurs œuvres. Parler de plagiat présente, par ailleurs, l’inconvénient majeur d’occulter totalement la découverte essentielle mise en relief dans les chapitres précédents concernant les affinités d’écriture entre, d’une part, Luján et Cervantès et, de l’autre, Alemán et Avellaneda. Trop imprécise, l’étiquette commode que constitue le terme de « plagiaire » est enfin assez injuste, dans la mesure où elle minimise à l’excès la part de création dont peuvent pourtant s’enorgueillir les auteurs apocryphes.

II. — LE GUZMÁN DE LUJÁN ET LE QUICHOTTE D’AVELLANEDA : DEUX RÉÉCRITURES CRÉATRICES ?

29Le Guzmán de 1602 et le Quichotte de 1614 comportent sans aucun doute une part d’innovation, même si celle-ci est parfois difficile à circonscrire de prime abord. Bien qu’elles se présentent comme un prolongement des œuvres originales d’Alemán et de Cervantès, les narrations de Luján et d’Avellaneda sont en partie construites comme des variations à partir des Premières parties initiales, dont elles reprennent les thèmes, réinvestissent les principaux schémas narratifs ou réinterprètent les épisodes les plus célèbres. Ce mode d’écriture, caractérisé par la reprise d’aventures préexistantes, peut occulter à première vue la nouveauté que comportent ces extensions romanesques.

  • 32 La définition que nous donnons ici est assez proche de celle proposée par le Robert : « Action de r (...)

30Parmi les différents concepts disponibles, celui de « réécriture » a précisément l’avantage de prendre en compte cette dimension imitatrice que comporte toute continuation : il s’accommode parfaitement du fait que, pour tisser un lien de continuité avec leur modèle, Luján et Avellaneda recourent immanquablement à la répétition de certains mots ou de certaines phrases, fassent réapparaître plusieurs personnages et reprennent certaines structures narratives présentes dans le texte-source, afin que leur ouvrage puisse être identifié aisément par les lecteurs comme une fiction succédant à l’œuvre primitive. Cela ne veut pas dire — loin s’en faut — que celui qui continue soit nécessairement dépourvu de capacité d’invention et c’est précisément cette valeur ajoutée propre à l’écriture continuatrice que le concept de réécriture permet de mieux appréhender. Désignant, au sens large, le fait d’écrire une nouvelle fois un texte antérieur, mais en le modifiant ou en le remodelant, « réécrire » consiste, non pas simplement à « recopier » un écrit préexistant, mais à le rédiger à nouveau, pour le renouveler et parfois même pour l’améliorer32. Les romans de Luján et Avellaneda peuvent-ils être légitimement considérés comme d’authentiques réécritures, c’est-à-dire des « remodelages » comportant une part non négligeable de création, et jusqu’à quel point cette notion est-elle plus adaptée que celle de « vol littéraire » ?

31Ceux qui considèrent que les deux récits apocryphes ne sont ni de purs plagiats, ni de simples continuations — en d’autres termes, les critiques les plus enthousiastes — s’accordent en général sur le fait que l’apport des deux « réécrivains » est relativement faible. Cette position, qui vaut aussi bien pour la fiction de Luján que pour celle d’Avellaneda, est résumée en ces termes par Gérard Genette, qui écrit à propos du concurrent de Cervantès :

  • 33 G. Genette, Palimpsestes, p. 283.

[Avellaneda] croit constamment devoir plonger sa plume dans l’encrier de sa victime (il ne saurait sans doute la tremper ailleurs), et répéter ad nauseam sa manière et ses procédés. Don Quichotte d’abord guéri, puis rassoté par Sancho, allonge indéfiniment la liste de ses folies et de ses mésaventures33.

32Même en admettant que les narrations lujanienne et avellanédienne répètent certains procédés et comportent même une proportion relative de plagiat, on ne peut nier qu’elles contiennent aussi une part d’invention et de création, qui est ici nettement sous-estimée.

33Les romanciers apocryphes, en effet, se réapproprient le texte de départ : ils pratiquent pour cela à la fois l’amplification, l’inversion, le dédoublement ou, plus simplement, l’allusion (voir chapitres ii et iii), phénomènes relevant tous, à des degrés divers, de la réécriture et donc d’un processus créatif. Afin de dépasser l’approche proposée dans les précédents chapitres, cependant, nous nous intéresserons plus particulièrement, dans les pages qui suivent, à certains détails et à quelques exemples spécifiques où apparaît plus nettement la valeur ajoutée apportée par les réécritures de Luján et d’Avellaneda. Celle-ci s’avère particulièrement importante lorsque les continuateurs introduisent des écarts par rapport aux Premières parties, selon deux modalités possibles : soit sous la forme de variations qui, grâce à certaines modifications ponctuelles, renouvellent les ressorts des épisodes originaux ou en transforment le sens ; soit, ce qui est plus intéressant encore, par le biais d’épisodes hors-programme qui insèrent dans leurs récits des éléments imprévus.

DE LA VARIATION À L’INVENTION : LES ÉCARTS DE DÉTAIL

34Au-delà des ressemblances thématiques et structurelles avec certains épisodes des œuvres premières, les fictions apocryphes se montrent inventives dans la mesure où elles introduisent des décalages par rapport au texte-source, qui en modifient la tonalité et en altèrent parfois profondément le sens. Revenons brièvement, tout d’abord, sur trois exemples souvent évoqués par les critiques pour démontrer le manque de créativité de Luján : les aventures amoureuses de Naples, l’épisode du cuisinier portugais, et la rencontre avec micer Morcón (un personnage secondaire apparaissant dans la Première partie d’Alemán). Souvent perçus comme des « variations » peu originales à partir de la matière alémanienne, ces trois passages, pour peu qu’on les lise attentivement, s’avèrent ne ressembler qu’en surface au texte du Sévillan.

35Les aventures sentimentales de Naples — nous l’avons vu — vont bien audelà de ce que proposait la version originale, et ne se bornent pas à répéter ou à imiter servilement le texte initial. Les trois épisodes amoureux qui, à Tolède puis à Malagón, étaient indépendants les uns des autres (dans la fiction de 1599) apparaissent ici liés entre eux et donnent lieu à une savoureuse alternance entre, d’une part, une intrigue sentimentale reposant sur une tromperie (celle de la courtisane rencontrée dans une rue de Naples) et, de l’autre, une idylle de Guzmán avec Livia (la sœur de son maître), dont on peut se demander si elle ne repose pas entièrement sur un quiproquo dû à la confiance démesurée que le pícaro a en lui-même, après qu’il a été nommé majordome d’un prélat napolitain. Le nouveau statut du protagoniste décuple assurément son imagination :

  • 34 GALS, I, v, p. 195 (nous soulignons).
  • 35 Ibid., I, v, p. 195 (nous soulignons).
  • 36 Ibid., I, v, p. 203 (nous soulignons).

…se puso a una celogía [sic] del mismo patio una dama que luego imaginé lo que era, que sería hermana de mi amo34;
Mucho me alborotó el pecho el suave mirar de mi señora Livia, y ya me hallaba en nuevos cuidados y
pensamientos35;
Mirábame mucho mi señora Livia cuando yo estaba descuidado mirando a otras partes.
Parecíame que todas se morían por mí, y que tenían razón, según a mí se me antojaba que estaba galán y gentilhombre36.

36Dans chacun de ces trois extraits apparaissent des termes qui sont de l’ordre de l’hypothèse (imaginé, sería), de la rêverie (pensamientos) ou de l’impression (parecíame), ce qui laisse ouverte la possibilité que toute cette aventure ne soit en réalité qu’une pure construction, fruit de la fantaisie du héros. Deux modifications remarquables peuvent ainsi être observées : premièrement, l’écrivain valencien développe sensiblement ces différents épisodes tout en tissant entre eux une continuité ; deuxièmement, tandis que le ressort principal des aventures sentimentales alémaniennes était la tromperie, Luján introduit, pour sa part, une dose d’incertitude et n’exclut pas que ce soit Guzmán qui se leurre lui-même. Ces différents changements, qui peuvent sembler à première vue de l’ordre du détail, relèvent dans les faits d’une authentique réécriture, dans la mesure où la variation conduit finalement à renouveler le sens et la portée de la source de départ.

37L’épisode mettant en scène le chef portugais n’est pas, lui non plus, une simple reprise de celui où apparaissait un cuisinier madrilène dans la Première partie originelle. Le Portugais lujanien est d’abord l’image inversée de la figure romanesque créée par Alemán en 1599 (il ne s’agit plus cette fois d’un jaloux impénitent craignant les infidélités de sa femme mais d’un timide coureur de jupons). Cependant, cet être de fiction se différencie surtout de son modèle du fait qu’il possède une pluralité de traits, ce qui permet une diversification des possibilités narratives offertes par le personnage. Ce nouveau maître de Guzmán exerce en effet diverses activités pendant que le gueux est à son service, à l’exception notable de celle pour laquelle il est prédéterminé, à savoir celle de cuisinier. Le chef imaginé par le continuateur ne cuisine pas un seul plat ; en revanche, son goût immodéré pour la boisson suscite une digression sur le vin, son penchant pour les femmes permet à Luján de raconter une intrigue sentimentale en contrepoint de celle du pícaro et la mauvaise humeur qui le gagne lorsqu’il est ivre donne lieu, quant à elle, à une scène de ménage comique où le maître du protagoniste se querelle violemment avec son épouse, d’origine allemande.

  • 37 Dans ces chapitres, Luján s’inspire à plusieurs reprises de l’ouvrage Amparo de pobres de Cristóbal (...)

38Venons-en à présent à l’aventure où le héros apocryphe rencontre de faux pauvres à Monserrat, qui sert apparemment de prétexte pour renouer avec le thème à la fois moral, politique et social de la fausse mendicité. De prime abord, le Valencien peut donner l’impression de prolonger, sans véritablement l’enrichir, un motif présent dans le Guzmán de 1599, d’autant plus qu’il réintroduit pour cela le personnage emblématique de micer Mircón — le généralissime des gueux —, rencontré par le Guzmán alémanien lors de son séjour à Rome. Pourtant, à bien y regarder, la nature de cette appropriation littéraire est moins servile qu’il n’y paraît : alors que Mateo Alemán faisait en sorte que son pícaro se mêle aux faux pauvres et devienne l’un d’entre eux, afin de mieux dénoncer une pratique dommageable aux vrais nécessiteux, le protagoniste de Luján met l’accent sur les conversations insolites et plaisantes de ces curieux mendiants, que le gueux rapporte non sans une certaine malice. Dans l’œuvre du continuateur, ces derniers sont transformés insidieusement en spécialistes des raisonnements fallacieux, ce qui relègue immanquablement la dimension critique de l’épisode au second plan37. Le cas du cuisinier portugais et celui des faux pauvres montrent que l’innovation peut découler principalement du changement de perspective adopté : en surface, les épisodes lujanien et alémanien se ressemblent, mais l’étude des multiples modifications de détails introduites par le Valencien dévoile un véritable travail de réécriture.

39Dans le Quichotte apocryphe, il est indéniable qu’Avellaneda réutilise à plusieurs reprises les mêmes procédés (ou du moins des techniques assez semblables) pour décrire, par exemple, les crises de folie de son chevalier errant. Le rival de Cervantès s’inspire souvent d’épisodes du texte de 1605, où les débordements de l’imagination du héros sont particulièrement spectaculaires (en particulier ceux se déroulant dans les premiers chapitres), à partir desquels il propose des « variations » fréquemment jugées peu créatives. Plusieurs aventures du roman de 1614 commencent incontestablement de façon assez analogue à celle des marchands tolédans (chapitre iv), ou bien à celle des moulins à vent (chapitre viii), lors desquelles don Quichotte se met soudainement à voir la réalité à travers le filtre de ses innombrables lectures. Ce schéma est plusieurs fois actualisé par l’écrivain apocryphe, en particulier au moment où l’ingénieux hidalgo arrive dans un nouveau village ou une nouvelle ville, ou bien quand celui-ci croise des voyageurs sur sa route : dans ces différents cas de figure, le protagoniste adresse la parole à des interlocuteurs aux profils variés, comme s’il était tour à tour un véritable chevalier errant, une figure épique issue des romances ou un guerrier antique confronté alternativement à un géant malfaisant, à Roland furieux, aux habitants de Zamora, ou encore au peuple de Rome. Il arrive donc parfois qu’Avellaneda s’approprie certains procédés issus de la Première partie cervantine sans donner le sentiment qu’il renouvelle en profondeur le texte de départ ; néanmoins, deux observations s’imposent.

40Premièrement, même si les techniques d’écriture et les ressorts romanesques utilisés par l’auteur originel ne semblent pas remaniés et repensés de fond en comble, le continuateur décline le texte-source à sa manière en variant les imaginaires et en suscitant de la part de don Quichotte certains types d’identification peu présents dans le texte de 1605 ou même pratiquement absents de ce dernier : les possibilités offertes par les personnages du romancero sont ainsi approfondies et celles offertes par les héros antiques donnent lieu, quant à elles, à l’exploration de possibilités littéraires inédites. Enfin, l’émule de Cervantès semble renvoyer dos à dos, du même coup, fictions chevaleresques et récits gréco-latins, placés sur un plan de relative équivalence, ce qui n’était pas tout à fait le cas dans le Quichotte primitif et constitue un autre élément inattendu.

41Deuxièmement, il existe dans la narration d’Avellaneda une « poétique de l’accès de folie » qui, examinée dans le détail, s’avère fort différente de celle qui prévaut chez son modèle. Les prises de parole de don Quichotte mentionnées précédemment ont toutes en commun d’avoir un caractère désordonné qu’elles n’avaient pas dans le texte de Cervantès : on observe en effet, dans l’œuvre apocryphe, une absence de hiérarchisation des idées, propre à la figure romanesque élaborée par le continuateur. Prenons, par exemple, le passage où le personnage d’Avellaneda — rebaptisé Martín Quijada — s’adresse aux habitants de Saragosse comme s’il haranguait l’armée achéenne, en guerre contre les Troyens :

  • 38 DQAV, viii, pp. 320-321.

Valerosos príncipes y caballeros griegos […] ya veis el porfiado cerco que sobre esta ciudad famosa de Troya por tantos años habemos tenido, y que en cuantas escaramuzas habemos trabado con estos troyanos y Héctor, mi contrario, a quien, siendo yo, como soy, Aquiles, vuestro capitán general, nunca he podido coger solo para pelear con él cuerpo a cuerpo y hacerle dar, a pesar de toda su fuerte ciudad, a Elena, con la cual se nos han alzado por fuerza. Conviene, pues, ¡oh, valerosos héroes!, que toméis agora mi consejo […] el cual es que hagamos un paladión o un caballo grande de bronce y que metamos en él todos los hombres armados que pudiéremos38.

42Don Quichotte ne se prend plus ici pour un héros chevaleresque, mais pour Achille lui-même, ce qui est totalement nouveau. La fusion entre l’univers épique grec et les romans de chevalerie est à l’image de la confusion et du chaos qui semblent régner dans la tête du protagoniste. Les phrases s’accumulent dans son esprit sans connecteurs logiques et l’on passe sans transition d’une intrigue et d’une identité à une autre : l’ingénieux hidalgo commence par se prendre pour le fils de Pélée, mais il s’attribue ensuite la ruse du cheval de Troie, attachée habituellement à Ulysse. Le rival de Cervantès ne se contente plus cette fois d’imiter les premiers chapitres de l’œuvre primitive mais propose une véritable réinterprétation de cette dernière.

  • 39 Voir G. Genette, Palimpsestes, pp. 514-524, et H. Maurel-Indart, Du plagiat, p. 198.

43L’idée selon laquelle la répétition des mêmes procédés serait nécessairement un facteur d’appauvrissement de la fiction doit donc être sérieusement nuancée. Manifestement, la reprise de certains ingrédients romanesques ne conduit pas toujours au même (ou à l’identique) : l’étude de ce passage montre qu’à l’inverse, la variation éloigne progressivement Avellaneda de son prédécesseur et le conduit sur la voie qui mène à la création. En outre, le continuateur possède son propre style, son propre rythme et sa propre façon de moduler les accès de délire créatif de son personnage. C’est précisément la raison pour laquelle des notions comme « pastiche », « forgerie » ou même « transvalorisation », proposées par Gérard Genette39, sont ici, à notre avis, d’une efficacité limitée : en réalité, l’émule de Cervantès ne cherche pas véritablement à reproduire la manière de son modèle, que ce soit sur le mode ludique (pastiche) ou sur le mode sérieux (forgerie) ; enfin, le travail d’écriture du romancier apocryphe ne se borne pas, non plus, à une simple transposition des valeurs (transvalorisation) ni à un changement de l’idéologie véhiculée par l’œuvre de départ visant, en l’occurrence, à rendre cette dernière plus strictement conforme au « credo » contre-réformiste. Avellaneda, bien au contraire, change de style et invente sa propre façon, comme le montre l’existence dans son texte d’une poétique singulière des accès de folie.

DE L’INNOVATION À LA CRÉATION : LES ÉPISODES HORS-PROGRAMME

44La créativité des continuateurs est encore plus palpable lorsque les deux auteurs apocryphes élaborent des épisodes hors-programme. Dans le Guzmán de 1602, tel est le cas des chapitres qui racontent comment le protagoniste devient comédien après s’être entiché d’une actrice. Cette histoire se présente, au départ, comme un prolongement des épisodes sentimentaux alémaniens, mais la réécriture du texte-source conduit Luján à élaborer une aventure qui ne manque ni d’agrément ni d’audace.

45Tout commence par une rencontre : celle d’une belle comédienne qui se prénomme Isabela et dont Guzmán tombe éperdument amoureux suite à une représentation. Initialement, cet épisode se présente sans aucun doute comme une variation à partir d’un schéma présent dans la Première partie d’Alemán, mais plusieurs changements remarquables sont introduits par l’écrivain valencien : alors que le héros authentique s’amourachait de courtisanes retorses guidées par l’appât du gain, le pícaro lujanien s’éprend d’une actrice, dont il redoute — à juste titre — les infidélités et dont la caractéristique principale est d’être une dépensière hors-norme douée d’un très mauvais caractère :

  • 40 GALS, III, ix, p. 546.

…aunque yo le acudía con cuanto quería, era su sed rabiosa bastante a secar el mar del Sur […]. Toméla a una parte y díjela que no me hiciese pesar en andar a gusto de nadie, pues le daría cuanto me pidiese […]. Hízoseme muy brava y echólo por vía de enojo40.

46Il s’agit là de traits distinctifs essentiels qui différencient cette nouvelle idylle de celles vécues par le protagoniste à la fois dans le texte de 1599 et dans les épisodes napolitains de la fiction apocryphe qui, sinon par leur facture, du moins par le contenu, restaient relativement proches, malgré tout, de leur modèle.

47Le Valencien ne se contente pas, cependant, de cette première série d’innovations. Lors de cette aventure, Guzmán est aussi plus amoureux que jamais, ce qui permet au continuateur de développer le thème de la jalousie du héros (celos) en mobilisant, pour décrire la relation tumultueuse du pícaro et de la belle actrice, un lexique et un registre linguistique assez différents de ceux que l’on trouvait chez son prédécesseur. Isabela s’avère assurément une comédienne au sens propre et au figuré (c’est une actrice et une manipulatrice hors pair). L’incursion dans le monde du théâtre favorise en effet l’emploi de termes polysémiques et ces chapitres comportent de ce fait des réussites expressives dignes d’intérêt, comme lorsque l’émule d’Alemán joue, par exemple, sur les différentes acceptions du terme pieza :

  • 41 Ibid., III, ix, p. 543 (nous soulignons). Luján établit, dès le début de ce chapitre, un parallélis (...)

Cuatro días había que estábamos en Valencia, y sólo habíamos representado una vez. Andaban algunos galancetes perdidos por jugarme la pieza; ella era tan redomada que yo no podía estar seguro ni confiado41.

  • 42 Ibid., III, ix, p. 549.

48Mais le statut d’actrice d’Isabela, séduisant par sa nouveauté et par les thèmes inédits qu’il permet de décliner, permet surtout d’introduire Guzmán dans une nouvelle communauté, qui n’est plus ni celle des gueux, ni celle des serviteurs de la maison du cardinal, toutes deux fictionnalisées par Alemán dans sa Première partie, mais celle d’une troupe de théâtre qui est le gage d’aventures d’un autre genre. Le continuateur imagine notamment que le protagoniste et ses nouveaux compagnons font la connaissance d’un piètre écrivain (un mal poeta de comedias) qui donne lieu à un épisode et à une réflexion totalement « hors-programme ». Après une représentation théâtrale, le pícaro lujanien et les acteurs qu’il seconde se délassent dans une auberge, mais leur conversation est bientôt interrompue par un homme qui se présente à eux dans un étrange accoutrement « con una capa larga de bayeta, como portugués »42. Celui-ci souhaite vivement faire découvrir au héros et à ses nouveaux amis ses créations littéraires afin que ces derniers puissent prendre toute la mesure de son talent :

  • 43 Ibid., III, ix, p. 551 (nous soulignons).

Sacó su envoltorio el triste poeta, y empezó con unos versos que no les debió sacar de botica de sedas, según les hubo tan mal medidos, y con todo, a cada redondilla levantaba los ojos y miraba a todos los oyentes, como si fuera un concepto milagroso; todos estábamos perdidos de risa, y no había orden de disimulalla, hasta que él lo echó de ver, y muy corrido, dijo: «yo creo que vuesas mercedes tienen hecho el estómago al verso de Lope de Vega, y no les parece nada bueno». Disimulamos cuanto pudimos, diciendo que se engañaba, porque no se habían reído de los versos, sino de un cuento que se le había acordado a Isabela, con que ella nos había provocado a todos43.

  • 44 Ibid., III, ix, pp. 551-552 (nous soulignons).

49À en juger par les ricanements — plus ou moins contenus — que suscite dans l’auditoire la lecture de ces vers, le personnage en question apparaît comme un bien mauvais poète, qui, non content de s’être fait railler une première fois, persiste de surcroît et insiste pour lire à voix haute « una jornada pastoril a la morisca », dont tout le mérite tient d’après lui à son audace et à sa radicale nouveauté, car, explique-t-il, « los poetas aún no han advertido que entre los moros hay pastores, y es invención nueva »44. Insensibles à ses arguments et à sa hardiesse littéraire, le pícaro et ses amis se laissent aller à de nouveaux fous-rires qui finissent par décourager définitivement l’artiste, manifestement humilié et déçu :

  • 45 Ibid., III, ix, pp. 553-554.

Envolvió sus papeles y metiólos en las calzas, haciendo grande queja de la burla, y diciendo que no sabíamos qué eran farsas y versos. Colóse por la escalera abajo y dejónos qué reír para todo el año45.

  • 46 G. Sobejano, « El mal poeta de comedias », pp. 316-319. L’originalité de cette scène et la réussite (...)

50Cet épisode comporte sans nul doute une dimension facétieuse : comme l’a suggéré Gonzalo Sobejano, ce poète propose au gueux lujanien et à la troupe à laquelle il appartient de leur lire un entremés, mais c’est l’arrivée de ce personnage lui-même qui tient lieu d’intermède comique et qui constitue la matière de ce chapitre46.

51Cependant, il est rare que Luján porte, sur les divers problèmes qu’il aborde, un regard univoque. Tout au long de son roman, il offre la plupart du temps une pluralité de perspectives sur un même événement de telle sorte que son texte peut souvent se lire à plusieurs niveaux. Or ce passage ne fait pas exception à la règle : cette aventure nous semble en effet pouvoir donner lieu à une autre interprétation, situant en quelque sorte cette rencontre « entre burlas y veras ». En dépit de son caractère comique, cet échange avec le « mauvais poète » se prête, au moins pour deux raisons, à une lecture métapoétique : d’une part, du fait de l’allusion très claire à la figure de Lope de Vega, qui fixe à cette époque le canon de la comedia espagnole ; d’autre part, du fait de la formule « invención nueva », employée par l’intéressé pour caractériser sa propre création.

52À bien y regarder, la critique des auteurs avides de faire de la nouveauté à tout prix, insérée de façon significative dans l’un des derniers chapitres du Guzmán apocryphe, est à la fois extensible et réversible. Si l’on transpose du domaine du théâtre à celui de la fiction en prose ce que dit ce piètre versificateur et que l’on rapporte sa déception face à l’incompréhension de l’auditoire à la sphère du roman, ses paroles prennent un sens sensiblement différent : en effet, le phénomène qu’il décrit concernant les vers de Lope, auxquels le public est accoutumé et qui fixent une sorte de norme poétique qui condamne à l’échec les dramaturges qui s’en éloignent, ne vaut-il pas aussi pour le champ romanesque ? Alemán n’a-t-il pas lui aussi puissamment redéfini les contours de la prose narrative, contribuant de la sorte à façonner les attentes du public et à orienter ses exigences ? Après de tels monstres littéraires, semble se demander Luján, quel que soit le domaine où ils exercent leur talent, quelles chances reste-t-il à d’autres écrivains de connaître le succès en inventant leur propre voie ? Au risque de déplaire à des récepteurs habitués au goût fixé par ces illustres prédécesseurs, la volonté d’innover coûte que coûte n’est-elle pas, précisément, la seule manière d’exister pour ces auteurs inconnus en quête de reconnaissance ?

  • 47 Il suffit de penser à Jean Chapelain qui, dès 1620, dans l’avertissement au lecteur servant d’intro (...)

53L’entrée en scène de ce personnage tenu pour un rimailleur, quelques chapitres avant la fin de l’œuvre, ressemble fort à une mise en abyme qui permet au continuateur d’introduire (consciemment ou non) un questionnement sur la difficulté qu’il y a pour les romanciers et, plus généralement, pour les écrivains de son temps à écrire après de si grands créateurs. Les moindres écarts par rapport au paradigme fixé par ces imposants démiurges ne risquent-ils pas d’être perçus, malheureusement, comme des défauts ? À vrai dire, Luján ne s’y était pas tellement trompé puisque, en dépit du bref succès remporté par son ouvrage entre 1602 et 1604, on lui a reproché à maintes et maintes reprises, au cours des siècles suivants, d’avoir trahi le projet littéraire alémanien47. L’histoire de la réception de son texte lui donne donc amplement raison ; pourtant, suivre Alemán au pied de la lettre n’était aucunement son intention, comme le montre cet épisode hors-programme qui, aussi bien par sa facture que par sa portée, relève d’une réécriture créatrice.

54Le dernier chapitre d’Avellaneda tient — peut-être plus encore — de la réécriture au sens le plus noble du terme. Il est vrai qu’à première vue le stratagème dont le chevalier errant apocryphe est victime, dans les épisodes finaux du roman de 1614, rappelle la mystification mise en place par le curé et le barbier dans le dénouement du texte original. Toutefois, le plan ourdi par le groupe de nobles réunis à Madrid ne vise plus cette fois à reconduire don Quichotte chez lui, en compagnie de Sancho, mais à le faire enfermer dans un asile d’aliénés ; en arrivant à Tolède, qu’il croit assiégée par le prince de Cordoue, le héros du continuateur présente de surcroît des caractéristiques assez différentes de celles qui définissaient son modèle cervantin. Il se prend en effet pour un stratège militaire, alors que cette qualité n’avait jamais été revendiquée par le chevalier de Cervantès :

  • 48 DQAV, xxxvi, p. 709.

Por cierto —dijo don Quijote—, que [el príncipe de Córdoba] sabe poco del arte militar, pues no echa de ver el necio que, dejando estas dos puertas libres y desembarazadas, pueden los de adentro meter fácilmente los socorros y provisiones que les pareciere […] pero en fin, no todos saben todas las cosas48.

55Cependant, c’est surtout rapporté aux scènes se déroulant dans l’hospice tolédan — épisode totalement hors-programme — que le concept de réécriture créatrice prend tout son sens, dans la mesure où les rencontres que l’hidalgo fait dans cet établissement font écho à deux moments clefs de la Première partie du roman, dont elles reprennent plusieurs composantes : l’aventure des galériens et la discussion de don Quichotte avec le chanoine de Tolède.

  • 49 « …Y mirando a una parte y otra, [don Quijote] vio cuatro o seis aposentos con rejas de hierro, y d (...)
  • 50 « Venía diferentemente atado de los demás, porque traía una cadena al pie, tan grande, que se la li (...)
  • 51 Ce pensionnaire de l’asile a en effet un ego démesuré : « en profesión soy teólogo; en órdenes, sac (...)
  • 52 DQAV, xxxvi, p. 717.
  • 53 Cette réécriture de l’aventure des galériens présente un degré de réélaboration plus grand que cell (...)

56Le chapitre xxxvi d’Avellaneda présente tout d’abord plusieurs similitudes avec le chapitre xxii du texte de 1605. À l’instar du célèbre épisode des forçats cervantins, l’arrivée à la maison du Nonce commence par une galerie de portraits49 : dans la fiction primitive comme dans l’apocryphe, le principal point commun entre ces hommes est leur condition de prisonniers ; ces derniers sont équipés de divers types de chaînes adaptées à leur dangerosité, les plus menaçants d’entre eux étant purement et simplement enfermés dans des pièces grillagées ou des cages (gavias), dans la version du continuateur. Toutefois, le point de jonction le plus remarquable avec le fameux épisode des galériens est le fait que l’un de ces fous, dont les nombreuses chaînes rappellent celles de Ginés de Pasamonte, attire plus que les autres l’attention de don Quichotte. Comme l’illustre voleur du roman de 1605, ce personnage porte des liens et est menotté proportionnellement à la menace qu’il représente : « tenía una gruesa cadena al pie y en las dos manos unos sutiles grillos que le servían de esposas »50. Or, c’est justement avec cet insensé, qui développe une pathologie très particulière — il se sent persécuté et est enclin à la mégalomanie51 —, que le chevalier errant avellanédien tisse un lien privilégié, ce qui le conduit à lui rendre sa précieuse liberté ([su] preciosa libertad)52, comme le don Quichotte authentique l’avait fait avec l’aide de Sancho envers Pasamonte. Néanmoins, sa générosité est ici encore bien mal rétribuée : s’il n’a pas droit cette fois à une volée de pierres, le héros d’Avellaneda reçoit, en guise de récompense, une morsure qui manque de lui faire perdre la moitié du pouce53.

  • 54 Ibid., xxxvi, p. 711.

57Le second épisode de la Première partie cervantine présentant des similitudes avec l’internement de don Quichotte dans l’asile d’aliénés est celui où le protagoniste, enfermé dans une cage, s’entretient avec le chanoine de Tolède, prolongeant ainsi le débat sur les Armes et les Lettres ouvert dans l’auberge en présence du Captif et de l’Auditeur. Dans son dernier chapitre, Avellaneda se livre en effet à une réécriture de cette controverse, qui oppose désormais un chevalier armé à un religieux savant. Cependant, lorsqu’il reprend ce thème traité par Cervantès, le continuateur change radicalement de ton : il abandonne le registre comique-sérieux adopté par l’auteur initial pour faire basculer la scène dans le comique franc. Le débat qui, dans la fiction primitive, mettait aux prises un don Quichotte tout à fait sensé avec divers interlocuteurs doués d’une certaine envergure intellectuelle (Vivaldo, mais aussi et surtout le chanoine tolédan), oppose dans le texte de 1614 deux hommes l’un et l’autre fous à lier : d’une part, don Quichotte, gentilhomme armé (señor armado)54 ayant complètement perdu la raison ; et, d’autre part, le fou omniscient, un individu tout de noir vêtu, comme l’étaient habituellement les religieux, à cette différence près qu’il s’agit d’un personnage crasseux et complètement dément :

  • 55 Ibid., xxxvi, pp. 711-712.

…un hombre puesto en tierra en cuclillas, vestido de negro, con un bonete lleno de mugre en la cabeza […]. Estaba mirando de hito en hito al suelo, tan sin pestañear, que parecía estaba en una profundísima imaginación […]. Pero al cabo de un gran rato se puso en seco a reír con muestras de grande gusto, y luego comenzó a llorar amarguísimamente55.

58Avellaneda ne se contente pas, par conséquent, de reprendre passivement les ingrédients de l’œuvre originelle et sa réécriture comporte une part indéniable d’innovation : le renforcement global du registre burlesque, permis par l’univers particulier de l’asile et les étranges créatures qui l’habitent, équivaut en effet à une authentique réinterprétation du modèle. Comme le montrent les épisodes où Guzmán devient comédien et le passage qui décrit l’arrivée de don Quichotte à l’asile tolédan, qui ne faisaient pas partie du plan annoncé par les auteurs authentiques, la répétition et la variation mènent finalement l’une et l’autre à la création.

59Loin d’être négligeable, l’apport de Luján et d’Avellaneda par rapport aux textes alémanien et cervantin s’avère, en définitive, d’une importance remarquable. Dans ces différents extraits, les narrations des continuateurs relèvent sans nul doute d’une réécriture créatrice, c’est-à-dire d’une appropriation permettant de faire du neuf avec du neuf — ou du presque neuf —, puisque les deux écrivains s’inspirent non pas de modèles consacrés, mais d’ouvrages publiés respectivement trois et neuf ans plus tôt.

60Trois principales objections invitent toutefois à nuancer la pertinence du concept de réécriture créatrice. Premièrement, selon les épisodes, le degré d’invention dont font preuve les auteurs apocryphes est assez variable et il serait excessif de considérer que toutes les aventures de leurs romans comportent la même part de création. Si les chapitres où le pícaro lujanien devient comédien sont particulièrement inventifs, de même que le passage du texte d’Avellaneda où don Quichotte arrive dans l’asile d’aliénés, d’autres le sont nettement moins.

61Deuxièmement, même si les continuateurs ne pratiquent jamais un mimétisme servile à l’égard d’Alemán et de Cervantès, qui consisterait à décalquer à l’identique les mêmes motifs que leurs prédécesseurs, sans introduire d’éléments imprévus, leurs œuvres demeurent globalement très dépendantes de leurs modèles. Sans doute le sont-elles même beaucoup trop pour pouvoir être considérées comme des créations totalement indépendantes, au même titre que le Guzmán et le Quichotte authentiques, qui proposent aux lecteurs deux poétiques radicalement novatrices. Comme le concept de plagiat, mais pour des raisons inverses, la notion de réécriture risque donc de devenir abusive dès lors que l’on veut l’appliquer aux romans de Luján et d’Avellaneda dans leur totalité.

62On peut enfin reprocher au concept de « réécriture créatrice » — comme à celui de vol d’idées — de ne pas prendre suffisamment en compte la spécificité des démarches d’écriture des deux romanciers. Aux objections formulées précédemment (l’une de ces catégories tend à minimiser la part de création des continuateurs tandis que l’autre est susceptible au contraire de l’exagérer), s’ajoute en effet un défaut plus essentiel : elles ne permettent ni l’une ni l’autre de saisir « conjointement » la singularité des pratiques de l’emprunt actualisées par les deux auteurs ni de mettre en valeur leur originalité propre. Or ces dernières présentent pourtant un caractère inédit et ne sont en aucun cas réductibles aux catégories examinées jusqu’ici. Dans quelle mesure le concept d’« apocryphe » permet-il de mieux cerner la modalité hors-norme et paradoxale de l’appropriation littéraire mise en œuvre par Luján et Avellaneda ?

III. — DES PRATIQUES APOCRYPHES À UNE THÉORIE DE L’APOCRYPHE

63La notion d’apocryphe présente d’emblée un double avantage par rapport au plagiat et à la réécriture : elle est d’abord utilisée par Cervantès lui-même pour désigner le chevalier errant d’Avellaneda et elle rappelle en outre les circonstances d’apparition particulières — assez mystérieuses — des textes des continuateurs. Toutefois, c’est désormais sur le plan le plus décisif, c’est-à-dire du point de vue strictement littéraire, qu’il convient d’examiner la valeur ajoutée de ce concept.

64L’une des principales difficultés que présente la « théorisation » de l’écriture apocryphe tient aux profondes différences qui caractérisent à première vue les pratiques de l’emprunt de Luján et d’Avellaneda. Le « principe d’extériorité » mis en relief dans notre chapitre ii constitue bien un point commun suggestif entre les deux romanciers, mais n’offre qu’un élément de réponse partiel. L’idée selon laquelle les continuations de 1602 et de 1614, parce qu’elles reprennent l’œuvre d’un autre, seraient condamnées à « piloter » les personnages principaux de l’extérieur — en introduisant des éléments externes qui déterminent leur conduite — reste nettement insuffisante : elle ne concerne, en effet, qu’un phénomène de surface et n’apporte, par ailleurs, aucun éclairage concret sur le fonctionnement d’ensemble des six œuvres du corpus étudié. Si cette intuition rend compte des relations entre Premières parties originales et continuations rivales, elle n’éclaire en rien, en revanche, les riches interactions existant entre romans apocryphes et suites authentiques.

  • 56 La notion d’« imitation réciproque », utilisée par A. Martín Jiménez (El «Quijote» de Cervantes y e (...)

65C’est donc précisément sur ces deux points capitaux, qu’aucun des concepts abordés jusqu’ici ne permet de clarifier, qu’une théorie de l’apocryphe doit apporter des réponses. Premièrement, quel est le point commun fondamental entre des écritures aussi dissemblables que celles de Luján et d’Avellaneda ? Si l’un desserre l’étau alémanien et libère la fiction de l’exemplarité, tandis que l’autre recentre et recadre au contraire le propos cervantin, comment les rapprocher ? Deuxièmement, pourquoi les Secondes parties authentiques sont-elles si intimement liées aux apocryphes ? Comment se fait-il qu’elles les prennent à ce point en compte alors qu’elles auraient pu minimiser leur importance ou tout simplement les passer sous silence56 ?

LES DEUX MODÈLES ROMANESQUES

66Afin de montrer comment le concept d’apocryphe permet de faire la lumière sur ces deux interrogations fondamentales, il est indispensable de revenir au préalable sur les conclusions essentielles des chapitres précédents, qui ont permis de démontrer l’existence de deux modèles romanesques, en Espagne, au tournant du XVIe et du XVIIe siècle : celui d’Alemán et celui de Cervantès.

  • 57 À propos de l’opposition entre les modèles romanesques d’Alemán et Cervantès, voir C. Blanco Aguina (...)

67Les Premières parties alémanienne et cervantine définissent deux voies possibles pour la prose de fiction espagnole à l’orée du XVIIe siècle. Elles incarnent deux modèles romanesques très novateurs, mais aussi très différents. À l’opposé des fictions chevaleresques, ces textes ont l’un et l’autre pour protagonistes des héros dégradés évoluant dans un monde prosaïque, assez proche du quotidien des lecteurs, mais ces deux paradigmes d’écriture présentent cependant de fortes différences. Le modèle alémanien prend la forme d’un récit autobiographique affichant une volonté d’édifier les récepteurs de l’œuvre. Or, Cervantès réprouve ce type d’écriture, comme il l’exprime clairement à au moins deux reprises, une première fois au chapitre xxii de la Première partie du Quichotte — lors de l’épisode des galériens — et, par la suite, dans le Colloque des chiens57.

68Le modèle cervantin présente en effet des caractéristiques inverses de celles du paradigme alémanien. La prose démonstrative d’Alemán, passant par une mainmise du romancier sur l’écriture et les personnages ainsi que par la prédominance d’un point de vue sur tous les autres, est remplacée chez Cervantès par un récit à la troisième personne donnant à voir une pluralité d’opinions mises sur un plan de relative égalité. Ce phénomène s’accompagne chez l’auteur du Quichotte d’une fragmentation de l’instance narrative principale dont l’autorité est constamment minée. Tels sont, décrits à grands traits, les deux modèles dominants dans la prose de fiction espagnole au début du xviie siècle.

  • 58 F. Márquez Villanueva (« La interacción Alemán-Cervantes », p. 245) écrit en effet à ce propos : «  (...)

69À cette époque, les anciennes formes romanesques, représentées par les fictions idéalistes, n’avaient plus la faveur de la majorité des lecteurs, d’autant que ces derniers étaient devenus un public de masse58. Les romans de chevalerie et les fictions pastorales, qui avaient joui d’un grand prestige en tant qu’œuvres de divertissement au siècle précédent, étaient désormais dépréciés et passés de mode. Les nouvelles formules narratives proposées par Alemán et Cervantès étaient, par conséquent, les deux principales voies disponibles pour quiconque voudrait écrire un ouvrage romanesque de grande ampleur.

70Cette vision des choses est corroborée par l’étude des textes de Luján et Avellaneda qui, chacun à leur niveau, reproduisent l’opposition Alemán-Cervantès. En réponse à la Première partie du Guzmán, le Valencien actualise — en quelque sorte avant la lettre — le modèle cervantin, qui existait déjà à l’état latent. Bien qu’il conserve le récit à la première personne, puisque le texte qu’il imite est celui proposé par Alemán, Luján se rapproche en effet du modèle proposé par Cervantès sur tous les autres points. Comme ce dernier, le continuateur du Guzmán pratique une imitation en creux du roman du Sévillan, caractérisée par : 1) une pluralité des points de vue, qui favorise l’ambiguïté du propos ; 2) une libération de la fiction à l’égard du joug de l’exemplarité ; 3) l’absence de systématisation du propos, supplantée par une morale à géométrie variable ; 4) un effacement des personnages principaux au profit d’autres créatures fictionnelles ou d’intrigues secondaires ; 5) enfin, une augmentation importante des considérations d’ordre esthétique (sur le théâtre et les livres en particulier) par rapport à l’œuvre originale.

  • 59 Les différents points résumés synthétiquement ici sont ceux développés respectivement aux chapitres(...)

71Avellaneda, quant à lui, tout en prenant pour modèle explicite la Première partie cervantine, effectue un cheminement diamétralement inverse, qui le rapproche d’Alemán : 1) la pluralité des points de vue est remplacée chez lui par un seul point de vue dominant, comme dans le Guzmán alémanien ; 2) son texte prend la forme d’une démonstration exemplaire ; 3) une communauté de valeurs émerge de la narration et dessine les contours de l’orthodoxie, qui est présentée comme la bonne conduite à adopter ; 4) les personnages principaux restent au centre du récit, bien qu’ils soient les jouets des nobles de Saragosse et de Madrid ; 5) enfin, les considérations d’ordre moral priment sur les réflexions d’ordre esthétique59. Autrement dit, Luján et Cervantès incarnent deux écritures prismatiques, auxquelles s’opposent les écritures axiales d’Alemán et d’Avellaneda.

L’ATTRACTION VERS L’AUTRE MODÈLE

72Bien qu’il existe deux grands modèles romanesques, ceux-ci ne sont pas pour autant totalement imperméables l’un à l’autre. Chacun des quatre écrivains fait un choix dominant tout en ayant en même temps une intuition de l’autre voie qui, par moments, l’attire. Il arrive, par exemple, que ces quatre auteurs pratiquent un type d’écriture qui les rapproche de tel ou tel aspect du modèle concurrent. Cela apparaît en particulier dans les nouvelles intercalées, qui sont un lieu privilégié de perméabilité entre les deux paradigmes romanesques. Dans El rico desesperado, Los felices amantes, ou l’histoire de Bonifacio et Dorotea, Avellaneda et Alemán s’éloignent, à des degrés différents, de leur axe démonstratif, et se rapprochent de ce fait du type d’écriture mis en œuvre par Cervantès dans un récit comme le Curieux impertinent. Ces contes enchâssés, néanmoins, ne constituent pas la seule illustration de ce phénomène, qui s’exerce de façon plus ou moins continue, et plus ou moins visible tout au long de chacun des textes.

73La fascination — c’est-à-dire un mélange d’attirance et de répulsion — qu’éprouve Cervantès à l’égard du modèle alémanien transparaît à plusieurs reprises au fil de la Première partie du Quichotte, mais s’exprime de façon particulièrement frappante lors de la scène célèbre où le protagoniste est fait chevalier par un aubergiste dépeint comme un « pícaro à la retraite », ou lors de l’épisode de la libération des galériens, évoqué précédemment. Dans ce dernier, don Quichotte devise assez longuement avec Ginés de Pasamonte, qui se dit l’auteur d’un récit autobiographique encore inachevé. Cervantès montre ici qu’il a parfaitement conscience des possibilités offertes par l’écriture à la première personne, mais également de ses limites.

  • 60 DQ I, xxii, p. 243.
  • 61 Sur ce point, voir Ph. Rabaté, « Cervantes y la sombra de Guzmán », pp. 50-53.

74Si l’usage de la première personne est reconnu comme un facteur d’unité et de vraisemblance, permettant de donner cohérence à une diversité d’événements et à des temporalités multiples, la forme autobiographique comporte aussi une part de manipulation et de mauvaise foi que l’auteur du Quichotte se plaît à mettre en évidence. Cela est particulièrement manifeste lorsque le héros cervantin demande à Ginés si son récit est terminé et que celui-ci lui rétorque : « ¿Y cómo puede estar acabado […], si aún no está acabada mi vida?60 » Cervantès critique ici la prétention du discours autobiographique à s’affirmer comme véritable : en effet, comment Ginés peut-il être sûr du sens que prend sa vie — en d’autres termes, de la direction imprimée à la narration — si celle-ci n’est pas achevée ? Son projet d’écriture comporte en réalité une part d’artifice et obéit à un principe de sélection conscient, qui consiste à instaurer délibérément une ligne de partage entre ce qu’il décide de raconter et ce qu’il préfère taire : le statut d’histoire véridique proclamé par le galérien est donc des plus discutables61. Dans ce passage, la fiction cervantine instaure un dialogue avec le modèle concurrent et se présente comme la proposition d’une autre voie pour le roman.

  • 62 Cette ambivalence a été bien mise en exergue par W. H. Hinrichs, The invention of the sequel, p. 20 (...)

75Le processus observable chez Avellaneda et la relation qui unit son texte à la Première partie du Quichotte sont symétriquement inverses de ceux qui caractérisent l’interaction Alemán-Cervantès. Alors que le créateur du célèbre chevalier errant réprouve la prétention du récit alémanien à l’exemplarité — jugée comme le fruit d’une construction artificielle empreinte d’une certaine malhonnêteté à l’égard des lecteurs —, Avellaneda, au contraire, tente de réinjecter dans l’œuvre cervantine une dimension morale. Toutefois, lorsque le continuateur imite le roman de 1605, même s’il veut bien sûr le corriger, il dévoile paradoxalement qu’il l’apprécie, au point d’en reprendre les principaux actants et d’en « réécrire » de nombreux passages62. Aussi l’attitude de rejet affichée par le romancier apocryphe comporte-t-elle une part d’hommage évidente, qui transparaît plus particulièrement lors de deux moments clefs du texte de 1614.

76D’abord, lorsque le personnage de Bramidán fait allusion à l’incroyable renommée de don Quichotte, clairement présentée comme le moteur des actions du géant, qui s’avoue jaloux de la gloire du héros de Cervantès :

  • 63 DQAV, xii, p. 379.

Porque, como es verdad y no lo puedo negar, por doquiera que he pasado no se trata ni se habla de otra cosa en las plazas, templos, calles, hornos, tabernas y caballerizas, hoy, sino de don Quijote de la Mancha. Yo, pues, como digo, estimulado de la envidia de tantas fazañas tuyas, ¡oh gran don Quijote!, he venido a buscarte63.

  • 64 Ibid., xxxi, p. 647.

77Même si cet aveu s’inscrit dans le cadre d’une bourle faite au chevalier errant, il n’en est pas moins significatif et le contexte facétieux dans lequel il intervient — la célébrité du protagoniste, semble-t-il, ne s’est pas répandue que dans des lieux prestigieux — traduit assez bien, quant à lui, le rapport ambigu d’amour-haine envers le texte-source. Cette ambivalence d’Avellaneda à l’égard de son modèle est également illustrée, par la suite, quand Tarfe fait allusion à « no sé qué anales que andan por ahí en humilde idioma escritos »64. À l’instar de Bramidán, Tarfe peut ici être considéré comme une sorte de double fictionnel du continuateur, qui reconnaît en quelque sorte le succès de la Première partie, tout en tempérant cette reconnaissance à l’aide du syntagme « en humilde idioma », qui pourrait renvoyer au fait que le succès remporté par Cervantès, s’il est indéniable, ne concerne pas un genre littéraire des plus nobles.

78De façon assez similaire, l’attraction de Luján envers l’ouvrage d’Alemán (son modèle explicite), est assez évidente, d’autant que le Valencien respecte même le découpage formel du texte alémanien, subdivisé en trois livres comportant chacun une dizaine de chapitres. Bien qu’il prenne souvent ses distances par rapport au projet exemplaire de son devancier, la fascination du continuateur à l’égard de la narration du Sévillan passe aussi, bien sûr, par l’adoption de la forme autobiographique et par la reprise du personnage hors-norme qu’est Guzmán, à la fois pícaro et prédicateur. Cette réappropriation influe sur la structure même du roman, divisé comme celui du premier auteur, en consejos et consejas, en passages narratifs et sermons. La principale différence entre les deux écrivains concerne surtout ici le processus de dissociation et même d’autonomisation auquel la fiction lujanienne soumet ces deux composantes, ce qui a pour effet d’atténuer — voire de neutraliser — bien souvent la portée morale de l’œuvre.

  • 65 Comme nous l’avons vu (chapitres iii et vii du présent ouvrage [pp. 89-90 et 265-267 respectivement (...)

79L’avant-dernier chapitre de l’ouvrage de 1602 occupe peut-être une place à part dans ce processus de libération à l’égard de la visée « atalayiste », dans la mesure où il y subsiste — en puissance — quelque chose de la dimension exemplaire du modèle alémanien. Par-delà la fonction d’agrément de ce passage, le fait de rapporter en grande pompe et avec un luxe de détails le mariage de Philippe III et de Marguerite d’Autriche peut aussi se lire, en effet, comme une sorte de portrait des parents idéaux que sont les monarques. Cette aventure est caractérisée — peut-être parce qu’il s’agit d’un palimpseste — par une moindre désinvolture et une moindre liberté de ton que d’autres épisodes, plus subversifs et plus originaux65. Même si Guzmán souligne l’écart qui sépare son univers de celui des souverains (vuelvo a mi cuento que es bien diferente), on observe du respect et de la déférence dans ce chapitre, plus que dans nul autre. D’une certaine façon, les monarques sont ici reconnus comme un modèle et un exemple — de beauté et de conduite — même si le monde raffiné auquel ils appartiennent reste totalement inaccessible au protagoniste.

  • 66 Concernant la question du sens du dénouement alémanien, voir Ph. Rabaté, L’écriture de la morale da (...)

80L’existence d’une fascination et d’une attirance de Mateo Alemán vis-à-vis de l’autre paradigme romanesque et à l’égard de la narration de Luján en particulier est sans nul doute la plus difficile à prouver. Outre le fait que l’ouvrage du continuateur est constamment critiqué, l’auteur sévillan reste assez fidèle au plan qu’il avait annoncé et renforce, de façon générale, la portée exemplaire de son récit. Comme l’a montré l’étude des ripostes, plusieurs passages de sa suite présentent néanmoins des traces de « contamination textuelle », qui sont d’autant plus significatives qu’elles concernent, entre autres, le dénouement du Guzmán de 1604, qui détermine rétrospectivement le sens de l’ensemble de la fable. La tentative frustrée d’attenter contre l’autorité de la galère et la façon dont Guzmán déjoue le complot ourdi par Soto, plus particulièrement, peuvent se lire comme une « réécriture » par contamination du dénouement du roman apocryphe, où le pícaro lujanien assistait passivement au meurtre du capitaine. De plus, peut-être faut-il voir dans la réhabilitation promise au héros authentique par le chef suprême du navire — qui écrit au roi pour lui demander de gracier le protagoniste —, un vague écho à la contemplation silencieuse, lointaine et admirative du gueux de Luján à l’égard du couple royal, dans le dénouement du texte concurrent. Après tout, serait-il si excessif de considérer qu’Alemán problématise ici — et donc d’une certaine façon « cervantise » — la ferveur du personnage apocryphe envers les souverains ? En effet, au moment où le pícaro alémanien écrit le récit de sa vie, il est toujours en attente de sa libération, comme si un léger doute persistait quant à la clairvoyance du roi ou, en tout cas, quant à la récompense effective que Guzmán devrait pourtant légitimement être en droit d’attendre en échange de sa fidélité66.

81Quoi qu’il en soit, la présence en filigrane de la fiction du Valencien dans le dernier chapitre du roman d’Alemán est confirmée, d’une part, par le fait que le Sévillan s’aventure bien au-delà de ce qu’il avait programmé dans la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre », où son gueux était présenté comme prisonnier aux galères et, d’autre part, par l’annonce — totalement inattendue — d’une Troisième partie des aventures de son héros. Ces différents changements effectués sous l’influence de l’œuvre rivale, qu’on les nomme réplique, contamination ou réécriture, ne sont explicables que par l’existence d’une forme de fascination sinon de séduction exercée par le continuateur sur le premier auteur. Ainsi, l’une des conséquences essentielles de ce rapport ambigu à la narration lujanienne et au modèle romanesque alternatif qu’elle incarne est, en définitive, d’avoir amené le créateur originel à reconsidérer le problème de la clôture de son texte. Non seulement son roman va au-delà du dénouement qu’il avait planifié, mais la fin du Guzmán de 1604 est de ce fait beaucoup plus ouverte que n’importe quel autre épisode de l’œuvre. Une première ambiguïté naît sans aucun doute du fait que la demande de grâce envoyée au roi par le capitaine reste en suspens ; toutefois, s’ajoute de surcroît une incertitude quant à la nature exacte des intentions de Guzmán au moment de la dénonciation du complot, qui demeurent malgré tout très complexes (désir de sauver la galère, sans doute, mais aussi peut-être de se venger de son ancien compagnon d’infortune, et volonté de se différencier de son père, l’apostat). Or, dans cet ultime chapitre, le narrateur semble se refuser à encadrer la fable pour lui donner un sens univoque et ces différentes questions ne sont éclaircies, en conséquence, par aucun commentaire susceptible de faire la lumière sur ce spectaculaire retournement final. D’une certaine façon, Luján contribue indirectement à redéfinir le rapport de la fiction alémanienne à l’exemplarité, qui s’articule ici de façon moins systématique au vécu du héros que dans le reste du roman. Beaucoup plus qu’ailleurs, le Sévillan laisse du jeu dans ce passage, et offre également aux lecteurs une plus grande liberté interprétative, car aucun sermon ne vient cette fois entamer la force narrative du magistral dénouement qu’il a imaginé.

82Chacune des six œuvres analysées a donc une conscience intuitive de l’autre modèle et chacune se sent parfois attirée ou séduite par ce dernier, même s’il existe, dans la plupart des cas, une forte ambivalence, de sorte qu’alternent tour à tour attirance et répulsion. Dans quelques cas assez rares, néanmoins, le phénomène littéraire à l’œuvre n’est ni une simple intuition de l’autre modèle, ni une contamination, ni même une attraction plus ou moins ponctuelle, mais une véritable inversion des paradigmes d’écriture. Dans ces passages singuliers, en effet, les romanciers changent, de façon radicale et inattendue, de modèle d’écriture, et expérimentent librement l’autre voie.

  • 67 Cela concerne en particulier le passage où Guzmán raconte sa première rencontre avec Gracia et se r (...)

83Les trois « Guzmanes » n’offrent, malheureusement, aucun exemple de ce type. Luján est globalement attiré par Alemán, parce qu’il l’imite en conservant notamment la forme autobiographique du roman initial et le caractère oxymorique (pícaro-prédicateur) du personnage alémanien, mais le contenu et le ton de ses discours ont chez lui profondément changé. Dans sa suite authentique, écrite en partie sous l’influence de son compétiteur, le Sévillan semble hésiter davantage, quant à lui, à introduire certaines digressions. Son pícaro se justifie en tous les cas plus longuement que dans la Première partie primitive lorsqu’il s’éloigne du récit de ses errances pour introduire une critique des maux qui rongent la société de son temps67. Enfin, les épisodes finaux, en particulier, sont plus riches narrativement parlant, mais également plus ambigus que le reste du roman. Il est d’ailleurs assez significatif que la séduction exercée par l’autre modèle soit particulièrement forte à la fin du texte, comme si l’auteur avait vaguement le regret de ne pas avoir expérimenté l’autre modèle d’écriture. Toutefois Alemán ne va pas jusqu’à changer complètement de paradigme narratif. En revanche, les dénouements des trois parties du Quichotte, parues respectivement en 1605, en 1614 et en 1615 illustrent de façon remarquable, chacune à leur façon, ce phénomène d’attraction allant jusqu’à l’inversion et elles permettent à ce titre de franchir une étape supplémentaire vers l’élaboration d’une théorie de l’apocryphe.

CHANGEMENT DE PARADIGME ET FIN DE L’ŒUVRE : LE CAS DES TROIS « QUICHOTTES »

84La fascination exercée par l’autre modèle s’exprime indéniablement avec une acuité particulière à la fin des textes de Cervantès et d’Avellaneda, comme si, à ce moment précis, les deux romanciers regardaient le chemin parcouru et prenaient conscience des limites de leurs créations. C’est sans doute ce qui explique que, dans le dénouement de sa suite authentique, l’auteur du Quichotte se mette paradoxalement à écrire comme Avellaneda et que, pour sa part, le continuateur écrive, dans les dernières pages de son roman, à la manière de Cervantès, chacun des auteurs donnant ainsi l’impression de chercher dans l’autre paradigme narratif l’énergie nécessaire pour renouveler son écriture.

85L’ouvrage de 1614, en effet, ne se termine pas avec l’enfermement de don Quichotte dans l’asile de Tolède ; un court « épilogue » y fait suite, qui surprend par son originalité. Dans les toutes dernières pages de la continuation apocryphe, contre toute attente, le chevalier errant finit par guérir et par quitter l’hospice où il vivait reclus. Il décide aussitôt de rendre visite à Sancho, alors au sommet de sa réussite à la Cour, qui lui donne une somme suffisante pour se racheter un cheval et regagner son village. Le héros semble définitivement rétabli, mais au moment où il s’apprête à rentrer chez lui, ses vieux démons reprennent subitement le dessus. Ce retournement inopiné mérite d’être lu avec la plus grande attention, car il est d’une importance capitale :

  • 68 DQAV, xxxvi, pp. 720-721.

Pero como tarde la locura se cura, dicen que, en saliendo de la corte, volvió a su tema, y que, comprando otro mejor caballo, se fue la vuelta de Castilla la Vieja, en la cual le sucedieron estupendas y jamás oídas aventuras, llevando por escudero a una moza de soldada que halló junto a Torre de Lodones, vestida de hombre, la cual iba huyendo de su amo porque en su casa se hizo o la hicieron preñada, sin pensarlo ella, si bien no sin dar cumplida causa para ello; y con el temor se iba por el mundo. Llevóla el buen caballero sin saber que fuese mujer, hasta que vino a parir en medio de un camino, en presencia suya, dejándole sumamente maravillado del parto. Y haciendo grandísimas quimeras sobre él, la encomendó, hasta que volviese, a un mesonero de Valde Estillas, y él, sin escudero, pasó por Salamanca, Ávila y Valladolid, llamándose el Caballero de los Trabajos, los cuales no faltará mejor pluma que los celebre68.

86Dans cet extrait, plusieurs points communs permettent de rapprocher l’écriture d’Avellaneda de celle de Cervantès. L’entrée en matière, tout d’abord, fait voler en éclats l’orientation exemplaire que le continuateur avait donnée au reste du dénouement. L’affirmation selon laquelle la folie est en réalité impossible à guérir (Pero como tarde la locura se cura) contredit en effet la foi dans les institutions et dans la capacité de la société à prendre soin des malades, à corriger et à redresser les conduites, qui transparaît dans le reste de l’œuvre. Par ailleurs, l’écriture du romancier apocryphe est caractérisée ici par une série d’imprécisions inhabituelles chez lui, qui rappellent le flou ironique cervantin, sur un thème (le viol ou l’abus sexuel) qui devrait de surcroît susciter sa réprobation, mais dont il s’amuse, bien au contraire : « se hizo o la hicieron preñada » ; « si bien no sin dar cumplida causa para ello ». Avellaneda ne porte donc aucun jugement moral sur cette femme enceinte, ni sur les motifs qui l’ont mise en cet état ou encore sur son accouchement hors-norme au milieu d’une route : il laisse cette fin totalement ouverte.

  • 69 Voir DQ I, xxvi, pp. 291-292, n. 12, et A. Sánchez, « Sobre la penitencia de don Quijtote », pp. 22 (...)

87Mais l’élément sans aucun doute le plus déconcertant est la tradition culturelle dans laquelle s’inscrit le trio comique décrit dans ce passage : le continuateur fait preuve d’une irrévérence incongrue à l’égard des Saintes Écritures, puisqu’il dépeint une sorte de Sainte Famille burlesque composée d’un pseudo-Joseph accompagné d’une Vierge parodique et de son Enfant. L’impertinence y est bien plus grande que lorsque le don Quichotte cervantin fabriquait un rosaire avec un pan de sa chemise dans la Sierra Morena, lignes pourtant expurgées de la seconde édition du texte de 1605, car les censeurs les avaient jugées scandaleuses69 ; il ne s’agit plus cette fois d’un simple manque de respect envers un objet de culte, mais bien d’une transposition bouffonne des textes sacrés. Quel est au juste le sens de cet enfantement ? Doit-on considérer qu’Avellaneda met symboliquement au monde un nouveau type d’écriture ?

  • 70 « Pasa, raro inventor, pasa adelante / con tu sutil designio y presta ayuda / a Apolo, que la tuya (...)

88Il est vrai que don Quichotte part seul après l’accouchement (sin escudero) et qu’il adopte à cette occasion un nouveau nom — le Chevalier aux Vicissitudes (Caballero de los Trabajos) — qui porte en lui tout un programme. Cependant, sans doute faut-il comprendre également, plus simplement mais aussi plus fondamentalement, que le continuateur expérimente ici, en connaissance de cause, l’autre modèle romanesque. Tout se passe en effet comme si, à la fin de son texte, l’émule de Cervantès finissait par succomber à l’attrait de l’autre paradigme d’écriture — celui que, précisément, il s’était attelé à combattre pendant les trente-six chapitres de son roman. Incontestablement, dans cet épilogue, l’auteur apocryphe montre de l’audace et de véritables capacités d’invention, qui font de lui un « rare inventeur » (raro inventor), titre dont le romancier « authentique » se prévalait lui-même dans le Voyage au Parnasse70. Ce retournement de dernière minute, qui constitue un véritable modèle d’émancipation littéraire, donne à penser qu’Avellaneda a finalement été séduit par ce qu’il critiquait (à savoir l’absence de morale et de visée édifiante de l’écriture de son rival) ; si bien que, dans ce dénouement, le continuateur est en définitive beaucoup plus cervantin que ne le sera Cervantès lui-même à la fin de sa propre suite.

  • 71 T. Mann, Traversée avec Don Quichotte, pp. 104-105. Selon le romancier allemand, la mort du protago (...)

89L’épilogue du Quichotte de 1615, en effet, présente quant à lui diverses caractéristiques rappelant l’écriture axiale de l’écrivain apocryphe. De fait, la facture particulière de cette fin a été souvent soulignée et même critiquée, en partie parce qu’elle a été jugée peu conforme à l’esprit du reste de l’œuvre. Tel est en particulier l’avis de Thomas Mann, qui la qualifie d’artificielle et la trouve un peu décevante. Le prix Nobel allemand parle d’une mort « factice », d’une mort « par jalousie », qui serait motivée principalement par le désir d’empêcher d’autres continuations71. Mais cette stratégie de clôture, qui s’explique en partie, il est vrai, par la volonté de barrer la route à d’autres exploitations « illégitimes », obligeait-elle Cervantès à imaginer un dénouement aussi radical, passant non seulement par la mort du héros mais également par l’abandon, de la part de ce dernier, de tous ses idéaux ?

90Une fois de retour dans son village, don Quichotte tombe malade et son médecin annonce que sa fin est proche. Après avoir dormi d’un profond sommeil, le chevalier errant se réveille « guéri », retrouve sa véritable identité (il n’est pas don Quichotte, mais Alonso Quijano), et renie finalement les livres de chevalerie :

  • 72 DQ II, lxxiv, pp. 1216-1217 (nous soulignons).

¡Bendito sea el poderoso Dios, que tanto bien me ha hecho! En fin, sus misericordias no tienen límite, ni las abrevian ni impiden los pecados de los hombres […] Las misericordias —respondió don Quijote— son las que en este instante ha usado Dios conmigo, a quien, como dije, no las impiden mis pecados. Yo tengo juicio ya libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embelecos, y no me pesa sino que este desengaño ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo para hacer alguna recompensa leyendo otros que sean luz del alma72.

  • 73 Pour ces deux expressions, voir ibid., lxxiv, p. 121. Or, en effet, don Álvaro Tarfe et l’Archipámp (...)

91Dans ce passage, les caractères romains font ressortir à dessein les termes moralisants. Ces derniers permettent en effet de mesurer toute la distance qui sépare l’épilogue de 1615 du reste de la fiction cervantine, et mettent parallèlement en exergue ce qui rapproche ce dénouement du Quichotte de 1614. Ce lexique, inhabituel chez l’inventeur du roman moderne, est par ailleurs complété par des termes comme escrúpulo ou des expressions comme « eficaces razones », dans le reste de ce chapitre, qui sont eux aussi caractéristiques de l’écriture du continuateur73. Ce fragment donne le sentiment d’être écrit à la manière d’Avellaneda, tant Cervantès s’éloigne ici de la tonalité et du registre présents dans le reste du roman, même si l’auteur authentique ne se borne pas à reprendre à l’identique les mots de son rival : il expérimente véritablement cette façon d’écrire et, par conséquent, traduit le modèle concurrent dans son propre langage. Toutefois, dans cet extrait, la mention des ombres ténébreuses qui voilaient les yeux du héros et le maintenaient dans un état d’ignorance du monde (sombras caliginosas de la ignorancia), ainsi que la présence du vocable desengaño, ne laissent pas place au doute : ces expressions, et la ferme condamnation des récits chevaleresques qui les accompagnent (Yo tengo juicio ya libre y claro […] Ya conozco sus disparates y embelecos) renvoient bien à un registre d’écriture de type exemplaire et édifiant, en parfaite adéquation avec celui mis en œuvre par Avellaneda. Il n’y a donc rien de surprenant à ce que, ses illusions étant tout juste dissipées, le chevalier errant regrette avec une certaine amertume de n’avoir plus le temps de se plonger dans des lectures pieuses, qui auraient sans doute été utiles au salut de son âme (leyendo otros que sean luz del alma).

  • 74 « Estos tales libros, aunque hay muchos deste género, son los que se deben imprimir, porque son muc (...)

92Cette dernière phrase appelle un double commentaire : elle fait écho, tout d’abord, au titre de l’un des ouvrages présents dans l’imprimerie barcelonaise aux côtés de la continuation apocryphe, intitulé justement Luz del alma et présenté par don Quichotte comme une sorte de prototype des lectures pieuses74. Qu’on le veuille ou non, l’expression « luz del alma » est donc étroitement associée à l’une des principales apparitions de la fiction concurrente dans la suite authentique. En outre, le contexte dans lequel elle apparaît renvoie également au roman de 1614 : la condamnation des narrations chevaleresques, devenues abjectes aux yeux de don Quichotte et remplacées par des livres de sainteté, fait manifestement référence, quant à elle, aux premiers chapitres d’Avellaneda, où le chevalier errant du continuateur retrouve la raison en lisant un florilège de la vie des saints (Flos Sanctorum) d’Alonso Villegas.

  • 75 Voir DQAV, i, pp. 208-209.

93Dans ce dénouement, tout se passe en définitive comme si Cervantès racontait, en le développant, le récit que son compétiteur concentrait au début de son texte, qui rapportait en seulement quelques lignes la guérison du protagoniste grâce aux lectures dévotes et insistait sur la grande ponctualité de l’hidalgo à l’heure des offices religieux, signe de sa grande piété75. Les nombreux points communs avec la « manière » du romancier apocryphe donnent le sentiment que certaines phrases auraient presque pu être rédigées par Avellaneda lui-même, comme cette condamnation des livres de chevalerie par don Quichotte :

  • 76 DQ II, lxxii, p. 1217 (nous soulignons).

…ya me son odiosas todas las historias profanas de la andante caballería; ya conozco mi necedad y el peligro en que me pusieron haberlas leído; ya, por misericordia de Dios escarmentado en cabeza propia la abomino76.

94Plus encore que dans les extraits précédents, les termes necedad et escarmentado situent ce passage dans le registre de la démonstration édifiante passant par un retournement final fortement théâtralisé.

95Étrangement, ce dénouement semble opérer une sorte de régression, de retour aux intentions premières de l’œuvre (la critique des romans de chevalerie), que Cervantès avait par la suite dépassée et semblait même avoir abandonnée. Cependant, ce revirement surprenant s’explique mieux au regard de l’ascendant exercé par le texte du continuateur, qui aiguise la conscience de l’auteur primitif quant aux possibilités offertes par l’autre modèle romanesque. Cette hypothèse vaut pour Cervantès tout autant que pour Avellaneda qui, au moment de conclure, ne peut s’empêcher d’emprunter, même si c’est seulement pour un bref instant, l’autre voie romanesque.

96Le concept de « contamination textuelle », utilisé au chapitre vi dans le cadre de l’étude des chapitres barcelonais, s’avère insuffisant pour rendre compte de cette inversion en miroir. En effet, le phénomène que nous avons qualifié précédemment d’« intertextualité spontanée » (ou contamination) ne permet pas d’expliquer de façon satisfaisante le retournement observable à la fois dans l’épilogue de la continuation apocryphe et dans celui de la suite cervantine. Ce renversement relève en réalité d’un mouvement plus profond, dans la mesure où, à bien y regarder, la tentation de l’autre modèle était déjà présente à l’état latent dans le dénouement de la Première partie du roman. À la fin du texte publié en 1605, Sancho exprime le premier son désir de repartir pour de nouvelles aventures, ce qui semble donner à cet épilogue une dimension festive, mais parallèlement don Quichotte est fort mal en point et subit une profonde humiliation. L’enfermement infamant auquel le chevalier est soumis — il est transporté dans une charrette tirée par des bœufs — et la façon dont il est dépeint nuancent sensiblement la tonalité joyeuse introduite par l’écuyer :

  • 77 DQ I, lii, p. 589 (nous soulignons).

…y a cabo de seis días llegaron a la aldea de don Quijote, adonde entraron en la mitad del día, que acertó a ser domingo, y la gente estaba toda en la plaza, por mitad de la cual atravesó el carro de don Quijote. Acudieron todos a ver lo que en el carro venía y, cuando conocieron su compatrioto, quedaron maravillados, y un muchacho acudió a dar las nuevas a su ama y a su sobrina de que su tío y su señor venía flaco y amarillo y tendido sobre un montón de heno y sobre un carro de bueyes. Cosa de lástima fue oír los gritos que las dos buenas señoras alzaron, las bofetadas que se dieron, las maldiciones que de nuevo echaron a los malditos libros de caballerías, todo lo cual se renovó cuando vieron entrar a don Quijote por sus puertas77.

  • 78 DQAV, xxxvi, p. 718.

97Une sorte de procession s’organise autour de la cage où est enfermé le héros, qui arrive dans son village un dimanche, au vu et au su de tous : celui-ci est donné en spectacle, comme une bête de foire et fait peine à voir. L’idée d’enfermement qu’Avellaneda poussera à l’extrême, en imaginant l’incarcération du protagoniste dans un asile d’aliénés, existait donc déjà en puissance dans la Première partie originelle, même s’il revient au continuateur de l’avoir brillamment exploitée. Tout bien considéré, cette scène de l’œuvre primitive n’est pas caractérisée par l’ambiguïté habituelle qui est la marque de fabrique cervantine et ne relève pas de l’écriture prismatique décrite précédemment : dans ce passage, Cervantès se rapproche, au contraire, du type d’écriture qui sera actualisé par son concurrent. Il semble ainsi avoir pressenti, dès 1605, les potentialités non développées mais néanmoins contenues en germe dans son roman. Incontestablement, cette cage contient déjà en puissance la gavia78 dans laquelle est enfermé le fou omniscient dans l’asile d’aliénés avellanédien.

  • 79 Chez Cervantès, de surcroît, les derniers chapitres des deux parties sont marqués par l’apparition (...)

98Autrement dit, l’écrivain initial avait d’ores et déjà manifesté, dès la Première partie de l’œuvre, un tropisme certain envers le modèle assumé par Alemán et Avellaneda, même si celui-ci ne s’exprime pleinement qu’à la fin du Quichotte de 1615. Dans les derniers chapitres des deux parties du Quichotte cervantin — cela concerne en particulier les dernières pages —, on assiste ainsi à une sorte d’épuisement de l’écriture, comme si l’auteur original éprouvait une certaine difficulté à écrire. Dans la Première partie, l’inventivité de don Quichotte décline en effet après les épisodes de la Sierra Morena ; et, dans la Seconde, la découverte de l’apocryphe marque irrémédiablement le début d’une lente et progressive léthargie du héros79. Dans les deux cas, il est tentant d’interpréter de ce fait l’épuisement des capacités créatives du personnage comme un symptôme de la fatigue de l’écrivain lui-même, et de l’associer à un moment de crise dans sa création. À la fin de la suite authentique surtout, la prose cervantine semble ne plus parvenir à opposer la moindre résistance à l’option « exemplaire » présupposée par la parodie du roman de chevalerie.

NOUVELLE LECTURE DES DEUX CONTES DU PROLOGUE CERVANTIN

  • 80 M. Molho, « Para una lectura psicológica de los cuentecillos de locos », pp. 97-98. Concernant ces (...)

99Au vu de l’ensemble de ces observations, il convient de relire à présent les deux histoires de fous et de chiens du prologue cervantin, car l’étude successive de ces trois dénouements nous semble rétrospectivement en éclairer le sens. Suivant la lecture de Maurice Molho, le fou joyeux (gonfleur de chiens) et son « disparate gracioso » peuvent être associés à Cervantès, tandis que le fou écraseur de chiens, plus lugubre et attaquant sa victime par traîtrise, paraît identifié à Avellaneda80. Toutefois, à la lumière des épilogues des deux textes — apocryphe et authentique —, cette approche semble pouvoir être dépassée ou du moins prolongée. Nous retranscrivons ici les deux contes dans leur intégralité à titre de rappel :

Había en Sevilla un loco que dio en el más gracioso disparate y tema que dio loco en el mundo, y fue que hizo un cañuto de caña puntiagudo en el fin, y en cogiendo algún perro en la calle, o en cualquiera otra parte, con el un pie le cogía el suyo, y el otro le alzaba con la mano, y como mejor podía le acomodaba el cañuto en la parte que, soplándole, le ponía redondo como una pelota; y en teniéndolo desta suerte, le daba dos palmitas en la barriga y le soltaba, diciendo a los circunstantes, que siempre eran muchos «¿Pensarán vuestras mercedes ahora que es poco trabajo hinchar un perro?». ¿Pensará vuestra merced ahora que es poco trabajo hacer un libro?

***

  • 81 DQ II, « Prólogo al lector », pp. 619-620 (nous soulignons).

Había en Córdoba otro loco, que tenía por costumbre de traer encima de la cabeza un pedazo de losa de mármol o un canto no muy liviano, y en tomando algún perro descuidado, se le ponía junto y a plomo dejaba caer sobre él el peso. Amohinábase el perro y, dando ladridos y aullidos, no paraba en tres calles. Sucedió, pues, que entre los perros que descargó la carga fue uno un perro de un bonetero, a quien quería mucho su dueño. Bajó el canto, diole en la cabeza, alzó el grito el molido perro, violo y sintiólo su amo, asió de una vara de medir y salió al loco y no le dejó hueso sano; y cada palo que le daba le decía: «Perro ladrón ¿a mi podenco? ¿No viste, cruel, que era podenco mi perro?». Y repitiéndole el nombre de podenco muchas veces, envió al loco hecho una alheña. Escarmentó el loco y retiróse, y en más de un mes no salió a la plaza; al cabo del cual tiempo volvió con su invención y con más carga. Llegábase donde estaba el perro, y mirándole muy bien de hito en hito, y sin querer ni sin atreverse a descargar la piedra, decía: «Este es podenco: ¡guarda!». En efecto, todos cuantos perros topaba, aunque fuesen alanos o gozques, decía que eran podencos, y, así, no soltó más el canto. Quizá de esta suerte le podrá acontecer a este historiador, que no se atreverá a soltar más la presa de su ingenio en libros que, siendo malos, son más duros que las peñas81.

100Si l’on rapproche l’histoire de chacun de ces fous des Quichottes d’Avellaneda et de Cervantès, force est de constater que le premier récit ressemble, par sa facture, fantaisiste et non édifiante, à l’histoire du chevalier errant authentique, tandis que la seconde, qui passe par la punition du coupable et délivre une leçon, rappelle davantage le modèle d’écriture incarné par Avellaneda. Le conte ayant pour actant principal le fou joyeux se termine en effet par une question, vraisemblablement adressée au continuateur (¿Pensará vuestra merced ahora que es poco trabajo hacer un libro?), mais ne démontre rien. En revanche, il émane de l’autre histoire (celle du fou de Cordoue), même si elle se situe sur un registre comique, une leçon assez claire, comme l’atteste la présence du verbe escarmentar (escarmentó), appliqué à l’insensé écraseur de chiens : sans nul doute, ce dernier est puni et, à la fin du récit, il paraît définitivement dissuadé de revenir à ses vieux démons suite à la correction qui lui a été infligée par le bonnetier auquel appartient le lévrier qu’il avait maltraité (y así, no soltó más el canto).

101Ces remarques invitent à interpréter ces deux histoires comme une sorte de version condensée ou miniaturisée des modèles romanesques de Cervantès et d’Avellaneda. Leur présence dans le prologue, rédigé en principe après l’achèvement de l’œuvre — et selon toute vraisemblance peu de temps après l’écriture du dénouement —, est significative : elle confirme, nous semble-t-il, l’idée que l’auteur original a clairement conscience de l’existence de ces deux modèles au moment où il achève sa propre suite. Ces deux récits incarnent selon nous les deux paradigmes d’écriture — celui de Cervantès et celui d’Avellaneda —, qui étaient inversés dans les dénouements respectifs de chacun des romanciers. Toutefois, ce qui surprend, c’est qu’en définitive, le chevalier errant cervantin finit paradoxalement comme le fou lugubre (escarmentado), certain qu’on ne l’y reprendra plus, tandis que celui d’Avellaneda semble bien décidé, à sa façon, à continuer de gonfler des chiens impunément.

102Ces contes corroborent donc le fait qu’il existe, dans la prose de fiction espagnole du début du XVIIe siècle, deux modèles romanesques dominants. Comme nous l’avons vu, ces derniers exercent l’un sur l’autre une puissante attraction, ce qui n’empêche pas que les relations entre les deux paradigmes soient souvent faites de sentiments mêlés et empreints d’ambivalence. Dans certains cas, l’attrait mutuel qu’Alemán et Luján, d’une part, et Avellaneda et Cervantès, d’autre part, expérimentent les uns envers les autres est tel qu’il peut même aller jusqu’à l’inversion, comme le montrent les dénouements paradoxaux des trois Quichottes. L’existence de ces deux modèles d’écriture (repris dans le second prologue cervantin) étant établie, et l’idée d’une attraction voire d’une interaction réciproque étant posée, il reste à définir, à partir de l’ensemble des pratiques d’écriture analysées, la notion d’apocryphe littéraire en Espagne dans les premières années du XVIIe siècle.

PROPOSITIONS POUR UNE THÉORIE DES DEUX MOITIÉS

103Pour être opérant et présenter une réelle valeur ajoutée par rapport aux concepts examinés précédemment — à savoir le plagiat et la réécriture — le concept d’apocryphe doit permettre, d’une part, de prendre en compte la créativité des continuateurs, sans toutefois la surévaluer ; et répondre, d’autre part, à une double exigence : premièrement, expliquer ce qui rapproche, au point de les regrouper sous une même catégorie, des pratiques d’écriture aussi différentes que celles de Luján et d’Avellaneda ; deuxièmement, éclairer les raisons pour lesquelles, dans leurs suites authentiques, Alemán et Cervantès n’ignorent pas les apocryphes, mais les prennent en compte, bien au contraire.

  • 82 M. Bénaben, Dictionnaire étymologique de l’espagnol, p. 215. Ce sens est corroboré par le Diccionar (...)

104La double étude croisée menée dans les chapitres vii et viii et approfondie dans le présent chapitre permet d’établir l’existence de deux modèles romanesques en Espagne au début du XVIIe siècle. C’est cette observation qui constitue le point de départ essentiel d’une théorie de l’écriture apocryphe à cette époque, que nous appellerons « théorie des deux moitiés ». Le postulat de départ de cette dernière est que l’écrivain apocryphe écrit comme s’il considérait la Première partie originale comme la moitié d’un tout dont il chercherait à inventer la moitié manquante. Ainsi, si le roman espagnol, au tournant du XVIe et du XVIIe siècle, se subdivise en deux moitiés (le Guzmán de 1599 et le Quichotte de 1605), il est compréhensible que Luján « cervantise » son écriture et qu’Avellaneda « alémanise » la sienne. Autrement dit, conformément à l’étymologie du terme grec ἀπόκρυφος (qui signifie caché, tenu secret)82, l’apocryphe serait en réalité la moitié secrète ou fantôme de l’œuvre initiale, l’actualisation des virtualités qui n’ont pas été choisies par son premier auteur ou, si l’on veut, sa « traduction » dans l’autre paradigme romanesque.

  • 83 Malgré une argumentation maladroite, Agustín Montiano et Blas Antonio Nasarre en avaient peut-être (...)

105Cette théorie répond, nous semble-t-il, à la triple exigence que nous avons formulée. Tout d’abord, elle apporte simultanément une réponse sur les deux premiers points : la prise en compte dans sa juste mesure de la créativité des continuateurs — ni sous-estimée, ni surévaluée — et le fait de saisir conjointement les écritures de Luján et d’Avellaneda, dans ce qu’elles ont de plus essentiel. Indéniablement, si la Seconde partie apocryphe invente la moitié à laquelle l’auteur authentique a renoncé, et fait vivre ce que l’autre a écarté, elle remplit ainsi un vide ; or, une telle démarche ne relève que de manière très partielle du plagiat (il s’agit d’une modalité très paradoxale et hors-norme de l’emprunt indirect) et n’est pas non plus de façon essentielle une réécriture83. L’apocryphe peut, bien sûr, avoir des points de contact avec ces deux modes d’appropriation littéraire, mais ce qui fait la spécificité commune des démarches d’écriture de Luján et d’Avellaneda n’est pas — ou peu — pris en considération par ces deux concepts. En effet, l’essence de cette pratique n’est pas l’emprunt au sens courant du terme : il s’agit plutôt d’une écriture « en creux », qui teste l’autre option — c’est-à-dire l’alternative existant à l’état latent dans la narration originale, mais que les écrivains authentiques n’ont pas choisie — et qui fait vivre cette dernière.

106La traduction du texte initial dans l’autre modèle romanesque ne consiste donc pas seulement à exploiter des pistes narratives restées en suspens. L’écriture apocryphe est bien plus qu’une simple imitation, fût-elle « réciproque », ou même qu'un prolongement de l’œuvre première : elle met à nu quelque chose qui sommeillait dans les ouvrages originaux et constitue de ce fait un dévoilement paradoxal de ce que sont ces derniers. Cela explique peut-être, précisément, que les fictions de Luján et d’Avellaneda aient fait scandale : en effet, souligner qu’en puissance, le Guzmán est une œuvre de divertissement (ou du moins comporte un énorme potentiel ludique), alors qu’Alemán s’efforce de démontrer le contraire et se pose en moraliste, a quelque chose de choquant ; et, de façon inverse, il est naturel que le fait de faire du Quichotte un récit édifiant, alors que Cervantès cherchait, quant à lui, à soustraire le roman à tout sectarisme, ait suscité l’indignation de l’auteur et, à sa suite, de ses nombreux admirateurs.

107Néanmoins, à un niveau beaucoup plus profond, au-delà même des raisons sans doute légitimes que Luján et Avellaneda purent donner aux romanciers primitifs de s’indigner, ce qui par-dessus tout dut paraître choquant et insupportable à ces derniers est que les narrations apocryphes révélaient l’incomplétude structurelle de leurs œuvres et donc leur finitude. La théorie des deux moitiés apporte ainsi une réponse sur le troisième et dernier point. Les Secondes parties authentiques ne passent pas sous silence les textes apocryphes tout simplement parce que cela leur est impossible : ces ouvrages donnent à voir — même si c’est de manière indirecte — quelque chose qui les concerne et qui touche à leur propre création ; les suites alémanienne et cervantine n’ont pas d’autre choix de ce fait que de les intégrer, quand bien même ne serait-ce que pour les contredire. En révélant l’incomplétude de la création des Premières parties, les apocryphes obligent Alemán et Cervantès à apporter des modifications et des compléments à leurs suites.

108Bien qu’à première vue, les auteurs originaux semblent se contenter de réfuter et de rejeter les narrations rivales, Luján et Avellaneda finissent en réalité par conduire les romanciers dont ils s’inspirent à aller jusqu’au bout de la découverte de leur propre altérité interne, mise à nu par leurs deux textes concurrents. Aussi les apocryphes ne se contentent-ils pas d’amener les créateurs initiaux à dévier par moments de leur trajectoire ; ils les conduisent également à se dédoubler dans le Guzmán de 1604 et le Quichotte de 1615 en deux moitiés d’une même écriture : la suite du même et la continuation de l’autre. Les suites authentiques s’avèrent être, par conséquent, la somme des deux parties antérieures : il est parfaitement logique, en fin de compte, qu’elles expérimentent tour à tour en leur sein les deux modèles d’écriture (prismatique et axial), comme le montrent de façon manifeste les deux histoires cervantines de fous et de chiens. En définitive, c’est ce phénomène littéraire que ni le terme de plagiat, ni celui de réécriture ne permettaient de saisir, que le concept d’apocryphe permet de mettre en lumière et de circonscrire.

109Les œuvres de Luján et d’Avellaneda posent, on le voit, des questions très profondes et essentielles concernant la nature même de la création romanesque et les relations qui unissent un auteur à sa production : tout d’abord, ces deux textes décriés démontrent que, contrairement à bien des idées reçues, l’imitation d’un modèle peut créer de l’autre, du radicalement différent et non du même ; les fictions des continuateurs invitent, par ailleurs, à relativiser les concepts d’auteur et d’autorité, dans la mesure où la théorie des deux moitiés dévoile qu’il y a rarement transmission d’un « tout » d’un auteur à l’autre, mais plutôt partage de fragments et complémentarité des idées entre œuvres concurrentes. Le concept d’apocryphe nous semble pour ces différents motifs le plus opérant pour désigner et analyser les romans des deux continuateurs.

110Au terme de cette étude, il apparaît que le Guzmán de 1602 et le Quichotte de 1614 ne relèvent à proprement parler ni du plagiat ni de la réécriture, mais d’une autre modalité — très spécifique et paradoxale — de l’emprunt : l’apocryphe, qui consiste, pour les continuateurs, à écrire comme s’ils créaient la moitié manquante de l’œuvre originale et transposaient cette dernière dans l’autre grand modèle romanesque existant à cette époque. Une telle approche des textes de Luján et d’Avellaneda permet de mieux comprendre les raisons pour lesquelles les écrivains authentiques ne peuvent ignorer ces ouvrages rivaux dans leurs suites respectives. Si, d’un côté, l’existence des romans apocryphes prouve la vitalité des Premières parties, qui sont autant de sources d’inspiration, de l’autre, l’apparition de continuations concurrentes, écrites selon l’autre paradigme romanesque, est aussi une manifestation de leur incomplétude.

  • 84 Voir S. Freud, L’inquiétante étrangeté, pp. 236-237.

111La théorie de l’apocryphe rejoint ici la question de l’obsession des doubles évoquée précédemment. Comme la théorie du double, en effet, la théorie des deux moitiés implique, pour l’apocryphe, d’être affecté de deux signes contraires : à l’image des alter ego des protagonistes, qui sont pour eux une présence à la fois rassurante et menaçante, l’apocryphe constitue un signe de survie de l’œuvre (un « démenti énergique à la puissance de la mort »), mais également un « inquiétant [signe] avant-coureur » de la disparition ou de la destruction de cette dernière84. De même que le statut particulier des doubles explique l’ambivalence de Guzmán et de don Quichotte à l’égard de leurs alter ego successifs, il permet de mieux comprendre les raisons pour lesquelles les fictions rivales obligent Alemán et Cervantès à reprendre leurs propres Secondes parties pour les parfaire. Leurs projets d’origine ont besoin d’être revus et dépassés, dans la mesure où leur imperfection et leur perfectibilité ont été divulguées au grand jour : après la publication des apocryphes — c’est-à-dire de leur moitié manquante —, les suites alémanienne et cervantine doivent être complétées et améliorées, sans quoi elles resteraient imparfaites aux yeux de leurs créateurs.

112La notion d’apocryphe, qui constitue en quelque sorte le chaînon manquant entre les deux catégories que sont le plagiat et la réécriture, a finalement l’avantage de mieux rendre compte de la singularité des continuations de Luján et d’Avellaneda et offre la possibilité d’appréhender de façon beaucoup plus satisfaisante le phénomène littéraire plus vaste et plus complexe au sein duquel ces œuvres hors-norme s’inscrivent.

Notes

1 H. Maurel-Indart, Du plagiat, p. 11.

2 J. Álvarez Barrientos, Los hombres de letras en la España del siglo XVIII, pp. 244-253.

3 Le terme « plagiat » appliqué aux deux continuateurs apparaît dans un nombre remarquable de travaux, même si certains d’entre eux s’emploient à le nuancer ou même à le réfuter. Pour ce qui est de Luján, voir en particulier : G. Sobejano, « De la intención y valor de Guzmán de Alfarache », p. 41 ; J. M. Micó (éd.), « Introducción », p. 45 ; et N. von Prellwitz, « Il filo tagliato ». En ce qui concerne le Quichotte d’Avellaneda, voir notamment : F. García Salinero (éd.), « Introducción », p. 8 ; et M. Molho, « Le sujet apocryphe ou l’art de gérer l’autre ».

4 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, p. 52 (nous soulignons).

5 GA II, « Letor », p. 20 (nous soulignons). On se souvient de surcroît que le pícaro alémanien traite Sayavedra de « ladrón de coplas » (ibid., II, iv, p. 211) et lui reproche de « friponner des manuscrits » (hurtando cartillas).

6 Concernant cette typologie, voir D. Bartoli, El hombre de letras, pp. 88-93 (la citation p. 90). Le texte du jésuite italien sera toujours cité à partir de l’édition madrilène de 1786.

7 Comme l’ont notamment montré D. Mañero Lozano, Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache, et, plus récemment, J. I. Laguna, La «Philosophía Moral» en el «Guzmán» apócrifo, pp. 15-99.

8 Sur ce point, voir les chapitres iii et vii du présent ouvrage (pp. 87-90 et 268-276 respectivement).

9 A. Martín Jiménez, « Guzmanes » y « Quijotes », pp. 13-14. L’idée selon laquelle l’auteur du Guzmán apocryphe aurait pu avoir en sa possession un manuscrit appartenant à Alemán est également évoquée, avec des arguments nettement insuffisants, par Á. Valbuena Prat (éd.), « El Guzmán apócrifo », p. 7. Pour ce qui est du Quichotte d’Avellaneda, cette hypothèse est envisagée de façon prudente par M. Moner, « La descente aux enfers de Don Quichotte », pp. 861-862.

10 Dans le paratexte du Guzmán de 1599 (GA I, « Declaración para el entendimiento deste libro », p. 113), Alemán laisse entendre qu’il a d’ores et déjà écrit la totalité de son roman, mais dans la dédicace du Guzmán de 1604, il sous-entend, en revanche, que sa suite authentique n’en était qu’à l’état embryonnaire quand l’œuvre de Luján a paru (si decirse puede, fue abortar un embrión, GA II, « A don Juan de Mendoza », p. 17). Comme l’a relevé justement G. Sobejano (« De la intención y valor de Guzmán de Alfarache », p. 39) : « Lo que se nos ocurre de inmediato es deducir: luego Mateo Alemán mentía cuando en la “Declaración” de su primera parte afirmaba: “Teniendo escrita esta poética historia para imprimirla en un solo volumen […]”. No, no la tenía escrita. Pero tendría proyectados algunos lances […] y acaso tuviese redactados, siquiera de modo provisional, algunos capítulos. »

11 GA II, « Letor », p. 20 (nous soulignons).

12 C. et M. Cavillac (éd.), « Introduction », pp. 45-46 ; et D. Mañero Lozano, « Pedro Patricio Mey y Mateo Alemán ».

13 Ces quatre illustrations ont été reproduites dans l’édition critique de D. Mañero Lozano (GALS, respectivement pp. 98, 260, 412, et 492). Elles représentent successivement : la vengeance de Guzmán à l’égard de son oncle génois (illustration située juste avant la page de titre de l’œuvre apocryphe et correspondant au chapitre viii du deuxième Livre de la suite alémanienne) ; l’arrestation du pícaro, accusé de viol par des officiers de justice, pendant que celui-ci est à table dans une auberge (au début du deuxième Livre de Luján et correspondant en réalité au chapitre ii du troisième Livre d’Alemán) ; la rencontre de Gracia (au début du troisième Livre de Luján et correspondant au chapitre iv du troisième Livre d’Alemán) ; et, finalement, la bourle du prédicateur sévillan (en regard du chapitre vi du troisième Livre de la fiction apocryphe et correspondant au chapitre vi du troisième Livre d’Alemán). La discordance la plus frappante entre la trame du roman de Luján et les gravures concerne en particulier la vengeance du pícaro à l’égard de sa famille génoise, dont le continuateur ne fait nulle part mention, mais qui sert pourtant à la narration lujanienne de frontispice ; enfin, l’endroit choisi pour insérer la vignette illustrant l’arrestation de Guzmán par des officiers est lui aussi des plus surprenants, dans la mesure où elle est placée en regard du chapitre où le héros sert un cuisinier portugais (ibid., I, i, p. 160). L’illustration et le texte n’ont, ici non plus, aucun rapport.

14 Voir S. Gilman, Cervantes y Avellaneda, pp. 167-176, en particulier pp. 168 et 175.

15 Nous empruntons cette expression à M. Schneider, qui l’utilise dans son ouvrage intitulé précisément Voleurs de mots.

16 GA II, III, x, p. 464.

17 GALS, I, i, p. 113.

18 GA II, « Letor », p. 22.

19 Dans d’autres passages, l’émule d’Alemán utilise aussi certains emprunts littéraux comme de simples rappels permettant de tisser un lien avec la Première partie du roman, mais ces derniers sont très brefs — à peine quelques mots — et sont en réalité une pratique assez marginale dans le Guzmán apocryphe. Sur ce point, voir le chapitre ii du présent ouvrage (pp. 67-71).

20 Le chapitre iv de la continuation apocryphe commence par exemple en ces termes : « Tres horas antes que el rojo Apolo esparciese sus rayos sobre la tierra, salieron de su lugar el buen hidalgo don Quijote y Sancho Panza » (DQAV, iv, p. 257). Or, cette phrase semble chercher à imiter à grands traits un fragment du chapitre ii du Quichotte de 1605 : « Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra […] cuando el famoso caballero don Quijote […] comenzó a caminar » (DQ I, ii, p. 46).

21 DQAV, i, p. 210. Suivant une même logique, dès le titre du premier chapitre d’Avellaneda, la folie de don Quichotte devient « sus desvanecimientos » (ibid., i, p. 207) ou « [su] desvanecida fantasía » (ibid., xiii, p. 387), des expressions qui n’étaient pas utilisées dans la Première partie initiale pour qualifier les accès de folie du héros. Quant à l’historien arabe Benengeli, il est remplacé — nous l’avons vu — par le sage Alisolan.

22 Ibid., xxvi, p. 578.

23 Ibid., xxxi, p. 647 (nous soulignons).

24 DQ II, lix, p. 1110.

25 E. C. Riley, « “Uñas de vaca o manos de ternera” ».

26 DQAV, iv, p. 269.

27 Nous renvoyons sur ce point au tableau récapitulatif des pratiques plagiaires établi par H. Maurel-Indart, Du plagiat, p. 193.

28 Ibid., pp. 176-177.

29 Ibid., p. 177. Selon cette critique, ce type d’emprunt relève du plagiat dès lors que le sujet n’appartient pas « au fonds commun de la mythologie, de la religion ou de l’histoire ».

30 Nous n’intégrons pas, dans le cadre de cette étude, une autre modalité du plagiat, finement décrite par Pierre Bayard, qui pourrait s’avérer fructueuse pour analyser la relation entre nos quatre auteurs (en particulier en ce qui concerne la dialectique continuations-suites authentiques, ou encore pour examiner sous un jour nouveau la relation Luján-Cervantès). Nous voulons parler du concept de « plagiat par anticipation », qui mériterait une étude à part, et qui désigne « Le fait de s’inspirer, en le dissimulant, des œuvres d’un écrivain postérieur » (P. Bayard, Le plagiat par anticipation, p. 154).

31 D’après la classification proposée par H. Maurel-Indart, Du plagiat, pp. 171-199.

32 La définition que nous donnons ici est assez proche de celle proposée par le Robert : « Action de réécrire un texte pour en améliorer la forme ou pour l’adapter à d’autres textes, à certains lecteurs, etc. » Cette réflexion sur la réécriture doit beaucoup, par ailleurs, au livre de M. Lafon, Borges ou la réécriture.

33 G. Genette, Palimpsestes, p. 283.

34 GALS, I, v, p. 195 (nous soulignons).

35 Ibid., I, v, p. 195 (nous soulignons).

36 Ibid., I, v, p. 203 (nous soulignons).

37 Dans ces chapitres, Luján s’inspire à plusieurs reprises de l’ouvrage Amparo de pobres de Cristóbal Pérez de Herrera, comme l’avait d’ailleurs fait Alemán lui-même, dans de moindres proportions. Toutefois, ces emprunts ne sont nullement le gage que le continuateur aborde ces questions sous un angle politique et moral ; ils lui permettent plutôt ici de donner à voir de façon dialectique des points de vue contrastés sur ce problème — notamment celui de Morcón et celui d’un sage ermite qui s’avère être un gueux repenti —, ce qui traduit une approche de ce débat de société bien différente de celle proposée par le Sévillan, qui hiérarchise rigoureusement ces diverses prises de position, et dénonce de l’intérieur les arguties et les ruses utilisées par les faux mendiants. Concernant les fragments empruntés par le continuateur dans cet épisode, voir D. Mañero Lozano, Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache, pp. 177-201.

38 DQAV, viii, pp. 320-321.

39 Voir G. Genette, Palimpsestes, pp. 514-524, et H. Maurel-Indart, Du plagiat, p. 198.

40 GALS, III, ix, p. 546.

41 Ibid., III, ix, p. 543 (nous soulignons). Luján établit, dès le début de ce chapitre, un parallélisme entre trois types de jeux : le jeu d’échecs, le jeu théâtral, et le jeu qui consiste, pour ses rivaux, à vouloir lui voler ou lui prendre Isabela, qui est elle-même une manipulatrice sans pareil. À un premier niveau, le terme pieza peut en effet désigner les pièces (roi, reine, etc.) du jeu d’échecs, ce qui est le cas ici du fait de la présence du verbe jugar (jugarme). Dans une seconde acception — plus rare, il est vrai —, le terme pieza peut aussi désigner une pièce de théâtre, comme on peut le déduire du contexte et comme l’atteste le Diccionario de la Lengua Española qui définit pieza comme obra teatral. On peut enfin se demander si Luján ne joue pas également, dans ce passage, sur un troisième sens de ce terme dans la mesure où, dans maints textes du Siècle d’or, des expressions comme « buena pieza » ou « mala pieza » sont synonymes de embustero, enredador, tramposo. Or, ces qualificatifs s’appliquent assez bien eux aussi au personnage d’Isabela, qui est une actrice et une affabulatrice hors du commun.

42 Ibid., III, ix, p. 549.

43 Ibid., III, ix, p. 551 (nous soulignons).

44 Ibid., III, ix, pp. 551-552 (nous soulignons).

45 Ibid., III, ix, pp. 553-554.

46 G. Sobejano, « El mal poeta de comedias », pp. 316-319. L’originalité de cette scène et la réussite de l’ensemble du passage où le pícaro lujanien devient comédien sont corroborées par le fait que Quevedo les a imités dans le Buscón, où Pablos rejoint lui aussi une troupe de comédiens au chapitre ix du troisième Livre (F. de Quevedo, El Buscón, pp. 281-298).

47 Il suffit de penser à Jean Chapelain qui, dès 1620, dans l’avertissement au lecteur servant d’introduction à sa traduction de la Seconde partie alémanienne, oppose de façon très manichéenne le « divin ouvrage » de Mateo Alemán à celui de son émule, comparé à « la statue du songe de [Nabuchodonosor], la tête d’or et les pieds de terre » et qui relèverait d’une authentique « profanation » de l’œuvre première. Voir J. Chapelain, « Avertissement au lecteur », pp. v-vi.

48 DQAV, xxxvi, p. 709.

49 « …Y mirando a una parte y otra, [don Quijote] vio cuatro o seis aposentos con rejas de hierro, y dentro dellos muchos hombres, de los cuales unos tenían cadenas, otros grillos y esposas, y dellos cantaban unos, lloraban otros, reían muchos y predicaban no pocos, y estaba en fin, allí cada loco con su tema » (ibid., xxxvi, p. 710) ; « don Quijote alzó los ojos y vio que por el camino que llevaba venían hasta doce hombres a pie, ensartados como cuentas en una gran cadena de hierro por los cuellos, y todos con esposas en las manos » (DQ I, xxii, p. 235).

50 « Venía diferentemente atado de los demás, porque traía una cadena al pie, tan grande, que se la liaba por todo el cuerpo […] dos esposas, donde llevaba las manos, cerradas con un grueso candado » (ibid., xxii, p. 214).

51 Ce pensionnaire de l’asile a en effet un ego démesuré : « en profesión soy teólogo; en órdenes, sacerdote; en filosofía Aristóteles; en medicina, Galeno; en cánones, Ezpilcueta; en astrología, Ptolomeo; en leyes, Curcio; en retólica [sic], Tulio; en poesía Homero; en música Anfión. Finalmente, en sangre, noble; en valor, único; en amores, raro; en armas sin segundo, y en todo el primero» (DQAV, xxxvi, p. 712). De ce point de vue, il rappelle indéniablement la figure de Pasamonte, qui fait preuve lui aussi d’une vantardise peu commune lorsqu’il affirme, à propos de l’ouvrage qu’il est en train d’écrire : « Es tan bueno […], que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuanto de aquel género se han escrito o escribieren » (DQ I, xxii, p. 243).

52 DQAV, xxxvi, p. 717.

53 Cette réécriture de l’aventure des galériens présente un degré de réélaboration plus grand que celle — principalement correctrice — que fait Avellaneda de ce même épisode, au chapitre viii de sa continuation, et qui raconte comment, en arrivant à Saragosse, don Quichotte est emprisonné après avoir cherché à libérer un malfrat condamné à la honte publique (ibid., viii, pp. 322-324).

54 Ibid., xxxvi, p. 711.

55 Ibid., xxxvi, pp. 711-712.

56 La notion d’« imitation réciproque », utilisée par A. Martín Jiménez (El «Quijote» de Cervantes y el «Quijote» de Pasamonte), est en soi suggestive, mais n’apporte pas non plus de réponse satisfaisante sur ces deux points. Dans l’absolu, ce syntagme présente certains avantages par rapport aux concepts précédents : contrairement à « plagiat », tout d’abord, « imitation » n’est pas un terme anachronique (il est utilisé par Alemán : « imitar su segunda ») ; cette expression permet par ailleurs de prendre en considération, jusqu’à un certain point, la créativité des continuateurs ; enfin, « réciproque » restreint le champ et pallie ainsi partiellement le caractère beaucoup trop vague de la notion d’imitation. Cependant, la notion d’« imitation réciproque » ne donne pas lieu, chez ce critique, à une analyse proprement littéraire s’intéressant aux procédés narratifs et aux projets romanesques de chacun des auteurs. Elle reste trop intimement liée pour cela au problème de l’identité d’Avellaneda et à la façon dont cette dernière serait dévoilée par Cervantès, ce qui a pour effet de reléguer l’étude des spécificités de l’écriture apocryphe au second plan.

57 À propos de l’opposition entre les modèles romanesques d’Alemán et Cervantès, voir C. Blanco Aguinaga, « Cervantes y la picaresca ». Concernant, de façon plus spécifique, l’épisode des galériens comme critique du modèle alémanien, mais aussi comme dialogue avec ce dernier, voir Ph. Rabaté, « Cervantes y la sombra de Guzmán ». Pour ce qui est, enfin, du Colloque des chiens interprété comme une appréciation acerbe de la voie romanesque proposée par Alemán, voir en particulier G. Sobejano, « El coloquio de los perros en la picaresca ».

58 F. Márquez Villanueva (« La interacción Alemán-Cervantes », p. 245) écrit en effet à ce propos : « El primer acierto de [Mateo Alemán] se producía en un terreno de sociología literaria, con el descubrimiento de un nuevo e inmenso público, muy hecho ya al arte de la lectura reflexiva y ávido de diversión, pero no chocarrera ni insustanciosa. Alemán adivinaba un gran cambio de sensibilidad colectiva, al que Guzmán de Alfarache venía a dar satisfacción perfecta. »

59 Les différents points résumés synthétiquement ici sont ceux développés respectivement aux chapitres vii et viii du présent ouvrage (pp. 241-279 et 280-322).

60 DQ I, xxii, p. 243.

61 Sur ce point, voir Ph. Rabaté, « Cervantes y la sombra de Guzmán », pp. 50-53.

62 Cette ambivalence a été bien mise en exergue par W. H. Hinrichs, The invention of the sequel, p. 201.

63 DQAV, xii, p. 379.

64 Ibid., xxxi, p. 647.

65 Comme nous l’avons vu (chapitres iii et vii du présent ouvrage [pp. 89-90 et 265-267 respectivement]), Luján s’inspire très vraisemblablement ici de l’ouvrage Relación del aparato que se hizo en la ciudad de Valencia de Juan Bautista Confalionero, mais il remotive sa source de deux façons complémentaires : d’abord, en jouant sur le contraste entre l’univers des souverains et celui du pícaro (souligné par Guzmán lui-même) ; ensuite, en plaçant ce long fragment dans l’un des tout derniers chapitres du roman, le continuateur semble « répondre », d’une certaine façon, à la biographie infamante des parents du gueux alémanien, exposée avec une ironie sans concession dans les pages inaugurales de la Première partie du texte.

66 Concernant la question du sens du dénouement alémanien, voir Ph. Rabaté, L’écriture de la morale dans le « Guzmán de Alfarache », pp. 446-452.

67 Cela concerne en particulier le passage où Guzmán raconte sa première rencontre avec Gracia et se retient de prononcer une diatribe contre la simonie, par peur que l’interruption intempestive du récit ne déplaise au lecteur : « ¿Diré aquí algo? Ya oigo deciros que no, que me deje de reformaciones tan sin qué ni para qué […]. Razón pides, no te la puedo negar y, pues con tanta facilidad te la concedo, concédeme perdón de aquesta culpa, que ya vuelvo » (GA II, III, iv, p. 426) [nous soulignons]. Ici, Mateo Alemán se comporte, en quelque sorte, comme Luján.

68 DQAV, xxxvi, pp. 720-721.

69 Voir DQ I, xxvi, pp. 291-292, n. 12, et A. Sánchez, « Sobre la penitencia de don Quijtote », pp. 22-24.

70 « Pasa, raro inventor, pasa adelante / con tu sutil designio y presta ayuda / a Apolo, que la tuya es importante » (M. de Cervantes, El viaje del Parnaso, cité par S. Gilman, La novela según Cervantes, p. 80).

71 T. Mann, Traversée avec Don Quichotte, pp. 104-105. Selon le romancier allemand, la mort du protagoniste ne serait pas conforme à ce que l’on pourrait attendre d’une scène narrant la disparition d’un personnage cher à son créateur et que ce dernier devrait se résigner à voir mourir. Ici, la mort de don Quichotte serait distanciée, littéraire, car il s’agirait essentiellement d’empêcher d’autres exploitations abusives.

72 DQ II, lxxiv, pp. 1216-1217 (nous soulignons).

73 Pour ces deux expressions, voir ibid., lxxiv, p. 121. Or, en effet, don Álvaro Tarfe et l’Archipámpano, « movidos de escrúpulo » décident, au chapitre xxxiv d’Avellaneda (p. 681) d’envoyer don Quichotte à l’asile d’aliénés, après avoir ri à ses dépens. Quant à l’expression « eficaces razones », elle apparaît à de multiples reprises dans le texte du continuateur ; entre autres, au chapitre xiv, pour désigner les arguments utilisés par mosén Valentín, le soldat Bracamonte et l’ermite fray Esteban (présentées comme « razones eficaces y cristianas », p. 414), afin de dissuader don Quichotte de poursuivre sa folle équipée vers Madrid.

74 « Estos tales libros, aunque hay muchos deste género, son los que se deben imprimir, porque son muchos los pecadores que se usan y son menester infinitas luces para tantos dasalumbrados » (DQ II, lxii, p. 1145). Certains critiques considèrent qu’il s’agit de l’ouvrage Luz del alma cristiana de fray Felipe de Meneses. Pour sa part, F. Rico (« A pie de imprentas », pp. 698-700) pense qu’il est plus probable que Cervantès fasse allusion, de manière générique, aux textes de Louis de Blois (El Blosio), best-sellers de la littérature religieuse dans les années qui précédèrent immédiatement la publication de la Seconde partie du Quichotte.

75 Voir DQAV, i, pp. 208-209.

76 DQ II, lxxii, p. 1217 (nous soulignons).

77 DQ I, lii, p. 589 (nous soulignons).

78 DQAV, xxxvi, p. 718.

79 Chez Cervantès, de surcroît, les derniers chapitres des deux parties sont marqués par l’apparition du thème de la mort du protagoniste (même si, dans le texte de 1605, la mort feinte de don Quichotte et les lamentations de Sancho ont quelque chose de burlesque). Sur le plan symbolique, l’apparition de ce thème nous semble pouvoir être interprété de ce fait à la fois comme le symptôme et comme la confirmation de l’épuisement, voire de la mort qui menace l’écriture, en quête perpétuelle de renouvellement.

80 M. Molho, « Para una lectura psicológica de los cuentecillos de locos », pp. 97-98. Concernant ces deux contes, voir aussi le chapitre iv du présent ouvrage (pp. 116-119).

81 DQ II, « Prólogo al lector », pp. 619-620 (nous soulignons).

82 M. Bénaben, Dictionnaire étymologique de l’espagnol, p. 215. Ce sens est corroboré par le Diccionario de la Lengua Española qui précise, à l’entrée « apócrifo » : « Del latín apocrўphus, y este del griego ἀπόκρυφος, oculto ».

83 Malgré une argumentation maladroite, Agustín Montiano et Blas Antonio Nasarre en avaient peut-être eu partiellement l’intuition, sans toutefois réussir à caractériser précisément la singularité de la continuation de 1614 : « No se puede disputar la gloria de la invención de Cervantes; aunque no es inferior la de la imitación de Avellaneda […] y assí parece que el ingenio no necesita de hacer muy grandes esfuerzos para los primeros descubrimientos; pero necesita de mayor fecundidad y estudio para añadir a lo inventado, porque la materia está ya apurada, y lo que falta por descubrir está menos expuesto a los ojos » (nous soulignons). Voir I. Perales y Torres [pseudonyme de B. A. Nasarre], « Prólogo » à A. Fernández de Avellaneda, Vida y hechos del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, 1732 (cité par M. de Riquer, A. Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, éd. M. de Riquer, t. III, pp. 249-250).

84 Voir S. Freud, L’inquiétante étrangeté, pp. 236-237.

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