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De l'imposture à la création

 | 
David Alvarez Roblin

Deuxième partie. Les secondes parties authentiques : des œuvres sous influence ?

Chapitre IV. Alemán et Cervantès face aux apocryphes

Différents niveaux de riposte

Texte intégral

  • 1 Riposte : « Terme d’escrime. Botte portée en parant » (Littré). En effet, les textes d’Alemán et de (...)
  • 2 S. H. Fabreguettes, « Une vengeance littéraire » ; Fl. Dumora, « Le règlement de comptes littéraire (...)

1Ce chapitre a pour objectif d’établir quelle riposte aux apocryphes Alemán et Cervantès ont mise en œuvre dans leurs propres Secondes parties. Le choix d’un terme issu du vocabulaire de l’escrime1, pour désigner métaphoriquement les différents niveaux de réaction des auteurs authentiques face aux œuvres rivales, vise à souligner le dynamisme et la vivacité de l’interaction littéraire entre auteurs originaux et continuateurs, qui s’influencent mutuellement. Cet échange se fait par touches subtiles, par une succession de pointes et de parades alternées, qui s’apparentent davantage à une joute littéraire virtuose qu’à un combat au sens premier du terme, à une simple « vengeance » ou même à un « règlement de comptes »2.

  • 3 La majorité des critiques qui se sont penchés sur cette question considèrent en effet que les ripos (...)
  • 4 Quelques études suggestives ont proposé de comparer les démarches littéraires d’Alemán et de Cervan (...)

2Notre démarche, pour traiter cette question, présente deux caractéristiques essentielles. Elle part tout d’abord du principe que la riposte n’est pas circonscrite à quelques passages isolés des suites alémanienne et cervantine, mais qu’elle affecte l’ensemble du Guzmán de 1604 et du Quichotte de 16153. Cette étude propose en outre une approche conjointe des réactions d’Alemán et de Cervantès, qui n’ont jamais donné lieu à une analyse structurale comparée4. Pour mener cette réflexion, nous partirons des modalités les plus évidentes de cette riposte littéraire — celles qui ne requièrent pas une lecture précise des apocryphes pour être perçues — comme la « réponse », avant de nous intéresser à des aspects plus complexes de l’interaction (le « dialogue » et les « pratiques de l’emprunt »), qui nécessitent une plus grande connaissance des romans de Luján et d’Avellaneda.

I. — DES RÉPONSES LITTÉRAIRES

3À un premier niveau, la « réponse » désigne la modalité la plus explicite de la riposte : dans le paratexte ou dans le corps du texte, les auteurs authentiques s’adressent à leurs compétiteurs et à leurs lecteurs en faisant allusion aux œuvres rivales. Ces réponses comportent néanmoins une dimension littéraire, ce qui explique qu’elles soient en partie indirectes. Dans le paratexte, les romanciers originaux donnent en effet à leur public un rôle de médiateur. Alors que Luján et Avellaneda sont la plupart du temps mis à distance par la troisième personne, Alemán et Cervantès prennent leurs lecteurs à témoin, en s’adressant à eux principalement à la deuxième personne. Les continuateurs sont ainsi exclus de l’interlocution. Dans le corps du texte, les écrivains initiaux confient ensuite à leurs personnages le soin de répondre en leurs noms à leurs rivaux, dans le cadre même de la fiction. Cette réponse des premiers auteurs à leurs émules s’apparente de ce fait à une entreprise de reconquête du public, susceptible d’avoir été séduit par les continuations concurrentes.

LE PARATEXTE COMME RÉPONSE AUX APOCRYPHES

  • 5 L’édition princeps du Guzmán de 1599 était en effet intitulée Primera parte de Guzmán de Alfarache, (...)
  • 6 À partir de ce chapitre, les mots mis en caractère gras permettent de mettre en relief certains ter (...)
  • 7 Voir M. Cavillac, « Atalayisme » et picaresque, pp. 46-50.
  • 8 La présence du terme atalaya est d’autant plus significative que Luján, à l’opposé, avait intitulé (...)

4Le degré le plus visible de la réponse, le plus frappant parce qu’il apparaît dès la page de titre, concerne à la fois le nouveau nom donné aux Secondes parties authentiques et la façon dont leurs auteurs sont désignés. Dans le cas de Mateo Alemán, le roman n’est pas intitulé Segunda parte de Guzmán de Alfarache5, comme on aurait pu s’y attendre, mais Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana6. Il est vrai que le terme d’atalaya n’est pas une nouveauté absolue. Il figurait déjà sur le privilège obtenu par l’auteur en 1598, mais il est surprenant que le Sévillan, dont on sait qu’il suivait de très près le processus éditorial de ses œuvres, ait attendu 1604 (c’est-à-dire la publication de sa Seconde partie) pour le faire apparaître sur la page de titre. Cette notion qui, au sens propre, désigne une tour de guet et, au sens figuré, un état de clairvoyance spirituelle7, met l’accent sur la dimension édifiante de sa fiction. Or, c’est précisément cet aspect de son projet littéraire qu’Alemán, dans la suite du paratexte, reproche à Luján de ne pas avoir respecté8. La publication de la continuation rivale semble donc avoir définitivement décidé l’auteur du Guzmán à utiliser le terme d’atalaya dès le titre même du roman, alors que, durant cinq ans, celui-ci était resté dans l’ombre, puisqu’il n’apparaissait que sur le privilège royal. Ce changement est d’autant plus frappant qu’il s’accompagne d’une précision qui, de façon indiscutable, constitue une réponse à l’apocryphe. Mateo Alemán est désormais présenté comme l’auteur véritable de l’œuvre : « POR / MATEO ALEMÁN / su verdadero autor ». La page de titre de la suite authentique du Guzmán répond donc à l’entreprise lujanienne par une double reprise en main, qui concerne à la fois la nature du projet romanesque et la paternité du texte.

  • 9 « La del alba sería cuando don Quijote salió de la venta tan contento, tan gallardo, tan alborozado (...)
  • 10 DQ II, p. 605. Comme l’a suggéré M. Molho (« Instancias narradoras en Don Quijote »), le terme comp (...)

5La Seconde partie du Quichotte offre des modifications formelles assez comparables. Dès le titre, le chevalier errant n’est plus caractérisé comme « ingenioso hidalgo » mais comme « ingenioso caballero ». Cette modification entérine l’usurpation d’identité de don Quichotte qui, né hidalgo, ne pouvait en principe prétendre au statut de caballero, mais avait néanmoins été fait chevalier par un aubergiste au début de la Première partie cervantine9. Ce changement de titre peut être interprété comme une réponse à Avellaneda, qui n’avait pas pris acte de l’évolution du statut du héros au cours de ses aventures ou avait refusé de le faire, en intitulant son roman Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Une autre modification importante concerne, comme dans le Guzmán, le lien qui unit Cervantès à son œuvre, totalement redéfini lui aussi. Alors que le Quichotte de 1605 était présenté comme un arrangement de plusieurs textes préexistants (compuesto por Miguel de Cervantes), la page de titre précise cette fois « Por Miguel de Cervantes Saavedra, autor de su primera parte »10. Comme Mateo Alemán, l’auteur authentique revendique ici un lien d’appartenance particulier entre lui et sa fiction, qui constitue une réponse nette à l’apocryphe. L’écrivain initial rejette ainsi l’association entre sa création — Don Quichotte — et un nom factice : celui du licencié Alonso Fernández de Avellaneda.

6Ces modifications constituent des réponses explicites des romanciers originaux à leurs continuateurs, mais également à leurs lecteurs. En présentant son personnage et l’œuvre à laquelle celui-ci donne son nom comme atalaya, Alemán récuse publiquement, dès la page de titre, la lecture de Luján, dont la mention « su verdadero autor » vient accentuer l’illégitimité. De même, en qualifiant son chevalier errant de caballero, Cervantès semble chercher à se différencier de son compétiteur et sans doute aussi à rappeler l’inexactitude qui apparaît dès le paratexte de sa continuation.

7Une fois passées les pages de titre, c’est dans les prologues alémanien et cervantin qu’apparaît la modalité la plus visible de la réponse aux continuateurs. Dans ces textes liminaires, les auteurs authentiques prennent tous les deux à parti les lecteurs et essaient de capter leur bienveillance, même si les stratégies d’Alemán et de Cervantès sont assez différentes sur ce point.

  • 11 GA II, « Letor », p. 20.
  • 12 « Pecados tuvo Esaú, que, cansado en seguir y matar la caza, causasen llevarle Jacob la bendición »(...)

8Le Sévillan commence, pour sa part, par se poser en victime d’un vol d’idées : « por haber sido pródigo comunicando mis papeles y pensamientos, me los cogieron a el vuelo »11. Mateo Alemán procède ainsi à une dramatisation de l’emprunt dont il a été la cible, renforcée par l’analogie entre sa propre histoire et celle des jumeaux Jacob et Esaü. L’écrivain s’identifie en effet à ce dernier, c’est-à-dire à celui des deux frères qui, dans le récit biblique, possède les plus belles qualités naturelles, mais perd son droit d’aînesse par imprudence12. Si l’auteur du Guzmán original reconnaît dans un premier temps un certain nombre de qualités à son compétiteur (su mucha erudición, florido ingenio, profunda ciencia), il souligne en revanche le manque d’unité de son œuvre, ce qui constitue un premier point essentiel de sa réponse :

  • 13 Concernant ces deux citations, voir ibid., « Letor », respectivement pp. 20 et 21.

Sucedióle lo que muchas veces vemos en las mujeres, que miradas por faiciones cada una por sí es de tanta perfección, que, satisfaciendo a el deseo, ni tiene más que apetecer ni el pincel que pintar; empero, juntas todas, no hacen rostro hermoso13.

9Malgré certaines réussites ponctuelles, le texte de son rival pécherait donc par l’absence d’un principe recteur, d’un projet global.

10De façon plus précise, il reproche à Luján d’avoir perdu de vue la visée morale de son roman :

  • 14 Ibid., « Letor », p. 22.

…sacarlo de Alcalá tan distraído y mal sumulista [sic], fue cortar el hilo de la tela de lo que con su vida en esta historia se pretende, que sólo es descubrir —como atalaya— toda suerte de vicios y hacer atriaca de venenos varios un hombre perfecto14.

11Cette critique est le second point essentiel du prologue de Mateo Alemán, qui rend son projet beaucoup plus explicite que dans la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre ». L’auteur explique en effet que son pícaro, au terme d’une série d’épreuves qui le conduisent au plus bas emploi sur la galère — celui de curullero, chargé en particulier de nettoyer les excréments —, est devenu un homme parfait (hombre perfeto), alors que cette notion était totalement absente du Guzmán de 1599.

  • 15 « Dejemos agora que no se pudo llamar ladrón famosísimo por tres capas que hurtó […] y que sea muy (...)
  • 16 Ibid., « Letor », p. 22.

12Une série de remarques pointe en outre plusieurs infidélités du continuateur par rapport au plan annoncé dans le paratexte de la Première partie15. Cela concerne tout d’abord le fait que, dans le roman apocryphe, Guzmán ne devient pas un très célèbre voleur et omet de surcroît de se venger de ses parents génois. Des infidélités auxquelles viennent s’ajouter des erreurs ponctuelles d’interprétation : selon le romancier sévillan, il ne convient pas que, dans une fiction vraisemblable (poética historia), des personnages historiques apparaissent sous leur vrai nom. De façon plus essentielle, Mateo Alemán déplore également la pauvreté de l’imitation pratiquée par son concurrent : « Y otras muchas cosas que, sin quedar satisfechas pasa en diferentes [sic], alterando y reiterando, no sólo el caso, mas aun las propias palabras »16.

  • 17 Ibid., « Letor », p. 22.
  • 18 Nous empruntons cette notion à A. Martín Jiménez qui l’utilise, dans un autre contexte, pour désign (...)
  • 19 GA II, « Letor », p. 23.

13Un dernier point, tout à fait crucial, concerne la manière dont l’auteur original perçoit l’apocryphe. Celui-ci constitue pour lui un véritable défi, qu’il relève sans hésiter. Dans la dédicace à don Juan de Mendoza, située juste avant le prologue, Alemán utilisait plusieurs métaphores chevaleresques : « el desafío que me hizo », « Espérame ya en el campo el combatiente », « salir a combatir con un autor tan docto ». Toutefois, ces images ne prennent tout leur sens que dans le prologue, dans lequel les modalités du duel littéraire qui l’oppose à son compétiteur sont définies plus précisément : « Sólo nos diferenciamos en haber él hecho segunda de mi primera y yo en imitar su segunda17. » En d’autres termes, la modalité principale de la riposte sera « l’imitation réciproque »18. De même que Luján s’est inspiré d’Alemán pour écrire sa continuation, le romancier sévillan annonce qu’il a lui-même imité son émule pour rédiger sa suite. Contrairement à ce qu’il avait annoncé dans la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre », l’auteur original révèle, enfin, que son roman ne comportera pas deux, mais trois parties : « Mas teniendo hecha mi tercera parte y caminando en ella con el consejo de Horacio para poderla ofrecer, que será muy en breve »19. Autrement dit, le Guzmán apocryphe l’a amené à reconsidérer le problème de la clôture de son texte. L’écrivain authentique, qui s’est senti provoqué par son rival, relance donc à son tour le défi.

14La réponse de Mateo Alemán dans son prologue ressemble à plusieurs égards à une leçon de poétique donnée à son concurrent. Après un exercice de captatio benevolentiae dans lequel il se présente comme la victime d’une imposture, le Sévillan répond en cinq points : l’œuvre lujanienne manque d’unité ; le projet moral a été perdu de vue par son rival ; celui-ci commet plusieurs erreurs de lecture, se montre peu inventif et imite servilement son texte. Enfin, Alemán donne deux informations très importantes : d’une part, il accepte le duel et répondra précisément à son rival en l’imitant à son tour ; d’autre part, la publication de l’apocryphe l’a conduit sinon à écrire, du moins à prévoir une Troisième partie des aventures de Guzmán.

  • 20 DQ II, « Prólogo al lector », p. 617.
  • 21 « …Hemos de decir dél que, como soldado tan viejo en años cuanto mozo en bríos, tiene más lengua qu (...)
  • 22 DQAV, « Prólogo », pp. 197-198.
  • 23 DQ II, « Prólogo al lector », p. 617.

15La réponse de Cervantès à Avellaneda, dans son prologue, se fait de façon beaucoup plus implicite. L’auteur du Quichotte utilise d’emblée l’ironie et commence par une série de prétéritions adressées au lecteur : « Quisieras tú que lo diera del asno, del mentecato y atrevido, pero no me pasa por el pensamiento »20. Dans un premier temps, il fait mine de ne réagir qu’aux insultes contenues au début de l’œuvre de son compétiteur, qui le traitait de vieillard, de manchot, d’envieux et même de cocu21. Si ce dernier outrage est passé sous silence — tenter de l’infirmer reviendrait à conforter la rumeur — les trois premiers font l’objet d’une réponse de Cervantès, qui tente de limiter la portée de ces offenses et d’en relativiser la gravité. Par exemple, une expression comme « Miguel de Cervantes es más viejo que el castillo de San Cervantes »22, qui raillait son nom même, est atténuée par l’écrivain authentique, qui écrit simplement : « Lo que no he podido sentir es que me note de viejo23. »

  • 24 Ibid., « Prólogo al lector », p. 618.
  • 25 Ibid., « Prólogo al lector », p. 618.
  • 26 Concernant la première de ces lectures, voir M. Molho, « Para una lectura psicológica de los cuente (...)

16À l’outrance des propos malveillants de son rival, l’auteur du Quichotte semble vouloir opposer un sens de la mesure : « Paréceme que me dices que ando muy limitado y que me contengo mucho en los términos de mi modestia24. » Cependant, après avoir répondu avec une apparente modération aux insultes, celui-ci passe à une autre étape de sa réponse dans laquelle s’amorce une « littératurisation » du message qu’il adresse à son émule. Si le romancier original sollicite depuis le début l’aide des lecteurs, désormais, il les envoie pour ainsi dire en ambassade auprès de son concurrent. Ces derniers sont en effet chargés de raconter au continuateur deux histoires de fous et de chiens : « Si por ventura llegares a conocerle, dile de mi parte… »25. Ces deux récits sont bien connus, même si le premier d’entre eux a donné lieu à des interprétations divergentes : une partie de la critique oppose le fou gonfleur de chiens sévillan au fou écraseur de chiens cordouan, le premier étant identifié à Cervantès et le second à Avellaneda ; pour d’autres spécialistes, en revanche, le premier insensé doit aussi être identifié au continuateur dont l’œuvre ne serait, ni plus ni moins, qu’un « pedo descomunal », selon l’expression de Javier Herrero García26.

  • 27 Voir respectivement DQ II, « Prólogo al lector », p. 619 et DQ I, i, p. 40 (nous soulignons).
  • 28 Concernant ces deux citations, voir ibid., « Prólogo al lector », p. 619. S’agissant du terme graci (...)

17Il est vrai que ces deux contes ambigus introduisent la question du dédoublement en des termes qui augmentent la confusion, car, à première vue, ces deux insensés se ressemblent. Toutefois, plusieurs nuances permettent de les différencier. Cervantès dit du premier que « dio en el más gracioso disparate y tema que dio loco en el mundo » en se fabriquant un tuyau avec un roseau appointé ; or, la soudaineté et l’incongruité de cette décision rappellent à plus d’un titre le projet fou de don Quichotte, qui perd le jugement après avoir lu trop de romans de chevalerie (vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo) et se fabrique, qui plus est, une armure faite de bric et de broc27. En outre, l’adjectif gracioso semble traduire une certaine sympathie à l’égard de ce fou sévillan, dont la lubie consiste à gonfler des chiens, comme le montre l’emploi du diminutif palmaditas : « le daba dos palmaditas en la barriga y le soltaba ». Selon Maurice Molho, ce fou joyeux pourrait être un double fictionnel de l’auteur authentique qui, de façon exceptionnelle, paraît s’adresser directement à son continuateur, lorsqu’il s’exclame : « ¿Pensará vuestra merced ahora que es poco trabajo hacer un libro?28 »

  • 29 DQ II, « Prólogo al lector », p. 619.
  • 30 « Pero barruntos hay y tradiciones de viejísimos manchegos de que salió y sanó de dicha Casa del Nu (...)
  • 31 DQ II, « Prólogo al lector », p. 619.

18L’identification entre Cervantès et le premier fou semble d’autant plus plausible que tout l’oppose au second insensé, dont le comportement à l’égard des chiens offre un contraste saisissant. Son attitude n’est ni amicale ni ludique : il s’en prend à ses malheureuses victimes canines par traîtrise (topando algún perro descuidado) et, à la différence du premier aliéné, leur cause un mal certain (Amohinábase el perro y, dando ladridos y aullidos, no paraba en tres calles)29. Enfin, cette seconde histoire fonctionne comme une mise en garde contre la tentation d’une nouvelle continuation, ce qui semble corroborer l’association entre ce « loco aplastaperros » et Avellaneda, qui, à la fin de son roman, avait promis à ses lecteurs de nouvelles aventures de don Quichotte30. Le bonnetier, dont le chien a été maltraité par le fou jeteur de pierres, fait en effet la leçon à l’insensé, non sans lui avoir administré auparavant une bonne correction : « ¿No viste, cruel, que era podenco mi perro?31 »

  • 32 Comme l’a indiqué M. Molho (« Para una lectura psicológica de los cuentecillos de locos », p. 96), (...)

19Dans ce passage, Cervantès semble revendiquer la singularité de sa création en l’associant à une race de chiens considérée comme noble (era podenco)32 et inviter par la même occasion son compétiteur à ne plus jamais recommencer, comme il le dit de façon plus explicite dans la suite du prologue :

  • 33 DQ II, « Prólogo al lector », p. 620.

Quizá de esta suerte le podrá acontecer a este historiador, que no se atreverá a soltar más la presa de su ingenio en libros que, siendo malos, son más duros que las peñas33.

  • 34 Ibid., « Prólogo al lector », p. 621.

20Au cas où le continuateur refuserait de comprendre, le romancier original ajoute même, dans les dernières lignes de ce texte liminaire, qu’il a pris soin de faire mourir son héros, afin d’éviter qu’aucun autre auteur ne puisse plus dorénavant s’approprier son œuvre : « te doy a don Quijote dilatado, y finalmente muerto y sepultado, porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios »34. La mort du chevalier errant, annoncée dès la fin du Quichotte de 1605, prend ici un sens totalement nouveau, qui sera précisé ultérieurement dans l’épilogue.

21L’examen du paratexte des suites authentiques montre qu’Alemán adopte un ton sérieux qui transforme son prologue en une sorte de leçon d’écriture à l’adresse de son concurrent. Curieusement, la dichotomie Guzmanillo-Guzmán (qui oppose dans le roman ce que le pícaro a fait à ce qu’il aurait dû faire) semble ici transposée aux auteurs : aux erreurs de Luján, à qui il reproche d’avoir laissé aller trop librement sa plume, le Sévillan oppose d’étroites règles d’écriture, qui doivent encadrer de façon stricte la façon dont l’histoire du protagoniste est racontée. Enfin, l’écrivain authentique perçoit la publication de l’apocryphe comme un défi, dont la principale modalité — l’imitation réciproque — fait toute l’originalité.

  • 35 La figure du fou écraseur de chiens apparaît déjà chez Alemán (voir GA II, II, viii, p. 287 et n. 8 (...)
  • 36 Concernant la dureté comme image de la mauvaise écriture et le fait de gonfler comme transposition (...)

22Le ton adopté par Cervantès est à première vue bien différent. Son prologue se présente comme un avertissement ironique passant par le détour de la fiction. En guise de réponse à son rival, le romancier original réélabore une anecdote folklorique35. Toutefois, à bien y regarder, ces deux histoires de chiens se prêtent aussi à une lecture métapoétique et peuvent également se lire comme une leçon d’écriture. Avellaneda, qui a fait de don Quichotte un fou obstiné — opposé au « loco-cuerdo » créé par l’auteur initial — est représenté sous les traits d’un insensé écraseur de chiens. Les deux caractéristiques qui se rattachent à ce fou — la « dureté » des pierres qu’il projette et le fait d’écraser — sont ici l’image de la mauvaise écriture, tandis que « gonfler » pourrait être une reprise ludique et remotivée de l’image traditionnelle du souffle créateur du poète, exprimant l’art de bien écrire36.

23En réalité, la différence essentielle entre les deux romanciers originaux est qu’Alemán joue franc-jeu — il relève plus volontiers le défi — alors que Cervantès se montre plus désabusé. En effet, l’auteur sévillan renchérit en annonçant la publication imminente d’une Troisième partie, alors que l’auteur du Quichotte décide, au contraire, de faire disparaître le chevalier errant. Alemán reprend la main tandis que Cervantès préfère faire lui-même mourir son héros et mettre ainsi un point final à ses aventures. Comme il l’avait annoncé dans le prologue de sa Première partie, il confirme par là qu’il se comporte davantage comme le parâtre que comme le père de don Quichotte, puisque ce dernier fait les frais de l’opération.

LES PERSONNAGES, PORTE-PAROLE DES AUTEURS

24La réponse, premier niveau de la riposte, apparaît également dans le corps du texte, où elle est caractérisée par un degré plus important de fictionnalisation. Néanmoins, à ce stade, les allusions aux continuations apocryphes restent intelligibles sans qu’une connaissance précise de ces dernières ne soit nécessaire. Passé le paratexte, Alemán et Cervantès délèguent à leurs personnages le soin de répondre à leurs compétiteurs : Guzmán, Sancho et don Quichotte deviennent en quelque sorte des porte-parole des auteurs, qui complètent ou amplifient les propos exposés dans les écrits liminaires des suites authentiques.

25Les premiers chapitres de la Seconde partie du Guzmán sont en effet conçus comme une sorte de prologue interne où le pícaro prend le relais de son créateur. Le héros y précise son projet d’écriture, en parfaite cohérence avec le paratexte alémanien et en totale opposition avec la continuation lujanienne. Avant d’évoquer explicitement l’œuvre apocryphe, Guzmán insiste à plusieurs reprises sur l’importance de la « fin » de son histoire, un substantif qui désigne ici à la fois le « but recherché » (l’« objectif » de la fable) et le « dénouement » (ou le « terme ») de cette dernière. D’après lui, son récit autobiographique n’aurait d’intérêt que s’il s’inscrit dans un projet d’éducation du lecteur, une dimension que l’auteur valencien n’aurait pas su comprendre du fait d’une erreur de lecture ou peut-être même par simple manque d’attention :

  • 37 GA II, I, i, p. 40. Plusieurs idées allant dans ce sens sont formulées dans ce même chapitre, comme (...)

Así, para que los fines no se yerren, como casi siempre sucede, conviene hacer fiel examen de los principios, que hallados y elegidos, está hecha la mitad principal de la obra y dan de sí un resplandor que nos descubre de muy lejos lo porvenir37.

26Ce passage du texte ne fait pas explicitement allusion à Luján et pourrait passer pour une considération d’ordre général, mais sa ressemblance avec des propos destinés au continuateur dans le prologue alémanien invite à penser que c’est bien à lui que le Sévillan s’adresse ici de façon indirecte :

  • 38 GA II, « Letor », pp. 21-22.

Advierto en esto que no faciliten las manos a tomar la pluma sin que se cansen los ojos y hagan capaz a el entendimiento; no escriban sin que lean, si quieren ir llegados al asumpto, sin desencuadernar el propósito38.

27Il faut en effet attendre le dernier tiers du premier chapitre pour que le roman lujanien soit évoqué explicitement par le pícaro :

  • 39 GA II, I, i, p. 47.

Y no faltará otro Gil para la tercera parte que me arguya como en la segunda de lo que nunca hice, dije ni pensé. Lo que le suplico es que no tome tema ni tanta cólera conmigo que me ahorque por su gusto, que ni estoy en tiempo dello ni me conviene39.

  • 40 « ¡Alto! Bajen la entena, que ya sé que me han de ahorcar, y no se me da un clavo, pues he vengado (...)

28Ce passage comporte en réalité une double allusion au texte du Valencien. Tout d’abord, Alemán y fait clairement référence, à travers la voix de son personnage, lorsqu’il parle d’une seconde partie mensongère des aventures de Guzmán, rapportant des faits que ce dernier n’a jamais accomplis. Puis, de façon plus tacite, il semble évoquer ensuite le dénouement de l’œuvre rivale, où un détenu assassine le capitaine de la galère où se trouve le héros apocryphe, avant d’être pendu pour ce motif40.

29Dans cet extrait, le protagoniste authentique ne se contente pas de présenter comme mensongère la continuation concurrente : à travers ses propos, Alemán donne aussi le sentiment de réprouver l’écriture de son émule qui termine le roman d’une façon qu’il ne considère pas opportune, car elle prive l’histoire du gueux d’une fin morale. À la fin du Guzmán de 1602, la question du châtiment du coupable, qui méprise ses bourreaux, est en effet traitée avec une grande légèreté et ne délivre aucun enseignement, d’autant plus que ce meurtre est suivi presque immédiatement de l’évasion du héros, qui échappe ainsi à toute sanction. En critiquant le dénouement non-édifiant donné par Luján à sa fiction, le romancier sévillan émet en réalité un jugement négatif sur l’ensemble de cette dernière, qui, à l’image du chapitre final, rapporte une série de choses vues et entendues par le pícaro sans chercher nécessairement à les ordonner autour d’un projet didactique ni à les hiérarchiser de façon claire pour instruire les lecteurs.

  • 41 GA II, I, i, p. 48.

30Dans ce passage, c’est donc ce type d’écriture dans son ensemble qu’Alemán semble rejeter. À la page suivante, il prend d’ailleurs la peine d’expliquer à son public que sa conception du romanesque se situe aux antipodes de cette manière d’écrire et que son seul but — exprimé par la bouche de Guzmán — est : « [que] quedes cual debes, instruido en veras. Que sólo éste ha sido el blanco de mi puntería »41. L’objectif poursuivi, par conséquent, n’est pas principalement l’agrément du lecteur, mais son éducation : Alemán rejette ici frontalement la liberté prise par le Valencien d’expérimenter une écriture donnant la priorité au plaisir du public et replace son propre roman dans la tradition plus classique de l’utile dulci horacien, selon lequel l’agrément doit toujours être au service d’un projet moral.

  • 42 DQ II, p. 1114.

31Dans la suite cervantine, le Quichotte d’Avellaneda n’est évoqué explicitement qu’à partir du chapitre lix, où le chevalier errant et son écuyer découvrent l’existence du livre apocryphe, dans une auberge située aux abords de Saragosse. Comme Alemán, l’écrivain authentique confie ici à ses personnages le soin de répondre à son rival, en feignant toutefois de l’ignorer et en minimisant son importance. Aussi don Quichotte se contente-t-il de feuilleter la continuation concurrente que lui présentent deux voyageurs (don Juan et don Jerónimo), et rejette-t-il la proposition qui lui est faite de l’examiner plus en détail42.

  • 43 Ibid., lix, p. 1111.
  • 44 Ibid., lix, pp. 1112-1113.

32Dans ce chapitre, le reproche le plus important formulé à l’égard de l’œuvre rivale concerne le fait que, dans le roman de 1614, don Quichotte ne soit plus épris de Dulcinée. Sur ce point, la réponse du chevalier errant cervantin au continuateur est particulièrement sèche : « va muy lejos de la verdad; porque la sin par Dulcinea del Toboso ni puede ser olvidada, ni en don Quijote cabe el olvido »43. Une autre critique non négligeable a trait au personnage de Sancho, qu’Avellaneda aurait dépeint comme « [un] comedor simple y nonada gracioso », ce qui contredit le portrait qu’en avait brossé Cervantès dans la Première partie initiale44. Comparés à ces deux remarques, les trois autres défauts pointés du doigt par don Quichotte, après avoir parcouru brièvement l’ouvrage (les insultes du prologue, le langage aragonais, et l’erreur concernant le nom de la femme de Sancho), peuvent paraître dérisoires :

  • 45 Ibid., lix, p. 1112.

En lo poco que he visto he hallado tres cosas en este autor dignas de reprehensión. La primera es algunas palabras que he leído en el prólogo; la otra, que el lenguaje es aragonés, y la tercera, que más lo confirma por ignorante, es que yerra y se desvía de la verdad en lo más principal de la historia, porque aquí dice que la mujer de Sancho Panza mi escudero se llama Mari Gutiérrez, y no llama tal, sino Teresa Panza: y quien en esta parte tan principal yerra, bien se podrá temer que yerra en todas las demás de la historia45.

  • 46 Comme l’a fait remarquer L. Spitzer (« Perspectivismo lingüístico en el Quijote », p. 161) : « A mí (...)

33Toutefois, le problème posé par le nom de l’épouse de l’écuyer est peut-être moins anodin qu’il n’en a l’air. En effet, la pluralité des noms propres, chez Cervantès, est le symptôme d’une vision complexe de l’existence où chaque nouveau prénom ou patronyme projette un nouvel éclairage sur le personnage concerné et ses actions46. En reprochant à Avellaneda de s’être trompé sur le nom de la femme de Sancho (alors que lui-même utilisait différents noms, y compris « Mari Gutiérrez », dans le texte de 1605) et en affirmant ironiquement que cette erreur est capitale, Cervantès met le doigt sur l’une des principales caractéristiques du Don Quichotte rival : le fait que son concurrent a supprimé les ambiguïtés et les incertitudes de l’œuvre première, comme lorsqu’il tranche entre les différents patronymes possibles du héros et donne un nom précis à son village, alors que cette indétermination permettait d’instaurer un jeu avec le lecteur et créait un miroitement du sens dans la fiction originale. À travers cette remarque apparemment insignifiante, c’est en réalité toute la pratique d’écriture de son compétiteur que l’écrivain authentique met en cause.

34Cette interprétation nous semble corroborée par plusieurs autres allusions directes à l’œuvre d’Avellaneda, en particulier entre les chapitres lix et lxxiv. En effet, les principaux reproches faits au continuateur par les héros — ceux qui reviennent de façon récurrente — concernent surtout la caractérisation des personnages. Aussi la principale réponse de Cervantès à son émule — du moins celle qui est formulée le plus explicitement à travers ses protagonistes — consiste-telle à redonner à ceux-ci, et à travers eux à l’œuvre tout entière, la complexité que l’auteur de 1614 leur avait déniée.

35Alemán et Cervantès ont donc en commun de déléguer une partie de leurs réponses à Guzmán, à don Quichotte et à Sancho. Cependant, en dépit de cette ressemblance, les démarches des deux romanciers s’avèrent finalement très différentes et sont même symétriquement inverses. Pour l’auteur sévillan, il s’agit de reprendre en main et de recentrer une œuvre que son continuateur a utilisée trop librement à son goût, en la détournant de son but premier, qui était avant tout éducatif et moral. Le principal souci de Cervantès, au contraire, est de réintroduire dans son roman l’ambiguïté et la dose d’imprévisibilité qu’Avellaneda avait tendu à faire disparaître (concernant, par exemple, les noms propres, mais aussi l’alternance entre folie et sagesse chez don Quichotte, ou entre ruse et naïveté chez Sancho). En d’autres termes, Alemán recadre son projet tandis que Cervantès le libère des limites trop étroites que son émule lui avait imposées.

LA RÉPONSE PAR « FICTIONNALISATION » DES ŒUVRES CONCURRENTES

  • 47 Voir respectivement GA II, « Letor », p. 21, et DQ II, « Prólogo al lector », p. 618.
  • 48 J. Álvarez Barrientos, Los hombres de letras en la España del siglo XVIII, pp. 244-253.

36Dans leurs prologues respectifs, les deux auteurs initiaux déplorent que leurs rivaux ne dévoilent pas leur véritable identité. Mateo Alemán regrette que son compétiteur avance masqué (pudiera descubrir su nombre y rostro), et Cervantès insiste sur ce point avec encore plus d’emphase : « pues no osa parecer al campo abierto y al cielo claro, encubriendo su nombre, fingiendo su patria, como si hubiera hecho alguna traición de lesa majestad »47. Les deux romanciers mettent ainsi en avant la part d’imposture que comporte la publication de continuations apocryphes de leurs œuvres. Néanmoins, sous le régime des privilèges de librairie, ils ne disposaient ni l’un ni l’autre d’aucun recours juridique efficace pour faire condamner une telle entreprise48. L’expression de leur indignation et leurs réponses passent donc une nouvelle fois par la fiction. Chez les deux écrivains, la publication d’un roman concurrent, associée aux thèmes du faux et de l’imposture, est de ce fait transposée sur le plan littéraire.

  • 49 GA II, « Letor », p. 20.

37À la fin du premier Livre de sa Seconde partie, Mateo Alemán imagine que Guzmán rencontre un jeune homme nommé Sayavedra, dont le nom rappelle explicitement le pseudonyme du continuateur — Mateo Luján de Sayavedra —, qui apparaît de la sorte sous les traits d’un être de fiction. Après avoir gagné la confiance du héros et s’être lié d’amitié avec lui, ce personnage vole les coffres de Guzmán, ce qui plonge ce dernier dans un profond désarroi. En réalité, cette escroquerie est la métaphore du vol littéraire dont l’auteur sévillan prétend avoir été victime dans son prologue, où il se présente comme « robado y defraudado » par son compétiteur49. Une équivalence s’établit ainsi entre les précieux baúles dérobés au protagoniste et le vol d’idées dont se plaint le romancier.

  • 50 GA II, II, iv, p. 213.
  • 51 Voir D. Mañero Lozano (éd.), « Introducción », pp. 11-17. Deux nouvelles hypothèses suggestives, ma (...)

38Cette idée est confirmée dans les chapitres suivants, où Guzmán retrouve son faux ami, qui lui dévoile ses origines et son identité véritables, éclairant du même coup celles du continuateur, qui apparaît sous les traits de son frère aîné. De façon curieuse, Alemán scinde alors en deux le pseudonyme choisi par son rival (Mateo Luján de Sayavedra) pour en faire deux créatures distinctes : d’une part, Sayavedra, un alter ego du héros ; de l’autre, son frère aîné, un certain Juan Martí, qui occulte son identité à l’aide du prête-nom de Mateo Luján : « Hizo del Juan, Luján, y del Martí, Mateo; y volviéndolo por pasiva, llamóse Mateo Luján »50. Ce frère aîné est présenté comme un avocat valencien dont les caractéristiques correspondent assez bien à celles du juriste Juan Martí, professeur à l’université de Valence et membre d’une académie littéraire de la ville, longtemps considéré de façon presque unanime comme le véritable auteur du Guzmán apocryphe51.

39Quelle que soit l’identité véritable du continuateur, la dénonciation de l’imposture et du mensonge par le biais de la fictionnalisation constitue indéniablement une autre modalité importante de la réponse de Mateo Alemán, qui s’adresse à la fois à son concurrent et à ses lecteurs : il s’agit en effet pour lui de révéler au grand jour ce que cache le pseudonyme utilisé par son compétiteur et surtout de mettre en exergue la part de tromperie inhérente à son entreprise littéraire. Faire éclater cette vérité au sein de la fiction est l’un des moyens utilisés par le romancier sévillan pour prendre le dessus sur son émule ; cela lui permet de susciter la réprobation du public face à un acte présenté comme illégitime et déloyal.

40Le dévoilement de l’imposture par transposition de cette dernière en matière romanesque est aussi présent dans le Quichotte, bien que Cervantès procède selon des modalités assez différentes. La découverte du livre d’Avellaneda par les héros, au chapitre lix, a pour effet immédiat de les faire changer d’itinéraire. Pour démentir celui qu’ils présentent comme un historien mensonger, le maître et l’écuyer n’iront pas à Saragosse mais à Barcelone :

  • 52 DQ II, lix, p. 1115 (nous soulignons).

Por el mismo caso —respondió don Quijote— no pondré los pies en Zaragoza y así sacaré a la plaza del mundo la mentira dese historiador moderno, y echarán de ver las gentes como yo no soy el don Quijote que él dice52.

41Toutefois, ce passage très célèbre, caractérisé par une grande théâtralité, ne doit pas faire oublier la scène essentielle qui précède immédiatement, dans laquelle Avellaneda apparaît sous les traits d’un personnage de fiction. Après avoir été piétinés par un troupeau de taureaux (chapitre lviii), don Quichotte et Sancho arrivent dans une auberge que, contrairement à celles de la Première partie, le chevalier errant reconnaît pour ce qu’elle est (une hôtellerie et non un château). Les deux compagnons sont alors accueillis par un tavernier qui les met en appétit en leur proposant monts et merveilles. Son auberge est censée être pourvue de tous les mets dont des voyageurs peuvent rêver, ce qui lui donne des allures de terre promise. Mais à chaque fois que Sancho commande un plat, leur hôte s’excuse et explique que celui-ci n’est pas disponible, avant de leur proposer finalement un étrange menu :

  • 53 Ibid., lix, p. 1110.

Lo que real y verdaderamente tengo son dos uñas de vaca que parecen manos de ternera, o dos manos de ternera que parecen uñas de vaca; están cocidas con sus garbanzos, cebollas y tocino, y la hora de ahora están diciendo: «¡Coméme! ¡Coméme!»53.

  • 54 Pour ces deux citations, voir DQAV, iv respectivement pp. 266-267 et 269.

42Cet extrait fait en réalité écho à un passage de la continuation apocryphe où un aubergiste du même acabit propose aux deux amis de leur servir un ragoût très semblable par son contenu (una muy buena olla de vaca, carnero y tocino, con muy lindas berzas y un conejo asado), qui, d’après ce que rapporte l’écuyer à son maître, s’adresse à eux en ces termes : « ¡Cómeme! ¡Cómeme! »54.

  • 55 E. C. Riley, « “Uñas de vaca o manos de ternera” », pp. 111-112.
  • 56 DQ II, lix, p. 1110.
  • 57 Ibid., lix, p. 1115. L’expression « pagó magníficamente » permettrait en outre de mettre en relief (...)

43Comme l’a suggéré Edward C. Riley, ce tavernier présente un certain nombre de caractéristiques qui font de lui un double fictionnel d’Avellaneda : d’après ce critique, Cervantès insinue ici qu’en prolongeant le Quichotte, le continuateur suscite chez ses lecteurs une attente semblable à celle créée par les promesses fallacieuses de l’hôtelier chez ses hôtes, mais qu’il se montre tout aussi incapable de les satisfaire55. La similitude textuelle entre ces deux passages constitue en soi un indice autorisant à rapprocher cet aubergiste trompeur et malhonnête de l’auteur du roman de 1614. Cependant, cette hypothèse est corroborée de façon plus précise par la tentative du tavernier de faire passer deux pieds de bœuf pour deux pieds de veau et vice-versa (dos uñas de vaca que parecen manos de ternera, o dos manos de ternera que parecen uñas de vaca)56, c’est-à-dire de remplacer une paire par une autre, ce qui, rapporté à Avellaneda, revient à présenter un don Quichotte et un Sancho apocryphes comme les héros authentiques. Au vu de ces éléments convergents, les paroles que l’écuyer cervantin adresse à leur hôte — qui finit la soirée ivre mort (hecho equis) —, en guise de clôture du chapitre, prennent tout leur sens : « Pagó Sancho al ventero magníficamente, y aconsejóle que alabase menos la provisión de su venta o la tuviese más proveída57. » Non seulement le paysan, ici, ne s’en laisse pas conter — à l’inverse de l’écuyer naïf d’Avellaneda —, mais il envoie à l’écrivain rival le message suivant : lorsque l’on se mesure à un autre romancier, il faut en avoir les moyens ou s’abstenir.

44Cervantès répond donc lui aussi à son compétiteur en fictionnalisant sa continuation. Toutefois, il ne cherche pas uniquement à susciter la réprobation du public : en transformant le thème de l’emprunt en matière romanesque, l’auteur du Quichotte inscrit également sa critique dans un cadre plus large qui permet de problématiser la question de l’imposture littéraire, tout en soulignant que les lecteurs ayant goûté à l’œuvre originale ne sauraient être dupes.

45La réponse, qu’elle passe ou non par la fiction, qu’elle ait lieu dans le paratexte ou dans le corps du texte, constitue le premier degré de la riposte. Les auteurs authentiques émettent sur les continuations rivales un certain nombre de jugements et leur font une série de reproches, qui peuvent se résumer à trois principaux éléments : leur caractère mensonger, leur illégitimité, et leur infériorité. Prises au pied de la lettre, ces critiques assez sévères peuvent donner l’impression que les romans de Luján et d’Avellaneda ont été rejetés en bloc par Alemán et Cervantès, qui les utiliseraient principalement comme des faire-valoir prouvant la supériorité de leurs propres créations. Pourtant, l’impact du Guzmán de 1602 et du Quichotte de 1614 sur les suites alémanienne et cervantine est en réalité beaucoup plus profond. Contrairement à ce que pourraient laisser croire les remarques acerbes ou ironiques des écrivains initiaux, ces derniers ne repoussent pas totalement ces fictions concurrentes, avec lesquelles s’amorce un véritable dialogue.

II. — CONTINUATIONS APOCRYPHES ET SUITES AUTHENTIQUES : UN DIALOGUE VÉRITABLE

46Deuxième modalité de la riposte, le « dialogue » se situe à un niveau plus rigoureusement littéraire que la réponse. Alemán et Cervantès réagissent, non plus à la publication de continuations par des compétiteurs mais, plus spécifiquement, à la facture de ces textes rivaux et au type d’emprunt qu’ils mettent en œuvre. Les romanciers authentiques protestent cette fois contre la façon dont leurs concurrents se sont appropriés certains éléments singuliers des Premières parties (la manière dont ils ont dépeint les personnages principaux, réinterprété certains épisodes ou développé des thèmes privilégiés des œuvres premières). Dans certains cas, la démarche des auteurs initiaux consiste simplement à contester les choix de leurs émules ou à leur opposer d’autres solutions narratives, mais il arrive aussi qu’Alemán et Cervantès soient amenés à revoir leur propre fiction en réaction aux apocryphes, ou même qu’ils reprennent à leur compte certaines modifications voire certains ajouts introduits par leurs rivaux.

LE DIALOGUE AUTOCRITIQUE ET CORRECTIF

  • 58 « Guzmán de Alfarache, nuestro pícaro, habiendo sido muy buen estudiante, latino, retórico, griego, (...)
  • 59 « Nuestro ejercicio era cada día dos horas a la mañana y dos a la tarde oír a un preceptor que nos (...)

47La première modalité du dialogue est illustrée par plusieurs passages des suites authentiques dans lesquels Alemán et Cervantès nuancent ou atténuent une caractéristique de leurs héros à laquelle leur concurrent avait accordé une place qu’ils jugent excessive. Tel est le cas, par exemple, de l’érudition prodigieuse de Guzmán. Le romancier sévillan avait pris soin de justifier cette singularité dès la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre », où il expliquait que nul ne devait s’étonner du vaste savoir de son pícaro, qui, dans la suite de ses aventures, serait amené à suivre des études universitaires58. L’auteur avait en outre veillé à doter le protagoniste, dès la Première partie du roman, des premiers rudiments d’une culture humaniste, acquise pendant son séjour chez le cardinal romain, durant lequel le gueux alémanien étudie environ quatre heures par jour le latin, le grec et l’hébreu59.

  • 60 GALS, II, v, pp. 311-321.

48Luján a suivi scrupuleusement ces indications et a même choisi de faire de l’éloquence de Guzmán et de son érudition les traits essentiels du personnage, au détriment de son habileté et de son aptitude au vol. De telles facultés intellectuelles permettent notamment au pícaro lujanien d’impressionner les autres étudiants d’Alcalá, en dépit de ses haillons60. Or, en réaction aux choix opérés par le Valencien, Mateo Alemán décide au contraire de nuancer l’éloquence de Guzmán et la vaste érudition que son rival lui avait prêtées. Dès les premiers chapitres de sa Seconde partie, lorsque le héros raconte comment il est devenu le gracioso de l’ambassadeur de France, il déclare en effet :

  • 61 GA II, I, ii, pp. 54-55 (nous soulignons).

De modo que aquellas prendas que me negó la naturaleza, las había de buscar y conseguir por maña, tomando ilícitas licencias y usando perjudiciales atrevimientos, favorecido todo de particular viveza mía, por faltarme letras. Pues entonces no tenía otras que las que aprendí en casa del cardenal mi señor, y aun ésas estaban en agraz, por mis verdes años61.

49Dans cet extrait, tout porte à croire que le romancier sévillan veut démentir l’apocryphe, mais que, parallèlement, ce dernier l’a également amené à réfléchir sur sa propre création. L’amplification mise en pratique par le continuateur suscite, à un premier niveau, un rejet de la part de Mateo Alemán, mais elle entraîne aussi, de façon plus profonde, une réélaboration du personnage par rapport au portrait qui en avait été fait dans le texte de 1599.

50Dans le Quichotte, un phénomène assez comparable concerne la figure de Sancho. Dans le roman de 1605, l’écuyer est caractérisé à plusieurs reprises par sa gourmandise et son goût pour la bonne chère. Lors de l’épisode des chevriers, alors que son maître lui propose de manger à ses côtés, Sancho revendique même le droit de prendre son repas dans son coin, afin de ne pas avoir à se soucier des bienséances et avaler les mets comme il l’entend :

  • 62 DQ I, xi, p. 120.

Mucho mejor me sabe lo que como en mi rincón sin melindres ni respetos, aunque sea pan y cebolla, que los gallipavos de otras mesas donde me sea forzoso mascar despacio, beber poco, limpiarme a menudo, no estornudar ni toser si me viene gana, ni hacer otras cosas que la soledad y la libertad traen consigo62.

  • 63 « Y apartándose a un lado, se comió las cuatro con tanta prisa y gusto, como dieron señales dello l (...)

51Cette profession de foi du paysan fait sans doute partie des éléments qui ont encouragé Avellaneda à faire de lui, non seulement un gourmand, mais un goinfre. L’amplification de ce trait de caractère présent dans la Première partie cervantine apparaît de façon particulièrement remarquable au chapitre xii de l’œuvre apocryphe, qui dépeint le compagnon de don Quichotte comme un glouton insatiable qui fait rire les convives de don Carlos. À cette occasion, son appétit se porte sur des boulettes de viande (albondiguillas) et surtout sur des « pelotes de blanc-manger » qui tâchent sa barbe, ce qui n’empêche pas Sancho d’en faire provision en cachant quelques-unes de ces « pellas de manjar blanco » dans son sein63.

  • 64 DQ II, xxxii, p. 902.

52Comme dans le texte alémanien, l’exagération de la gourmandise de l’écuyer au point de la transformer en gloutonnerie a provoqué une réaction de Cervantès, qui, à plusieurs reprises, insiste sur la propreté et les bonnes manières de son personnage. Cela se produit une première fois lors du séjour des héros chez le duc et la duchesse (chapitre xxxii)64, puis de nouveau à Barcelone chez Antonio Moreno (chapitre lxii) :

  • 65 Ibid., lxii, p. 1133.

tengo más de limpio que de goloso [dijo Sancho], y mi señor don Quijote, que está delante, sabe bien que con un puño de bellotas o de nueces nos solemos pasar entrambos ocho días […] Por cierto, —dijo don Quijote— que la parsimonia y limpieza con que Sancho come se puede escribir en láminas de bronce65.

53Au-delà de l’ironie évidente de cette déclaration, ce passage reflète la façon dont le dialogue avec l’apocryphe a suscité un regard rétrospectif du créateur original sur sa fiction, vue à travers le miroir grossissant du roman concurrent. Chez Alemán comme chez Cervantès, l’interaction avec la continuation rivale permet, tout d’abord, de contester certains choix opérés par leurs émules, mais également d’améliorer ou, du moins, de donner une plus grande complexité à leurs propres créations. Les textes de Luján et d’Avellaneda ne sont donc pas purement et simplement rejetés : ils laissent une trace plus profonde et contribuent à une maturation voire à un perfectionnement des œuvres de départ.

LE DIALOGUE CRÉATIF (1) : DEUX EXEMPLES PONCTUELS

54Dans d’autres cas, le dialogue ne porte pas principalement sur un trait distinctif ou une caractéristique des personnages centraux, et ses effets sont surtout mesurables dans un épisode particulier : un passage des Premières parties est imité par les continuateurs, ce qui suscite en retour une réécriture ou une réélaboration de ce dernier par les écrivains initiaux, qui s’approprient certains ajouts et font parfois fructifier certaines nouveautés introduites par leurs rivaux.

  • 66 Celui-ci est en effet présenté par le protagoniste comme « un mocito de mi talle », « [que] caminab (...)
  • 67 « …Halléme sobre la hierba sin ropa ni fardel, y sin camisas ni cuellos » (GALS, I, i, p. 131).
  • 68 Il est en effet très surprenant qu’un personnage qui prétend s’appeler Diego de León commence son r (...)

55Dans le roman de 1599, juste avant d’arriver à Tolède, Guzmán achète un vêtement à un jeune homme que tout invite à considérer comme son double66. Le héros se présente à ce garçon naïf sous une fausse identité et se vante par la suite de l’avoir escroqué en lui rachetant ses vêtements pour une bouchée de pain. Au début de la continuation apocryphe, cet épisode est imité par Luján qui imagine que Guzmán croise deux pícaros espagnols (Francisco de León et Diego de Vera), qui le convainquent de quitter la maison de l’ambassadeur de France. Toutefois, après avoir gagné sa confiance, ceux-ci volent ses effets personnels67 et le protagoniste s’aperçoit que ces deux compagnons se sont très vraisemblablement présentés à lui sous un faux nom68. L’écrivain valencien a non seulement repris plusieurs ingrédients de l’aventure originale (la rencontre du double, le thème de l’habit volé ou acheté à vil prix, la fausse identité et la biographie mensongère), mais il a inversé le dénouement de cette dernière : Guzmán n’est plus ici celui qui escroque un jeune ingénu, mais la victime naïve d’une tromperie grossière.

  • 69 GA II, I, vii, p. 129.

56Dans sa suite authentique, Mateo Alemán imite à son tour ce passage de l’œuvre rivale. À la fin du premier Livre, alors que le héros est l’objet des moqueries des passants dans les rues de Rome, un jeune homme — Sayavedra — prend sa défense, ce qui lui permet de devenir peu à peu son ami. Comme Francisco de León et Diego de Vera, ce jeune garçon apparaît de façon presque providentielle pour le pícaro alémanien, au moment où il est tombé en disgrâce auprès de son maître et s’apprête à quitter sa maison. Comme eux, il est en outre une sorte de double : « un mocito de mi talle, traza y edad », dont le protagoniste prend soin de préciser que « me tenía particular afición, así por mi persona, como por ser español de su nación »69. Enfin, à l’instar des deux gueux lujaniens, après avoir établi une relation de confiance avec Guzmán en se parant d’une fausse identité (il se dit natif de Séville, comme lui, alors qu’il est en fait originaire de Valence), Sayavedra vole les précieux coffres du héros.

  • 70 « …La Parca le cortó el hilo [a mi padre], dejándome a mí, que era hijo tercero en el vientre de mi (...)

57Dans l’ensemble de cet épisode, le dialogue avec l’apocryphe a conduit le romancier sévillan à amplifier une aventure dont son concurrent s’était lui-même inspiré : la rencontre de Guzmán avec son double. Dans la Première partie, celle-ci tourne à l’avantage du protagoniste alémanien, un rapport de force que le continuateur a inversé, puisque son pícaro est victime des duperies de ses deux compagnons, Francisco de León et Diego de Vera. Dans la Seconde partie authentique, le dialogue avec l’œuvre rivale consiste dans un premier temps à rejouer l’échec du pícaro narré par Luján, qui est intégré par Alemán à sa propre fiction, avant de retourner à nouveau la situation à l’avantage de son personnage, puisque, dans les chapitres suivants, Guzmán retrouve Sayavedra qui accepte de devenir son domestique et d’expier ainsi la faute qu’il a commise envers lui. L’alter ego du héros se lance alors dans une narration autobiographique qui s’inspire à plusieurs titres du récit de Francisco de León (il a comme lui perdu très jeune ses parents et a également subi la mauvaise influence de son frère aîné)70. Dans ces trois extraits, les écritures de Luján et d’Alemán semblent d’une certaine façon fascinées l’une par l’autre et se présentent indéniablement comme des écritures en miroir.

  • 71 « …En ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de la belleza q (...)

58L’épisode du Quichotte de 1605 où le chevalier errant cervantin discute avec un jeune homme nommé Vivaldo (chapitre xiii) est à l’origine d’un dialogue du même type entre Cervantès et Avellaneda. Dans ce passage, Vivaldo formule une série d’objections concernant le bien-fondé de la démarche de don Quichotte — qui erre à l’aventure pour imiter les grandes figures chevaleresques — et s’interroge en particulier sur un point central : tous les chevaliers errants sont-ils amoureux ? N’existe-t-il aucune exception à cette règle ? Au cours de la conversation, Vivaldo demande enfin au protagoniste de lui décrire la dame de ses pensées, ce que ce dernier fait en des termes grandiloquents en mobilisant divers lieux communs de la poésie pétrarquiste (lèvres de corail, cou d’albâtre, mains blanches comme l’ivoire…)71.

  • 72 « …Es sin duda blanca como el sol, las mejillas de rosas recién cortadas, los dientes de marfil, lo (...)

59Dans les premiers chapitres de la continuation apocryphe, un échange animé entre Álvaro Tarfe et don Quichotte présente plusieurs ressemblances avec ce passage. Les deux hommes s’entretiennent à propos de leurs dames respectives et le Grenadin émet une série de réserves quant au bien-fondé des sentiments quichottesques : l’ingénieux hidalgo n’est-il pas trop vieux pour aimer ? A-t-il encore l’énergie requise pour se lancer dans une entreprise amoureuse ? Au fil de leur entretien, le portrait que le gentilhomme grenadin brosse de sa bien-aimée — présentée comme la plus belle femme d’Andalousie — reprend par ailleurs les mêmes stéréotypes éculés que ceux utilisés par le chevalier cervantin72. La seule singularité qui distingue cette jeune femme de Dulcinée est qu’elle est de petite taille, un détail qui — nous le verrons — a son importance.

  • 73 La Vandalie était en effet l’ancien nom donné à l’Andalousie.
  • 74 Chez Cervantès : « Llámola sin par porque no le tiene, así en la grandeza del cuerpo como en el est (...)
  • 75 « …Pagó mis buenos pensamientos y comedidos deseos con hacerme ocupar, como su madrina a Hércules, (...)

60Dans la Seconde partie authentique, l’emprunt pratiqué par Avellaneda fait en effet l’objet d’un véritable dialogue, dans la mesure où Cervantès imite à son tour le passage utilisé par son compétiteur. Au chapitre xii de la suite cervantine, don Quichotte rencontre un personnage qui se présente comme le Chevalier aux Miroirs, qui rappelle à plusieurs titres Álvaro Tarfe. À l’instar de ce dernier, il est originaire d’Andalousie, comme le suggère le nom de la dame de ses pensées — Casildée de Vandalie73 —, dont Cervantès précise qu’elle est sans pareille tant pour la grandeur de sa taille que pour la prééminence de son rang et de sa beauté, une indication qui fait écho par inversion ironique à la petitesse de la jeune femme dont le Grenadin était épris74. Enfin, les exploits que Tarfe espère accomplir aux joutes de Saragosse, où il aimerait remporter un prix pour sa bien-aimée, peuvent être mis en parallèle, quant à eux, avec les prouesses que le Chevalier aux Miroirs affirme avoir réalisées pour mériter l’amour de sa dame75.

61Le personnage de Tarfe tel qu’il apparaît dans les premiers chapitres d’Avellaneda — c’est-à-dire sous les traits d’un amoureux — a donc permis de développer et d’approfondir le thème du double dans l’histoire de don Quichotte. À la différence du héros cervantin, le chevalier errant apocryphe ne vante plus les mérites de sa bien-aimée devant un voyageur narquois et beaucoup plus jeune que lui, comme Vivaldo, ou un malade, comme Cardenio. Il le fait devant un homme de bon sens, qui, parce qu’il transporte avec lui une armure et se rend à des joutes, induit une spécularité beaucoup plus forte que celle permise par les alter ego imparfaits du protagoniste présents dans le texte de 1605. Or, cette innovation a été reprise à son compte par Cervantès qui, dans sa suite authentique, amplifie le thème du double, des dédoublements et des duplications.

LE DIALOGUE CRÉATIF (2) : ORCHESTRATION D’ÉCHOS DISSÉMINÉS

62Dans un dernier cas de figure, l’objet du dialogue peut être un motif des Premières parties qui, du fait qu’il est exploité par les continuateurs, prend une ampleur nouvelle ou subit une inflexion significative dans les suites alémanienne et cervantine, sous l’influence des œuvres rivales. Les textes d’Alemán et de Cervantès et ceux de leurs concurrents s’enrichissent ainsi mutuellement. Dans l’interaction Alemán-Luján cette modalité du dialogue concerne en particulier la thématique amoureuse. Les diverses aventures sentimentales du héros illustrent en effet de façon manifeste la façon dont les deux auteurs interagissent l’un sur l’autre. Pour l’instant, nous nous en tiendrons toutefois à l’analyse d’un unique exemple, qui nous paraît suffisamment représentatif.

63Dans la Première partie du roman initial, le protagoniste entre au service d’un cuisinier madrilène qui a la particularité d’être d’une jalousie maladive. Durant ses absences, Guzmán est chargé de ce fait de surveiller sa femme, dont le mari soupçonne et redoute les infidélités. À partir de ce schéma, Luján imagine pour sa part que son pícaro passe au service d’un cuisinier portugais, marié à une Allemande. Bien qu’il soit d’une timidité irrépressible à l’égard de la gent féminine, ce dernier est un coureur de jupons invétéré et il est follement épris d’une certaine Melisenda. Le continuateur inverse donc la situation décrite dans la fiction originale : la fonction du héros, désormais, n’est plus de surveiller une femme soupçonnée d’infidélité à l’égard de son époux, mais d’aider le mari à être infidèle. Le pícaro passe ainsi du rôle de gardien de l’honneur de son maître à celui d’entremetteur et de complice de ses frasques amoureuses.

  • 76 L’ambassadeur est décrit au début de la Seconde partie authentique comme « muy discreto, compuesto, (...)

64Dans sa suite authentique, Mateo Alemán s’inspire à son tour de cet épisode lujanien, en pratiquant lui aussi une inversion à l’égard de son modèle. Aux chapitres v et vi du premier Livre de sa Seconde partie, Guzmán occupe la fonction d’entremetteur de l’ambassadeur de France. On peut bien sûr objecter que le diplomate français avait été introduit dans le roman dès la fin de la Première partie et que cette aventure n’entretient, par conséquent, aucun lien privilégié avec l’apocryphe. Pourtant, à bien y regarder, le portrait du nouveau maître du pícaro — présenté comme un séducteur sûr de lui, cultivé et intelligent — s’avère être, trait pour trait, la figure inversée du timide, grossier et inculte cuisinier portugais76. Le Sévillan introduit de surcroît une nouveauté dans cet épisode, qui n’était pas annoncée dans l’épilogue de 1599 : les amours du maître sont désormais redoublées par celles de Guzmán et Nicoleta (la servante de Fabia) comme si Alemán voulait dépasser son rival en surenchérissant par rapport à lui. Le dialogue à l’œuvre dans ces différentes aventures sentimentales n’est que la partie la plus visible d’une longue série d’imitations réciproques dont les épisodes amoureux constituent le terrain privilégié et sur lesquelles nous reviendrons au chapitre suivant.

65Dans le texte d’Avellaneda, le thème de la grande dame bafouée demandant de l’aide à don Quichotte devient un thème central. L’épisode où Dorotea se fait passer pour la princesse Micomicona pour implorer l’intercession du chevalier errant est imité par le continuateur à plusieurs reprises. Tout d’abord, au chapitre xxii du roman de 1614, où le héros apocryphe imagine que Bárbara, une ancienne tripière éconduite par son amant, est en réalité la reine des Amazones et que cette dernière a besoin qu’on lui porte secours, car elle a été outragée par un perfide géant. Puis, ce motif apparaît de nouveau, au chapitre xxxiv, dans lequel l’écrivain rival introduit le personnage de Burlerina, une jeune fille censée avoir été transformée en un être gigantesque et disgracieux par son oncle, et qui cherche à se placer elle aussi sous la protection de don Quichotte. Dans ces deux passages, l’émule de Cervantès ne se contente pas de reprendre à l’identique la thématique de la grande dame en péril : il l’enrichit en lui adjoignant celle de la princesse déchue et dégradée physiquement. Celle que le chevalier errant apocryphe prend pour la reine des Amazones apparaît en effet sous les traits d’une hideuse vieille femme tandis que Burlerina est métamorphosée en géant repoussant.

66L’inflexion qu’Avellaneda fait subir à l’œuvre originale n’a pas échappé à l’auteur initial qui, à son retour, s’en inspire à plusieurs reprises dans sa propre Seconde partie. C’est sans doute lors du séjour chez le duc et la duchesse que le thème de la princesse déchue et de l’avilissement de la dame de haut rang, contrainte de solliciter l’intercession de don Quichotte, se rapproche le plus du texte concurrent. Dans cette séquence, l’hybridation entre grande dame et femme ordinaire se fait par le truchement d’un personnage singulier, dont certaines caractéristiques ne manquent pas de rappeler Bárbara la Balafrée, à savoir la duègne doña Rodríguez. Ces deux femmes d’un âge avancé se lancent indéniablement l’une et l’autre dans un récit à caractère autobiographique, où chacune d’entre elle relate une mésaventure amoureuse : la première a été abandonnée dans un bois par son amant, après que celui-ci lui a dérobé tout son argent ; la seconde raconte, quant à elle, le malheur survenu à sa fille, victime elle aussi d’un beau parleur.

  • 77 DQAV, xxii, p. 514 (nous soulignons).
  • 78 Concernant ces trois citations, voir DQ II, xlviii, p. 1015 (nous soulignons).
  • 79 Comme l’a suggéré A. Martín Jiménez (El «Quijote» de Cervantes y el «Quijote» de Pasamonte, p. 178) (...)

67Toutefois, ce sont surtout les circonstances assez analogues dans lesquelles ces deux figures féminines apparaissent, lors d’épisodes surprenants, qui permettent de les rapprocher de façon tangible. Au chapitre xxii du roman apocryphe, Bárbara est découverte par don Quichotte et Sancho dans un étrange accoutrement. Elle est attachée à un arbre, vêtue d’une simple chemise, ce qui fait croire à l’écuyer qu’il est face à une âme en peine : « le asiguro [sic] he visto por estos ojos pecatrices, por los cuales no soy digno de jurar, un ánima del purgatorio vestida de blanco como ellas »77. Or, le chapitre xlviii de la Seconde partie cervantine, dans lequel la duègne Rodríguez rend visite au chevalier errant en pleine nuit, dans une curieuse tenue, rapporte un malentendu comique très semblable : « unas tocas blancas repulgadas y luengas, tanto, que la cubrían y enmantaban desde los pies a la cabeza ». Un tel affublement, ainsi que l’heure tardive à laquelle a lieu cette rencontre, font croire au héros qu’un fantôme ou une âme en peine vient le hanter : « Conjúrote, fantasma, o lo que eres, que me digas quien eres […] Si eres alma en pena dímelo ». Ce à quoi la duègne rétorque : « yo no soy fantasma, ni visión, ni alma del purgatorio »78. Bárbara Villatobos, conçue par Avellaneda comme une sorte de réponse à Dulcinée79, semble donc avoir amené Cervantès à amplifier et à approfondir le thème de la dame déchue ou dégradée. Loin de se borner à cet épisode unique, le dialogue entre les deux textes autour de ce motif imprègne la suite authentique de façon diffuse, comme nous le verrons de façon plus détaillée dans les prochains chapitres.

68Qu’il porte sur un trait de caractère des principaux actants, sur un épisode particulier ou un thème récurrent, le dialogue avec l’apocryphe, présent dans les suites alémanienne et cervantine, permet un enrichissement, voire un dépassement des textes initiaux. Les continuations suscitent chez les premiers auteurs un regard rétrospectif sur leurs romans qui les conduit parfois à modifier — et même à rectifier — la caractérisation de certains personnages ; le dialogue les amène aussi à développer et à faire fructifier les possibilités romanesques offertes par la rencontre d’alter ego des protagonistes ; enfin, certains thèmes centraux des Premières parties sont redéfinis et amplifiés, en tenant compte des apports des continuateurs, qui ne sont pas toujours dénigrés.

69Il existe cependant plusieurs différences significatives entre Alemán et Cervantès. L’auteur sévillan tend souvent à prendre le contre-pied de son rival et à pratiquer une série d’inversions lorsqu’il s’inspire de ce dernier : en faisant de Sayavedra son domestique, Guzmán devient le maître du double qui l’avait volé, alors que, chez le continuateur, le pícaro restait impuissant face à la tromperie ourdie par ses faux amis (Francisco de León et Diego de Vera). De même, le maître portugais au service duquel est engagé le héros apocryphe s’avère être rétrospectivement l’image inversée de l’ambassadeur de France alémanien.

70Il est plus rare, en revanche, que Cervantès s’approprie un épisode précis et qu’il procède à une inversion aussi radicale. Lorsqu’il s’appuie sur Avellaneda, l’auteur du Quichotte a plutôt tendance à mêler plusieurs scènes et est davantage enclin à problématiser qu’à inverser : par exemple, le double avec lequel don Quichotte s’entretient au chapitre xiv de la suite authentique (El Caballero de los Espejos) est lui-même un faux chevalier errant, ce qui rend la rencontre plus étrange et insolite que chez l’auteur sévillan. En outre, le dialogue débouche souvent chez Cervantès sur une atténuation du comique (comme le montre l’attitude impeccable de Sancho lors du dîner chez Antonio Moreno à Barcelone), alors que, la plupart du temps, son compétiteur avait tendance, au contraire, à renforcer les ressorts narratifs visant à provoquer le rire (en amplifiant, par exemple, la gourmandise de Sancho jusqu’à la goinfrerie dans les épisodes de Saragosse). Enfin, les éléments issus du dialogue avec Avellaneda sont fréquemment détournés de leur sens d’origine ou transposés dans un autre contexte : la dégradation qui touche Bárbara donne lieu à une scène se déroulant, non dans un bois, mais dans le palais du duc et de la duchesse, ce qui permet un profond renouvellement des aventures vécues par le chevalier errant.

III. — PRATIQUES DE L’EMPRUNT

71Les pratiques de l’emprunt constituent une troisième et dernière modalité de la riposte. Dans cette rubrique, sont regroupées une série de composantes romanesques que les auteurs initiaux empruntent aux textes apocryphes, mais dont la spécificité est qu’elles n’étaient pas présentes dans les Premières parties originales. C’est ce critère qui permet de distinguer clairement ce type d’appropriations de celles classées dans la catégorie « dialogue ». L’adoption d’éléments issus des œuvres concurrentes prouve que certaines innovations introduites par Luján et Avellaneda ont séduit Alemán et Cervantès, même si ces emprunts sont parfois détournés et peuvent servir de point d’appui à une critique des continuations rivales. Quoi qu’il en soit, le dénominateur commun entre ces différentes modalités de l’interaction est qu’elles attestent, encore plus clairement que celles analysées précédemment, l’existence de phénomènes d’appropriation par les premiers auteurs, qui ne rejettent pas en bloc toutes les initiatives de leurs compétiteurs. Ce dernier niveau de la riposte se décline de trois façons possibles : le pastiche, la reprise mimétique, et la réplique.

LE PASTICHE

72Cette première notion désigne ici un type d’emprunt caractérisé, non par la reprise d’un élément ponctuel ou d’un détail issu des fictions apocryphes, mais par un faisceau d’éléments. Les formes selon lesquelles se décline cette catégorie d’emprunt sont donc assez variables : il peut s’agir, tout d’abord, de la copie d’un épisode, dès lors que les mêmes structures sont reconnaissables chez les deux romanciers et que ces aventures comportent un nombre suffisant de similitudes textuelles ; mais cette modalité de l’appropriation peut concerner également la réutilisation d’un ou plusieurs personnages secondaires des continuations rivales que les écrivains authentiques décident d’intégrer à leurs Secondes parties.

73Le Guzmán de Alfarache illustre le premier de ces deux cas de figure. Au début du deuxième Livre de la suite alémanienne, Sayavedra accompagne Guzmán, dont il est devenu le valet, en direction de Florence. Chemin faisant, le nouveau domestique du héros lui raconte à sa demande l’histoire de la ville :

  • 80 GA I, II, i, pp. 161-162 (nous soulignons).

Comencéle a preguntar de algunas cosas de su principio y fundación. Él me dijo: «Pues el tiempo del caminar es ocioso y la relación de lo que se me manda breve, diré lo que por curiosidad y con verdad he sabido». Comenzó a discurrir luego desde las guerras civiles […] hasta que el papa Clemente VII y el emperador Carlos V por fuerza de armas la ganaron […]. Díjome que el [primer príncipe] que tuvieron fue Alejandro de Médicis […] A éste sucedió un valeroso Cosme […]. Quedó en su lugar Francisco, el cual, por haber fallecido sin heredero, sucedió en la corona el famoso Ferdinando […]. Hoy gobierna con tanto valor de ánimo y prudencia, que no se sabe de señor su igual que sea más de voluntad amado de sus gentes80.

74Cet extrait rappelle de façon précise deux passages de la continuation apocryphe. Premièrement, le chapitre iii du premier Livre, dans lequel le pícaro de Luján se lance dans une digression sur l’Espagne, son histoire et ses monarques, à la demande d’un religieux qu’il a rencontré sur la route de Naples et qu’il sert depuis peu :

  • 81 GALS, I, iii, pp. 161-167. Nous condensons ici un passage plus long chez Luján que chez Alemán.

Díjele que me preguntase de la materia que más gusto le había de dar; y ambos, el clérigo y el caballero, cuadraron en que dijese de cosas de España, que les serían de gusto […]. Es su rey el mayor monarca, a cuyos hombros apoya la cristiandad, cuya corona comprehende los dos mundos […]. Miremos después el cántabro Pelayo, que con tan poca gente recobra a España […] Pues ¿qué diré del grande Bernardo del Carpio […]? Y del famosísimo Rodrigo de Vivar […] Y, de nuestros tiempos, ¿quién callará el invictísimo emperador Carlos Quinto […]? Pues, ¿dejaré la fénix única del mundo, su único monarca […] el Supremo Filipo Tercero de las Españas81?

  • 82 Dans le texte du continuateur valencien : « Es su rey [Felipe III] el mayor monarca, a cuyos hombro (...)

75Ce fragment et celui du Guzmán d’Alemán cité précédemment présentent plusieurs points communs. L’entrée en matière, tout d’abord, est assez semblable : deux domestiques racontent à leurs maîtres respectifs l’histoire d’un royaume (dans la continuation lujanienne) et d’une cité indépendante (dans la suite alémanienne), pour les divertir pendant leur voyage. Par ailleurs, il est également significatif que le pícaro apocryphe et Sayavedra commencent l’un et l’autre par l’évocation des guerres et des différents personnages qui ont participé à la constitution de ces territoires, avant d’énumérer, dans un cas, les grands princes de Florence depuis Alexandre de Médicis, et dans l’autre, les différents monarques hispaniques jusqu’à Philippe III. Enfin, le fait qu’Alexandre de Médicis, premier prince de la cité italienne et Philippe III, roi d’Espagne, soient comparés dans les deux textes à Alexandre le Grand, renforce un peu plus la ressemblance entre ces extraits82.

76À un second niveau, ce passage renvoie aussi à un autre chapitre de la fiction de Luján. À l’issue du récit de Sayavedra, le pícaro alémanien insiste en effet sur la longueur du discours de son compagnon, alors que ce dernier s’était pourtant engagé à être concis (Pues el tiempo del caminar es ocioso y la relación de lo que se me manda breve), lorsqu’il fait remarquer :

  • 83 Ibid., II, ii, p. 162 (nous soulignons).

Si la relación fuera un poco más larga, fuera necesario dejarla para otro día, porque parece que la midió con el tiempo, pues ya estábamos tan cerca de la noche como de la posada83.

77Cette observation rappelle cette fois le passage du roman concurrent dans lequel, en des termes assez analogues, le gueux lujanien critique le long discours que le valet Jáuregui prononce sur les origines et l’histoire du peuple basque :

  • 84 GALS, II, ix, p. 389 (nous soulignons). Concernant les liens entre ces deux passages des textes d’A (...)

Iba tan engolfado en esta materia, para él tan sabrosa, nuestro lacayo, que era ya noche y no tenía talle de ponerle fin. Y aunque es verdad que nuestro amo lo escuchó con grande atención y gusto, maravillado de que estuviese tan previsto en ella y en tanta antigüedad, quiso que se dejase lo demás para el día siguiente84.

78Outre leur longueur, les digressions de Jáuregui et de Sayavedra ont en commun d’être issues d’un savoir encyclopédique parfois mal digéré, classé de surcroît selon un ordre chronologique et non en fonction de la pertinence des arguments.

  • 85 GA II, II, ii, p. 162. Appréciation plutôt positive, qui rappelle le jugement de Guzmán, dans la Pr (...)
  • 86 Voir E. Cros, Protée et le gueux, pp. 292-297, et M. Michaud, Mateo Alemán : moraliste chrétien, pp (...)

79Dans l’ensemble de l’extrait où Sayavedra raconte l’histoire de Florence, la critique d’Alemán à l’égard de son émule n’est pas franche. Certes, d’un côté, le récit du valet de Guzmán n’est pas bref comme celui-ci l’avait promis (Si la relación fuera un poco más larga, fuera necesario dejarla para otro día), mais de l’autre, le pícaro alémanien semble reconnaître que son compagnon l’avait parfaitement calibré de façon à ce qu’il les occupe pendant la durée du voyage : « porque parece que la midió con el tiempo »85. L’auteur original semble ici s’interroger sur l’opportunité de certaines modalités d’écriture présentes chez son rival et absentes de sa Première partie (comme, par exemple, les digressions savantes valant par elles-mêmes). Le Sévillan semble à première vue rejeter les développements ornementaux et les éloges en tous genres (d’une nation ou d’un mode de gouvernement) que l’on trouve fréquemment chez Luján, à propos de l’Espagne, de Valence ou même, de façon plus ambiguë, du Pays Basque ; pourtant, l’apologie que le héros authentique fait de la ville de Florence, dans le reste du chapitre, en s’appuyant lui aussi sur un savoir essentiellement livresque86, invite à se demander s’il ne termine pas finalement par adopter en partie ce qu’il paraissait critiquer. Quel que soit le sens que l’on donne à ces concordances entre la continuation lujanienne et la suite alémanienne, ce passage révèle en tous les cas des ressemblances structurelles et textuelles qui s’apparentent à un pastiche, au sens courant du terme, c’est-à-dire à une imitation du style et de la manière de l’écrivain valencien.

  • 87 Ce jugement est partagé par M. S. Carrasco Urgoiti, « Don Álvaro Tarfe », pp. 292-293.
  • 88 DQ II, lxxii, p. 1204.
  • 89 DQAV, i, p. 215.

80Le chapitre lxxii de la suite cervantine offre, lui aussi, un exemple de copie relevant du pastiche, même si cela s’exprime de façon un peu différente : l’appropriation par l’auteur authentique d’un personnage d’Avellaneda. Dans ce chapitre, se produit un véritable coup de théâtre. Don Quichotte et Sancho voient arriver, dans l’auberge où ils s’apprêtent à passer la nuit, un cavalier grenadin dont le chevalier errant reconnaît immédiatement le patronyme : il s’agit en effet d’Álvaro Tarfe, dont le héros avait entraperçu le nom en feuilletant le roman apocryphe (chapitre lix). Dans l’ensemble de ce passage, aucun élément ne permet de considérer que ce gentilhomme d’origine maure emprunté à l’œuvre rivale fait l’objet d’une parodie ou d’un traitement burlesque87. Celui-ci est présenté comme « un caminante a caballo con tres o cuatro criados »88, ce qui rappelle assez fidèlement la scène où Tarfe apparaît pour la première fois dans le texte du continuateur : « En este punto vieron entrar por la calle principal en la plaza cuatro hombres principales a caballo, con sus criados y pajes89. » Autrement dit, dans le cadre de sa riposte, Cervantès ne se borne pas à rejeter les innovations de son compétiteur, puisqu’il va même jusqu’à « copier » l’une de ses créations.

81L’intégration de Tarfe à la suite de 1615 n’est pas le seul exemple de pastiche d’un personnage de la fiction concurrente. En effet, au chapitre xxxi de sa Seconde partie, le romancier original introduit une figure romanesque qui, elle aussi, semble empruntée à Avellaneda. Il s’agit du sévère ecclésiastique vivant chez le duc et la duchesse, qui présente une assez forte ressemblance avec le curé nommé mosén Valentín, apparaissant aux chapitres vii et xiv du Quichotte de 1614. Outre leur statut de religieux, ce sont surtout les discours moralisateurs de ces deux hommes d’Église qui permettent de les rapprocher. Mosén Valentín dit en effet à don Quichotte :

  • 90 Ibid., vii, p. 308.

…anda en pecado mortal dejando [su casa] y su hacienda con aquel sobrinito que tiene, andando por esos caminos como loco, dando nota de su persona y haciendo tantos desatinos90.

  • 91 DQ II, xxxi, p. 888.

82Or, lorsqu’il entend le chevalier errant parler de géants et d’enchanteurs, l’ecclésiastique aragonais croit devenir fou et s’exclame de façon assez analogue : « Volveos a vuestra casa y criad vuestros hijos, si los tenéis, y curad de vuestra hacienda, y dejad de andar vagando por el mundo91. »

83Dans ces deux cas de figure — celui de Tarfe et celui de l’austère religieux —, il est indéniable que les êtres de fiction pastichés par Cervantès se voient attribuer une nouvelle fonction. L’auteur initial se réapproprie de façon très personnelle les créatures de son émule : il utilise Tarfe comme un témoin privilégié apte à différencier les héros authentiques de leurs doubles apocryphes, et l’ecclésiastique qui vit aux crochets du duc et de la duchesse sert de prétexte, quant à lui, à une critique des parasites sociaux, dont il offre une illustration pleine d’ironie. Il n’en reste pas moins que la continuation d’Avellaneda est bien le modèle à partir duquel Cervantès construit chacun de ces passages.

84Chez les deux romanciers initiaux, par conséquent, le pastiche semble au service d’une prise de distance. Les éléments issus des œuvres rivales tendent à être détournés de leur sens : Alemán s’interroge sur le bien-fondé de certaines digressions savantes introduites par Luján, qui n’ont de lien direct ni avec l’action ni avec la trajectoire morale du pícaro ; de son côté, Cervantès utilise à deux reprises des personnages clés du Quichotte apocryphe, qu’il retourne contre leur créateur ou dont il mine le discours moralisateur. Ces emprunts peuvent donc avoir, à des degrés divers, une fonction critique. Néanmoins, quels que soient les écarts que les auteurs authentiques introduisent par rapport à leur source d’inspiration, il est incontestable que leurs suites se servent de matériaux issus des fictions de leurs compétiteurs.

LA REPRISE MIMÉTIQUE

85Cette deuxième notion, dont les ressemblances avec le texte-source sont moins visibles, au premier abord, que lorsqu’il s’agit d’un pastiche, correspond à un autre degré de l’emprunt. Si, cette fois, la structure de l’épisode ou le personnage qui servent de modèle ne sont pas entièrement conservés, certains détails permettent cependant de retracer la filiation avec le passage imité. Nous désignons donc par reprise mimétique un mode d’inspiration plus libre que la copie ou le pastiche suivant lequel les écrivains authentiques tendent à s’éloigner davantage de leur source, mais prennent néanmoins appui sur elle de manière indéniable.

  • 92 GALS, II, iii, p. 288.
  • 93 « …Pasando el río que llaman de la Barranca, arrebatándole la corriente un indio criado suyo, el ma (...)

86La présence de cette modalité de l’emprunt chez Mateo Alemán ne doit pas surprendre, puisque, comme l’indique l’auteur sévillan lui-même dans son prologue, une partie de sa stratégie consiste à imiter à son tour son continuateur. Le chapitre ix du deuxième Livre de sa suite authentique, qui raconte le retour de Guzmán et de Sayavedra en Espagne à bord d’une galère, offre une illustration exemplaire de ce phénomène, dans la mesure où ce passage paraît directement inspiré du texte lujanien. Au chapitre iii du deuxième Livre du roman apocryphe, le continuateur valencien raconte le retour de son pícaro en Espagne en compagnie du cuisinier portugais, lui-même au service du comte de Miranda, vice-roi de Naples. Lors de la traversée, plusieurs galères voisines de celle du héros font naufrage durant une tempête, ce qui plonge le comte dans une profonde tristesse : « y en particular lo sintió el conde, que es un príncipe cristianísimo y muy piadoso, y de gran caridad, que ama mucho sus criados »92. La compassion dont ce haut personnage fait preuve à l’égard des victimes de cet accident de navigation conduit Guzmán à le comparer à Francisco Pizarro qui, au temps de la conquête, se serait jeté à l’eau, au risque de sa vie, pour sauver l’un de ses esclaves emporté par le torrent d’une rivière93.

  • 94 GA II, II, ix, p. 308.

87Dans la suite de 1604, Mateo Alemán s’inspire de cette anecdote, qui occupait seulement quelques lignes dans le texte concurrent, et procède à une amplification du récit, dont il inverse par ailleurs le dénouement. Comme dans la fiction lujanienne, une tempête éclate pendant que Sayavedra et Guzmán voyagent à bord de la galère qui doit les ramener dans la péninsule Ibérique. Croyant leur mort prochaine, les passagers du navire se confessent les uns les autres dans une atmosphère apocalyptique et se mettent à s’avouer mutuellement leurs péchés. On assiste alors à un coup de théâtre : Sayavedra — le double du héros — se met soudain à délirer et à se prendre pour Guzmán, avant de se jeter dans la mer, qui l’emporte à jamais. En effet, dans la suite alémanienne, aucun homme à bord ne veut risquer sa vie pour aider l’alter ego du protagoniste (hallándolo menos, le quisimos remediar; mas no fue posible, y así se quedó el pobre sepultado), et surtout pas le pícaro authentique qui, aux antipodes du pieux et charitable comte de Miranda, avoue : « Sinifiqué sentirlo, mas sabe Dios la verdad »94.

88Alemán conserve donc les principales composantes de l’anecdote rapportée dans la continuation rivale (la tempête, la noyade, la relation maître-esclave), mais il amplifie ce récit, fait en sorte que celui qui tombe à l’eau ne soit plus un passager anonyme mais un personnage central de l’histoire et, enfin, inverse totalement le sens de ce fait divers. À partir d’un matériau analogue, agencé dans un même ordre chronologique, le romancier sévillan raconte finalement le contraire de ce que son compétiteur avait imaginé. Chez lui, l’esclave sans nom qui suscitait la compassion de Pizarro est remplacé par Sayavedra, incarnation du gueux apocryphe ayant usurpé le nom de Guzmán, qui ne mérite de ce fait aucune pitié.

  • 95 « Ésas, pues, ¡oh valeroso príncipe!, son las que me tienen aquí porque reprehendo la razón de Esta (...)

89Dans la suite de son roman, Cervantès imite également divers passages du Quichotte d’Avellaneda et exploite plusieurs pistes que son concurrent s’était contenté d’ébaucher. Le premier chapitre du texte de 1615 reprend, par exemple, certains éléments évoqués dans le dénouement de l’œuvre rivale. Dans cette dernière, le continuateur raconte comment don Quichotte est conduit à l’asile d’aliénés de Tolède, où il rencontre un vieux fou mégalomane qui prétend avoir été enfermé dans cet hospice pour des raisons obscures, relevant de la raison d’État95. Or, curieusement, au début de la Seconde partie cervantine, le chevalier errant authentique, coiffé lui aussi d’un bonnet tolédan, prend précisément la parole pour aborder à son tour cette question controversée :

  • 96 DQ II, i, p. 626 (nous soulignons).

…halláronle sentado en la cama, vestida una almilla de bayeta verde, con un bonete colorado toledano […] Y en el discurso de su plática vinieron a tratar en esto que llaman «razón de estado» y modos de gobierno96.

  • 97 Ce fou en voie de guérison apparaît à deux reprises dans le texte (DQAV, xxxvi, pp. 711 et 717).
  • 98 Comme le laisse clairement entendre le texte d’Avellaneda : « Y dichas estas razones, se subió la e (...)

90Les emprunts du premier auteur au texte de son compétiteur deviennent encore plus manifestes lorsque, pour s’assurer de la guérison de son ami, le barbier décide de raconter au protagoniste l’histoire du fou de Séville. Cet insensé, qui semblait guéri et ne l’était pas, ne rappelle pas tant le fou omniscient rencontré dans l’asile tolédan, qu’un autre aliéné apparaissant de façon plus discrète dans le dernier chapitre d’Avellaneda, et dont Cervantès semble s’être inspiré pour imaginer le récit de Maese Nicolás. Le continuateur raconte en effet que, peu après son internement dans l’hospice de Tolède, le chevalier errant aperçoit un homme portant un seau à la main97, présenté comme faisant partie « de los locos que iban ya cobrando un poco de juicio », mais qui néanmoins n’est pas encore totalement rétabli, ce qui explique qu’il reste à l’asile98. Or, l’histoire rapportée par le barbier ressemble étrangement à celle tout juste esquissée dans le dénouement de la fiction apocryphe, à savoir celle d’un fou qui ne reviendra pas à la vie civile.

91Ce récit, dont le romancier original semble s’être plu à exploiter les potentialités narratives, illustre une fois encore ce qui différencie la reprise mimétique cervantine de celle d’Alemán : tandis que la logique de l’imitation pratiquée par le Sévillan à l’égard du texte lujanien est principalement inversive, l’auteur du Quichotte procède à la fois par amplification de pistes ébauchées par son concurrent et par détournement de ces dernières, puisque les éléments empruntés à l’asile d’aliénés d’Avellaneda sont ici totalement dépourvus de portée exemplaire.

LA RÉPLIQUE

92La dernière modalité de l’emprunt observable dans les suites authentiques découle d’une singularité commune aux deux continuations apocryphes : Luján et Avellaneda promettent l’un et l’autre qu’ils publieront prochainement de nouvelles aventures des héros. Conformément au double sens du terme réplique (réponse et copie), Alemán et Cervantès ripostent précisément à leurs émules en exploitant les programmes narratifs que ceux-ci avaient exposés à la fin de leurs textes.

93Le Guzmán lujanien s’achève en effet par l’annonce d’une suite, dans laquelle le pícaro apocryphe s’engage, entre autres choses, à raconter à ses lecteurs comment il s’est évadé de la galère où il était retenu prisonnier, allant ainsi bien au-delà du plan prévu initialement par le premier auteur :

  • 99 GALS, III, xi, p. 598.

Aquí me trujeron mis pasos inconsiderados, aunque, por gracia de Dios, presto me vi con libertad. Pero el cómo me escapé de las galeras y lo demás de mi vida, que fueron cosas estrañas, te diré en la tercera parte de mi historia99.

  • 100 GA II, III, xi, p. 508.
  • 101 « Él mismo escribe su vida desde las galeras, donde queda forzado al remo por delitos que cometió »(...)

94Sans doute pour empêcher son compétiteur d’actualiser ce programme narratif, Mateo Alemán épuise la majeure partie de ce dernier dans l’ultime chapitre du texte de 1604, dont le titre même reprend les principales orientations romanesques de son concurrent : « Prosigue Guzmán lo que le sucedió en las galeras y el medio que tuvo para salir libre dellas »100. Cet intitulé attire d’autant plus l’attention qu’il introduit un dépassement de l’horizon défini par la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre », qui indiquait clairement que le pícaro alémanien était censé écrire son autobiographie alors qu’il était toujours emprisonné pour ses fautes101.

95Pour développer les pistes narratives contenues dans le titre de ce dernier chapitre, l’auteur sévillan s’appuie clairement sur des indications données par son rival dans le dénouement de son roman (au chapitre xi du troisième Livre). Aussi, une étude comparée des deux galères (l’apocryphe et l’authentique) révèle-t-elle des similitudes remarquables entre la continuation lujanienne et la suite alémanienne. Le Valencien introduit notamment dans son récit un personnage qui n’est autre que le frère du capitaine du navire sur lequel se trouve Guzmán. Or, un beau jour, suite à une dispute, ce frère est frappé par un galérien qui est immédiatement roué de coups sur ordre de l’autorité suprême de la galère. Ce châtiment a alors des répercussions inattendues, puisqu’en guise de vengeance, le forçat échafaude un plan qui lui permet de tuer par surprise le capitaine à l’aide d’un poignard :

  • 102 GALS, III, xi, pp. 595-596.

Púsose en la cabeza de vengallo todo, aunque subiese a la entena por ello, y poniéndose un cuchillo por entre manga y brazo esperó que el capitán pasase por crujía; habíase tendido en ella y, pasando el capitán, dióle una coz diciendo: «Quita allá». Él sacó su cuchillo, y dale tantas puñaladas que no le dejó respirar y murió allí102.

  • 103 GA II, III, ix, p. 509.

96Plusieurs de ces ingrédients romanesques réapparaissent dans la suite de 1604. De façon assez semblable, Alemán donne, en premier lieu, des informations précises sur l’identité du chevalier qui sera le dernier maître de Guzmán à bord de la galère, qui, de façon curieuse, s’avère être également un proche du capitaine : « un caballero del apellido del capitán, y aun se comunicaban por parientes »103. De plus, le complot ourdi par Soto avec plusieurs comparses présente, lui aussi, des convergences remarquables avec l’épisode final de la fiction rivale. Bien que, dans le dénouement alémanien, l’idée d’attenter contre le capitaine reste implicite, on peut en effet raisonnablement penser que la vie de ce dernier risque sérieusement d’être mise en péril par les conjurés, même si le pícaro authentique parvient finalement à déjouer la conspiration et, par conséquent, à sauver in extremis le commandant en chef du navire.

97Il est vrai que la rébellion d’un forçat contre l’autorité suprême de la galère n’était que brièvement esquissée par Luján, mais elle était bel et bien en germe dans la continuation de 1602. Il semble donc très probable que le Sévillan se soit inspiré de cette orientation romanesque pour nourrir le dénouement de sa propre Seconde partie, en l’amplifiant et en lui donnant surtout une portée symbolique qu’elle n’avait pas chez son émule. Dans les derniers chapitres de la suite alémanienne, l’exploitation des pistes narratives annoncées dans l’œuvre lujanienne apparaît même comme l’un des moyens privilégiés par le premier auteur pour répliquer à son compétiteur. En sauvant le capitaine qui, dans le texte concurrent, était traîtreusement assassiné, le Guzmán authentique gagne sa libération théorique et barre la route au romancier rival, en rendant caduque le plan que celui-ci avait ébauché.

98Le texte publié par Cervantès en 1615 offre un cas de figure assez similaire. Les pistes exploitées par l’écrivain original ne concernent pas tant cette fois le personnage de don Quichotte que celui de Sancho Panza, dont Avellaneda envisageait de raconter les aventures de façon autonome, accompagné non plus du chevalier errant mais de sa femme. Chez le continuateur, l’écuyer finit sa vie à la Cour au service d’un noble qui se présente, selon les chapitres, comme el Archipámpano de Sevilla ou el Archipámpano de las Indias, et auprès duquel il joue un rôle de bouffon professionnel. Au chapitre xxxv, l’émule de Cervantès raconte même de façon assez détaillée comment ce haut personnage convainc Sancho de passer à son service et l’incite à faire venir son épouse à Madrid, ce qui conduit le paysan à adresser à Mari Gutiérrez une lettre qui est un chapelet de sottises. Au terme de cet épisode, dont le compagnon de don Quichotte est le principal protagoniste, l’auteur apocryphe conclut :

  • 104 DQAV, xxxv, p. 704.

Llegó Mari Gutiérrez a la corte con ellos dentro de quince días, do la recibió Sancho con donosos favores, y el Archipámpano fue el señor más entretenido que había en la corte aquellos días […]. Los sucesos destos buenos y cándidos casados remito a la historia que dellos se hará andando el tiempo, pues son tales, que piden de por sí un copioso libro104.

  • 105 « La Arcampanesa [sic], vuestra ama, con quien habéis de estar, os besa las manos » (ibid., xxxv, p (...)

99Plusieurs éléments présents dans la suite de 1615 invitent à penser que Cervantès s’inspire de cette piste laissée en suspens par Avellaneda, en particulier à partir du moment où l’écuyer authentique est nommé gouverneur de l’île imaginaire de Barataria, d’où il correspond à plusieurs reprises avec sa femme. Non seulement l’écrivain original reprend ici une nouveauté qui avait été introduite par son concurrent, mais la missive que le Sancho cervantin rédige au chapitre xxxvi présente, en outre, certaines similitudes textuelles avec la lettre écrite à Mari Gutiérrez par son double apocryphe105.

100La comparaison entre les romans de 1614 et de 1615 s’avère encore plus probante si on lit cet extrait du texte d’Avellaneda en regard du chapitre l de la suite authentique, où la duchesse aragonaise envoie un page chez Teresa Panza, afin qu’il lui remette une lettre et un collier de corail de sa part. Tout semble indiquer que Cervantès s’appuie une nouvelle fois dans ce passage sur la narration de son compétiteur, dans laquelle un programme très semblable était esquissé en à peine quelques lignes :

  • 106 DQAV, xxxv, p. 704.

…dejando el Archipámpano orden al secretario de que enviasen él y el mayordomo luego dos criados con aquella carta al Argamesilla, con mandato de que no viniesen sin la mujer de Sancho en ningún caso, procurando traerla regalada con brevedad. Hízose así106.

  • 107 DQ II, lii, respectivement pp. 1059 et 1060.

101Cette orientation narrative, annoncée dans l’œuvre apocryphe, est amplifiée de telle sorte par le premier auteur qu’elle sert de trame romanesque à un épisode entier, et a des ramifications dans plusieurs autres chapitres rapportant la correspondance entre les deux époux. La convergence avec la fiction rivale est d’autant plus manifeste que, de façon étonnante, lors de ces différents échanges épistolaires, Teresa Panza exprime le désir de se rendre à la Cour, à au moins deux reprises (chapitre lii) : « Mi señora la duquesa te dirá el deseo que tengo de ir a la corte » ; « Espero respuesta desta, y la resolución de mi ida a la corte »107. On peut bien sûr imaginer que la confusion que fait Teresa entre la Cour et le palais ducal s’explique par son ignorance, mais ses propos équivoques renforcent aussi de façon certaine le lien de dépendance textuelle entre le programme annoncé dans la continuation de 1614 et le récit cervantin.

102En dernier lieu, les concordances entre le texte de Cervantès et celui de son concurrent sont corroborées par le fait que l’écrivain authentique dépeint la femme de Sancho sous un jour peu flatteur, lors de la visite du page de la duchesse, et lui prête à cette occasion des caractéristiques qui n’avaient jamais été mentionnées dans la Première partie initiale :

  • 108 Ibid., l, p. 1036.

A cuyas voces salió Teresa Panza […] con una saya parda —parecía, según era de corta, que se le habían cortado por vergonzoso lugar—, con un corpezuelo asimismo pardo y una camisa de pechos108.

  • 109 DQAV, viii, p. 320. Par ailleurs, le portrait de la femme de l’écuyer que Cervantès brosse dans ce (...)

103L’assimilation de l’épouse de l’écuyer à une prostituée est en revanche beaucoup moins surprenante si on la met en relation avec l’image qu’en avait donnée Sancho dans l’ouvrage du continuateur, où il fait plusieurs fois allusion aux mœurs douteuses de sa femme : « mi mujer se llama Mari Gutiérrez, tan buena y tan honrada que puede, con su persona, dar satisfacción a toda una comunidad »109.

104Dans l’ensemble de ces chapitres, et de façon particulièrement remarquable lors de la visite du page de la châtelaine aragonaise, Cervantès s’inspire du programme narratif annoncé par son rival au chapitre xxxv du Quichotte de 1614. Ici encore, la réplique — dans sa double acception — est une modalité privilégiée de sa riposte : en dépit des nombreux traits de caractère qui différencient par ailleurs le Sancho d’Avellaneda du Sancho cervantin, les pistes développées dans ces épisodes par le romancier original semblent bel et bien empruntées au texte de son concurrent.

105Les différentes modalités de l’emprunt (« pastiche », « reprise mimétique », « réplique »), communes aux deux romanciers authentiques, permettent finalement de discerner deux rapports un peu différents à cette pratique chez Alemán et Cervantès. Lorsqu’il s’inspire de son émule, le Sévillan tend souvent à modifier l’issue des événements racontés : plusieurs composantes et plusieurs pistes romanesques présentes chez le Valencien sont réutilisées, mais l’auteur initial en modifie généralement l’ordre ou le sens, de manière à leur donner une orientation opposée à celle choisie par son continuateur. Suivant cette logique, la réplique permet un enrichissement du dénouement de l’œuvre, mais elle est aussi conçue comme un moyen efficace de barrer la route à l’écrivain concurrent. Cervantès semble davantage enclin, quant à lui, à développer les indications narratives à peine esquissées par son compétiteur (le fou portant un seau à la main, les nouvelles aventures de Sancho), ou bien à détourner les scènes et les personnages imités de leur fonction originelle (la réplique de mosén Valentín transformé en parasite social), mais de façon moins outrée et spectaculaire que l’auteur du Guzmán. On observe enfin, chez l’auteur du Quichotte, une atténuation de la farce et un recours plus subtil au comique, qui étaient très présents chez son continuateur (en particulier dans les lettres que le Sancho cervantin écrit à sa femme).

106L’étude des ripostes conduit, en fin de compte, à plusieurs constats. Les œuvres de Luján et d’Avellaneda semblent à première vue faire l’objet d’une double condamnation de la part des premiers auteurs : elles sont d’abord critiquées directement par ces derniers dans leurs prologues respectifs puis, de façon plus indirecte, par le biais de leurs personnages, dans le corps du texte. Pourtant, en dépit de ce rejet déclaré et apparemment sans appel, une lecture plus attentive des Secondes parties permet de déceler de multiples points communs entre suites authentiques et continuations apocryphes. Alemán et Cervantès se sont en effet inspirés de diverses façons des fictions rivales, en dialoguant parfois avec elles, mais également en reprenant certains épisodes, certains thèmes ou certains personnages qui ne devaient rien aux Premières parties originales, et qui étaient le fruit de la créativité de leurs concurrents. Un tel phénomène constitue en soi une reconnaissance du travail de leurs émules et de la vigueur de leurs textes, auxquels Alemán et Cervantès donnent le statut de sources littéraires. Les ripostes des romanciers initiaux ne sauraient donc se réduire à quelques remarques éparses ou à une série de jugements négatifs à l’encontre des écrits de leurs compétiteurs : elles fonctionnent, au contraire, à plusieurs niveaux et s’expriment selon différentes modalités, ce qui permet de considérer l’ensemble des Secondes parties comme une réaction aux romans de Luján et d’Avellaneda.

Notes

1 Riposte : « Terme d’escrime. Botte portée en parant » (Littré). En effet, les textes d’Alemán et de Cervantès proposent une nouvelle formule dans la prose de fiction, ce qui suscite une réaction littéraire (l’apocryphe), ayant elle-même des répercussions quasi immédiates (la riposte).

2 S. H. Fabreguettes, « Une vengeance littéraire » ; Fl. Dumora, « Le règlement de comptes littéraire au Siècle d’or ».

3 La majorité des critiques qui se sont penchés sur cette question considèrent en effet que les ripostes d’Alemán et de Cervantès à leurs continuateurs ne concernent qu’une portion réduite des Secondes parties. Pour le Guzmán, la plupart des études s’intéressent presque exclusivement à la fin du premier Livre (à partir du chapitre vii) et à l’ensemble du second. Concernant le Quichotte, il existe depuis longtemps un certain consensus sur le fait que Cervantès riposte de façon voilée à Avellaneda avant le chapitre lix et de façon plus explicite à partir de ce chapitre. Toutefois, comme l’a montré J. Montero Reguera («  La influencia de Avellaneda en el Quijote de 1615 »), le rôle des chapitres i à lviii dans la riposte à l’apocryphe est très diversement apprécié par les spécialistes : il serait presque négligeable pour les uns, mais tout à fait essentiel pour les autres. Comme A. Martín Jiménez («  Guzmanes » y « Quijotes », pp. 128 et 132), nous considérons pour notre part que la riposte concerne l’entier des Secondes parties authentiques.

4 Quelques études suggestives ont proposé de comparer les démarches littéraires d’Alemán et de Cervantès, mais il s’agit de travaux ponctuels, et il n’existe à ce jour aucune analyse exhaustive sur ce sujet. Voir B. Brancaforte, « Mateo Alemán y Miguel de Cervantes frente a los apócrifos » ; H. Ehrlicher, « Alemán, Cervantes y los continuadores » ; A. Martín Jiménez, « Guzmanes » y « Quijotes », pp. 115-147 ; et W. H. Hinrichs, The invention of the sequel, pp. 131-222.

5 L’édition princeps du Guzmán de 1599 était en effet intitulée Primera parte de Guzmán de Alfarache, un titre repris dans les différentes éditions accompagnées du portrait de l’auteur.

6 À partir de ce chapitre, les mots mis en caractère gras permettent de mettre en relief certains termes, lorsque ceux-ci font partie d’un titre ou d’un sous-titre. Dans ce cas unique, le caractère gras remplace l’italique.

7 Voir M. Cavillac, « Atalayisme » et picaresque, pp. 46-50.

8 La présence du terme atalaya est d’autant plus significative que Luján, à l’opposé, avait intitulé son œuvre Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache, reprenant à son compte un vocable — celui de pícaro — qui figurait sur la page de titre de plusieurs éditions pirates de la Première partie du roman. Voir J. M. Micó (éd.), « Introducción », pp. 64-72.

9 « La del alba sería cuando don Quijote salió de la venta tan contento, tan gallardo, tan alborozado por verse ya armado caballero » (DQ I, iv, p. 6).

10 DQ II, p. 605. Comme l’a suggéré M. Molho (« Instancias narradoras en Don Quijote »), le terme compuesto (formé sur la même racine que compostura : « arrangement ») semble sousentendre que l’auteur n’est qu’une sorte de compilateur de divers textes préexistants. Une hypothèse qui paraît corroborée par la célèbre phrase du prologue de la Première partie, dans laquelle Cervantès ne semble pas assumer pleinement la paternité de son personnage : « Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote » (DQ I, « Prólogo », p. 10).

11 GA II, « Letor », p. 20.

12 « Pecados tuvo Esaú, que, cansado en seguir y matar la caza, causasen llevarle Jacob la bendición » (ibid., « Letor », p. 20).

13 Concernant ces deux citations, voir ibid., « Letor », respectivement pp. 20 et 21.

14 Ibid., « Letor », p. 22.

15 « Dejemos agora que no se pudo llamar ladrón famosísimo por tres capas que hurtó […] y que sea muy ajeno de historias fabulosas introducir personas públicas y conocidas, nombrándolas por sus propios nombres. Y vengamos a la obligación que tuvo de volverlo a Génova, para vengar la injuria, de que dejó amenazados a sus deudos » (ibid., « Letor », p. 22).

16 Ibid., « Letor », p. 22.

17 Ibid., « Letor », p. 22.

18 Nous empruntons cette notion à A. Martín Jiménez qui l’utilise, dans un autre contexte, pour désigner l’interaction Cervantès-Avellaneda, dans le titre de son ouvrage El «Quijote» de Cervantes y el «Quijote» de Pasamonte.

19 GA II, « Letor », p. 23.

20 DQ II, « Prólogo al lector », p. 617.

21 « …Hemos de decir dél que, como soldado tan viejo en años cuanto mozo en bríos, tiene más lengua que manos » (DQAV, « Prólogo », p. 196) ; « Santo Tomás, en 2, 2, q. 36, enseña que la envidia es tristeza del bien y aumento ajeno […] Pero disculpan los hierros de su primera parte en esta materia, el haberse escrito entre los hierros de una cárcel » (ibid., « Prólogo », pp. 199-200). Quant à l’allusion au cocuage, voir ibid., iv, p. 260.

22 DQAV, « Prólogo », pp. 197-198.

23 DQ II, « Prólogo al lector », p. 617.

24 Ibid., « Prólogo al lector », p. 618.

25 Ibid., « Prólogo al lector », p. 618.

26 Concernant la première de ces lectures, voir M. Molho, « Para una lectura psicológica de los cuentecillos de locos » ; pour la seconde J. Herrero García, « La metáfora del libro en Cervantes » (la citation p. 584). La plupart des travaux publiés ces dix dernières années sur ces deux contes suivent l’une ou l’autre de ces pistes interprétatives. Voir notamment J. Blasco Pascual, « Un retrato de Miguel de Cervantes », qui reprend la première lecture, et L. Gómez Canesco, « Cervantes contra la hinchazón literaria », qui défend la seconde.

27 Voir respectivement DQ II, « Prólogo al lector », p. 619 et DQ I, i, p. 40 (nous soulignons).

28 Concernant ces deux citations, voir ibid., « Prólogo al lector », p. 619. S’agissant du terme gracioso, il convient de remarquer de surcroît que Cervantès aimait se l’appliquer à lui-même, comme l’illustre, entre autre, la célèbre phrase par laquelle l’écrivain fait ses adieux au public à la fin du prologue du Persiles : « ¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos! Que yo me voy muriendo y deseando veros presto contentos en la otra vida » (nous soulignons). Voir M. de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 114.

29 DQ II, « Prólogo al lector », p. 619.

30 « Pero barruntos hay y tradiciones de viejísimos manchegos de que salió y sanó de dicha Casa del Nuncio; y pasando por la Corte, vio a Sancho, el cual estaba en prosperidad […]. Pero como tarde la locura se cura, dicen que, comprando otro mejor caballo, se fue la vuelta de Castilla la Vieja » (DQAV, xxxvi, p. 720).

31 DQ II, « Prólogo al lector », p. 619.

32 Comme l’a indiqué M. Molho (« Para una lectura psicológica de los cuentecillos de locos », p. 96), les expressions « No, que es podenco » et « Guarda, que es podenco » étaient par ailleurs devenues proverbiales à l’époque où Cervantès publie la Seconde partie du Quichotte : « no significan que uno debe guardarse de malherir a los podencos, sino más generalmente y por valor de palabra, mirar lo que uno hace ».

33 DQ II, « Prólogo al lector », p. 620.

34 Ibid., « Prólogo al lector », p. 621.

35 La figure du fou écraseur de chiens apparaît déjà chez Alemán (voir GA II, II, viii, p. 287 et n. 8). Cette histoire était donc connue, même si Cervantès en propose ici une variante, en particulier dans le dénouement. En revanche, l’autre histoire semble inventée par le romancier.

36 Concernant la dureté comme image de la mauvaise écriture et le fait de gonfler comme transposition ludique du souffle créateur, voir respectivement F. Márquez Villanueva, « El mundo literario de los académicos de la Argamasilla », p. 132, et M. Molho, « Para una lectura psicológica de los cuentecillos de locos », p. 98.

37 GA II, I, i, p. 40. Plusieurs idées allant dans ce sens sont formulées dans ce même chapitre, comme par exemple : « Y es imperfección y aun liviandad notable comenzar las cosas para no fenecerlas, en especial si no las impiden súbitos y más graves casos, pues en su fin consiste nuestra gloria. La mía ya te dije que sólo era de tu aprovechamiento, de tal manera que puedas con gusto y seguridad pasar por el peligroso mar que navegas » (ibid., I, i, p. 41).

38 GA II, « Letor », pp. 21-22.

39 GA II, I, i, p. 47.

40 « ¡Alto! Bajen la entena, que ya sé que me han de ahorcar, y no se me da un clavo, pues he vengado mi corazón » (GALS, III, xi, p. 596).

41 GA II, I, i, p. 48.

42 DQ II, p. 1114.

43 Ibid., lix, p. 1111.

44 Ibid., lix, pp. 1112-1113.

45 Ibid., lix, p. 1112.

46 Comme l’a fait remarquer L. Spitzer (« Perspectivismo lingüístico en el Quijote », p. 161) : « A mí entender, trátase de una deliberada renuncia por parte del autor a hacer una elección definitiva de un nombre (o etimología): en otros términos, de un deseo de destacar los diferentes aspectos bajo los que puede aparecer a los demás el personaje en cuestión. »

47 Voir respectivement GA II, « Letor », p. 21, et DQ II, « Prólogo al lector », p. 618.

48 J. Álvarez Barrientos, Los hombres de letras en la España del siglo XVIII, pp. 244-253.

49 GA II, « Letor », p. 20.

50 GA II, II, iv, p. 213.

51 Voir D. Mañero Lozano (éd.), « Introducción », pp. 11-17. Deux nouvelles hypothèses suggestives, mais sensiblement divergentes, ont été émises ces dernières années quant à l’identité de Luján. D’après D. Mañero Lozano (« Pedro Patricio Mey y Mateo Alemán », p. 82), le personnage qui apparaît dans ce passage du roman sous les traits de Mateo Luján pourrait être en réalité un double fictionnel de l’imprimeur valencien Pedro Patricio Mey, qui serait la cible principale des critiques d’Alemán : « Según expondré seguidamente, las acusaciones de Alemán no apuntan al autor apócrifo, sino al responsable de la edición príncipe, Pedro Patricio Mey. Y esto no sólo porque no procedería acusar a ningún otro individuo, sino también porque la descripción del personaje encaja de pleno con la del editor valenciano […]. Me parece por tanto muy probable que el personaje de Mateo Luján sea trasunto de Pedro Patricio Mey. » Toutefois, partant d’autres indices, J. I. Laguna (La «Philosophía Moral» en el «Guzmán» apócrifo, pp. 103-135) a émis récemment une autre hypothèse plausible, qui propose d’attribuer le Guzmán apocryphe à l’imprimeur valencien Juan Felipe Mey (frère cadet de Pedro Patricio). Ce spécialiste part du principe que le romancier sévillan ignorait l’identité véritable de son continuateur et que, par conséquent, il se serait trompé de cible en accusant Juan Martí.

52 DQ II, lix, p. 1115 (nous soulignons).

53 Ibid., lix, p. 1110.

54 Pour ces deux citations, voir DQAV, iv respectivement pp. 266-267 et 269.

55 E. C. Riley, « “Uñas de vaca o manos de ternera” », pp. 111-112.

56 DQ II, lix, p. 1110.

57 Ibid., lix, p. 1115. L’expression « pagó magníficamente » permettrait en outre de mettre en relief la différence entre l’écuyer apocryphe, présenté comme particulièrement avare au chapitre iv de la continuation d’Avellaneda (pp. 275-276), et l’écuyer cervantin.

58 « Guzmán de Alfarache, nuestro pícaro, habiendo sido muy buen estudiante, latino, retórico, griego, como diremos en esta primera parte, después dando la vuelta de Italia en España, pasó adelante con sus estudios, con ánimo de profesar el estado de la religión […]. Y no es impropiedad ni fuera de propósito si en esta primera escribiere alguna dotrina; que antes parece muy llegado a razón darla un hombre de claro entendimiento, ayudado de letras y castigado del tiempo » (GA I, « Declaración para el entendimiento deste libro », p. 113).

59 « Nuestro ejercicio era cada día dos horas a la mañana y dos a la tarde oír a un preceptor que nos enseñaba, de quien aprendí, el tiempo que allí estudié, razonablemente la lengua latina, un poco de griego y algo de hebreo » (ibid., III, ix, p. 456).

60 GALS, II, v, pp. 311-321.

61 GA II, I, ii, pp. 54-55 (nous soulignons).

62 DQ I, xi, p. 120.

63 « Y apartándose a un lado, se comió las cuatro con tanta prisa y gusto, como dieron señales dello las barbas, que quedaron no poco enjalbegadas del manjar blanco; las otras dos que dél le quedaban se las metió en el seno con intención de guardarlas para la mañana » (DQAV, xii, pp. 376-377).

64 DQ II, xxxii, p. 902.

65 Ibid., lxii, p. 1133.

66 Celui-ci est en effet présenté par le protagoniste comme « un mocito de mi talle », « [que] caminaba como yo » et les deux personnages se mentent l’un l’autre en miroir : « Ya nos habíamos de ante hablado y tratado, pidiéndonos cuenta de nuestros viajes, de dónde y quién éramos. Él me lo negó; yo no se lo confesé, que por mis mentiras conocí que me las decía » (GA I, II, vii, p. 338).

67 « …Halléme sobre la hierba sin ropa ni fardel, y sin camisas ni cuellos » (GALS, I, i, p. 131).

68 Il est en effet très surprenant qu’un personnage qui prétend s’appeler Diego de León commence son récit en disant : « Yo soy de Badajoz » (ibid., I, i, p. 123). De fait, Guzmán lui-même fait remarquer : « Y, aunque no tengo seguridad que la vida que me refirió uno dellos fuese verdadera, pero no carece de verosimilitud, y puédese decir: si non è vero, è ben trovato ; al menos, jamás he sabido cosa en contrario » (ibid., I, i, p. 123).

69 GA II, I, vii, p. 129.

70 « …La Parca le cortó el hilo [a mi padre], dejándome a mí, que era hijo tercero en el vientre de mi madre […]; el hermano mayor, que me llevaba cinco años de edad, lo barajaba todo, disipando la poca hacienda que había » (GALS, I, i, p. 125) ; « soy valenciano, hijo de padres honrados […] que ya, sea Dios loado, son difuntos. Fuemos dos hermanos y entrambos desgraciados […]. El otro mi hermano es mayor que yo y, aunque ambos y cada uno teníamos razonable pasadía, mas eso no nos puso freno » (GA II, II, v, p. 212).

71 « …En ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de la belleza que los poetas dan a sus damas […] : [son] sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos » (DQ I, xiii, pp. 141-142).

72 « …Es sin duda blanca como el sol, las mejillas de rosas recién cortadas, los dientes de marfil, los labios de coral, el cuello de alabastro, las manos de leche y, finalmente, tiene todas las gracias perfetísimas de que puede juzgar la vista » (DQAV, i, p. 220).

73 La Vandalie était en effet l’ancien nom donné à l’Andalousie.

74 Chez Cervantès : « Llámola sin par porque no le tiene, así en la grandeza del cuerpo como en el estremo del estado y de la hermosura » (DQ II, xiv, p. 734) [nous soulignons]. Or, dans le texte d’Avellaneda, Tarfe expliquait en effet que « tiene todas las gracias perfetísimas de que puede juzgar la vista; si bien es algo pequeña de cuerpo » (DQAV, ii, p. 220) [nous soulignons], ce qu’il tient pour une perfection supplémentaire : « ésa la hallo yo por muy grande perfección » (ibid., ii, p. 221).

75 « …Pagó mis buenos pensamientos y comedidos deseos con hacerme ocupar, como su madrina a Hércules, en muchos y diversos trabajos […]. Una vez me mandó a que fuese a desafiar a aquella famosa giganta de Sevilla llamada la Giralda […]. Vez también hubo que me mandó fuese a tomar en peso las antiguas piedras de los valientes Toros de Guisando […]. Otra vez me mandó me sumiese en la sima de Cabra » (DQ II, xiv, pp. 734-735).

76 L’ambassadeur est décrit au début de la Seconde partie authentique comme « muy discreto, compuesto, virtuoso, gentil estudiante y amigo de tales » (GA II, I, ii, p. 60). C’est en outre un homme qui a de l’aisance et parle avec éloquence. En revanche, le maître portugais dont Guzmán est l’entremetteur dans le texte de Luján est timide (poco atrevido, y vergonzoso), et est présenté comme « poco galán, mugriento, lucio y manchado » (GALS, II, ii, p. 281). De plus, celui-ci manque de mesure et de lucidité, puisqu’il se ruine pour les beaux yeux de Melisenda : « le chupó muy bien a mi cocinero la lumbre de la buena redomada. Y, cuando hubimos de salir de Nápoles, ella mostró grande sentimiento, y él mayor y con razón, porque caía en la cuenta de lo que había perdido sin provecho » (ibid., II, ii, p. 284). Il en va en revanche tout autrement de l’ambassadeur de France, qui met un frein à ses ambitions amoureuses dès lors qu’il s’aperçoit qu’elles peuvent nuire à sa réputation et renonce alors définitivement à courtiser Fabia : « No quiero más ir, como dices, en alcance de lo que me huye; antes con esa señora, que me vino a la mano, quiero hacer como generoso gavilán, soltar el pájaro, de manera que de todo punto quede sepultada la mala voz que por mi respeto se ha levantado » (GA II, I, vi, p. 121).

77 DQAV, xxii, p. 514 (nous soulignons).

78 Concernant ces trois citations, voir DQ II, xlviii, p. 1015 (nous soulignons).

79 Comme l’a suggéré A. Martín Jiménez (El «Quijote» de Cervantes y el «Quijote» de Pasamonte, p. 178), « Villatobos » — le nom de famille de Bárbara, qui n’est révélé que plus tard dans le roman (DQAV, xxxi, p. 641) — pourrait être de surcroît une contraction de « villa del Toboso », ce qui la rapprocherait un peu plus de la dame des pensées du héros cervantin.

80 GA I, II, i, pp. 161-162 (nous soulignons).

81 GALS, I, iii, pp. 161-167. Nous condensons ici un passage plus long chez Luján que chez Alemán.

82 Dans le texte du continuateur valencien : « Es su rey [Felipe III] el mayor monarca, a cuyos hombros apoya la cristiandad, cuya corona comprehende los dos mundos […] y que, con más fidelidad que Alejandro Magno, no sólo sea señor del mundo, mas del viejo y nuevo » (ibid., iii, pp. 161-162). Chez Alemán : « Díjome que el primero que tuvieron fue Alejandro de Médicis, que verdaderamente se pudo bien llamar Alejandro, por su mucha benignidad, magnanimidad y esfuerzo » (GA II, II, ii, p. 162). Enfin, dans ces deux extraits, cette évocation sert de prétexte pour faire l’éloge de la monarchie universelle hispanique et de la cité italienne.

83 Ibid., II, ii, p. 162 (nous soulignons).

84 GALS, II, ix, p. 389 (nous soulignons). Concernant les liens entre ces deux passages des textes d’Alemán et de Luján, voir B. Brancaforte (éd.), « Introducción », pp. 32-33.

85 GA II, II, ii, p. 162. Appréciation plutôt positive, qui rappelle le jugement de Guzmán, dans la Première partie du roman, à propos de l’histoire d’Ozmín et Daraja : « Con gran silencio veníamos escuchando aquesta historia, cuando llegamos a vista de Cazalla, que pareció haberla medido al justo » (GA I, I, viii, p. 259) [nous soulignons].

86 Voir E. Cros, Protée et le gueux, pp. 292-297, et M. Michaud, Mateo Alemán : moraliste chrétien, pp. 78-84.

87 Ce jugement est partagé par M. S. Carrasco Urgoiti, « Don Álvaro Tarfe », pp. 292-293.

88 DQ II, lxxii, p. 1204.

89 DQAV, i, p. 215.

90 Ibid., vii, p. 308.

91 DQ II, xxxi, p. 888.

92 GALS, II, iii, p. 288.

93 « …Pasando el río que llaman de la Barranca, arrebatándole la corriente un indio criado suyo, el marqués [Francisco Pizarro] se echó a nado trás él y, cogiéndole por los cabellos, le sacó en salvo » (ibid., II, iii, p. 288).

94 GA II, II, ix, p. 308.

95 « Ésas, pues, ¡oh valeroso príncipe!, son las que me tienen aquí porque reprehendo la razón de Estado » (DQAV, xxxvi, p. 716).

96 DQ II, i, p. 626 (nous soulignons).

97 Ce fou en voie de guérison apparaît à deux reprises dans le texte (DQAV, xxxvi, pp. 711 et 717).

98 Comme le laisse clairement entendre le texte d’Avellaneda : « Y dichas estas razones, se subió la escalera arriba » (ibid., xxxvi, p. 717).

99 GALS, III, xi, p. 598.

100 GA II, III, xi, p. 508.

101 « Él mismo escribe su vida desde las galeras, donde queda forzado al remo por delitos que cometió » (GA I, « Declaración par el entendimiento deste libro », p. 113).

102 GALS, III, xi, pp. 595-596.

103 GA II, III, ix, p. 509.

104 DQAV, xxxv, p. 704.

105 « La Arcampanesa [sic], vuestra ama, con quien habéis de estar, os besa las manos » (ibid., xxxv, p. 701) [nous soulignons] ; « La duquesa mi señora te besa mil veces las manos » (DQ II, xxxvi, p. 932) [nous soulignons] ; « por acá me ha dado la Arcampanesa [sic] unos zaragüelles de las Indias que no me puedo remecer con ellos; guardarlos he para vos » (DQAV, xxxv, p. 700) ; « Ahí te envío un vestido verde de cazador que me dio mi señora la duquesa » (DQ II, xxxvi, p. 931) ; « Rocinante me dicen está bueno » (DQAV, xxxv, p. 701) ; « El rucio está bueno » (DQ II, xxxvi, p. 932). De plus, dans les deux cas, l’éventualité que la femme de Sancho se rende à la Cour est envisagée. De manière certaine chez Avellaneda : « os mando que antes que esta carta salga de aquí, os vengáis a servir la Arcapampanesa » (DQAV, xxxv, p. 700) ; de façon plus hypothétique chez Cervantès : « avisaréte si has de venir conmigo o no » (DQ II, xxxvi, pp. 931-932).

106 DQAV, xxxv, p. 704.

107 DQ II, lii, respectivement pp. 1059 et 1060.

108 Ibid., l, p. 1036.

109 DQAV, viii, p. 320. Par ailleurs, le portrait de la femme de l’écuyer que Cervantès brosse dans ce passage présente également des similitudes avec celui qui est fait de Bárbara — une ancienne prostituée — au chapitre xxiv d’Avellaneda : « salió ella a la puerta del mesón con la figura siguiente: descabellada, con la madeja medio castaña y medio cana, llena de lindres y algo corta por detrás » (p. 550) [nous soulignons].

© Casa de Velázquez, 2014

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