Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

De l'imposture à la création

 | 
David Alvarez Roblin

Troisième partie. Vers une théorie de l'apocryphe

Chapitre VIII. Alemán et Avellaneda

Deux écritures axiales

Texte intégral

1À l’opposé de Luján et de Cervantès, qui tendent à éloigner le récit de sa visée exemplaire — comme l’illustre leur réaction commune à la Première partie du Guzmán —, Alemán et Avellaneda se montrent très attachés à la dimension morale de la fiction, qui doit être selon eux sa qualité première. Aussi la suite authentique du Guzmán et la continuation apocryphe du Quichotte peuventelles se lire comme une démarche inverse de celle de Luján et de Cervantès. Tandis que les écritures des romanciers prismatiques tendaient à « indéterminer » le récit en s’efforçant de le soustraire à l’idéologie, Alemán et Avellaneda se comportent à l’égard du Guzmán de 1602 et du Quichotte de 1605 comme de véritables censeurs, et prétendent corriger la trajectoire imprimée à la narration par des écrivains qu’ils jugent trop libres. Une part importante des reproches qu’ils leur adressent concerne précisément l’abandon de la dimension morale de l’œuvre ou le lien trop lâche de celle-ci à la tradition horacienne du « deleitar aprovechando » (utile dulci).

  • 1 Comme lors de la comparaison entre les œuvres de Luján et de Cervantès, ce travail ne cherche pas à (...)

2La Seconde partie authentique du Guzmán et la continuation apocryphe du Quichotte ressemblent de ce fait l’une et l’autre à une reprise en main, passant par des procédés littéraires communs, et ayant pour objectif de recentrer les textes de leurs prédécesseurs autour d’un projet unitaire1. Toutefois, ici encore, ces ressemblances générales doivent être précisées afin de déterminer si ces affinités d’écriture relèvent d’un simple effet de surface ou si elles révèlent l’existence d’un lien plus profond et donc plus significatif entre les deux romanciers. Dans quelle mesure la suite d’Alemán et la continuation d’Avellaneda mettent-elles en œuvre une même conception de la fiction ? Jusqu’à quel point leurs pratiques d’écriture se ressemblent-elles ? Comme dans le chapitre précédent, nous nous intéresserons tout d’abord à la conception que les deux écrivains ont des personnages romanesques, avant d’examiner attentivement la manière dont leurs narrations sont construites, et d’étudier, enfin, la nature des récits intercalés et la fonction que les deux auteurs assignent à ces derniers.

I. — LA DIMENSION ALLÉGORIQUE DES PERSONNAGES

3Alors que les écritures prismatiques de Luján et de Cervantès ont tendance à insister sur les caractéristiques singulières des personnages, celles d’Alemán et d’Avellaneda mettent principalement l’accent sur des traits permettant une généralisation. Les êtres de fiction apparaissant dans les ouvrages de ces deux romanciers ont en commun d’être au service d’un projet didactique, ce qui explique que les caractéristiques attribuées aux héros soient souvent accentuées pour rendre la démonstration plus convaincante. Cette démarche situe les écritures axiales aux antipodes des pratiques romanesques lujanienne et cervantine, dont nous avons vu qu’elles tendaient précisément à soustraire les personnages à cette logique.

4De façon inverse, chez Alemán comme chez Avellaneda, la description des créatures fictionnelles est, la plupart du temps, fortement connotée idéologiquement. La manière dont ces dernières sont présentées et décrites donne continuellement l’impression que l’auteur les juge en fonction d’un système de valeurs qu’il cherche à faire partager au lecteur. Toute transgression par rapport à ce système est dépeinte comme ridicule ou dégradante, pour mieux faire ressortir, par contraste, la bonne attitude à adopter. Le portrait tend de ce fait à avoir une fonction instrumentale : il est très souvent au service d’une leçon reposant sur un raisonnement logique. En montrant ce qu’il ne faut pas faire — sous peine de tomber dans le grotesque et s’exposer à l’avanie — Alemán et Avellaneda ont l’ambition d’influencer les actions et le comportement du public qui les lit.

GUZMÁN, DON QUICHOTTE ET SANCHO, TROIS FIGURES FORTEMENT STYLISÉES

5Ce phénomène concerne en premier lieu les personnages principaux. Non pas que ceux-ci soient des allégories au sens strict du terme, c’est-à-dire des êtres de fiction personnifiant une idée abstraite. Guzmán n’est pas réductible à une telle catégorie puisqu’il cumule précisément des caractéristiques contradictoires (pícaro-prédicateur) et possède de surcroît une identité mouvante et instable. Néanmoins, en fonction de la démonstration qu’Alemán cherche à faire au fil des pérégrinations de son héros, l’auteur a souvent tendance à faire ressortir ponctuellement tel ou tel de ses traits de caractère ; et il en va de même chez Avellaneda, qui met en valeur tour à tour l’une ou l’autre des caractéristiques des protagonistes. La vanité est, par exemple, un défaut commun au pícaro alémanien et au chevalier errant apocryphe, même si ce trait distinctif n’apparaît pas de façon systématique à chacune de leurs aventures : les deux romanciers la mettent surtout en avant lorsqu’elle est utile à la leçon qu’ils cherchent à transmettre.

  • 2 GA II, III, ii, p. 356.

6Dans la Seconde partie du Guzmán, une fois rentré en Espagne, le gueux alémanien veut séduire une veuve rencontrée peu de temps auparavant, qu’il aperçoit un matin à sa fenêtre. Étant revenu très riche d’Italie, ce dernier se croit irrésistible et fait preuve d’un amour-propre démesuré, qui transparaît notamment dans sa gestuelle affectée. Ces précisions donnent à l’entreprise amoureuse du protagoniste et à cette scène de séduction tout entière un caractère ridicule : « Atiesé de piernas y pecho y, levantado el pescuezo, dile dos o tres pasos, el canto del capote por cima del hombro, el sombrero puesto en el aire »2. La confiance excessive que Guzmán a en lui-même est encore accentuée, dans la suite de ce passage, lorsque le pícaro se compare aux autres prétendants ayant eux aussi jeté leur dévolu sur cette femme :

  • 3 Ibid., III, ii, pp. 356-357.

Paseábanla muchos caballeros de muy gallardos talles y bien aderezados; empero, a mi juicio, ninguno como yo. A todos les hallé faltas, que me parecían en mí ventajas y sobras. A unos les faltaban los pies, y piernas a otros; unos eran altos, otros bajos, otros gordos, otros flacos, los unos gachos y otros corcovados. Yo sólo era para mí el solo, el que no padecía ecepción alguna y en quien estaba todo perfeto3.

7Dans l’ensemble de cet extrait, l’autosatisfaction du héros est à la mesure de son aveuglement et l’exagération avec laquelle il se dépeint est telle qu’il en devient totalement risible. Tandis que le gueux lujanien papillonne lors des épisodes amoureux et que le continuateur laisse planer une dose d’incertitude quant au dénouement des intrigues sentimentales de son pícaro (notamment avec Livia, la sœur de son maître), Alemán laisse dès le départ peu de doutes aux lecteurs quant à l’issue de cette aventure. L’attitude de Guzmán est ici tellement caricaturale et excessive qu’elle ne présage rien de bon : sa vanité apparaît d’emblée comme une erreur et, en effet, il s’avérera par la suite que la veuve n’avait aucune intention de lui accorder ses faveurs.

8Chez Avellaneda, une vanité comparable est observable au chapitre iii, lorsque don Quichotte essaie les armes milanaises que Tarfe lui a laissées en dépôt :

  • 4 DQAV, iii, p. 251.

Armóse don Quijote de todas piezas y luego habló con voz entonada a Sancho desta manera: «¿Qué te parece, Sancho? ¿Estánme bien? ¿No te admiras de mi gallardía y brava postura?» Esto decía paseándose por el aposento, pisando de carcaño y levantando más la voz y haciéndola más gruesa, grave y reposada4.

9Le chevalier errant n’était certes pas dépourvu de fierté ni d’orgueil chez Cervantès, mais ces caractéristiques sont ici accentuées et même théâtralisées, comme le montre, par exemple, le ton grandiloquent employé par le héros. De plus, l’expression de l’amour-propre excessif de don Quichotte est immédiatement suivie d’un accès de folie, lors duquel son comportement — à l’instar de celui de Guzmán avec la veuve — prête à rire :

  • 5 Ibid., iii, pp. 251-252.

…tras lo cual le vino luego, súbitamente, un accidente tal en la fantasía que, metiendo con mucha presteza mano a la espada, se fue acercando con notable cólera a Sancho, diciendo: «¡Espera, dragón maldito, sierpe de Libia, basilisco infernal! ¡Verás, por esperiencia, el valor de don Quijote, segundo san Jorge en fortaleza!»5.

10Un lien de cause à effet est ainsi établi entre vanité et déraison : la fierté qui, chez Cervantès, pouvait être attribuée à l’excitation du chevalier face à la tâche nouvelle et exaltante qu’il s’était fixée est cette fois dépourvue de toute grandeur ; elle devient exclusivement une erreur, qui transforme le personnage en pantin ridicule, inapte de ce fait à susciter l’empathie du lecteur. Dans ces deux extraits particuliers, certains traits de caractère de Guzmán et de don Quichotte sont donc mis en relief à dessein : on assiste à une sorte de stylisation des principaux actants en proie l’un et l’autre à un excès d’amour-propre, qui flatte leur imagination et les conduit à un comportement inadéquat. Chez chacun des romanciers, une continuité s’établit subrepticement de la sorte entre vanidad et necedad, deux notions qui, dans leurs textes, apparaissent totalement solidaires.

  • 6 S. Gilman, Cervantes y Avellaneda, p. 39.
  • 7 DQAV, i, p. 211.
  • 8 Ibid., i, p. 213.

11Un phénomène semblable d’« allégorisation » est aussi à l’œuvre dans le portrait qu’Avellaneda fait de Sancho, lors de sa première apparition dans le roman. Comme l’a montré Stephen Gilman, l’écuyer est dépeint, dans le chapitre inaugural de la continuation de 1614, comme la figure du tentateur, qui réintroduit les livres de chevalerie dans la maison de son ancien maître6. Alors que l’hidalgo, revenu à la raison, essaie de lui enseigner la vie des saints en s’appuyant sur un recueil de lectures pieuses (Flos sanctorum), qu’il lit désormais chaque jour, le paysan se montre incapable d’en tirer le moindre enseignement, par bêtise et par ignorance : « ¿Y quién fue ese Flas sanctorum? […] ¿Fue rey o algún gigante de aquellos que se tornaron molinos ahora un año?7 » Sancho réintroduit ainsi insidieusement l’univers chevaleresque dans la conversation et détourne peu à peu don Quichotte du « droit chemin ». Aussitôt après, l’écuyer avoue en effet avoir pris un vif plaisir à écouter, deux heures durant, des extraits de Florisbián de Candaria — une fiction chevaleresque — que le fils d’un laboureur voisin lisait à haute voix ; le compagnon de don Quichotte, présenté par l’écrivain apocryphe comme un ignorant, n’hésite pas à déclarer consécutivement à cet aveu que cet ouvrage est bien plus captivant que celui que lui présente Martín Quijada : « El libro es lindo a las mil maravillas y mucho mayor que ese Flas sanctorum8. »

12Dans ce passage, Avellaneda oppose de façon manifeste deux types de lectures (un modèle et un contre-modèle) et il n’est pas anodin que les livres pernicieux soient précisément associés chez lui à un paysan présenté comme totalement ignare — un trait que le continuateur exacerbe volontairement dans cet extrait — et d’autant plus enclin de ce fait à être abusé par les forces de l’imagination. La décision de lire des ouvrages répréhensibles, mensongers et dangereux pour l’esprit, apparaît davantage, par conséquent, comme une erreur due à la sottise et au manque d’instruction que comme un choix raisonnable. Lorsqu’ils dépeignent leurs personnages principaux, Alemán et Cervantès évitent donc tous deux les trop fortes spécificités ou les particularismes trop marqués, qui n’intéressent pas la démonstration, et privilégient des traits de caractère permettant une généralisation.

LES PERSONNAGES SECONDAIRES : ENTRE TYPE ET CARICATURE

13Cette manière de dépeindre les protagonistes incite à s’interroger, de façon plus globale, sur le portrait des personnages secondaires et sur leur fonction dans l’œuvre. Dans quelle mesure ceux-ci participent-ils à la démonstration ? Sont-ils plus proches de la typification que les actants principaux, ou bien certains d’entre eux échappent-ils, au contraire, à cette logique ?

14Dans le Guzmán, il est une figure romanesque qui, bien qu’elle n’apparaisse que de manière ponctuelle, est particulièrement intéressante à cet égard, car elle illustre parfaitement la propension du Sévillan à l’allégorisation. Il s’agit du « maestro de pupilos », que le gueux alémanien se résigne à devoir supporter lorsqu’il décide de s’installer dans une pension, durant son séjour à Alcalá. Cette créature de fiction est présentée en ces termes :

  • 9 GA II, III, iv, pp. 413-414 (nous soulignons).

un señor maestro de pupilos, que había de mandar en casa, sentarse a la cabecera de la mesa, repartir la vianda para hacer porciones en los platos con aquellos dedazos y uñas corvas de largas como de un avestruz, sacando la carne a hebras, estendiendo la mienestra [sic] de hojas de lechugas, rebanando el pan por evitar desperdicios, dándonoslo duro, porque comiésemos menos, haciendo la olla con tanto gordo de tocino, que sólo tenía el nombre, y así daban un brodio más claro que la luz, o tanto, que fácilmente se pudiera conocer un pequeño piojo en el suelo de la escudilla, que tal cual se había de migar o empedrar, sacándolo a pisón9.

  • 10 « Él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle […]; el gaznate largo como de avestruz, con u (...)

15Tout le portrait de ce maître de pension, qui présente des traits communs avec celui du licencié Cabra dans le Buscón, est structuré autour de l’idée d’avarice10 : dans ce passage, Alemán animalise ce nouveau personnage, ce qui donne l’impression qu’il est la cupidité même. Celui-ci, en effet, n’a rien d’humain : il n’a ni visage ni silhouette, et seules ses mains démesurées, dotées d’ongles carnassiers, donnent lieu à une description minutieuse. Autrement dit, seuls les traits ayant une valeur symbolique, et permettant d’établir la pingrerie de ce « maestro de pupilos » sont évoqués : il apparaît de ce fait comme un être allégorique à part entière.

16Ce portrait présente des points communs avec celui que Sancho fait de Bárbara au chapitre xxv de la narration d’Avellaneda. Voyant les habits neufs aux couleurs criardes que son maître a choisis pour vêtir la vieille femme, l’écuyer s’exclame :

  • 11 DQAV, xxv, p. 560.

…cuando la miro con tal bellaca cara, y en ella con ese rasguño maligual, vestida por otra parte todo de colorado, me parece que veo pintiparada una yegua vieja cuando la acaban de desollar para hacer de su duro pellejo harneros y cribas11.

17Le continuateur mobilise, pour brosser le portrait de la tripière, une pluralité de traits caractéristiques qui convergent dans la même direction : laideur, balafre, vieillesse, qui déshumanisent cette figure féminine au profit d’une animalisation macabre. Ce personnage, qui est, à lui seul, un condensé de nombreux vices, est volontairement dépeint de façon grotesque pour rendre la démonstration plus efficace : en n’offrant aucune faille d’équivocité, l’écrivain de 1614 permet au lecteur d’identifier sans ambiguïté les figures qui doivent lui servir de repoussoir.

18Bárbara est décrite à plusieurs reprises dans le roman, mais chacune de ces descriptions pointe dans la même direction. La multiplicité de ces portraits ne donne pas lieu à un perspectivisme, comme dans le texte de Cervantès, où les descriptions les moins flatteuses sont souvent tempérées par d’autres représentations plus favorables, émanant d’autres personnages. Toutes ces évocations s’additionnent, au contraire, et font bloc afin d’opposer les vérités aux erreurs. En effet, seul don Quichotte voit en elle une reine qui stimule son imagination et permet à sa folie créatrice de s’exprimer. Néanmoins, ce jugement est collectivement discrédité par la somme des autres portraits, qui dévoilent au grand jour la véritable nature de cette croyance, qui n’est qu’une vaine illusion. Les descriptions des personnages principaux et secondaires, dans le Guzmán de 1604 et dans le Quichotte de 1614, participent donc d’une même logique et s’articulent autour d’un axe démonstratif, ce qui les transforme en rouages essentiels d’une leçon.

CRÉATURES DE FICTION, SCATOLOGIE ET OBSCÉNITÉ

19La présence de scènes à caractère obscène ou scatologique, dans les textes d’Alemán et d’Avellaneda, s’inscrit également dans le processus d’allégorisation observable dans les deux romans. La place accordée aux comportements et aux propos orduriers corrobore, elle aussi, le fait que les deux auteurs optent pour des écritures radicalement différentes de celle de Luján et de Cervantès. Au « prisme » offrant aux lecteurs plusieurs possibilités interprétatives, la suite du Guzmán et la continuation apocryphe du Quichotte préfèrent substituer un « axe » démonstratif unique, autour duquel se construit soigneusement la fiction de manière à délivrer un enseignement d’autant plus efficace qu’il est habilement dramatisé. Au sein de ce dispositif, la vulgarité et l’abjection, communes tout à la fois aux personnages principaux et secondaires, contribuent à créer une vision du monde dans laquelle s’opposent deux pôles irréconciliables : d’un côté, le corps et ses bas instincts, toujours réprouvables ; de l’autre, la raison et l’intellect, qui doivent impérativement gouverner les passions. L’immonde participe, à ce titre, à la théâtralisation de l’existence et à la représentation du défilé des vices à combattre.

  • 12 GA II, I, vi, p. 111.

20Dans la Seconde partie du Guzmán, deux des entreprises amoureuses du héros débouchent sur une scène ordurière. Une première fois, alors qu’il est au service de l’ambassadeur de France, Guzmán passe la nuit dans une arrière-cour de laquelle sort un cochon qui le traîne publiquement dans la boue. À l’issue de cette déconvenue, le pícaro, à peine reconnaissable, s’exclame : « todo yo era un bulto de lodo »12. Plus encore que dans la Première partie du roman (où il défèque après avoir vu toute nue la femme du cuisinier madrilène ou doit rester caché toute la nuit durant dans une tinette crasseuse, après une aventure sentimentale qui a mal tourné), l’amour est ravalé dans cet épisode au plan du corps et de l’analité. Dans sa suite authentique, le Sévillan semble en quelque sorte surenchérir par rapport au texte de 1599, peut-être en partie en réaction aux déambulations du gueux lujanien, pour lequel les échecs amoureux demeurent relativement « bénins » ; en effet, s’ils conduisent parfois ce dernier en prison, les revers sentimentaux ne mènent jamais le personnage de Luján au dégoût.

21Dans le Guzmán de 1604, le sommet de l’abjection n’est toutefois atteint qu’au début du troisième Livre, lors de l’« idylle » du protagoniste avec une courtisane de Saragosse. Le pícaro alémanien est aux fenêtres d’une jeune femme rencontrée le jour-même, lorsqu’un chien se met à aboyer ; pour le chasser, le héros ramasse ce qu’il croit être une pierre — en réalité des excréments — ; il essaie alors de s’essuyer, mais s’érafle la main sur le mur et, sous le coup de la douleur, porte celle-ci à sa bouche qui s’emplit de cette même substance :

  • 13 Ibid., III, i, p. 352.

Tanto ladraba el gozque y tal estruendo hacía, que, pensándolo remediar, busqué con los pies una piedra que tirarle y, no hallándola, bajé los ojos y devisé por junto de la pared un bulto pequeño y negro. Creí ser algún guijarro. Asílo de presto; empero no era guijarro ni cosa tan dura. Sentíme lisiada la mano. Quísela sacudir y dime con las uñas en la pared. Corrí con el dolor con ellas a la boca y pesóme de haberlo hecho […] las tripas me salían por la boca con el asco13.

  • 14 M. Guillemont, Recherches sur la violence verbale en Espagne, pp. 542-543.

22Nullement gratuite, la scatologie a dans cet extrait une fonction éminemment morale. Toute cette mésaventure, qui commence par de douces paroles et mène Guzmán à l’écœurement, a pour fonction de mettre à nu la vraie nature de la parade amoureuse et de révéler son caractère trompeur14 ; Alemán paraît moins intéressé ici par les possibilités narratives qu’offrent les amours de son pícaro que par la leçon qui en découle. Alors que Luján avait tendance à amplifier et prolonger les épisodes sentimentaux, en créant de surcroît un certain suspense et en introduisant une dose plus grande d’incertitude quant à leur dénouement, le romancier sévillan renforce, au contraire, le désabusement du protagoniste. On passe ici en quelques lignes du registre amoureux à l’excrément et au registre ordurier, ce qui renforce un peu plus l’avilissement et le déshonneur du héros.

  • 15 R. Laufer, « L’adaptation du faux Quichotte d’Avellaneda », p. 87, et S. Gilman, Cervantes y Avella (...)

23L’enfoncement dans l’abjection caractérisant plusieurs épisodes sentimentaux de la suite du Guzmán permet incontestablement de rapprocher Alemán d’Avellaneda. En effet, l’association entre amour et scatologie est également présente chez le continuateur du Quichotte, non pour caractériser les sentiments — toujours platoniques — du chevalier errant, mais ceux de Bárbara, la tripière balafrée. Roger Laufer définit ce personnage comme « une allégorie affreuse de la concupiscence » et il incarne, selon Stephen Gilman, « [la] personificación de la suciedad »15. Cette femme, qui se dit originaire « de las Asturias de Oviedo », se vente tout d’abord d’avoir offert ses services aux étudiants d’Alcalá, mais c’est surtout lorsque Sancho évoque la colique que lui inspire le corps de la vieille femme que le texte de l’émule de Cervantès se rapproche le plus de celui d’Alemán :

  • 16 DQAV, xxii, p. 519.

Por vida de mi madre […] señora Zenobia, que aunque le parece a vuestra merced que no espanta, que me espantó denantes cuando la vi con tan mala catadura; que había, de la cera que destilaba la colmena trasera que naturaleza me dio, para hacer bien hechas media docena de hachas de a cuatro pábilos16.

24Au moment même où Bárbara rappelle le succès qu’elle avait auprès des hommes dans sa jeunesse, afin de relativiser de la sorte son aspect désormais peu avenant (aunque fea, no espanto), Sancho détruit ce mensonge et dévoile sa vraie nature : elle est en réalité un être hideux et repoussant en tout point.

  • 17 « …Cuando fuimos a las justas de Zaragoza […] me dio un demonio [de estudiante] un tan infernal pez (...)

25Dans le roman apocryphe, la scatologie — principalement associée à l’écuyer — a toujours vocation à faire rire, comme lorsque le paysan évoque ses déconvenues avec des étudiants de Saragosse, qui l’ont soumis à une sorte de bizutage17. Il est vrai que, chez Alemán, l’ordurier n’est pas systématiquement associé au comique, mais les deux écrivains ont en partage un même traitement du corps, et en particulier du bas-ventre, auxquels ils assignent l’un et l’autre un rôle dégradant et avilissant : tous deux présentent l’enveloppe corporelle, vue sous un jour nauséabond, comme la seule chose qui reste de l’amour une fois chassées les illusions qui l’entourent, nourries par le discours pompeux et creux des naïfs ou des fous. Chez chacun de ces romanciers, les plaisirs mondains et charnels sont donc perçus à travers un miroir déformant qui les rend coupables et effrayants, à moins que ceux-ci ne soient présentés comme ridicules et risibles, dans plusieurs épisodes où le rire est investi d’une fonction clairement punitive.

DU DIALOGUE AU MONOLOGUE

26À un dernier niveau, il apparaît que la tendance vers la farce allégorisante déteint sur les modalités expressives dominantes de ces fictions de facture axiale. Alors que le texte de Cervantès est essentiellement composé de dialogues et que celui de Luján est plus « dialogique » que celui de son modèle, le monologue est la modalité d’expression privilégiée par Alemán et Avellaneda. Afin de comprendre l’importance de ce choix, il convient de rappeler les liens existant entre monologue et exemplarité, avant de montrer comment ce parti pris propre aux deux romanciers axiaux traduit bien une même conception de l’art du récit.

  • 18 Cela ne veut pas dire pour autant que le monologue alémanien soit dénué de complexité, comme nous l (...)

27Il n’y a rien d’étonnant à ce que, dans la narration autobiographique de Guzmán, le monologue occupe une place centrale. Tout d’abord, parce que, de par sa nature même, le récit à la première personne tend vers l’introspection et est enclin à favoriser une lecture subjective des événements rapportés. Ensuite, parce que le projet alémanien consiste à ne sélectionner de surcroît, parmi les multiples expériences vécues par le héros, que celles qui permettent de construire un discours exemplaire. Le texte du romancier sévillan programme, par conséquent, une double restriction : premièrement, les faits évoqués par le narrateur relatent le vécu du protagoniste et les nombreuses digressions introduites par ce dernier sont liées, plus ou moins directement, à son expérience vitale, ce qui exclut d’autres points de vue (seule l’opinion du gueux-prédicateur est ainsi donnée au lecteur) ; deuxièmement, au sein de ce vécu, le pícaro repenti d’Alemán ne retient qu’une infime partie, celle qui permet de conforter son éloquente démonstration. Le monologue s’impose, pour cette raison, comme le mode d’expression permettant de servir le mieux le projet littéraire du Sévillan18.

28En revanche, il semble à première vue beaucoup plus paradoxal d’affirmer que le monologue est le mode de communication dominant dans la narration d’Avellaneda. Comment une telle affirmation peut-elle se justifier alors que, de prime abord, les dialogues y abondent ? Dès les premières pages du roman, en effet, la continuation se présente formellement sous le signe de la conversation, en particulier entre don Quichotte et Sancho. Pourtant, une étude détaillée de la nature des échanges entre le maître et l’écuyer révèle que ces dialogues cachent bien souvent une simple juxtaposition de répliques masquant une absence de communication presque complète entre les personnages, totalement incapables d’interagir l’un sur l’autre. À titre d’exemple, le chapitre iv du texte de 1614 montre à quel point don Quichotte et Sancho vivent chacun dans leur monde, sans qu’une véritable conversation soit possible entre eux. Comme dans la Première partie cervantine, les deux compagnons arrivent aux abords d’une auberge que le chevalier errant prend pour un château abritant toute une armée, ce que son écuyer dément formellement. Chacun se lance alors dans une longue tirade pour défendre son point de vue, mais tandis que, chez Cervantès, don Quichotte tentait de convaincre Sancho en apportant de nouveaux arguments à son discours, et vice-versa, le maître et l’écuyer campent tous deux ici sur leur position, comme l’illustre la fin de leur pseudo-dialogue :

  • 19 DQAV, iv, p. 266.

— Ahora bien —dijo Sancho—; no quiero más replicar, pues nunca acabaríamos. Vuesa merced se venga tras mí poco a poco, que yo voy con mi jumento a her lo que me manda; y si no hay nada de lo que vuesa merced me dice, podremos quedar allí, porque a fe que me zorrían ya las tripas de pura hambre.
— Dios te dé ventura en lides —dijo don Quijote—, para que, en esta empresa que ahora vas, salgas con mucha honra y alcances por los maeses de campo o generales de algún ejército alguna ventaja honrosa para todos los días de tu vida, y mi bendición y la de Dios te alcance; y mira que no te olvides de lo que te he dicho debe hacer la buena espía19.

29Dans le Quichotte de 1605, il n’est pas rare que le chevalier errant refuse de prendre en compte ce que lui dit son compagnon — comme le reflète l’aventure des moulins à vent — mais, très vite, Cervantès fait évoluer son protagoniste. Celui-ci accorde progressivement plus de crédit aux remarques de Sancho, même si c’est parfois pour mieux contredire ce dernier, à grand renfort d’arguments, comme lorsqu’il décide de faire pénitence « pour rien » dans la Sierra Morena. Le héros d’Avellaneda, en revanche, ne prend même pas cette peine, ce qui explique sans doute qu’il évolue très peu entre le début et la fin de ses aventures.

  • 20 « El nuevo don Quijote parece por momentos una máquina que insaciablemente rumia y lanza en largos (...)

30Comme l’a montré Stephen Gilman, chez le continuateur, les dialogues s’avèrent en réalité des monologues déguisés20, de telle sorte que les échanges entre le maître et l’écuyer ne relèvent de la conversation qu’en apparence. Don Quichotte ne cherche ni à justifier la perception qu’il a du réel, ni à convaincre son auditoire, ni à le faire adhérer à sa vision du monde : il est tout simplement obstiné et poursuit son but quoi que disent ou fassent les autres personnages. Chez le chevalier errant apocryphe, l’idée fixe est indéniablement beaucoup plus pathologique que dans le texte cervantin ; quant à Sancho, il ne parvient pas à rectifier ou à tempérer, comme il le fait quelquefois chez Cervantès, la perception que son maître a du réel. Chacun des deux compagnons paraît irrémédiablement enfermé dans son univers et emmuré dans ses croyances, sans perspective d’évolution. Cette configuration est donc finalement assez analogue à celle de la fiction alémanienne, où Guzmán désormais repenti observe ses erreurs de jeunesse, sans pouvoir en changer le cours. Dans les deux romans, les enseignements issus des erreurs dans lesquels tombent les principaux actants peuvent en fin de compte profiter davantage aux lecteurs qu’aux protagonistes.

31La construction des personnages chez Alemán et Avellaneda reflète de ce point de vue une conception de la fiction bien différente de celle qui prévaut chez Luján et Cervantès. À certains égards, l’attitude de Guzmán, don Quichotte et Sancho, de même que celle de l’ensemble des êtres fictionnels du romancier sévillan et du continuateur apocryphe, peut parfois donner l’impression de manquer de nuance. Cependant, les caractéristiques et le rôle des figures romanesques élaborées par ces deux créateurs dévoilent une indéniable complexité dès lors qu’on les replace dans le cadre de la leçon d’ensemble qu’elles contribuent à construire. Dans les deux cas, il s’agit en effet de montrer, de façon théâtrale et donc en accusant volontairement le trait, que la conduite de ces êtres romanesques — dont le caractère réprouvable est constamment surexposé — doit être absolument proscrite : sans aucun doute, les écritures d’Alemán et d’Avellaneda s’apparentent davantage de ce fait à un axe qu’à un prisme.

II. — LA CONSTRUCTION DES ŒUVRES : UNE LOGIQUE DÉMONSTRATIVE

32L’étude comparée des personnages de la suite du Guzmán et de la continuation du Quichotte révèle plusieurs points de contact, d’ordre assez général, entre les pratiques d’écritures d’Alemán et d’Avellaneda. La ressemblance entre les œuvres de ces deux romanciers peut toutefois être appréciée de façon plus précise si l’on s’intéresse à la construction de leurs textes, qui se présentent l’un et l’autre comme des reprises en main corrigeant l’orientation donnée à la fiction par Luján et Cervantès. Cette singularité conduit en effet les deux auteurs à expliciter et à commenter leur démarche, pour se démarquer de leurs rivaux, ce qui permet de faire ressortir encore plus clairement les points communs existant entre eux.

DES CHAPITRES INAUGURAUX PROGRAMMATIQUES

  • 21 Pour illustrer cette idée, dans le prologue de sa Seconde partie, Alemán présente métaphoriquement (...)
  • 22 DQAV, « Prólogo », p. 196 (nous soulignons).
  • 23 Ibid., « Prólogo », p. 201 (nous soulignons).
  • 24 Avellaneda anticipe ici le jugement qui sera porté par Baltasar Gracián quelques décennies plus tar (...)

33Avant même que ne commence la narration en tant que telle, dans leurs prologues respectifs, Alemán et Avellaneda adressent une série de reproches à Luján et à Cervantès. Ils critiquent précisément une carence de projet didactique chez leurs prédécesseurs ou regrettent que celui-ci passe trop souvent chez eux au second plan. Alemán pointe du doigt de façon insistante l’absence de visée « atalayiste » du récit chez le continuateur valencien21, tandis que l’émule de Cervantès affirme, quant à lui, pour se différencier de son modèle : « tenemos ambos un fin, que es desterrar la perniciosa lición de los libros de caballerías, tan ordinaria en gente rústica y ociosa; si bien en los medios nos diferenciamos »22, avant d’ajouter à propos de son propre livre : « No me murmure nadie de que se permitan impresiones de semejantes libros, pues éste no enseña a ser deshonesto, sino a no ser loco23. » Autrement dit, le continuateur cervantin semble considérer que le texte de son devancier — trop ambigu à son goût — contribue à la dépravation des lecteurs et entretient le mal qu’il prétendait combattre24, à la différence du sien, qui vise à remettre ces derniers sur le droit chemin et propose une sorte d’antidote contre le mal que constituent les récits chevaleresques.

34Pour Alemán et Avellaneda, qui mettent en œuvre une conception axiale de la fiction, l’articulation entre récit et exemplarité apparaît d’emblée comme l’enjeu majeur du débat et c’est sans nul doute à ce niveau que se joue l’une des principales différences avec les écritures prismatiques de Luján et Cervantès. Toutefois, cette préoccupation des deux romanciers est loin de se limiter au paratexte : la critique des narrations concurrentes et l’insistance sur l’enseignement que le lecteur doit pouvoir tirer des ouvrages de fiction dignes de ce nom sont pour eux une exigence constante, qui est exprimée de façon particulièrement manifeste dans les premiers chapitres de leurs romans, dont le rôle est essentiel à double titre. Tout d’abord parce que ceux-ci peuvent être considérés comme une sorte de second prologue, dans lequel Alemán et Avellaneda tentent par divers moyens de se réapproprier les œuvres de leurs prédécesseurs ; ensuite, parce que ces chapitres inauguraux ont un rôle éminemment programmatique : ils posent clairement l’objet de la démonstration à venir.

35Les moyens mis en place par les deux écrivains pour se réapproprier la fiction, dans les premières pages de leurs écrits, sont d’ordres divers, mais l’idée essentielle est de proposer une nouvelle lecture des romans auxquels ils réagissent, en accord avec leur propre conception du romanesque. Dans le cas d’Alemán, cela passe essentiellement par une série de rappels permettant à Guzmán de réaffirmer avec force son statut de contre-exemple, que Luján avait précisément eu tendance à perdre de vue :

  • 25 GA II, I, i, p. 42. Comme l’a suggéré H. Guerreiro (« La conversion de Guzmán aux galères », pp. 10 (...)

Digo —si quieres oírlo— que aquesta confesión general que hago, este alarde público que de mis cosas te represento, no es para que me imites a mí; antes para que, sabidas, corrijas las tuyas en ti25.

36D’après l’auteur sévillan, il s’agit là d’un principe essentiel que le continuateur n’avait pas suivi assez scrupuleusement, au risque de gâcher son œuvre.

37Bien que la fin poursuivie soit fondamentalement la même — c’est-à-dire se réapproprier le texte de son prédécesseur — la technique employée par Avellaneda est un peu différente. Dans les premiers chapitres du roman de 1614, don Quichotte et Sancho font plusieurs fois allusion à leurs aventures passées, racontées dans la Première partie de Cervantès. Ces renvois au texte de 1605 permettent, en premier lieu, de créer l’impression qu’il existe une continuité entre la fiction originale et l’apocryphe. Cependant, le continuateur leur assigne aussi une autre fonction plus insidieuse : les allusions au roman initial lui permettent également de réinterpréter ce dernier et d’en infléchir rétrospectivement le sens, afin de le rendre plus conforme à son propre projet littéraire.

38Le contexte dans lequel les personnages principaux se remémorent la requête de la princesse Micomicona — autrement dit, Dorotea — illustre très clairement ce processus. Don Quichotte devise avec Sancho et lui explique que les saints, dont il lit désormais minutieusement la vie, gagnaient par leur souffrance le royaume des cieux :

  • 26 DQAV, i, p. 212.

Todos los trabajos —dijo don Quijote— que padecieron los santos que te he dicho y los demás de quien trata este libro, los sufrían ellos valerosamente por amor de Dios26.

39Ce à quoi son écuyer rétorque :

  • 27 Ibid., i, pp. 212-213 (nous soulignons).

A fe —dijo Sancho— que pasamos nosotros, ahora un año, hartos desafortunios, para ganar el reino micónico, y nos quedamos hechos micos; pero creo que vuesa merced querrá ahora que nos volvamos santos andantes, para ganar el paraíso terrenal27.

40À un premier niveau, cette remarque tisse un lien avec la Première partie cervantine, le « reino micónimo » renvoyant au royaume de la princesse Micomicona, figure essentielle du texte de 1605. Cependant, l’expression « hechos micos » — que l’on pourrait traduire par « bredouilles », à défaut de pouvoir traduire littéralement « comme des singes » —, au-delà de sa dimension comique, permet au continuateur d’introduire un jugement de valeur. L’allusion à ce célèbre épisode n’a pas seulement une fonction de rappel visant à créer l’illusion d’une continuité avec le texte original de Cervantès. Le message implicite, ici, est assez clair : le bon mot de Sancho permet à Avellaneda de suggérer que le chevalier errant et son écuyer auraient mieux fait d’imiter les saints plutôt que les chevaliers errants, comme semble l’avoir compris le compagnon d’infortune de don Quichotte. Ce passage illustre la façon dont le premier chapitre du roman procède à une sorte de réinterprétation de la narration initiale, dont plusieurs épisodes clefs sont évoqués dans le but de reconstruire et de réorienter la portée du modèle.

41La seconde fonction essentielle de ces chapitres inauguraux est leur rôle programmatique. Alemán cherche à convaincre le lecteur que le sens de la trajectoire de Guzmán ne peut être correctement interprété qu’en fonction de son dénouement :

  • 28 GA II, I, i, p. 39.
  • 29 Ibid., I, i, p. 41.
  • 30 Ibid., I, i, p. 44.

Levántate, amigo, si en esta jornada gustas que te sirva yendo en tu compañía; que, aunque nos queda otra para cuyo dichoso fin voy caminando por estos pedregales y malezas, bien creo que se te hará fácil el viaje con la cierta promesa de llevarte a tu deseo28;
Que hubiera servido de poco alborotar tu sosiego habiéndote dicho parte de mi vida, dejando lo restante della29;
Pues viene a ser vano y sin provecho el trabajo que se toma por algún respeto, si no se consigue lo que con él se pretende30.

  • 31 Ibid., I, i, p. 41.

42L’insistance sur le but poursuivi et sur l’importance de la fin de l’œuvre n’a pas seulement pour objectif d’invalider la lecture de Luján : il s’agit aussi de prouver que le salut est possible en dépit de tous les déterminismes sociaux, de la gravité des fautes du héros et du lourd atavisme qui pèse sur lui. Alemán ne donne pas d’emblée le remède, mais sous-entend que la lecture de son livre peut constituer un traitement de choc efficace pour son public (Yo sufro las afrentas de que nacen tus honras)31, à condition de le lire jusqu’au bout.

43Avellaneda procède, quant à lui, de manière un peu différente, mais se propose dès les premiers chapitres du roman d’atteindre un objectif finalement assez semblable. L’émule de Cervantès ne se contente pas de diagnostiquer les causes du mal (les fictions chevaleresques) : il donne d’entrée de jeu l’antidote (les lectures pieuses). La lecture de la vie des saints, qui a permis une guérison rapide du protagoniste, est présentée dès le début de l’œuvre comme le meilleur rempart contre les divagations pernicieuses sorties de son imagination déréglée :

  • 32 DQAV, i, p. 209.

…[su sobrina Magdalena] por consejo del cura Pedro Pérez y de maese Nicolás, barbero, le dio un Flos sanctorum de Villegas y los Evangelios y Epístolas de todo el año en vulgar, y la Guía de Pecadores de fray Luis de Granada; con la cual lición, olvidándose de las quimeras de los caballeros andantes, fue reducido dentro de seis meses a su antiguo juicio y suelto de la prisión en que estaba32.

  • 33 « […Leyó] el buen hidalgo [la vida de san Bernardo], y a cada hoja le decía [a Sancho] algunas cosa (...)

44Dans ce passage, l’identification du mal et la proposition d’un remède pour le combattre apparaissent de façon parfaitement claire : l’efficacité du contrepoison est soulignée grâce à l’emploi de connecteurs logiques (por, con la cual) conduisant à un résultat rapide et concret (olvidándose ; reducido). La stratégie mise en œuvre consiste précisément à démontrer que c’est l’abandon par le héros du traitement préconisé qui cause sa rechute33.

  • 34 Ibid., xxxvi, p. 711.

45Ce rôle explicatif des pages inaugurales de la continuation apocryphe est enfin corroboré par le fait qu’il existe, dans le récit d’Avellaneda, un jeu d’échos assez net entre le début et la fin du texte. Le premier et le dernier chapitre de l’œuvre se répondent en effet de façon presque symétrique : dans l’incipit, don Quichotte apparaît affublé d’une grosse chaîne au pied ; or, lors de son séjour dans l’asile de Tolède, il rencontre un fou omniscient attaché lui aussi à l’aide d’anneaux entrelacés, qui sont désignés, de façon analogue, comme « una gruesa cadena al pie »34. L’utilisation d’une expression strictement identique aux chapitres i et xxxvi illustre la parfaite correspondance entre le début et la fin du texte, entre l’axiome posé au départ (les livres de chevalerie rendent fou) et le résultat final (l’emprisonnement et la folie).

46Il reste à présent à déterminer si le projet exposé au départ par les deux écrivains axiaux est véritablement respecté tout au long de leurs romans. Entre les chapitres initiaux, qui posent le but à atteindre, et le dénouement, qui actualise ce programme dans chacun des ouvrages, comment cette logique s’applique-telle à la partie centrale de ces narrations alémanienne et avellanédienne ?

DES TEXTES MINUTIEUSEMENT STRUCTURÉS

  • 35 Concernant le concept d’« improvisation » appliqué au Quichotte de Cervantès, nous renvoyons à l’ar (...)

47Plusieurs passages clefs — mais aussi quelques citations isolées — permettent d’observer que les fictions d’Alemán et d’Avellaneda se présentent comme des édifices soigneusement construits. Les propos de certains personnages, si on les lit dans une optique métapoétique, donnent à penser que ces textes sont en quelque sorte « prédéterminés » : à l’opposé de Luján et de Cervantès, qui donnent parfois l’impression d’improviser35, l’auteur du Guzmán de 1604 et le continuateur du Quichotte paraissent suivre du début à la fin un plan très précis.

48Dans la suite de l’auteur sévillan, cette idée est exprimée avec force à plusieurs reprises, par exemple, lorsque Guzmán déclare :

  • 36 GA II, I, i, p. 40.

Así, para que los fines no se yerren, como casi siempre sucede, conviene hacer fiel examen de los principios, que hallados y elegidos, está hecha la mitad de la obra y dan de sí un resplandor que nos descubre de muy lejos con indicios naturales lo por venir36.

  • 37 Sur ce point, voir en particulier ibid., III, ii, pp. 367-376. Guzmán y explique en effet : « Hícem (...)
  • 38 Voir M. Molho, « El pícaro de Nuevo », pp. 212-213.

49Alemán met ici en exergue, à travers le discours de son personnage, la construction très minutieuse de son récit et annonce le jeu de correspondances dont le lecteur va prendre peu à peu connaissance. En effet, la biographie parentale racontée en détail dans les chapitres inauguraux de la Première partie du roman ne prend tout son sens que dans la Seconde. Le pícaro authentique y devient un négociant véreux à l’image de son père37 ; puis, dans les derniers chapitres de l’œuvre, sa trajectoire recoupe une nouvelle fois celle de son géniteur, lorsque le héros est placé face à un choix déterminant : s’allier à Soto et aux barbaresques d’Alger, en suivant ainsi les pas du marchand génois qui, jadis, avait abjuré sa foi, ou bien dénoncer le complot ourdi par son ancien ami, et se libérer ainsi définitivement de l’ascendant paternel38.

50L’itinéraire géographique suivi par Guzmán révèle lui aussi la construction pointilleuse de la fiction alémanienne, dans la mesure où le circuit effectué par le protagoniste est symétriquement le même, à quelques variantes près, dans les deux parties du texte. Dans l’ouvrage de 1599, les grandes étapes qui ponctuent les déambulations du gueux sont les suivantes : celui-ci part de Séville, gagne Barcelone, débarque à Gênes, puis se rend à Rome. Dans la suite de 1604, ayant quitté Rome, le pícaro voyage d’abord à travers l’Italie, ce qui constitue une sorte de détour dû en partie à la nécessité de répondre à Luján ; néanmoins les points de passage essentiels restent Gênes, où le héros se venge de sa famille italienne, Barcelone, où il fait brièvement escale en arrivant en Espagne, puis finalement Séville — après être passé il est vrai par Alcalá, étape annoncée dès la « Déclaration pour l’intelligence de ce Livre », qui accompagnait le récit originel. Enfin, conformément à ce qui était planifié dans cet écrit programmatique, le point d’arrivée du Guzmán authentique est bien la galère, sur laquelle, à la différence du gueux lujanien, il demeure — bien malgré lui —, au moment où s’achève son histoire.

51Sans être apparemment construite de façon aussi rigoureuse, la trame élaborée par Avellaneda suit également une série d’étapes soigneusement organisées et hiérarchisées. Celles-ci mènent don Quichotte et Sancho d’Argamasilla à Saragosse puis à Madrid, où le divertissement qu’offrent le maître et l’écuyer donne lieu à une sorte de feu d’artifice final, avant que le protagoniste ne soit reclus dans l’asile d’aliénés de Tolède. Une phrase prononcée par don Quichotte, juste avant de repartir pour ses nouvelles aventures apocryphes, en direction de l’Aragon, confirme l’importance que l’émule de Cervantès accorde à la construction de son texte :

  • 39 DQAV, ii, p. 243 (nous soulignons).

no quiero dormir, sino velar, trazando con la imaginación lo que después tengo que poner en efecto, como hace el sabio arquitecto, que antes que comience la obra tiene confusamente en su imaginativa todos los aposentos, patios, chapiteles y ventanas de la casa, para después sacarlos perfectamente a luz39.

52Le héros de 1614 parle ici des exploits qu’il compte réaliser dans la capitale aragonaise, mais ses paroles résument très bien ce qui éloigne le continuateur de son modèle et ce qui le rapproche, au contraire, d’Alemán. À l’image de ce savant architecte et à l’image du romancier Sévillan, Avellaneda montre à plusieurs reprises qu’il sait précisément où il veut mener le récit. Il n’est pas question pour lui de laisser ses créatures de fiction aller au hasard, comme le faisaient les personnages cervantins. Aussi à peine don Quichotte et Sancho arrivent-ils dans un nouvel espace, que les lecteurs sont déjà informés de leur prochaine destination. Tel est le cas, notamment, lors de leur séjour à Saragosse : les deux compagnons viennent tout juste de s’installer dans la ville, mais leur voyage à Madrid, où la Cour s’est récemment établie, est d’ores et déjà programmé.

  • 40 Ibid., xii, p. 393.

53La façon dont cette information est introduite, au moyen d’une conversation entre le secrétaire de don Carlos et don Álvaro, qui doit subitement se rendre dans la capitale pour une affaire urgente, est représentative de la « manière » d’Avellaneda. L’embarras du Grenadin, qui ne sait pas comment se débarrasser de don Quichotte, auquel il a offert son hospitalité, semble traduire dans un premier temps la gêne du continuateur lui-même : « El mayor inconveniente que hallo para efectuar mi salida es el no saber como desembarazarme de don Quijote40. » Toutefois, cette question s’avère purement rhétorique, car celui-ci a déjà imaginé une solution au problème, donnée aussitôt par l’ingénieux secrétaire de don Carlos :

  • 41 Ibid., xii, p. 394.

…es de importancia que demos orden, si a vuestra merced le parece, que pieza tan singular y que es tan de rey entre por nuestra industria en la corte para regocijarla; y eso habremos de procurar todos41.

54Ce court passage montre clairement la façon dont, chez le continuateur, la logique de l’anticipation prévaut, comme cela s’avère aussi être le cas chez Alemán. Tandis que Luján et Cervantès laissaient souvent l’œuvre en suspens, sans indiquer clairement au lecteur la prochaine étape de la trajectoire des protagonistes, les écritures axiales, au contraire, utilisent très souvent des effets d’annonce et tendent à anticiper voire à prédire les événements à venir.

55Toujours du point de vue de leur construction, les œuvres d’Alemán et d’Avellaneda ont enfin un dernier trait commun significatif, qui est peut-être même le plus essentiel : leurs textes romanesques ont l’ambition d’enseigner le bon exemple par son contraire. Cela se traduit, sur le plan de l’écriture, par le fait que le mécanisme d’anticipation décrit précédemment est souvent complété par une explication donnée a posteriori, qui éclaire définitivement le sens de la fable, que les prolepses ne laissaient qu’entrevoir. L’exemple le plus remarquable de cette pratique narrative apparaît lors de deux moments primordiaux de leurs romans, qui donnent à eux seuls une clef de lecture éclairant leurs projets littéraires.

  • 42 GA II, III, ix, p. 508.

56Le premier de ces extraits, tiré du Guzmán de Alfarache, est la célèbre anecdote du « cuadro invertido », placée par Mateo Alemán dans le dernier chapitre de la suite de 1604, juste après la rénovation intérieure de Guzmán. Un riche seigneur demande à un peintre réputé de lui représenter un cheval courant à travers la campagne. L’ouvrage étant terminé, l’artiste met la toile à sécher, mais sans y prendre garde, la pose à l’envers. Voyant le tableau de la sorte, le commanditaire, qui était venu s’enquérir de l’avancement du travail, estime que le résultat ne correspond en rien à sa demande : « el caballo que yo quiero ha de ser que vaya corriendo y aqueste antes parece que se está revolcando »42. Mais le peintre le rassure : la toile est parfaite ; il suffit de la regarder à l’endroit pour en apprécier toute la splendeur. L’enseignement que Guzmán tire de cette anecdote est alors le suivant :

  • 43 Ibid., III, ix, pp. 508-509.

Si se consideran las obras de Dios, muchas veces nos parecerán el caballo que se revuelca; empero, si volviésemos la tabla hecha por el soberano Artífice, hallaríamos que aquello es lo que se pide y que la obra está con toda su perfección43.

  • 44 Telle est en effet la phrase prononcée par le protagoniste juste après le récit de cette anecdote :(...)

57Bien que, dans le contexte où elle est employée, cette remarque soit directement rattachée aux souffrances que le protagoniste va devoir endurer sur la galère après sa régénération morale44, elle a aussi une valeur beaucoup plus générale, d’ordre métalittéraire. Vu depuis la conversion — c’est-à-dire depuis l’aboutissement de la trajectoire du pícaro —, le parcours du héros, semé d’embûches et de faux pas, prend rétrospectivement un sens bien différent. Autrement dit, lue dans sa juste perspective, l’œuvre d’Alemán n’est pas ce qu’une lecture superficielle pourrait laisser croire. Le récit des péchés et des rechutes successives de Guzmán, de même que la descente dans l’abjection qui conduit celui-ci jusqu’au tréfonds de la bassesse dans le troisième Livre, ne sont pas le résultat d’une complaisance de l’auteur dans le mal : ils sont au contraire nécessaires à l’intelligence du dénouement, car ce sont précisément les fautes du gueux, aussi graves soient-elles, qui lui permettent d’être sauvé, comme le lui suggère la voix intérieure qu’il entend au moment de sa rénovation intérieure :

  • 45 Ibid., III, viii, p. 505.

¿Ves aquí, Guzmán, la cumbre del monte de las miserias, adonde te ha subido tu torpe sensualidad? Ya estás arriba y para dar un salto abajo en lo profundo de los infiernos o para con facilidad, alzando el brazo, alcanzar el cielo45.

58Le second extrait, tiré cette fois du Quichotte apocryphe, est situé juste après le deuxième récit intercalé — l’histoire de doña Luisa et de don Gregorio —, qui suscite des réactions contrastées dans l’assistance. Après avoir laissé s’exprimer don Quichotte puis Sancho, un sage ermite qui les accompagne prend à son tour la parole pour éclairer le sens profond du conte et lui donner un sens définitif. Il en propose à cette occasion une interprétation qui nous semble pouvoir s’appliquer aussi bien aux nouvelles qu’à l’œuvre d’Avellaneda dans son entier :

  • 46 DQAV, xxi, p. 507 (nous soulignons). Une réversibilité assez comparable, même si elle est orientée (...)

¿No véis, Sancho —respondió el ermitaño— que todo fue permisión de Dios, el cual de muy grandes males suele sacar mayores bienes, y no permitiera aquéllos, si no fuera por ocasionarse con ellos para mostrar su omnipotencia y misericordia en estos otros? Que, en fin, de lo mesmo que el demonio traza para perdernos, toma nuestro buen Dios ocasión de ganarnos; que son el demonio y Dios como la araña y la abeja, que de una misma flor saca la una ponzoña que mata y la otra miel suave y dulce que regala y da vida46.

59En d’autres termes, à l’image de Dieu, qui emprunte parfois des voies détournées pour accomplir ses desseins, le continuateur se sert d’une fiction qui donne en spectacle le mauvais exemple pour inviter ses lecteurs à suivre le droit chemin : la peinture du mal et de l’erreur lui permet en réalité d’enseigner à faire le bien. Cette leçon énoncée par l’ermite rappelle que les deux démiurges que sont Alemán et Avellaneda empruntent parfois des voies paradoxales pour arriver à leurs fins, mais que leurs œuvres n’en suivent pas moins un plan minutieusement construit, qui ne doit rien au hasard.

60La façon presque géométrique dont les narrations de ces deux créateurs sont conçues contribue sans nul doute à en orienter fortement le sens. En effet, le principe qui consiste à suivre scrupuleusement une orientation en grande partie définie à l’avance n’est pas de nature à favoriser la pluralité des interprétations, mais tend plutôt à encadrer étroitement les informations transmises aux lecteurs, et donc à réduire la marge de liberté dont disposent les récepteurs de l’œuvre. Il serait excessif, cependant, d’affirmer que ces romans sont totalement univoques : chez Alemán, le plaisir avec lequel Guzmanillo raconte certaines de ses escroqueries fait qu’un léger doute s’immisce parfois, et que le repentir semble doublé ici et là d’une certaine nostalgie ; de manière comparable, chez Avellaneda, les deux récits intercalés sont commentés par divers personnages qui en livrent chacun une appréciation personnelle avant que le sage ermite n’en fixe définitivement le sens, ce qui prouve bien que les fictions axiales ne sont pas totalement dépourvues d’ouverture. La différence principale qui éloigne ces dernières de Luján et de Cervantès est que, contrairement aux écritures prismatiques, les pratiques narratives d’Alemán et d’Avellaneda hiérarchisent fortement ces différents points de vue : le regard que porte Guzmanillo sur un événement n’a pas le même poids que celui proposé par Guzmán repenti ; et, de façon comparable, les plaisanteries que les contes enchâssés inspirent à Sancho ou les velléités qu’exprime don Quichotte après les avoir entendus, n’ont pas la même autorité que le jugement du religieux avisé qui est chargé d’en faire l’exégèse. Non seulement celui-ci est dépeint sous un jour très favorable par l’auteur — ce qui n’est pas le cas du maître et de l’écuyer —, mais c’est lui qui a finalement le dernier mot.

61Les textes d’Alemán et d’Avellaneda présentent, sans aucun doute, un ensemble de convergences remarquables. Néanmoins, leurs ouvrages sont également caractérisés par des différences frappantes qui ne peuvent être ignorées et dont il convient de mesurer l’importance : au fil des épisodes, il est fréquent, par exemple, que les lecteurs du Guzmán soient invités à s’identifier au pícaro, voire à ressentir une certaine empathie pour lui, ce qui, en revanche, n’est jamais le cas dans la fiction du continuateur, où don Quichotte et Sancho sont sans cesse discrédités et ne sont à aucun moment capables de susciter la sympathie du public. N’est-ce pas là une divergence majeure, qui ferait du roman d’Alemán une œuvre plus ambiguë que celle d’Avellaneda ? Dans ces conditions, est-il pertinent de regrouper les pratiques d’écriture de ces deux écrivains ; n’est-il pas excessif de considérer qu’elles relèvent d’un même modèle romanesque ?

SPÉCIFICITÉS DU RAPPORT AU LECTEUR : DEUX MODALITÉS DE L’ÉCRITURE AXIALE ?

62Dans la mesure où le contraste le plus significatif entre les deux romanciers que nous avons appelés « axiaux » concerne l’empathie ressentie ou non par les récepteurs de la narration à l’égard des protagonistes, il est indispensable d’examiner de plus près la façon dont l’auteur sévillan et l’émule de Cervantès construisent leur rapport aux lecteurs. L’image de l’atalaya, reprise et même renforcée dans la Seconde partie du Guzmán, confirme l’idée que l’écriture alémanienne est fortement hiérarchisée, puisque, en principe, le pícaro repenti occupe une position de surplomb par rapport aux destinataires du texte. L’existence d’une hiérarchisation très nette entre les interlocuteurs et les différents personnages présents au sein de l’œuvre est commune à Alemán et à Avellaneda, qui oppose, pour sa part, les « caídos en la cuenta » aux naïfs que sont don Quichotte et Sancho. Toutefois, le créateur de Guzmán a une approche sensiblement différente de celle du romancier apocryphe au sens où son héros abandonne parfois sa position de prédicateur en chaire pour se rapprocher des lecteurs.

  • 47 GA II, I, i, p. 43.
  • 48 Pour ces deux citations, voir ibid., I, i, p. 43 (nous soulignons).
  • 49 M. Cavillac, « El diálogo del narrador con el narratario ».

63Du point de vue formel, cela se traduit par divers procédés, comme l’emploi du tutoiement par Alemán, qui crée une familiarité plus grande, et donne l’impression qu’il existe une sorte de proximité entre le pécheur repenti et son public : « A mi costa y con trabajos propios descubro los peligros y sirtes para que no embistas y te despedaces ni encalles adonde te falte remedio a la salida47. » Un autre trait d’écriture mis en œuvre par le Sévillan consiste à faire en sorte que le gueux prenne en compte — du moins en apparence — les objections d’un interlocuteur imaginaire : « Hablando voy a ciegas y dirásme muy bien que estoy muy cerca de hablar a tontas » ; « Ya dirás que te predico y que cuál es el necio que se cura con el médico enfermo »48. La formule « Ya dirás que », employée dans cet extrait, existe en réalité à l’état latent dans l’ensemble du texte49 : le protagoniste crée ainsi l’illusion qu’un véritable dialogue s’établit avec le public qu’il cherche à captiver et à convaincre. Enfin, il arrive même que le héros feigne de partager le scepticisme que pourrait susciter de prime abord, chez les récepteurs de son autobiographie, telle ou telle des leçons qu’il cherche à transmettre.

64L’efficacité de la démonstration alémanienne tient donc en grande partie au fait que le lecteur, à l’image du pícaro protéiforme qu’est Guzmán, est inscrit dans le roman, dans lequel il peut prendre diverses formes ; il est tour à tour un être anonyme, un ami ou un frère, à moins que le héros repenti ne se tourne directement vers tel ou tel groupe social : apothicaires, marchands, prélats… Aussi, la plupart du temps, la leçon ne s’adresse-t-elle pas à un interlocuteur indéterminé, mais à des destinataires singuliers, dont les doutes et les faiblesses sont pris en compte. La construction d’une « intimité » avec le lecteur est parfois à l’origine d’une ambiguïté apparente du propos et brouille quelquefois la frontière entre le donneur de leçons et l’élève, entre le divertissement procuré par la fable et l’enseignement censé en émaner. Cependant, l’illusion qu’il existe une sorte d’équivoque ne fait que doter la démonstration d’une efficacité plus grande, car la dimension « implicite » de l’instruction délivrée par Alemán a pour contrepartie une plus grande implication du lecteur dans le raisonnement d’ensemble. En réalité, Guzmán n’épouse le point de vue de Guzmanillo que pour mieux le réfuter de l’intérieur et il n’accepte les objections et les doutes potentiels des récepteurs que pour mieux convaincre ces derniers.

65La relation construite par Avellaneda avec les destinataires de son roman, en revanche, est de nature assez différente. Tout au long du texte, les lecteurs du Quichotte apocryphe sont transformés en une sorte de public devant lequel le continuateur met en scène un spectacle théâtral qui lui permet de tisser avec eux une connivence par le rire. À la différence d’Alemán, qui descend — ou feint de descendre — ponctuellement de sa chaire, l’émule de Cervantès n’abandonne à aucun moment la position de surplomb qu’il occupe : il n’invite jamais ses lecteurs à essayer de comprendre les agissements ou les propos des protagonistes, et les incite encore moins à s’identifier au duo central de la narration. Tel le public d’une représentation dramatique, les lecteurs d’Avellaneda, au contraire, sont constamment tenus à distance et se situent à l’extérieur du plateau théâtral.

66Très rares sont, pour cette raison, les épisodes du Quichotte de 1614 se déroulant en rase campagne. Dans leur très grande majorité, les aventures du maître et de l’écuyer ont pour cadre des bourgs ou des villes, ce qui explique qu’elles aient presque toujours lieu devant une foule de témoins. Par-delà la diversité de leurs statuts (paysans, curés de campagne, nobles ou simples badauds), ces différents personnages partagent une communauté de valeurs et leurs réactions indiquent généralement aux récepteurs du texte la façon dont il convient de juger la conduite des héros. C’est à ces différentes figures romanesques et non à don Quichotte, Sancho ou même Bárbara, que les destinataires de l’œuvre sont appelés à s’identifier. Le lecteur est placé par Avellaneda dans le public, aux côtés de ces êtres détrompés qui assistent avec amusement aux dérèglements de chacun des membres de ce groupe déviant, dont le comportement antisocial suscite continuellement l’hilarité.

67Le plaisir naît ici de la complicité que les récepteurs sont invités à partager avec ces individus lucides et c’est précisément cette entente tacite qui autorise à rire de ceux qui sont encore victimes de l’illusion. La scène spectaculaire où le géant Bramidán se transforme en jeune fille et prétend s’appeler Burlerina en offre une parfaite illustration :

  • 50 DQAV, xxxiv, p. 689 (nous soulignons).

[don Quijote] se fue poco a poco acercando al gigante, el cual, viéndole venir, fue promptísimo en sacudir de sus hombros la aparente máquina de papelón que sobre sí traía, en medio de la sala, y quedó el secretario que le sustentaba vestido riquísimamente de mujer; porque era mancebo y de buen rostro, y, en fin, que cualquiera que no lo conociera se podía engañar fácilmente. Espantáronse todos los que no sabían; pero don Quijote, sin hacer movimiento alguno, se estuvo quedo, puesta la punta de la espada en tierra, aguardando lo que aquella doncella, que él pensaba ser gigante, decía50.

  • 51 Ibid., xxxiv, pp. 691-692.

68Dans cet extrait, trois degrés de réalité se superposent : au premier niveau, correspond ce que don Quichotte croyait avant la transformation du géant, appréciation qui, de toute évidence, relève du domaine de l’erreur, puisque le chevalier se trouve, semble-t-il, face à une jeune fille et non face à un géant. Cependant, ce second degré de réalité se révèle faux lui aussi — il s’agit en fait d’un secrétaire déguisé —, bien que cette vérité ne soit accessible qu’aux privilégiés (auxquels sont assimilés par principe les lecteurs du texte) qui ont été informés de la mystification et ont accès de la sorte au troisième et dernier niveau de compréhension de la scène. L’assimilation des récepteurs du roman à cette troisième catégorie explique que, lorsque Sancho veut prendre respectueusement par la main celle qu’il croit être l’infante Burlerina, les lecteurs soient appelés à rire au même titre que les nobles qui ont ourdi cette tromperie : « de cuya vista rieron los caballeros y damas en estremo, conociendo era el secretario de don Carlos, y no mujer, como pensaban don Quijote y su escudero »51. La vérité est ici donnée à voir de façon théâtrale par le continuateur, sans que cette dernière ne recèle la moindre ambiguïté : la distinction entre erreur et vérité apparaît de façon très claire et relève, chez l’émule de Cervantès, d’une sorte d’évidence partagée avec son public.

69Les textes d’Alemán et d’Avellaneda incarnent, par conséquent, deux modalités possibles de l’écriture axiale, l’une cherchant à convaincre de l’intérieur et l’autre de l’extérieur. Pour persuader, l’auteur sévillan veut susciter l’empathie des lecteurs : il ne souhaite pas seulement que ces derniers adhèrent à ses idées, mais veut également les impliquer affectivement. En revanche, le lien tissé par le romancier apocryphe avec son public est davantage fondé sur une extériorité comique ; c’est pourquoi, sa démonstration prend une forme beaucoup plus spectaculaire : Avellaneda ne cherche pas tant à persuader qu’à illustrer, en leur donnant un tour ridicule, les dérives de ceux qui s’éloignent de la norme.

70Finalement, la différence essentielle entre les deux romanciers tient sans doute avant tout au degré d’exemplarité dont est investie la fable. Dans l’ouvrage d’Alemán, la virtuosité avec laquelle Guzmán raconte ses aventures passées est telle que la partie narrative du roman ne peut parfois se réduire à une seule et unique leçon : le récit excède en quelque sorte l’enseignement que le pícaro repenti voudrait en extraire, car, bien souvent, il est trop riche, trop complexe ou trop nuancé. En définitive, malgré l’adoption d’un point de vue dominant sur les choses et en dépit du fait que la participation importante du lecteur à la construction du sens peut rendre la démonstration très efficace, le texte du Sévillan assigne aux récepteurs une liberté plus grande que celui d’Avellaneda. On observe en effet, dans la fiction apocryphe, une adéquation plus étroite entre l’enseignement et la fable, une homogénéité plus parfaite entre, d’une part, les déboires de don Quichotte et de Sancho et, de l’autre, la leçon qui émane de ces déconvenues. Si cette pratique d’écriture réduit indéniablement le risque que le message soit mal interprété, l’efficacité du dispositif visant à éduquer le lecteur est moindre en contrepartie, car il présuppose une adhésion plus ou moins préalable de ce dernier au système de valeurs proposé.

71Au-delà des stratégies différentes choisies par chacun des romanciers pour toucher leur public, Alemán et Avellaneda semblent donc l’un et l’autre viser un même but. Reste à présent à définir de façon plus précise la façon dont les deux auteurs conçoivent le rôle de la prose de fiction. En quoi cette conception commune constitue-t-elle une réponse à celle des écrivains « prismatiques » ; et, de façon plus précise, quelle place les romanciers « axiaux » accordent-ils au « plaisir du texte », si essentiel dans les projets d’écriture lujanien et cervantin ?

UNE CONCEPTION COMMUNE DU RÉCIT : « DELEITAR APROVECHANDO »

72Qu’il naisse principalement de l’identification avec le protagoniste (chez Alemán) ou bien du rire provoqué par les actions ridicules des héros (chez Avellaneda), le plaisir n’est pas exclu des narrations axiales. L’agrément constitue, au contraire, l’un des ressorts essentiels permettant de faire fonctionner la démonstration et d’y associer les lecteurs. Toutefois, celui-ci n’est pas premier : pour le Sévillan comme pour le continuateur cervantin, le plaisir (deleitar) n’a pas valeur en soi, mais est d’abord un instrument efficace au service d’un enseignement (aprovechar). Cette vision commune du rôle dévolu à la fiction (deleitar aprovechando) est illustrée par les critiques sévères formulées par les deux romanciers à l’égard des ouvrages qui séparent dangereusement les deux termes de ce binôme. Les griefs assez semblables retenus dans la suite du Guzmán et dans le Quichotte apocryphe à l’encontre des écrits qui tendent à dissocier ces deux fonctions montrent que les conceptions littéraires d’Alemán et d’Avellaneda se rejoignent en réalité sur bon nombre de points essentiels.

73Les livres de divertissement (libros de entretenimiento) en tant que tels sont relativement peu évoqués dans la Seconde partie du roman alémanien, mais les passages où ils apparaissent n’en sont pas moins éloquents. Ceux-ci sont mentionnés principalement au troisième Livre du texte de 1604, dans le cadre d’une critique des femmes, désignées comme les victimes privilégiées de ces fictions mensongères, ce qui laisse peu de doutes quant au positionnement d’Alemán. Pour introduire sa démonstration, le Sévillan commence par établir une comparaison entre ce type d’œuvres narratives — plus spécifiquement le romancero — et les discours galants, qui relèveraient d’une même imposture :

  • 52 GA II, III, iii, pp. 390-391.

Oye cantar unas coplas que hizo Gerineldos a doña Urraca, y piensa que son para ella. Es más negra que una graja, más torpe que tortuga, más necia que salamandra, más fea que un topo, y, porque allí la pintan más linda que Venus […]… ¡Anda, vete, loca!, que no se acordaba de ti el que las hizo y, si te las hizo, mintió, para engañarte con adulación52.

74Toujours à travers la bouche de Guzmán, Alemán poursuit sa critique en s’en prenant ensuite aux romans idéalistes (pastoraux puis chevaleresques) :

  • 53 Ibid., III, iii, p. 392.

Leyó la otra en Diana, vio las encendidas llamas de aquellas pastoras […] y, como si fuera verdad o lo pudiera ser y haberles otro tanto de suceder, se despulsan por ello. Ellas están como yesca. Sáltales aquí una chispa y, encendidas como pólvora, quedan abrasadas53.

75L’auteur du Guzmán souligne sans ménagement le caractère fallacieux de ces récits, susceptibles d’induire les lecteurs en erreur, et les condamne du fait de leur dangerosité.

  • 54 A. Castro, Cervantes y los casticismos españoles, pp. 70-71.

76Tandis qu’au chapitre xxxii de la Première partie du Quichotte, Cervantès décrivait, sans jamais les juger, les réactions variées du public, et en particulier celles de plusieurs femmes ayant chacune sa propre individualité (Maritornes, la femme et fille de l’aubergiste), les lectrices forment, au contraire, chez Mateo Alemán, un bloc anonyme condamné et raillé pour sa crédulité54. Il ne s’agit pas pour le Sévillan de nier catégoriquement le plaisir que peuvent prendre les liseurs en tous genres, mais celui-ci ne saurait avoir valeur en soi. Tel est précisément l’erreur que commettent ceux qui lisent ces fictions idéalistes et recherchent l’agrément pour lui-même : en effet, non seulement ces œuvres mentent, mais elles ne transmettent aucun enseignement profitable, ce qui explique que seules leurs conséquences néfastes soient ici mises en exergue. Alors que le pícaro de Luján, tout en admettant le caractère frivole des livres profanes, exalte le plaisir qu’il a à les lire, le héros d’Alemán ne semble pas capable de dissocier ravissement esthétique et exemplarité, le premier de ces principes devant nécessairement être soumis au second.

77L’auteur du Guzmán authentique évoque par la suite une série de stéréotypes littéraires qui font les délices des lectrices (jardin, bois, château, enchantement, fauve monstrueux), car ils stimulent leur imagination. Cette fois encore, la source d’agrément dénué d’exemplarité que constituent ces lieux communs de la littérature chevaleresque est durement fustigée :

  • 55 GA II, III, iii, pp. 392-393 (nous soulignons).

Otras muy curiosas, que dejándose de vestir, gastan su dinero alquilando libros y, porque leyeron en Don Belianís, en Amadís o en Esplandián, si no los sacó acaso del Caballero del Febo, los peligros y malandanzas en que aquellos desafortunados caballeros andaban por la infanta Magalona […], les parece que ya ellas tienen a la puerta el palafrén, el enano y la dueña con el señor Agrajes, que les diga el camino de aquellas espesas florestas y selvas, para que no toquen a el castillo encantado, de donde van a parar en otro, y, saliéndoles a el encuentro un león descabezado, las lleva con buen talante donde son servidas y regaladas de muchos y diversos manjares, que les parece que los comen y que se hallan en ello55.

78Dans cet extrait, les livres de divertissement — en l’occurrence l’Amadis et tous ceux de sa lignée — sont assimilés à un fléau qui empoisonne l’esprit des lectrices en le flattant de vaines illusions. Les descriptions visuelles, qui s’adressent aux sens pour le simple plaisir, sont ici totalement réprouvées. Or, cette condamnation prononcée par le gueux alémanien rejoint à plusieurs titres les jugements que l’on trouve sous la plume d’Avellaneda et dans la bouche de ses personnages.

  • 56 G. Hautcoeur, « Un roman sans juge », p. 147.

79Dans le Quichotte de 1614, le continuateur présente à son tour cette catégorie de fictions et la modalité de la lecture qui y est associée comme un poison, « car elle permet d’accéder à la félicité spirituelle sans renoncer aux séductions du monde »56. L’attitude du chevalier errant apocryphe s’avère, en réalité, assez semblable à celle de ces lectrices captives qui prennent au pied de la lettre les œuvres chevaleresques, croient véridiques les choses insensées qu’elles racontent et se délectent de l’atmosphère qui y règne. En bon pédagogue, le continuateur oppose, dès le début de son texte, deux types d’écrits, qui sont volontairement mis en parallèle et permettent ainsi de mieux comprendre la façon dont il se positionne par rapport à ces lectures de nature fort différente : d’une part, la vie des saints, et, de l’autre, les romans de chevalerie, les seconds étant conçus comme une sorte de version grotesque et risible des premiers. Mais sur quoi repose au juste, aux yeux du romancier apocryphe, la différence essentielle entre ces deux types d’ouvrages ?

80Au vu des effets bénéfiques des livres de sainteté, qui permettent de guérir don Quichotte, et des effets désastreux des fictions chevaleresques, qui causent la rechute du héros, on comprend aisément que les uns aident à bien se conduire et peuvent, le cas échéant, constituer un précieux remède au mal, tandis que les autres détournent de la religion en réveillant les forces incontrôlables et donc nuisibles de l’imagination. Il n’est sans doute pas anodin, de ce point de vue, qu’Avellaneda prenne le soin de préciser que le roman de chevalerie que Sancho apporte à son ancien maître, dans le chapitre inaugural du texte de 1614, est un livre illustré. Comme l’explique en effet le paysan à don Quichotte :

  • 57 DQAV, i, p. 214.

…tiene al principio un hombre armado con una espada más ancha que esta mano, desenvainada, y da en una peña un golpe tal, que la parte por medio de un terrible porrazo, y por la cortadura sale una serpiente, y él le corta la cabeza57.

  • 58 Comme l’a rappelé R. Barthes (Sade, Fourier, Loyola, pp. 70-71), la position de l’Église face aux i (...)

81Tandis que le florilège de la vie des saints (Flos sanctorum) que possède l’hidalgo donne lieu à un enseignement oral, s’adressant à l’ouïe de son écuyer, il est significatif que les « pernicieux romans de chevalerie » soient présentés comme des ouvrages liés plus spécifiquement à la vue et soient associés aux images58.

  • 59 DQ I, l, pp. 569-570.

82Néanmoins, le passage le plus suggestif pour comprendre la position du continuateur à l’égard des œuvres de fiction est sans doute celui où Avellaneda imite en lui insufflant un sens nouveau l’histoire du Chevalier du Lac, issue de la Première partie cervantine. Dans le texte de 1605, ce récit constitue une magnifique réponse de don Quichotte au chanoine de Tolède, une sorte de plaidoyer où le protagoniste défend contre vents et marées les narrations chevaleresques — aussi mensongères soient-elles — au nom du plaisir qu’il prend à les lire. Dans cet épisode très visuel, le chevalier errant de Cervantès se montre capable de transmettre à ceux qui l’écoutent l’enthousiasme que suscitent en lui les livres de chevalerie et défend ces lectures controversées au nom d’une certaine conception de la littérature, qui accorde une place centrale au « bonheur » de lire et au ravissement que procure la lecture59. L’imitation de ce célèbre morceau de bravoure par Avellaneda est très instructive, car elle traduit une tout autre approche de la prose de fiction. L’écrivain rival a certes conservé superficiellement les principaux ingrédients romanesques présents chez son modèle : d’abord, la trame du récit (un chevalier se rend dans un château après avoir surmonté de multiples embûches) ; ensuite, le décor (jardin, fleurs, ruisseaux), dont il a globalement reproduit l’aspect visuel et qui donne son unité à la scène ; enfin, le continuateur a repris à son compte les différents stéréotypes chevaleresques (géant, dragon, enchanteur, nymphe), qui saturaient l’épisode dans la narration initiale et lui conféraient une haute intensité dramatique :

  • 60 DQAV, xxvi, pp. 589-590.

Y no desespero, ¡oh inhumano encantador!, de que […] algún príncipe griego novel me saque de aquí, pues uno habrá que saldrá de Constantinopla de noche […] y después de haber pasado grandísimos trabajos y peligros […] llegará aquí a este fortísimo castillo y, matando los fieros gigantes que por prevención tuya su entrada defienden […] matará también a los dos rapantes grifos, inhumanos porteros de su primera puerta […] cuando saldrá un ferocísimo dragón echando fuego por la boca y ponzoña por los ojos […] Pero matándole el dicho príncipe ayudado de su favorable y benévolo sabio con invencibles socorros, se deshará a la postre todo este encantamiento. Y entrando vitorioso otra puerta más adentro, se hallará en un apacible jardín lleno de varias flores […] en medio del cual se le aparecerá una hermosísima ninfa60.

  • 61 Ibid., xxvi, p. 589.

83Aucun doute n’est donc permis. Le modèle suivi est aisément reconnaissable : Avellaneda réutilise, dans cet extrait, les mêmes composantes que celles ayant servi à élaborer la version cervantine de l’histoire du Chevalier du Lac, dont il offre ici une variante. Cependant, le romancier apocryphe a introduit un changement majeur, dans la mesure où il modifie radicalement le contexte dans lequel ce récit est énoncé et, de ce fait, en transforme profondément le sens. Au moment où don Quichotte prononce ce discours, il croit en effet être prisonnier d’un enchanteur (en réalité le directeur d’une troupe de comédiens). Son récit est conçu, par conséquent, comme une sorte d’incantation proférée par un homme en situation de totale impuissance, comme le laisse clairement apparaître l’incipit de cette fable forgée de toutes pièces par son imagination : « Y no desespero, ¡oh inhumano encantador!, de que […] algún príncipe griego novel me saque de aquí61 ». Alors que, dans la version originelle, le protagoniste cervantin donnait vie au Chevalier du Lac pour nourrir une réplique pleine d’à-propos adressée au chanoine de Tolède, dans le texte d’Avellaneda, ce conte est profondément réélaboré puisqu’il devient le délire d’un fou qui, en réponse à la bourle dont il est victime, cherche refuge dans une autre illusion — celle proposée par les vaines fictions chevaleresques. Abusé par un metteur en scène, le héros apocryphe s’imagine qu’un valeureux combattant quitte Constantinople et vole à sa rescousse, ce qui constitue, aux yeux du continuateur, une réaction totalement inappropriée. La notion de plaisir, qui était au cœur du passage dans l’œuvre primitive, a donc totalement disparu : elle a été remplacée par une déclamation pompeuse et extravagante qui discrédite l’approche défendue par le chevalier de Cervantès, qui faisait l’éloge des ouvrages chevaleresques, non pas au nom de l’exemplarité, mais en vertu de leur valeur esthétique et de leur qualité onirique.

84Les discours sur la fiction présents dans la suite authentique du Guzmán et la continuation apocryphe du Quichotte confirment les affinités profondes existant entre Alemán et Avellaneda, qui contestent, en s’appuyant sur des principes analogues, les points de vue exprimés par leurs concurrents. Contrairement à Luján et à Cervantès, les représentants de l’écriture axiale considèrent que la littérature doit être avant tout porteuse d’un remède face au mal : celle-ci doit donner des repères fiables à ceux qui lisent et les inciter à discerner au moyen d’un contre-exemple ; Alemán et Avellaneda ont en commun de « juger », d’« éduquer » et de « corriger » leurs lecteurs et ils construisent pour cela leur écriture autour d’un projet homogène. Il arrive, il est vrai, que les pratiques littéraires de ces écrivains divergent ponctuellement, car l’axe suivi par les deux romanciers n’est pas identique en tout point ; l’auteur sévillan et le continuateur apocryphe incarnent en effet deux modalités possibles de l’écriture axiale, mais il s’agit bien de deux modalités complémentaires d’un même paradigme romanesque, passant par l’emploi récurrent de certains procédés, qui donnent à l’ensemble de leurs textes une très forte unité.

85Avant de pouvoir tirer des conclusions définitives, une dernière question ayant trait à la place occupée par les nouvelles intercalées au sein des pratiques narratives d’Alemán et d’Avellaneda doit maintenant être abordée. Ces récits, ne serait-ce que parce qu’ils mettent en œuvre un type d’écriture très différent de celui qui caractérise la trame centrale des deux romans, méritent en effet une étude à part. Dans quelle mesure ces histoires enchâssées, dont la thématique et le style semblent si éloignés de l’histoire des protagonistes, s’intègrent-elles dans le projet artistique cohérent décrit jusqu’ici ?

III. — LES NOUVELLES INTERCALÉES : ENTRE EXEMPLARITÉ ET EXPÉRIMENTATION ROMANESQUE

86Les nouvelles intercalées sont situées au centre des fictions d’Alemán et d’Avellaneda. L’histoire de Bonifacio et Dorotea, d’une part, et les deux contes intitulés El rico desesperado et Los felices amantes, d’autre part, sont par ailleurs d’une longueur à peu près équivalente. Mais jusqu’où va la ressemblance entre ces récits ? Quel est leur rapport à l’exemplarité et quelle place occupent-ils au cœur des édifices soigneusement construits par les deux auteurs ?

L’ESTHÉTIQUE ARISTOCRATIQUE

87Les nouvelles insérées dans la narration introduisent un fort contraste par rapport à l’intrigue principale de chacun des romans. Alors que Guzmán, don Quichotte et Sancho se heurtent continuellement à un quotidien prosaïque et que leurs aventures insistent beaucoup sur les vicissitudes du corps et de la matière (à travers la faim, la poussière et l’excrément), les récits intercalés laissent une place plus grande à l’idéalisation et à la description de nobles sentiments.

  • 62 Concernant l’association étroite entre ces différentes qualités dans la nouvelle d’inspiration ital (...)

88Un bref examen du portrait des personnages principaux de ces histoires permet de mieux prendre la mesure de tout ce qui les sépare du pícaro, du chevalier errant et de son écuyer. La façon dont Alemán et Avellaneda dépeignent respectivement Dorotea et doña Luisa, au début de leurs nouvelles, laisse transparaître d’emblée une association étroite entre beauté, vertu et noblesse de cœur62. Le romancier sévillan présente en effet la fille de micer Jacobo en ces termes :

  • 63 GA II, II, ix, p. 310.

Con esto, las virtudes de su alma y hermosura de su rostro eran tan por exceso, que a porfía parece haberse fabricado por diestros diversos artífices en competencia. Y todo junto, en comparación de su recogimiento, mortificación, ayunos y penitencia, no llegaban63.

89Cette dernière est d’une beauté superlative, conçue comme la présence visible du bien. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que l’auteur lui attribue une droiture morale hors du commun.

90Chez le continuateur du Quichotte, la figure de doña Luisa, retirée dans un couvent, se voit également attribuer des caractéristiques exceptionnelles, au moment où commence le conte :

  • 64 DQAV, xvii, pp. 447-448.

Cerca de los muros de una ciudad de las buenas de España hay un monasterio de religiosas de cierta orden, en el cual había una, entre otras, que lo era tanto, que no era menos conocida por sus virtudes que por su rara belleza. Llamábase doña Luisa, la cual, yendo cada día creciendo de virtud en virtud, llegó a ser tan famosa en ella, que por su oración, penitencia y recogimiento mereció que siendo de solos veinte y cinco años, la erigiesen por su perlada las religiosas del convento de común acuerdo, en el cual cargo procedió con tanto ejemplo y discreción, que cuantos la conocían y trataban la tenían por un ángel del cielo64.

91Autrement dit, Alemán décrit une future religieuse et Avellaneda dépeint la jeune prieure d’un monastère, deux femmes dont la perfection morale n’a d’égale que leur perfection physique. Il s’agit en outre, chez l’un et l’autre, de deux innocentes qui seront tour à tour mises à l’épreuve et finalement victimes du mal.

  • 65 GA II, II, ix, p. 311.
  • 66 Ce que confirme la suite du récit : « Luego se fueron, quedando el pobre mozo tan amante y fuera de (...)
  • 67 Ibid., II, xi, p. 315.

92Un autre point commun entre les récits intercalés par les deux romanciers est qu’ils favorisent le déploiement de la mécanique raffinée, mais implacable, de la passion amoureuse, dont ils décrivent minutieusement les étapes successives. Ces nouvelles accordent en effet une place essentielle à la lutte violente des personnages principaux avec leurs passions et décrivent la façon dont ces derniers succombent généralement à elles. Alemán commence par dépeindre en ces termes le bouleversement que cause la vue de la belle Dorotea dans le cœur de Bonifacio : « El mancebo, cuando vio la hermosura y compostura de la doncella, su habla, su honestidad y vergüenza, de tal manera quedó enamorado, que lo menos que le diera fuera todo su caudal65. » Dans cet extrait, il apparaît d’entrée de jeu que les grandes qualités du jeune homme (caractérisé dans les lignes précédentes par sa droiture et son exigence morale) constituent un rempart malheureusement insuffisant pour contenir le feu qui le dévore66. Par la suite, une même tension entre le statut des prétendants de Dorotea et le caractère tyrannique de leur désir apparaît de nouveau lors de la première évocation de Claudio, présenté comme « galán, mozo, discreto y rico », mais qui n’en est pas moins « otro penitente de la misma cofradía de los penantes, muy llagado y afligido »67.

93Cette violence des affects s’exprime avec une force plus grande encore chez Avellaneda, d’autant qu’elle conduit, dans son texte, à des excès nettement plus graves. Dans El rico desesperado, par exemple, la passion du soldat espagnol, qui se sent attiré de façon irrépressible par l’épouse de Japelín, est présentée comme une véritable torture :

  • 68 DQAV, xv, p. 430 (nous soulignons).

…puesto en su aposento y acostado en él, fue tal la batería que le dieron las memorias del bello ángel que adoraba, que totalmente estaba fuera de sí. Reprehendía su temeridad, representándosele la imposibilidad del negocio a que aspiraba, y procuraba desechar de su ánimo una imaginación tal cual la que daba garrote a su sosiego68.

  • 69 Ibid., xv, p. 431.

94Aussi lorsque ce personnage — désormais désigné comme « el amartelado español » — apprend que la jeune femme qu’il convoite dort seule sans surveillance, cette nouvelle décuple-t-elle « el vehemente fuego y rabiosa concupiscencia en que se abrasaba »69. Le continuateur décrit ici le supplice du soldat, dévoré par une passion lubrique qu’il tente d’abord de réfréner, avant de causer à ses hôtes un outrage irréparable.

95Quelles que soient les créatures de fiction qu’elle assaille, tant chez Alemán que chez Avellaneda, la passion non maîtrisée conduit immanquablement à la faute et au péché. Les récits enchâssés ont certes pour figures centrales des personnages nobles et ont pour toile de fond un univers situé aux antipodes de celui où évoluent les protagonistes, mais ils présentent néanmoins des points de contact remarquables avec l’intrigue centrale des deux textes : les principaux actants des nouvelles ne sont en effet épargnés ni par la corruption ni par le mal. Malgré le contraste qui saute aux yeux à première vue, les êtres fictionnels qui apparaissent dans ces trois contes participent sans nul doute au projet didactique d’ensemble. De même que Guzmanillo est fautif de céder à ses passions (lorsqu’il jubile en pensant au mal qu’il a fait à sa famille génoise ou se réjouit de la mort de Sayavedra), les désirs de Claudio à l’égard de Dorotea sont réprouvables ; don Quichotte, quant à lui, est coupable de se laisser guider par les forces de l’imagination, au même titre que les principaux acteurs de El rico desesperado et Los felices amantes, qui ont tort de suivre leurs penchants, à plus forte raison lorsque ceux-ci les éloignent de Dieu et de la religion. Les nouvelles intercalées orchestrent assurément une brillante démonstration qui rappelle avec brio la nécessité de domestiquer les affects et de se gouverner par la raison. À ce titre, elles sont elles aussi des vecteurs du desengaño.

RÉCITS ENCHÂSSÉS ET ÉDIFICATION

  • 70 « Como los bienes de la fortuna son mudables […] Sucedió que, como sus hijos viniesen de las Indias (...)

96Le soin apporté, tant par Alemán que par Avellaneda, à l’enchâssement de ces récits dans la narration principale invite également à penser qu’il existe une étroite articulation entre les contes intercalés et le projet romanesque édifiant véhiculé par la trame centrale des deux œuvres. Dans le roman du Sévillan, la jonction entre l’autobiographie du pícaro et la nouvelle enchâssée se fait en effet au moyen d’une habile mise en abyme : l’histoire de Bonifacio et Dorotea est lue à Guzmán pour le consoler de la perte de Sayavedra, juste après qu’une tempête s’est abattue sur la galère qui ramenait les deux compagnons en Espagne ; or, ce récit commence précisément, lui aussi, par l’évocation d’un naufrage survenu lors d’une tourmente, qui emporte à jamais les trois fils de micer Jacobo, le père de Dorotea70. L’effet de symétrie créé par l’évocation de ces deux tempêtes — l’une dans la trajectoire vitale du pícaro et l’autre dans la nouvelle — permet donc de motiver très adroitement l’insertion du conte.

97La minutie dont fait preuve Avellaneda sur ce point est également remarquable. Le soldat Bracamonte, qui est le narrateur de l’histoire intitulée El rico desesperado, présente indéniablement plusieurs ressemblances avec le perfide soldat espagnol qui est l’un des principaux actants du récit intercalé : outre leur profession commune, ces hommes ont tous deux combattu en Flandres (ils ont un même rayon d’action) et présentent l’un et l’autre la particularité de voyager sans bagages (le premier parce qu’il prétend s’être fait dépouiller par des brigands, le second parce qu’il quitte en toute hâte la maison de Japelín) ; ce fameux soldat, par ailleurs, a la spécificité d’être anonyme, ce qui laisse totalement ouverte la question de sa véritable identité. Ce curieux jeu de miroirs permet de tisser, ici aussi, un lien subtil entre l’intrigue principale et la nouvelle tragique. Quant à l’autre histoire enchâssée par Avellaneda (Los felices amantes), elle n’est pas totalement autonome, elle non plus, par rapport à la trame centrale du roman. En effet, l’un des chanoines, qui s’exprime immédiatement après avoir écouté ce récit, prend la ferme résolution de devenir membre de la confrérie du rosaire de Calatayud (dédié à la Vierge Marie), tant il est édifié par le miracle accompli par la Sainte Vierge dans le conte qu’il vient d’entendre. Ce dernier a ainsi un impact direct sur ses auditeurs, qu’il invite, non sans efficacité, à suivre le « droit chemin ».

  • 71 Comme l’a montré J.-M. Laspéras (La nouvelle en Espagne au Siècle d’or, p. 401), ce type de proleps (...)
  • 72 Il s’agit de la vingt-quatrième nouvelle du deuxième Livre des Nouvelles tragiques du conteur itali (...)

98Des trois nouvelles, celle dont la construction démonstrative est la plus explicite est incontestablement El rico desesperado. La visée exemplaire de ce récit transparaît, tout d’abord, à travers l’enchaînement tragique d’une succession d’événements reliés entre eux par une chaîne causale : c’est parce que Japelín et sa femme — tous deux sortis d’un couvent — délaissent Dieu qu’ils seront finalement damnés. Néanmoins, l’élément le plus frappant, dans la construction édifiante de ce conte, est le fait que le narrateur anticipe à plusieurs reprises son dénouement, qui est comme programmé dès l’origine71. Bien entendu, ces procédés d’anticipation apparaissent aussi dans le corps du texte — les nouvelles n’en ont pas le monopole —, mais l’emploi de prolepses narratives retient particulièrement l’attention dans cette histoire inspirée de Bandello72, tant il est récurrent. Dès le début de la narration, un religieux du couvent où Japelín est entré comme novice met en effet en garde le protagoniste, afin de faire avorter le projet formé par ce dernier de revenir à une vie mondaine :

  • 73 DQAV, xv, p. 422.

…justo juicio es de Dios que, quien siendo llamado por su divina vocación a su servicio, si después la deja de su voluntad en vida, que el mismo Dios le deje a él en muerte73.

99D’entrée de jeu, le récit est donc orienté par Avellaneda, qui annonce par avance la fin funeste qui attend le jeune homme — et, par ricochet, l’ensemble de sa famille —, alors même que la transgression de l’interdit n’a pas encore été actualisée. Autrement dit, le romancier introduit dès les premières pages de l’histoire une série d’énoncés qui verrouillent le sens, comme s’il voulait du même coup neutraliser certaines possibilités interprétatives susceptibles de ne pas concourir à la démonstration.

100Le message délivré par cette nouvelle ne prend toutefois tout son sens que lorsque l’on met cette dernière en regard de l’autre conte enchâssé dans le Quichotte apocryphe, qui a pour titre Los felices amantes. Les personnages principaux de ce dernier — don Gregorio et doña Luisa — commettent l’un et l’autre de graves péchés, mais leur capacité à reconnaître leurs erreurs finit, au terme d’une longue pénitence, par les sauver. À la différence des protagonistes du premier récit, ces pécheurs n’ont jamais totalement chassé Dieu de leur cœur, et c’est précisément ce qui leur permet finalement de se racheter. Il suffit, pour s’en convaincre, de rappeler les ferventes prières qu’adresse doña Luisa à la Sainte Vierge, afin de lui recommander les religieuses qu’elle abandonne, avant de quitter le couvent dont elle a la charge :

  • 74 Ibid., xvii, pp. 460-461.

Madre de Dios y Virgen purísima, sabe el cielo y sabéis vos cuánto siento el ausentarme de vuestros ojos; pero están tan ciegos los míos por el mozo que me lleva, sin hallar fuerzas en mí con que resistir a la pasión amorosa que me lleva tras sí, voy tras ella sin reparar en los inconvenientes y daños que me están amenazando74.

101Comme dans El rico desesperado, la logique démonstrative passe, dans ce conte, par des remarques qui orientent de façon anticipée l’interprétation du récit, même si la visée exemplaire de cette deuxième histoire s’appuie davantage sur la dramatisation du repentir et de la pénitence des coupables, qui permettent à ces derniers d’obtenir la rémission de leurs péchés.

102Sans que la démonstration y soit aussi étroitement encadrée, l’histoire de Bonifacio et Dorotea comporte également plusieurs ingrédients qui l’apparentent à un récit édifiant. On y retrouve d’ailleurs les deux composantes essentielles apparaissant dans les dénouements des nouvelles d’Avellaneda : la mort — ou la maladie — frappant les fautifs et la repentance des pécheurs. Claudio, le perfide séducteur de Dorotea, tombe en effet gravement malade à la fin du conte, avant de se retirer dans un couvent pour y expier ses fautes :

  • 75 GA II, II, ix, p. 329.

Y no deseando salud para gozarse con ella, sino sólo para hacer penitencia del grave pecado cometido, convaleció y, sin dar cuenta dello a persona del mundo, se fue a el monte, donde acabó santamente, siendo religioso de la Orden de San Francisco75.

  • 76 Ibid., II, ix, p. 329.

103Quant à Sabina — l’esclave blanche qui avait permis au séducteur de mettre son plan infernal à exécution —, elle disparaît elle aussi, comme si une sorte de justice divine opérait à la fin de la nouvelle, en punissant les auteurs d’actes répréhensibles ou en forçant ces derniers à se racheter76.

EXEMPLARITÉ PROBLÉMATIQUE ET EXPLORATION LITTÉRAIRE

104Au vu de l’ensemble de ces éléments, le fait qu’Alemán et Avellaneda investissent ces récits d’une portée édifiante ne fait a priori aucun doute. Pourtant, cet imposant dispositif d’encadrement du sens ne doit pas occulter qu’une autre lecture de ces histoires est également possible. Plusieurs indications textuelles révèlent en effet l’existence, au sein des nouvelles, d’une véritable tension entre, d’un côté, leur visée exemplaire et, de l’autre, une sorte de fascination face à la complexité de l’âme humaine, qui donne lieu à une exploration littéraire du réel et amorce une analyse de l’intériorité des personnages. Malgré les postulats et les assertions qui encadrent parfois étroitement la fable, il existe indéniablement des failles dans ce dispositif, comme si, en dépit du propos affiché, ces récits enchâssés étaient en même temps un lieu d’expérimentation et d’ouverture, aussi bien pour Alemán que pour Avellaneda.

105Dans la narration principale du romancier sévillan, le point de vue hégémonique de Guzmán repenti finit toujours par s’imposer et, en règle générale, indique assez nettement la façon dont ses actes de jeunesse doivent être interprétés. Il en va tout autrement, en revanche, dans la nouvelle intercalée, où le narrateur présente les faits de manière relativement distanciée — sans prendre clairement parti —, ce qui laisse aux lecteurs une plus grande marge d’interprétation. Or, ce mode de fonctionnement particulier du récit favorise l’apparition d’une tension qui se manifeste à plusieurs reprises au cours du conte mettant en scène Dorotea et Bonifacio. Un premier élément assez surprenant de ce point de vue est le décalage entre, d’une part, le portrait idéalisé que dresse Alemán du personnage de Dorotea — droite, vertueuse et d’une perfection morale irréprochable — et, de l’autre, la relative facilité avec laquelle celle-ci cède aux avances de Claudio, son prétendant :

  • 77 Ibid., II, ix, pp. 323-324 (nous soulignons).

Viose atajada, no supo qué hacerse ni cómo defenderse. Comenzó con lágrimas y ruegos a suplicarle no manchase su honor ni le hiciera a su marido afrenta, cometiendo contra Dios tan grave pecado; empero no le fue de provecho […] Ellos estaban solos a puerta cerrada, el término era largo de dos días, la fuerza de Claudio mucha, ella era sola, mujer y flaca: no le fue más posible77.

  • 78 Ce décalage entre la réputation d’un individu (fama) et le comportement réel de ce dernier rejoint (...)

106En découvrant le plan ourdi par son soupirant, la jeune femme commence, bien évidemment, par rejeter ses coupables demandes, mais lorsqu’elle s’aperçoit qu’elle est seule avec lui — plus précisément à huis clos dans sa maison avec quelques domestiques —, Dorotea donne le sentiment de céder assez vite à ses avances. La facilité relative avec laquelle celle-ci renonce à son honneur ne peut manquer d’inciter le lecteur à s’interroger sur le rapport qui existe entre la réputation d’un individu — aussi favorable soit-elle — et la réalité des comportements humains. Alemán ne tranche pas cette question, mais le conte du Sévillan met en exergue l’existence d’une disproportion frappante entre la réputation de l’héroïne — le portrait idéalisé qui est fait d’elle — et la façon dont cette dernière réagit lorsque sa vertu est mise à l’épreuve78.

107C’est cependant dans le dénouement de la nouvelle que la tension entre exemplarité et indétermination du récit arrive à son comble. Les premières lignes de l’épilogue présentent, certes, toutes les caractéristiques d’une histoire édifiante : en apparence, le bien triomphe du mal et les coupables meurent, à moins qu’ils ne mènent une vie de pénitence pour racheter leurs fautes. Jusqu’ici, l’affaire semble entendue, mais une phrase introduite par le narrateur jette le trouble et invite à réfléchir sur le bien-fondé ou, en tout cas, sur les limites de cette lecture :

  • 79 Ibid., II, ix, p. 329.

Dorotea se fue con su marido en paz y amistad, cual siempre habían tenido. El teniente se quedó muy feo, sin muchos doblones que le daban y sin venganza, y Bonifacio con todo su honor. Porque Sabina y las más que supieron su afrenta, dentro de muy pocos días murieron. Que así sabe Dios castigar y vengar los agravios cometidos contra inocentes y justos79.

108En d’autres termes, bien que Dorotea ait effectivement fini par céder aux avances de son prétendant, la jeune femme retourne chez elle « comme si de rien n’était ». Compte tenu du sort de tous les témoins de son adultère — désormais sous terre ou reclus dans un couvent — son mari ne saura jamais rien, finalement, de ce qui s’est réellement passé.

  • 80 M. Cavillac (« La figura de San Juan Bautista ») considère en effet que Dorotea est « forcée » à co (...)

109Le problème dès lors posé implicitement par ces lignes finales est le suivant : la disparition des principaux témoins des fautes de la jeune femme exempte-t-elle pour autant cette dernière de dire la vérité à Bonifacio ? Qu’en est-il, dans ces conditions, de l’honneur de l’héroïne ? Son retour à une vie paisible et le silence entourant ses égarements passés n’ont-ils pas quelque chose de scandaleux ? Si l’on prend au sérieux ces éléments, qui pourraient passer, il est vrai, pour de menus « détails », la fin de cette histoire est pour le moins troublante. Étant donné le soin que met par ailleurs l’écrivain sévillan à guider soigneusement les lecteurs, on peut en effet s’étonner qu’il ne neutralise pas cette ambiguïté et laisse cette faille béante à la fin du récit. On peut bien sûr considérer que l’attitude de Dorotea est conforme aux règles de la société dans laquelle elle vit. Vu sous cet angle, Mateo Alemán ferait ici l’éloge d’un certain pragmatisme : placée dans une situation dangereuse et extrême, la jeune femme préférerait choisir le moindre mal, ce qui expliquerait sa complaisance apparente80.

110Toutefois, l’indétermination du texte sur les différents points évoqués montre que le romancier espagnol expérimente ici un type d’écriture beaucoup moins dirigiste que lorsqu’il raconte les errances de son pícaro. Rappelons que ce conte ne fait l’objet d’aucun commentaire, ni de la part des autres passagers de la galère, ni de celle de Guzmán. Au-delà de l’esthétique aristocratique présente dans la nouvelle, qui permet de créer un contraste avec l’histoire du gueux, Alemán introduit donc dans ce récit une plus grande part d’ambiguïté, ce qui crée une impression de cynisme relatif. Dans la mesure où le rétablissement de l’ordre, après les perturbations introduites par Claudio, est en grande partie illusoire — puisque seuls peuvent y croire ceux qui ignorent la réalité des faits —, la nouvelle de Bonifacio et Dorotea apparaît davantage, en fin de compte, comme un questionnement que comme une authentique démonstration et la question de son interprétation reste de ce fait beaucoup plus ouverte.

111Le type d’écriture expérimenté par Avellaneda dans les contes intercalés diverge lui aussi de celui de l’histoire principale, mais pour des raisons un peu différentes. Dans la fiction du continuateur, l’interprétation des nouvelles est en effet encadrée de façon plus stricte que dans le Guzmán et le dénouement de ces dernières n’est pas caractérisé par une semblable ambiguïté. Leur originalité tient plutôt au fait que plusieurs passages de ces deux récits enchâssés n’étaient pas nécessaires à l’édification des lecteurs et semblent relever davantage, par conséquent, d’une exploration des contradictions de l’âme humaine et d’une sorte de fascination pour le fait divers rapporté.

112Les deux histoires insérées dans le roman apocryphe donnent notamment à voir une conception plus complexe et dynamique de l’identité des personnages que celle apparaissant dans la trame centrale de l’œuvre. Cela transparaît, par exemple, à travers certaines attitudes surprenantes des principaux actants de El rico desesperado et Los felices amantes, qui tranchent avec leur statut et montrent que la bigarrure à l’œuvre chez Cervantès et Luján n’est pas totalement étrangère au continuateur du Quichotte. La chute morale de doña Luisa offre une illustration éloquente de ce phénomène : à l’image de Dorotea chez Alemán, la jeune prieure est hautement idéalisée et dotée de toutes les perfections au début de la nouvelle, mais, dans les faits, elle participe pourtant très activement à sa propre dépravation ; loin d’être la victime innocente d’un séducteur machiavélique, c’est bel et bien la religieuse elle-même qui suggère à son prétendant de l’enlever afin de pouvoir s’adonner plus librement à leurs coupables désirs :

  • 81 DQAV, xvii, p. 458.

¿Es posible, señor, que, mostrándome el amor que me mostráis, seáis tan pusilánimo y tan para poco, que no déis traza de entrar de noche por alguna secreta parte adonde podamos gozar ambos sin zozobras el dulce fruto de nuestros amores? […] y aun si no fuera tanta [vuestra cobardía], podríais sacarme de aquí y llevarme donde os diese gusto81.

113Contre toute attente, c’est ici doña Luisa qui se montre la plus entreprenante, tandis que don Gregorio est finalement assez timoré et demeure relativement passif. Alors que l’on aurait attendu, en principe, que la religieuse oppose aux avances de son soupirant une vertu inflexible ou, au moins, qu’elle se montre capable de se ressaisir après un égarement momentané, c’est elle qui scelle leur péché et aggrave leur faute commune : cette liberté prise par rapport à la bienséance montre qu’Avellaneda sait, lui aussi, forger des personnages à la manière lujanienne et cervantine. On observe indéniablement dans Los felices amantes, de même que dans l’histoire de Dorotea et Bonifacio (chez Alemán), une discordance entre le portrait idéalisé des figures féminines au début du récit et leur attitude effective au cours de celui-ci : tout n’est donc pas réductible à l’univocité chez les représentants du paradigme d’écriture axial.

  • 82 Ibid., xv, p. 428.

114La seconde originalité des nouvelles du continuateur tient à la place qu’y occupent certains détails, qui ne sont pas non plus essentiels à la démonstration. À ce titre, El rico desesperado peut être considéré comme l’expérimentation d’un « réalisme » complexe, très éloigné des fades stéréotypes du conte édifiant. Dans cette histoire, l’émule de Cervantès parvient en effet à réactualiser habilement sa source italienne et à la rendre contemporaine en la plaçant dans un cadre flamand. La richesse du conte ne tient pas tant ici à une certaine ambiguïté (ou à un moindre encadrement du récit) — comme dans l’histoire de Dorotea et Bonifacio — qu’au fait que l’exemplum est remotivé et que certaines notations de détail y prennent un relief particulier. Tel est le cas, par exemple, du clavecin dont joue Japelín après le dîner, et à propos duquel Avellaneda précise que « en aquellos países se usa entre caballeros y damas el tocar este instrumento, como en España el harpa o vihuela »82. Cette précision est donnée en passant, comme si ce détail retenait quelques instants l’attention du romancier et comme si, durant un bref laps de temps, il s’éloignait de son axe démonstratif : l’écrivain semble ici suspendre brièvement l’enchaînement fatal des événements qu’il dépeint pour laisser sa curiosité et son étonnement s’exprimer fugacement. Ces détails, qui retiennent parfois l’attention de l’auteur apocryphe, montrent que la littérature n’est pas chez lui purement instrumentale : lorsqu’elle porte sur certains objets, la description est même parfois investie dans son texte d’une fonction esthétique.

115Néanmoins, l’art descriptif du continuateur n’est jamais aussi riche que lorsqu’il concerne les sentiments ou l’état émotionnel des personnages dont il s’applique à dresser le portrait ; la description peut ainsi devenir un lieu de questionnement et de perplexité. Le troisième trait singulier de l’écriture d’Avellaneda dans les contes enchâssés concerne en effet la création d’une intériorité des personnages. L’un des passages illustrant le mieux cette idée est celui qui décrit la surprise de la femme de Japelín — qui a accouché la veille — lorsque le soldat espagnol hébergé gracieusement chez elle pénètre dans sa chambre, et se fait passer pour son mari. Ce moment de la nouvelle est d’autant plus significatif qu’il semble s’agir d’un ajout du continuateur par rapport à sa source originale (le texte de Bandello), qui décrivait très différemment la scène. Dans la version d’Avellaneda, croyant qu’il s’agit de son époux, la jeune femme se trouve en proie au plus grand étonnement :

  • 83 Ibid., xv, pp. 431-432.

…y [el soldado español], poniendo la espada en tierra, alargó la mano, metiéndola debajo de las sábanas muy quedito, la puso sobre los pechos de la señora, que despertó al punto alborotada, y asiéndosela, pensando que fuese su marido (que no imaginaba ella que otro que él en el mundo pudiera atreverse a tal), le dijo: ¿Es posible, señor mío, que un hombre tan prudente como vos haya salido de su aposento y cama para venirse a la mía, sabiendo estoy parida de ayer anoche y por ello imposibilitada de poder, por ahora, acudir a lo que podéis pretender?
[…]
Bien sé, señor, que de lo que intentáis hacer tenéis harta vergüenza, pues por tenerla no me osáis responder palabra; y echo de ver también que el intentar tal proceda del grandísimo amor que me tenéis y de la represa de tan larga ausencia, pues, a no ser eso, no saliérades de vuestra cama para venir a la mía, sabiendo me habíais de hallar en ella de la suerte que me halláis83.

  • 84 On peut lire dans le texte de M. Bandello (Tutte le opere di Matteo Bandello, pp. 903-904) : « entr (...)
  • 85 Le lendemain matin, celui-ci s’étonne en effet de la mauvaise humeur de son épouse, qui l’accable d (...)

116Les audaces d’écriture que comporte ce passage sont multiples. D’abord, il est surprenant que le continuateur, qui a la réputation d’être un écrivain austère et conventionnel, établisse implicitement dans cet extrait un lien entre le viol et la naissance : une fois introduit dans la chambre de l’accouchée, le soldat allonge la main sous les draps pour toucher la poitrine de la femme, comme si sa rage possessive provenait d’une jalousie par rapport à l’enfant qui est nourri par ce sein. Par ailleurs, le romancier espagnol insiste longuement sur la surprise de l’épouse, sur laquelle le conteur italien ne s’attardait pas84 : il décrit minutieusement la stupéfaction et l’indignation de cette dernière face à la lubie étrange de celui qu’elle prend pour son mari, avant de rapporter la perplexité de Japelín, le lendemain, face aux propos apparemment incohérents de sa femme85. Avellaneda prête ici attention de façon étonnante à l’intériorité de cette figure féminine, dont il amorce l’exploration.

  • 86 Ibid., xvi, p. 439.

117Dans un tout autre registre, le chapitre suivant offre également une description remarquable, dont l’intérêt principal n’est plus, cette fois, de dévoiler les pensées intimes d’un personnage, mais dont la richesse tient plutôt au fait qu’elle donne à voir la peinture fascinée d’une scène de violence. Ayant fini par comprendre l’imposture orchestrée par le soldat espagnol, Japelín se lance sans tarder à sa recherche, envahi par une fureur incontrôlable (hecho un frenético)86 et, après l’avoir retrouvé, le transperce de son javelot, à de multiples reprises, mutilant sauvagement son cadavre, sous les yeux de ses serviteurs, ébahis par tant de cruauté :

  • 87 Ibid., xvi, pp. 439-440.

…con la mayor presteza que pudo, sin hablar palabra, le escondió el robusto y agraviado Japelín la ancha cuchilla o penetrante hierro del milanés venablo por las espaldas, sacándosela más de dos palmos por delante […] se apeó del caballo y, sacando el venablo del cuerpo del cadáver, le volvió a herir con él cinco o seis veces, haciéndole pedazos la cabeza, y hechos con una crueldad inexplicable, pagando bien con muerte de las dos vidas, a lo que se puede presumir, y con fin tan aciago el pequeño gusto de su desenfrenado apetito, quedando allí revolcado en su propia sangre para ejemplo de temerarias deliberaciones y comida de aves y bestias87.

118Le fait que ces précisions soient une fois encore des ajouts d’Avellaneda par rapport à la version primitive italienne les rend particulièrement dignes d’intérêt et conduit à s’interroger sur leur fonction précise dans le conte. Si, comme l’a annoncé le continuateur au début du récit, l’objectif de celui-ci est bien de démontrer la fin malheureuse qui attend ceux qui rompent leurs vœux, une telle cruauté et un comportement aussi barbare n’étaient nullement nécessaires : on peut donc légitimement se demander si ce passage sensationnaliste ne relève pas plutôt, en réalité, du romanesque « à l’état pur ».

119Au-delà de leurs singularités propres, le point commun entre les deux extraits évoqués est que la visée exemplaire ne permet pas de justifier pleinement la présence de tous les détails mobilisés par le romancier. Sans doute ce dernier cherche-t-il à montrer la gravité des débordements et des peines auxquels s’exposent ceux qui se détournent de Dieu, mais Avellaneda paraît aussi éprouver une certaine fascination face à la transgression des interdits, ce qui le conduit à explorer l’horreur et l’inhumain avec un luxe de détails. Alors que El rico desesperado semble à première vue enfermé dans le carcan de la démonstration, certains passages traduisent une impulsion contraire : l’envie de se laisser aller à l’étonnement et peut-être même de comprendre ces comportements immoraux, à la fois inouïs et extrêmes, qui confèrent à la nouvelle une dimension macabre. On peut ainsi émettre l’hypothèse que le soin extrême que l’émule de Cervantès met à neutraliser les failles interprétatives — en particulier dans cette histoire —, en insérant des énoncés qui visent apparemment à verrouiller l’interprétation, est peut-être dû précisément au fait que ce récit possède une dimension puissamment subversive : puisqu’il n’est pas réductible à une morale univoque, le seul moyen dont disposerait le continuateur pour en atténuer le scandale serait en quelque sorte d’exagérer l’importance de la leçon.

  • 88 Dans ces deux nouvelles, Alemán et Cervantès semblent opposer l’un et l’autre une conception littér (...)

120Cette pratique d’écriture rapproche par moments les nouvelles d’Avellaneda de celles de Cervantès et, en particulier, de el Curioso impertinente. L’étrange désir du soldat espagnol peut être comparé jusqu’à un certain point au caprice exubérant d’Anselme, qui demande à son ami Lothaire de séduire sa femme afin de tester sa vertu. Bien que l’obsession du mari cervantin soit plus complexe dans ses ressorts que celle du soldat espagnol — poussé par la concupiscence —, le curieux malavisé et le soldat anonyme de la fiction apocryphe sont tous les deux victimes d’une force qui les dépasse et qu’ils ne parviennent ni l’un ni l’autre à maîtriser, ce qui les conduit à la mort. Le parallélisme avec le conte cervantin peut aussi être appliqué au récit intercalé par Alemán dans la Seconde partie du Guzmán. Il est ainsi possible de dresser un parallèle entre Camille, la femme vertueuse, qui finit par succomber au désir, dans le récit de Cervantès, et le personnage de Dorotea, chez l’auteur sévillan. Dans les deux cas, l’honnêteté de ces épouses ne semble faire aucun doute au départ et leur comportement moral est présenté de surcroît comme irréprochable. Elles sont si parfaites qu’il paraît absolument impossible que l’honneur de leur mari soit mis en cause. Or, les deux nouvelles racontent comment ces deux citadelles imprenables finissent par succomber aux offensives de leurs assaillants88.

121Les passions violentes auxquelles sont sujets les personnages des contes enchâssés d’Avellaneda et la fascination avec laquelle sont parfois décrits leurs agissements relèvent d’une sorte d’exploration littéraire de l’inconscient, qui n’est pas si éloignée, par moments, de l’écriture de Cervantès. De façon un peu différente, mais comparable, Alemán semble s’interroger, dans l’histoire de Bonifacio et Dorotea, sur ce qu’est l’exemplarité et sur ses limites : l’auteur du Guzmán développe notamment cette réflexion à partir d’un questionnement subtil sur l’honneur et sur le lien effectif qui existe entre la réputation des personnages et leur comportement réel. Ces deux façons différentes de s’éloigner temporairement de l’axe démonstratif qui prévaut dans la narration principale — dans un cas, en ouvrant le récit et, dans l’autre, en y introduisant « du contingent » — constituent une caractéristique commune aux deux romanciers « axiaux ». Alemán et Avellaneda incarnent indéniablement un même paradigme romanesque, dans lequel l’intrigue centrale reste constamment subordonnée à la visée exemplaire mais qui, dans les récits intercalés, intègre et expérimente un type d’écriture plus libre. Cette prise de distance par rapport au type de modèle fictionnel qu’ils assument (écriture axiale), pour expérimenter une autre pratique romanesque, montre la conscience intuitive commune qu’Alemán et Avellaneda ont de l’existence d’un autre modèle narratif (écriture prismatique) : un paradigme qui n’est pas dominant dans leurs œuvres, mais qui est néanmoins présent à l’état latent dans les fictions de ces deux authentiques romanciers.

122À l’opposé de la pratique littéraire des écrivains perspectivistes, Alemán et Avellaneda adoptent donc, dans la suite du Guzmán et la continuation du Quichotte, une attitude doublement correctrice. Tout d’abord, à l’égard de l’ensemble de leurs lecteurs qu’ils ont l’ambition de détourner des erreurs qui les guettent : les écritures axiales ont en effet un but de perfectionnement moral qui doit permettre de détromper et d’instruire. À un second niveau, ils s’inscrivent aussi en faux l’un et l’autre contre une conception de la fiction qu’ils jugent dangereuse et s’adressent de façon plus spécifique à deux auteurs particuliers — Luján et Cervantès — qui incarnent cette approche fautive du romanesque.

123Cette double caractéristique commune montre qu’Alemán et Avellaneda ont une conception assez voisine de la prose narrative. Sans nécessairement partager les mêmes valeurs, ces écrivains ont tous deux tendance à systématiser certains procédés d’écriture et à suivre un axe démonstratif. Leurs textes sont conçus, par ailleurs, comme une réaction littéraire à des ouvrages incarnant le modèle fictionnel qu’ils relèguent l’un et l’autre, mais qui leur sert malgré tout d’hypotexte en creux. Enfin, une troisième et dernière caractéristique les rapproche : en dépit du propos moral affiché et du rejet qu’ils expriment officiellement à l’égard des représentants de l’autre paradigme romanesque, ce dernier exerce sur eux une puissante attraction, dont les récits intercalés offrent la preuve éclatante.

Notes

1 Comme lors de la comparaison entre les œuvres de Luján et de Cervantès, ce travail ne cherche pas à mettre en lumière une affinité d’ordre idéologique entre Alemán et Avellaneda. Notre étude porte de façon exclusive sur les pratiques d’écriture des deux romanciers. Concernant l’aspect idéologique de cette question, nous renvoyons à S. Gilman, Cervantes y Avellaneda, pp. 30-35.

2 GA II, III, ii, p. 356.

3 Ibid., III, ii, pp. 356-357.

4 DQAV, iii, p. 251.

5 Ibid., iii, pp. 251-252.

6 S. Gilman, Cervantes y Avellaneda, p. 39.

7 DQAV, i, p. 211.

8 Ibid., i, p. 213.

9 GA II, III, iv, pp. 413-414 (nous soulignons).

10 « Él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle […]; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida, que parecía se iba a buscar de comer forzada la necesidad; los brazos secos, las manos como un manojo de sarmientos cada una […] Trajeron caldo en unas escudillas de madera, tan claro, que en comer una dellas peligrara Narciso más que en la fuente », F. de Quevedo, El Buscón, pp. 116-117 (nous soulignons).

11 DQAV, xxv, p. 560.

12 GA II, I, vi, p. 111.

13 Ibid., III, i, p. 352.

14 M. Guillemont, Recherches sur la violence verbale en Espagne, pp. 542-543.

15 R. Laufer, « L’adaptation du faux Quichotte d’Avellaneda », p. 87, et S. Gilman, Cervantes y Avellaneda, p. 126.

16 DQAV, xxii, p. 519.

17 « …Cuando fuimos a las justas de Zaragoza […] me dio un demonio [de estudiante] un tan infernal pezcozón en esto del gaznate, que casi me hizo dar de ojos. Y como me abajé por la caperuza, acudió otro a las asentaderas con una coz tal, que toda la ventosidad que había de salir por allí, me la hizo salir por arriba, envuelta en un regüeldo; según dijo él mismo, olía a rábano serenado » (ibid., xxiii, p. 527).

18 Cela ne veut pas dire pour autant que le monologue alémanien soit dénué de complexité, comme nous le verrons lors de l’examen de la structure de l’autobiographie guzmanienne, dans la suite de ce chapitre (pp. 301-302).

19 DQAV, iv, p. 266.

20 « El nuevo don Quijote parece por momentos una máquina que insaciablemente rumia y lanza en largos monólogos los tópicos literarios y militares de su época. La naturaleza de su locura se ha convertido, de trágica, en obstinada. […]. Su obstinación no permite diálogo […]. Don Quijote ya no es más un “loco cuerdo”; se ha convertido en cambio en un “loco terco” » (S. Gilman, « El falso Quijote », pp. 152-153).

21 Pour illustrer cette idée, dans le prologue de sa Seconde partie, Alemán présente métaphoriquement son continuateur comme quelqu’un qui aurait coupé le fil de la tapisserie que luimême prétendait tisser en racontant la vie de Guzmán : « fue cortar el hilo de la tela de lo que con su vida se pretende, que sólo es descubrir —como atalaya— toda suerte de vicios y hacer atriaca de venenos varios un hombre perfeto » (GA II, « Letor », p. 22).

22 DQAV, « Prólogo », p. 196 (nous soulignons).

23 Ibid., « Prólogo », p. 201 (nous soulignons).

24 Avellaneda anticipe ici le jugement qui sera porté par Baltasar Gracián quelques décennies plus tard dans la deuxième partie du Criticón, et qui pourrait bien être une critique voilée du Quichotte cervantin : « Replicaron algunos que para passar el tiempo se les diese facultad de leer las obras de algunos otros autores que avían escrito contra estos primeros burlándose de su quimérico trabajo. Y respondióles las Cordura que de ningún modo, porque era dar del lodo en el cieno, y avía sido querer sacar del mundo una necedad con otra mayor » (cité par S. Gilman, Cervantes y Avellaneda, p. 56).

25 GA II, I, i, p. 42. Comme l’a suggéré H. Guerreiro (« La conversion de Guzmán aux galères », pp. 109-110), il est fort possible que le verbe imitar ait ici un double sens et qu’Alemán délivre dans ce passage un message à l’attention de son continuateur : l’œuvre n’était pas faite pour que celui-ci imite Guzmán en écrivant une continuation de ses aventures, mais bien pour permettre aux lecteurs — Luján compris — de ne pas tomber dans les mêmes erreurs et d’être détrompé, comme le pícaro alémanien se plaît à le répéter par la suite : « Si me ves caído por mal reglado, haz de manera que aborrezcas lo que me derribó, no pongas el pie donde me viste resbalar y sírvate de aviso el trompezón que di » (GA II, i, p. 42).

26 DQAV, i, p. 212.

27 Ibid., i, pp. 212-213 (nous soulignons).

28 GA II, I, i, p. 39.

29 Ibid., I, i, p. 41.

30 Ibid., I, i, p. 44.

31 Ibid., I, i, p. 41.

32 DQAV, i, p. 209.

33 « […Leyó] el buen hidalgo [la vida de san Bernardo], y a cada hoja le decía [a Sancho] algunas cosas de consideración, mezclando sentencias de filósofos, por donde se descubría ser hombre de buen entendimiento y de juicio claro, si no le hubiera perdido por haberse dado sin moderación a leer libros de caballerías, que fueron la causa de todo su desvanecimiento » (ibid., i, p. 213) [nous soulignons].

34 Ibid., xxxvi, p. 711.

35 Concernant le concept d’« improvisation » appliqué au Quichotte de Cervantès, nous renvoyons à l’article suggestif de R. González Echevarría, « Las improvisaciones en el Quijote ».

36 GA II, I, i, p. 40.

37 Sur ce point, voir en particulier ibid., III, ii, pp. 367-376. Guzmán y explique en effet : « Híceme tratante […]. Mi caudal crecía, porque ya me había hecho muy gentil mohatrero » (ibid., III, ii, p. 367).

38 Voir M. Molho, « El pícaro de Nuevo », pp. 212-213.

39 DQAV, ii, p. 243 (nous soulignons).

40 Ibid., xii, p. 393.

41 Ibid., xii, p. 394.

42 GA II, III, ix, p. 508.

43 Ibid., III, ix, pp. 508-509.

44 Telle est en effet la phrase prononcée par le protagoniste juste après le récit de cette anecdote : « Hácensenos, como poco ha decíamos, los trabajos ásperos; desconocémoslos, porque se nos entiende poco dellos. Mas, cuando el que nos los envía enseñe la misericordia que tiene guardada en ellos y los viéremos al derecho, los tendremos por gustos » (ibid., III, ix, pp. 508-509).

45 Ibid., III, viii, p. 505.

46 DQAV, xxi, p. 507 (nous soulignons). Une réversibilité assez comparable, même si elle est orientée dans le sens contraire, est évoquée dans le « prologue au Vulgaire » qui accompagne la Première partie du Guzmán, auquel ce passage du texte d’Avellaneda fait peut-être directement écho : « ¿Cuál flor tan cordial entró por tus oídos, que en el enjambre de tu corazón dejases de convertir en veneno? » (GA I, « Al vulgo », p. 108).

47 GA II, I, i, p. 43.

48 Pour ces deux citations, voir ibid., I, i, p. 43 (nous soulignons).

49 M. Cavillac, « El diálogo del narrador con el narratario ».

50 DQAV, xxxiv, p. 689 (nous soulignons).

51 Ibid., xxxiv, pp. 691-692.

52 GA II, III, iii, pp. 390-391.

53 Ibid., III, iii, p. 392.

54 A. Castro, Cervantes y los casticismos españoles, pp. 70-71.

55 GA II, III, iii, pp. 392-393 (nous soulignons).

56 G. Hautcoeur, « Un roman sans juge », p. 147.

57 DQAV, i, p. 214.

58 Comme l’a rappelé R. Barthes (Sade, Fourier, Loyola, pp. 70-71), la position de l’Église face aux images a été caractérisée durant tout le XVIe siècle par une certaine méfiance, en particulier dans le courant ascétique (auquel semble appartenir Avellaneda) : « Antérieure au langage […], l’image, pense-t-on, a quelque chose de barbare et pour tout dire de naturel, qui la rend suspecte à toute morale disciplinaire. Peut-être y a-t-il à l’égard de l’image le pressentiment que la vue est plus proche de l’inconscient et de tout ce qui s’y agite, comme l’a noté Freud. »

59 DQ I, l, pp. 569-570.

60 DQAV, xxvi, pp. 589-590.

61 Ibid., xxvi, p. 589.

62 Concernant l’association étroite entre ces différentes qualités dans la nouvelle d’inspiration italienne, voir J.-M. Laspéras, La nouvelle en Espagne au Siècle d’or, p. 303.

63 GA II, II, ix, p. 310.

64 DQAV, xvii, pp. 447-448.

65 GA II, II, ix, p. 311.

66 Ce que confirme la suite du récit : « Luego se fueron, quedando el pobre mozo tan amante y fuera de sí, cuanto falto de todo reposo y combatido de varios desasosiegos. Rompióle amor las entrañas, no comía, no bebía ni vivía: tan ocupada tenía el alma en aquella peregrina belleza, espejo de toda virtud, que todo era muerte su trabajosa vida, sin saber qué hiciese » (ibid., II, ix, p. 312).

67 Ibid., II, xi, p. 315.

68 DQAV, xv, p. 430 (nous soulignons).

69 Ibid., xv, p. 431.

70 « Como los bienes de la fortuna son mudables […] Sucedió que, como sus hijos viniesen de las Indias con suma de oro y plata […] revolvió un temporal, que con viento deshecho, trayéndolos de una en otra parte, dio con el navío encima de unas peñas, y abierto por medio se fue luego a pique sin algún reparo, ni lo pudo tener mercadería ni persona de todo él » (GA II, II, ix, p. 309).

71 Comme l’a montré J.-M. Laspéras (La nouvelle en Espagne au Siècle d’or, p. 401), ce type de prolepse a pour fonction principale de « parer à toute faille d’équivocité et [de] maintenir la pression idéologique du message ».

72 Il s’agit de la vingt-quatrième nouvelle du deuxième Livre des Nouvelles tragiques du conteur italien (Un frate minore con nuovo inganno prende d’una donna amoroso piacere, onde ne séguita la morte di tre persone ed egli si fugge) qui, lui-même, pourrait s’être inspiré de la nouvelle xxxii de Marguerite de Navarre, dans l’Heptaméron : « Punition plus rigoureuse que la mort d’un mari envers sa femme adultère », comme l’indique L. Gómez Canseco (éd.), « Introducción », p. 136, n. 237.

73 DQAV, xv, p. 422.

74 Ibid., xvii, pp. 460-461.

75 GA II, II, ix, p. 329.

76 Ibid., II, ix, p. 329.

77 Ibid., II, ix, pp. 323-324 (nous soulignons).

78 Ce décalage entre la réputation d’un individu (fama) et le comportement réel de ce dernier rejoint donc, d’une certaine manière, le problème posé par Alemán dans la bourle du célèbre prédicateur sévillan (ibid., III, vi).

79 Ibid., II, ix, p. 329.

80 M. Cavillac (« La figura de San Juan Bautista ») considère en effet que Dorotea est « forcée » à commettre l’adultère et compare la « complaisance apparente » de la jeune femme, lors de cet épisode, à « l’hypocrisie » de Guzmán lorsque, dans l’épisode final, il décide de dénoncer les forçats qui préparent un complot sur la galère. Selon ce critique, dans ces deux passages, Guzmán et Dorotea choisiraient l’un et l’autre le moindre mal.

81 DQAV, xvii, p. 458.

82 Ibid., xv, p. 428.

83 Ibid., xv, pp. 431-432.

84 On peut lire dans le texte de M. Bandello (Tutte le opere di Matteo Bandello, pp. 903-904) : « entrò pianamente dentro, e ancor che fosse oscuro come in bocca di lupo, andò diritto al letto. Quivi trovata la donna che dormiva, soavemente la destò e se le corcò a lato, e quella, che appresso al marito esser credeva, recatasi ne le braccia, cominciò a prenderne quel piacere amorosamente, del quale questi innamorati dicono non esserne altro maggiore al mondo […]. Ed a ciò che la donna non lo mettesse in ragionamenti ed egli parlando fosse cagione di scoprir l’inganno, com’ella voleva entrar in proposto alcuno, cosí egli, mostrandosi svogliato di cicalare ma ben ebro del suo amore, la basciava, le chiudeva la bocca con le mani, la stropicciava e facevale mill’altri vezzi, giocando e scherzando a la mutola, di modo che mai non permesse che potesse troppo ragionare » (« il entra doucement dans la chambre, et bien qu’à l’intérieur il fît sombre comme dans la gueule d’un loup, il alla droit au lit. Là, ayant trouvé la femme qui dormait, il la réveilla gentiment et s’allongea à côté d’elle. Celle-ci, croyant être en compagnie de son mari, se jeta dans ses bras et s’adonna passionnément au plaisir qui est considéré par les amoureux comme le plus grand au monde […]. Pour que la femme ne l’obligeât pas à parler, et pour ne pas se trahir en parlant, dès qu’elle voulait lui dire quelque chose, en se montrant rétif à parler mais ivre de son amour, il l’embrassait, il lui fermait la bouche avec les mains, il la caressait avec passion, et il lui faisait mille câlineries, en faisant semblant d’être muet ») [nous traduisons].

85 Le lendemain matin, celui-ci s’étonne en effet de la mauvaise humeur de son épouse, qui l’accable de reproches : « Por vida mía, señora, que me digáis el enojo que os he hecho; que gustaré infinito de sabello, si bien ya, poco más o menos, sospecho yo será porque habréis imaginado que he dormido dentro con compañía en ofensa vuestra. Y muera yo en la de Dios si jamás os la he hecho ni con el pensamiento; y así, quíteseos del vuestro, os suplico, ese temerario juicio, con el que me ofendéis no poco » (DQAV, xvi, p. 437).

86 Ibid., xvi, p. 439.

87 Ibid., xvi, pp. 439-440.

88 Dans ces deux nouvelles, Alemán et Cervantès semblent opposer l’un et l’autre une conception littéraire du personnage (le thème de la femme mise à l’épreuve est un thème chevaleresque) et une conception plus « réaliste » et vraisemblable de celui-ci.

© Casa de Velázquez, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540