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Paisajes de guerra

 | 
Stéphane Michonneau
, 
Carolina Rodríguez-López
, 
Fernando Vela Cossío

III. — Patrimonialización de los paisajes de guerra

« Votre âme est un paysage choisi » : le dôme d’Hiroshima, les grottes d’Okinawa

Paysages japonais après 1945

Sophie Wahnich

Texte intégral

1Qu’est-ce qu’un paysage ? C’est bien sûr ce que le regard cadre et voit in situ, mais aussi ce que l’imaginaire convoque, les sensations, les images inscrites avant l’expérience même de ce regard. Le savoir aussi.

2Pour les survivants, les descendants, les visiteurs, les paysages de guerre sont alors effectivement des prétextes pour élaborer une narration personnelle, familiale ou collective de la guerre, mêlant les expériences de guerre et les conséquences immédiates de l’après-guerre. Pour autant, ces lieux ne sont pas par nature des lieux de la transmission des souvenirs entre les générations. Ils sont construits socialement, culturellement pour que cette transmission s’effectue ou au contraire pour qu’elle soit oblitérée.

3Dans ces constructions et ces oblitérations, des modes de patrimonialisation intermédiaires mettent au travail la mémoire individuelle et collective. On pourrait dire qu’un paysage, c’est un essaim de matériaux qui peuvent se consigner en ce point de focale ou y être engloutis, absorbés. Voir un paysage ce n’est pas alors voir les traces de l’histoire, mais bien la ressaisir pensivement sur un mode sensible.

4Il y faut quelque mélancolie, comme au « Clair de lune » de Verlaine :

Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Tout en chantant sur le mode mineur
L’amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune,

  • 1 Paul Verlaine, Fêtes galantes [1869], Paris, Gallimard, 2005.

Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d’extase les jets d’eau,
Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres1.

La question du paysage

5La question du paysage est alors celle de cet essaim qui habite l’âme de ceux qui le regardent physiquement ou virtuellement, et qui conduit à voir ou à ne pas voir. Pour nous, Européens, voir ou ne pas voir les paysages de guerre japonais passe par l’expérience cinématographique et littéraire. D’une manière saillante en France, particulièrement par celle du film d’Alain Resnais sur un scénario de Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, sorti en 1959. Beaucoup plus tard, au moment même où le dôme d’Hiroshima est classé au Patrimoine mondial de l’humanité, en 1996, un autre pan des paysages d’après-guerre japonais se dévoile avec le film de Chris Marker, Level Five. Hiroshima cède la place à Okinawa, jusque-là oblitéré dans nos consciences occidentales. C’est d’ailleurs là l’objet même du film, la découverte de l’événement Okinawa pour le personnage principal, Laura. Le premier film travaille la mise en abîme de tous les films tournés sur la paix et, ainsi, la manière dont un paysage de guerre peut être converti en paysage de manifeste pacifiste. Le second questionne l’univers virtuel des jeux numériques et de la toile et l’impossibilité non seulement de convertir l’événement Okinawa en manifeste pacifiste, mais même de pouvoir convertir l’amnésie en savoir et en mémoire.

6Il faudrait d’abord enquêter sur ce que veut dire en 1945 Okinawa pour les Japonais de l’île principale. Puis savoir comment la colonisation des âmes d’Okinawa par les Japonais a pu conduire à « implementación-Okinawa ». Dans les deux cas, c’est la possibilité même de voir et savoir l’histoire qui est interrogée.

  • 2 Duras, 1960, p. 26.

7On se souvient du lancinant « tu n’as rien vu à Hiroshima » de l’homme japonais dans le texte de Duras et dans le film Hiroshima mon amour, et du « j’ai tout vu, tout » de la femme française, offrant la possibilité de décliner ou d’assembler, de consigner cinématographiquement et textuellement les objets et les lieux, l’hôpital et le musée, les actualités du premier au quinzième jour, des films documentaires, des restes calcinés, des cendres, des animaux qui remontèrent des cendres, des fleurs qui couvrirent le paysage. Cet assemblage documentaire, cette accumulation documentaire, pourrait dire Hiroshima, et pourtant ne permettrait pas de voir, ne conduirait pas à voir, car voir à Hiroshima serait impossible pour cette Française de passage, pour tout visiteur en fait, même japonais, du musée (fig. 1). Comme s’il fallait laisser flâner un regard décadré sur ce qui s’offre comme restes objectivables pour devenir pensifs et mélancoliques. « Pensifs », c’est le terme employé par la femme dans Hiroshima mon amour : « les gens restent là pensifs, et sans ironie aucune, on doit pouvoir dire que les occasions de rendre les gens pensifs sont toujours excellentes et que les monuments, dont quelquefois on sourit, sont cependant les meilleurs prétextes à ces occasions2 ». Vient cependant le constat que dans ces cas, en fait, on ne pense rien. On est cependant encouragé à penser, à faire cet effort de penser dans une co-présence de gens pensifs :

  • 3 Nora, 1997 [1984], p. xxiv.

Les lieux de mémoire, ce sont d’abord des restes. La forme extrême où subsiste une conscience commémorative dans une histoire qui l’appelle parce qu’elle l’ignore3.

Fig. 1. — Tout voir, ne rien voir : le musée d’Hiroshima a consigné un essaim de matériaux. Photogramme du film Hiroshima mon amour, Alain Resnais (réalisateur), 1959

Fig. 1. — Tout voir, ne rien voir : le musée d’Hiroshima a consigné un essaim de matériaux. Photogramme du film Hiroshima mon amour, Alain Resnais (réalisateur), 1959
  • 4 Capron, 2008.
  • 5 Derrida, 2003, p. 74.

8Plutôt qu’un voir, un lieu de mémoire — et plus particulièrement de mémoire du désastre — appelle de la pensée, réclame du visiteur qu’il pense. Cette conscience ignorée appelée par les lieux suppose cet effort de pensée. Mais cette pensée même n’est pas création, mais justement retrouvailles avec une sorte d’archive intérieure qui pourrait être l’autre nom de la conscience commémorative, conscience mélancolique en tant qu’elle empêcherait justement l’oubli produit par le deuil nécessaire4 pour être à un monde en vie, après le désastre. Conscience commémorative comme mélancolique et non pas conscience historienne qui elle est tout entière tournée du côté du deuil et de la reprise d’une diachronie, là où la mélancolie construit une a-temporalité, un hors temps, un imprescriptible qui est l’une des formes de la mémoire. La norme de l’histoire comme celle du deuil normal « serait la bonne conscience d’une amnésie5 ».

9L’histoire, c’est-à-dire notre présent, appelle cette « conscience commémorative », parce que l’oubli est alors la face visible d’une archive secrète mais qui aura dû s’inscrire individuellement, socialement ou culturellement, pour que justement le lieu puisse être visité sur un véritable mode commémoratif, c’est-à-dire sur un mode qui permette de lever ce secret. On se souvient que la femme française dans Hiroshima mon amour est porteuse elle-même d’un lourd secret dans son histoire de Nevers. C’est le rapport que les uns entretiennent avec leur propre histoire qui peut leur permettre de voir les paysages des autres.

10Mais si le dôme d’Hiroshima fait partie désormais de cette mémoire mélancolique inscrite socialement comme revendication d’un impossible oubli, les grottes d’Okinawa constituent un paysage qui, en lieu et place de l’histoire et de la mémoire, semble voué à l’effacement des traces. Mais le trou et la béance de l’amnésie peuvent trouver des résistances chez ceux mêmes qui sont porteurs du secret d’Okinawa.

Hiroshima : pouvoir absorbant et patrimoine écran

11La mémoire normale de la seconde guerre mondiale au Japon se nomme Hiroshima. C’est celle d’un lieu métonymique au pouvoir absorbant. Pouvoir absorbant pour les Japonais, pour les Américains protagonistes de cette histoire, et pour les Européens que nous sommes.

  • 6 Costello, 2010, p. 270.
  • 7 Ibid., p. 276.

12Pour les Japonais, ce nom de lieu absorbe en grande partie la guerre du Pacifique comme si elle ne prenait sens qu’en ce point de résolution où, finalement, après avoir refusé de dialoguer autour de l’ultimatum rédigé à Postdam, ils capitulent. Hiroshima absorbe ainsi jusqu’à Nagasaki qui connut un sort analogue et dispose elle aussi de lieux de mémoire importants mais n’a pas pour autant ce pouvoir absorbant. Car il aura en fait fallu deux bombes atomiques répondant aux noms humains de « Little Boy » et « Fat Man » pour que les Américains obtiennent cette capitulation. L’événement « Hiroshima » avait été accueilli par le silence japonais comme le premier ultimatum, et un second avait suivi. Ils étaient clairs l’un et l’autre. « Une autre voie [que la paix] choisie par le Japon ne peut que conduire à une destruction rapide et totale6 », pour le premier signé par les États-Unis, le Royaume-Uni et la Chine ; « si l’on ne tient pas compte de nos conditions il faut s’attendre à un nouvel ouragan destructeur sans équivalent dans l’histoire7 », pour le second, signé cette fois par les seuls États-Unis. L’URSS est chaque fois absente en ce début de Guerre froide. Hiroshima pourrait raconter aussi cela mais non, cela aussi a été absorbé.

13Pour les Américains, Hiroshima est d’abord le nom d’une ville de l’ennemi japonais, pas la plus prestigieuse, ni Tôkyô ni Kyôto, une ville militaire, détruite afin de faire connaître un rapport de force écrasant et mettre fin à une guerre ressentie désormais comme trop coûteuse en hommes. Pour les Japonais, le nom d’une humiliation et d’une incompréhension entretenue. Pour les Européens, d’un étonnement. Ils ont osé.

14Mais Hiroshima devient après la guerre le nom métonymique d’une histoire universelle, celle de la menace nucléaire. Hiroshima n’interroge pas tant l’histoire des responsabilités japonaises, que l’événement atomique comme événement universel qui fait du temps historique un délai avant la catastrophe atomique à venir. Car nombreux sont ceux qui pensent qu’elle viendra désormais tôt ou tard, d’une manière explosive ou insidieuse.

15Hiroshima constitue très vite ce que j’appellerais un patrimoine double écran. Car la première manière de patrimonialiser l’événement Hiroshima aura consisté à faire des films sur la paix, et ces films sur la paix ont bien fait écran à toute mémoire de guerre autre que celle de l’événement atomique. La production cinématographique qui s’élabore à Hiroshima vise avant tout une critique de la violence de guerre. On y fait des films pour promouvoir la paix, non pour interroger la guerre et sa dynamique. C’est ce qui est mis en abîme dans le film franco-japonais de Marguerite Duras et Alain Resnais, Hiroshima mon amour (1959), qui est d’ailleurs une commande de film sur la paix faite par les producteurs Argos films, Como films, Daiei Motion Picture Compagny Ltd et Pathé Overseas Productions. La Française y tourne un film sur la paix, de production internationale, elle est retrouvée par son amant place de la Paix. Il reste alors à tourner les scènes de foules, une manifestation pour la paix. Lieu de violence de guerre maximum, Hiroshima est bien devenue un symbole universel d’action pour la paix. La question posée par les pancartes brandies dans cette manifestation est celle de la faillite de l’humanisme par l’usage même de la bombe atomique. « L’intelligence politique est 100 fois moins développée que l’intelligence scientifique », peut-on y lire, ce qui conduit à « nous priver à ce point d’admirer l’homme ».

16Dans le film Hiroshima mon amour, la violence de guerre qui est dénoncée est celle d’une violence de guerre américaine qui résonne d’ailleurs avec la violence de guerre de la Libération en France. Hiroshima interroge la violence de guerre occidentale française, incarnée par la tonte et l’enfermement d’une très jeune femme amoureuse d’un soldat allemand, sa complexité, sa pertinence, son inanité entre Hiroshima et Nevers. Pourtant, rien ne semble pouvoir se dire sur le contexte de cette violence, celle d’un début de Guerre froide, où il s’agit d’aller plus vite que Staline en pourparlers avec les Japonais. Celle d’un épuisement dans des batailles du pacifique inédites, exténuantes, où kamikazes et ténacité idéologique rendent chaque instant infini.

17In fine, « Hiroshima » est le nom qui interroge davantage la responsabilité américaine d’avoir lâché une telle bombe que la responsabilité japonaise de l’avoir finalement « autorisée » par des faits antécédents. Okinawa faisant partie des faits antécédents, elle est donc de ce fait même dans l’angle mort de la mémoire collective et de la mémoire japonaise. Hiroshima peut occulter l’événement d’Okinawa. Enfin, pour les Américains, ce n’est pas un lieu de mémoire mais un lieu d’actions incessantes, Okinawa étant restée leur base militaire même après 1972 et le retour de l’île dans le giron japonais.

  • 8 UNESCO, Mémorial de la paix d’Hiroshima (Dôme de Genbaku) [disponible en ligne].
  • 9 Ibid.

18Aujourd’hui, cette fonction métonymique d’Hiroshima s’est encore resserrée sur un objet métonymique lui-même : le dôme d’Hiroshima (fig. 2). Il s’agit des restes du Hall de la promotion de l’industrie de la Préfecture de Hiroshima. L’intensité des rayons de chaleur fondit instantanément la toiture de cuivre en forme de dôme. La déflagration, intervenue presque directement au-dessus du dôme, détruisit complètement le massif bâtiment de briques, ne laissant que son centre. Beaucoup d’habitants d’Hiroshima souhaitaient qu’il disparaisse car il rappelait aux survivants le bombardement atomique. Il est visible dans le cadre de la manifestation du film Hiroshima mon amour, sans avoir alors cette fonction métonymique. Après des décennies de débats, la ville en a fait un monument historique en 1995 et la municipalité déclara qu’elle cherchait un nouvel avenir, en utilisant le dôme pour être certaine que cette épreuve atroce ne se répétera jamais. Depuis le 5 décembre 1996, il figure sur la liste du Patrimoine mondial de l'UNESCO pour servir de « témoin transmettant la tragédie de Hiroshima aux générations à venir8 ». L’appellation officielle sur la Liste du patrimoine mondial est « Mémorial de la paix d'Hiroshima (Dôme de Genbaku) », avec comme argument que « le Dôme est devenu un monument universel pour l’humanité entière, symbolisant l’espoir d’une paix perpétuelle et l’abolition définitive de toutes les armes nucléaires sur la Terre9 ».

Fig. 2. — Double dôme d’Hiroshima. Photogramme du film Hiroshima mon amour, Alain Resnais (réalisateur), 1959

Fig. 2. — Double dôme d’Hiroshima. Photogramme du film Hiroshima mon amour, Alain Resnais (réalisateur), 1959

Le dôme détruit d’Hiroshima, modélisé pour être porté en trophée-symbole, dans la manifestation pour la paix. Derrière la manifestation, le même dôme dans le paysage.

  • 10 Yoneyama, 1999.
  • 11 Belot, 2015.

19Or, cette version unanimiste de l’histoire de ce qui fait désormais paysage signalétique, puis maquette au sein du musée lui-même, a été récusée par les États-Unis et la Chine, qui savent d’expérience lourde que cette guerre du Pacifique ne peut être réductible ni à Hiroshima ni à son dôme mémorial. Ils se sont opposés à cette inscription, lui reprochant de ne pas mettre en perspective historique l’événement Hiroshima. De fait, le dôme d’Hiroshima entretient une perspective relativiste et anhistorique de l’imaginaire de la violence de guerre10. Le conflit d’intolérable entre d’une part l’atteinte portée au sentiment commun d’humanité naturel et, d’autre part, l’abandon du sentiment d’humanité politique, semble être ici comme souvent impossible à mémorialiser. À ce titre et à ce prix, les territoires en conflits, qu’ils soient des territoires psychiques ou physiques, deviennent effectivement des « paysages », pays sages ou assagis par ce qui n’est finalement que la forme phénoménologique et signalétique de l’oubli de ce conflit. La mélancolie comme deuil impossible peut s’installer. Le lieu de mémoire devient une fausse monnaie trop métonymique justement pour pouvoir dire la vérité et signifier pleinement ce qui ne doit pas se répéter11. Double écran. La mélancolie vient ainsi sceller une véritable amnésie multidirectionnelle, celle par exemple pour les Japonais de l’événement Okinawa.

L’événement Okinawa

  • 12 Chris Marker (réal.), Level Five, documentaire-fiction, 1996.

20En 1996, alors même que le dôme vient d’être classé au Patrimoine mondial de l’humanité, Chris Marker, qui a travaillé avec Alain Resnais, réalise son film intitulé Level Five où Laura, elle, réalise un jeu vidéo consacré à la bataille d’Okinawa12. Or c’est bien un essaim de documents qui se manifeste dans une quête complexe où l’histoire doit être remontée pour apparaître, mais sans jamais se donner en totale intelligibilité. Histoire de naufrages et d’épaves à faire réémerger de l’oubli, histoire de montages, de mises en relation par associations libres ou par volonté explicite. L’art du jeu est d’ailleurs l’art de mettre en relation, de lutter ainsi contre l’amnésie liée à un lieu, par la mémoire que l’on a d’un autre.

  • 13 Bellour, 1996, p. 228. Cet auteur le mentionne comme étant un entretien simulé ́.

21Chris Marker est « Chris » dans Level Five, l’interlocuteur de Laura, ou du moins peut-on le supposer compte tenu des traces laissées dans un entretien avec Dolores Walfish attribué au Berkeley Lantern13, où « Chris » affirme : « J’étais devenu tellement Japonais que je participais de l’amnésie générale, comme si cette guerre n’avait jamais eu lieu ». Dans le film Sans soleil, Chris Marker ne parlait que d’Hokkaido et de Tôkyô, pas d’Okinawa… L’amnésie est donc du côté japonais et français, pas du côté okinawaien et américain.

  • 14 Tanaka, 2005, pp. 86-88..

22Il faudra donc ne plus accepter la séduction du « devenir Japonais », car être fasciné et vouloir devenir Japonais c’est courir le risque d’oublier comme les Japonais. Or c’est bien l’amnésie japonaise qu’il faut affronter. Grâce au pouvoir absorbant d’Hiroshima, elle a pu entraîner l’amnésie française. Il va falloir faire jouer tout souvenir de guerre pour faire ré-émerger Okinawa. Affronter la fabrique de l’amnésie au-delà même d’Hiroshima, comprendre la place d’Okinawa dans l’espace mental des Japonais, des Okinawaiens, des Américains, comprendre que les Français n’en ont rien su pendant très longtemps. Que ce savoir par bribes est bien pour partie dans ce film, mais qu’il doit pour partie aussi être retrouvé auprès des habitants d’Okinawa, ceux qui vivent sur la base américaine comme ceux qui vivent dans une île où tout a été détruit et qui est pourtant devenu un espace touristique subtropical pour les vacanciers d’aujourd’hui. Ces savoirs-là ont été dévoilés en France d’une manière ténue dans un dossier de la revue Vacarme parue en 2005 et préparé par Christine Ferret, alors en poste à l’Institut franco-japonais de Tôkyô. Elle avait fait lien par le jeu video avec Yasuhiro Tanaka qui lui avait confié : « Les paysages ont incroyablement changé ces dernières années. Ils détruisent tout peu à peu, et d’abord la mémoire. Il ne restera bientôt plus rien ; rien que de la consommation de mémoire14 ».

23Une bataille plus meurtrière pour les civils que pour les militaires, une bataille où les civils ont été conduits à se donner la mort, se suicider ou s’entre-tuer pour échapper aux Américains, pour échapper au déshonneur dans ces fameuses grottes où des villages entiers s’étaient réfugiés tant la population craignait la barbarie américaine.

24Or, la barbarie dans Level Five surgit quand le jeu vidéo fricote avec le jeu de go et son art de sacrifier des territoires pour sauver le territoire principal. Un entretien permet d’expliciter l’enjeu, il est sous-titré en français mais dit en Japonais :

  • 15 Chris Marker (réal.), Level Five, documentaire-fiction, 1996, réplique de Chris, p. 4 du script du (...)

Okinawa, pour l’armée japonaise, c’était perdu d’avance. C’était, dès le début, une défaite certaine, un combat de vaincus. Dans ce contexte de débâcle annoncée, ce fut une opération de sursis préparant pour l’après-guerre, le maintien du système impérial, une tactique de « pièce sacrifiée »15.

25Okinawa c’était donc le « suteishi », un terme du jeu de go, une pièce que l’on abandonne délibérément pour sauver le reste de la partie. On ne parle d’Okinawa que par rapport à l’île centrale du Japon. Okinawa doit protéger le Japon, c’est la pièce sacrifiée. Okinawa lieu et monde sacrifié, dans la cruauté. Effacer Okinawa c’est effacer les traces de la plus grande cruauté. L’histoire est plus cruelle qu’un jeu video ; l’histoire n’est pas un terrain de jeu, un plateau de go, un jeu vidéo. Ici, historiquement rien ne s’est passé normalement, logiquement, et quand Laura joue à refaire de la normalité, la requête est refusée par le jeu. Ici la logique n’est pas celle de l’intuition, elle est autre, celle du sacrifice de la population de l’île.

26Alors Laura comprend pourquoi les Japonais n’ont pas bombardé les Américains, il fallait que ces derniers s’attardent ici et fassent le travail de destruction de l’île, le travail du sacrifice. Mais comment comprendre les suicides collectifs ? Pourquoi se suicider quand on vit à Okinawa, la pièce sacrifiée ?

27Laura rejoue l’Histoire et, pour comprendre l’Histoire d’Okinawa, il lui faut faire des retrouvailles avec le cinéma et notamment avec sa capacité à intriquer les âmes, celles des paysages et celles des femmes :

  • 16 Ibid., réplique de Laura, p. 6 du script du scénario.

Une petite île, pacifique, en dehors du monde, en dehors de l’Histoire, allait être choisie pour devenir le lieu de la bataille la plus sanglante de tous les temps. Une femme heureuse et qui aimait la vie allait être choisie pour rencontrer la mort. Je peux me reconnaître dans cette petite île, parce que ma souffrance la plus unique, la plus intime est aussi la plus banale, la plus facile à baptiser, alors autant lui donner un nom qui sonne comme une chanson, comme un film : Okinawa mon amour16.

28Cette fois, Laura a pris la place de la femme de Nevers et elle joue avec la mort, cette fois, elle va pouvoir apprendre et comprendre l’histoire de cette île et laisser Okinawa prendre la place d’Hiroshima. Elle va pouvoir faire des rapprochements entre Okinawa et les camps et dire que ce sont « les seuls lieux où l’on a continué de mourir une fois la bataille finie ».

  • 17 Ibid.

Ces habitants des îles, qui n’étaient même pas Japonais, voilà qu’ils se retrouveraient Japonais pour mourir. On ne tombe pas vivant aux mains de l’ennemi, c’est la honte17.

29Un entretien suit :

  • 18 Ibid., réplique de Kinjo Shigeaki, p. 6 du script du scénario.

L’armée nous avait dit qu’en cas de danger, c’est-à-dire si nous tombions sur l’ennemi, nous avions deux grenades. La première était pour l’ennemi et la seconde pour nous suicider. Telles étaient les consignes18.

30Le jeu permet alors de vivre l’histoire, ou de s’imaginer la vivre, mais c’est un détour vers le présent et les fameuses grottes d’Okinawa qui permet de tenter de sentir ce que ces gestes suicidaires, cette obéissance aux consignes a pu vouloir dire. Fabriquer le jeu, c’est rejouer l’histoire.

31Mais rejouer l’histoire ne peut se faire qu’à partir du présent (fig. 3) :

  • 19 Ibid., réplique de Chris, p. 9 du script du scénario.

Après plusieurs visites à Heiwa Dori, le marché couvert de Naha, on remarque quelque chose de particulier : il est tenu uniquement par des femmes. Elles ont toutes un rapport avec la guerre. Ce sont des veuves ou des orphelines, et quelquefois des survivantes. La plupart des petites filles de cette génération ont connu la mobilisation, la propagande, la conviction qu’elles aussi devaient prendre leur part de la bataille. Les infirmières de Himeyuri Nôto en sont devenues le symbole. C’est le pèlerinage obligé des touristes à Okinawa. Il commence dans l’autocar par une chanson plutôt guillerette qui était leur chanson favorite… Ensuite les séances de photos… Et ces têtes qui se penchent sur ce qui a l’air d’être un simple trou dans la terre : c’est l’entrée de la grotte d’Himeyuri19.

Fig. 3. — Une famille se penche sur la grotte où sont mortes des jeunes filles qui ont obéi et se sont donné la mort avant l’engagement de la bataille d’Okinawa. Photogramme du documentaire-fiction Level Five, Chris Marker (réalisateur), 1996

Fig. 3. — Une famille se penche sur la grotte où sont mortes des jeunes filles qui ont obéi et se sont donné la mort avant l’engagement de la bataille d’Okinawa. Photogramme du documentaire-fiction Level Five, Chris Marker (réalisateur), 1996

32C’est ainsi l’industrie touristique qui vous fait déambuler du marché aux grottes, un lieu de mémoire obligé, une curiosité entre phénomène naturel et tombeau historique. Le jeu peut transformer la ritualité touristique en ritualité religieuse, veiller les morts. Au moins savoir ce qui leur est arrivé :

À l’époque, troisième unité de chirurgie, au fond de laquelle sont mortes étouffées 46 jeunes filles lors de l’attaque finale, lorsque l’armée décida de dissoudre le corps des infirmières et les abandonna à elles-mêmes, entre les deux fronts, avec l’ordre de ne pas se rendre…

33Le dispositif classique est là : un lieu de mémoire, un musée, des discours publics. Les formes prises par le jeu sont celles qui sont en fait disponibles dans tous les musées d’histoire des guerres, entre archives, installations artistiques et lieux d’expériences à l’anglo-saxonne. Le jeu condense ainsi l’essaim documentaire, l’essaim des sensations, l’essaim des savoirs et des débats déjà là, ainsi que l’essaim des stupéfactions possibles.

Au musée voisin, on a construit un diorama de la grotte, avec son et lumière. À côté, la salle de requiem où sont accrochées les 206 photos des élèves et professeurs de l’école normale d’Himeyuri, et sur les pupitres, des témoignages des survivantes. Comme on pouvait s’y attendre, on a polémiqué sur le choix de ce lieu symbolique : a-t-on donné une trop grande place à ces filles qui appartenaient à l’élite d’Okinawa au détriment de tant d’autres inconnues ? Comme s’il y avait des privilégiés du martyr ! Une raison de tristesse supplémentaire, ces compétitions de la mémoire : mes morts sont plus morts que tes morts. Nous avons connu ça nous aussi. Le jeu n’en avait retenu qu’une chose : les visages. C’est d’ailleurs suffisant.

34La concurrence des victimes telle qu’elle s’est déployée en Europe devient une porte d’entrée pour entrer en Asie. Mais cette porte d’entrée de la raison sensible ne suffit pas, il faudrait aussi engager son corps (fig. 4) :

  • 20 Ibid., réplique de Chris, p. 10 du script du scénario.

Mais pour comprendre ce qui s’est passé là, il faut descendre dans une de ces grottes, avec des cordes et une torche, et puis éteindre la torche, essayer de s’imaginer qu’on est une fille de 15 ans, qu’on est dans l’obscurité entre les cadavres qui se décomposent et les blessés qu’on ampute sans anesthésie, qu’on entend le petit bruit que font les asticots dans la chair encore vivante, et puis d’autres bruits, les cris des agonisants, ceux des affamés qui réclament qu’on fasse cuire les bras et les jambes des amputés. Ouais ! On peut essayer d’imaginer tout ça. Et aussi l’attente de la fin la plus probable, la liquidation au lance-flamme20.

Fig. 4. — Dans le jeu vidéo, un soldat américain vide un lance-flammes dans une grotte. Photogramme du documentaire-fiction Level Five, Chris Marker (réalisateur), 1996

Fig. 4. — Dans le jeu vidéo, un soldat américain vide un lance-flammes dans une grotte. Photogramme du documentaire-fiction Level Five, Chris Marker (réalisateur), 1996

35Le jeu a pris des accents gores, plus encore que dans toute reconstitution de musée, mais il continue à devoir mettre à contribution l’imagination, celle des odeurs en particulier ; ici, pas de sensations acides artificielles, l’acide est mental, un acide dont témoignent les images car c’est aussi ce que disent les images dans Level Five.

  • 21 Ibid.

Un jour les dames du marché de Heiwa Dori seront des marchandes comme les autres. D’ici là, elles veillent sur la mémoire d’Okinawa. Ce sont des gardiennes de tombeau21.

36Voilà : la chose est dite, l’histoire et ce jeu doivent offrir un tombeau à l’instar des grottes. Le personnage principal risque d’en mourir, elle en pleure. Elle le sait. On en meurt de vouloir savoir et de vouloir dire. Sarah Kofman n’est pas loin. Cette fille de rabbin qui s’était suicidée peu après avoir fait son autobiographie de petite fille juive cachée et dont la famille avait été exterminée. Spécialiste de Freud et de Nietzsche.

37L’histoire n’est plus un jeu, mais un tombeau. L’histoire fait mourir deux fois, elle fait mourir ceux qu’elle piège dans son effectivité, et ceux qui racontent sa violence, sa cruauté.

38Mais l’enquête doit continuer : comment expliquer que les Okinawaiens aient écouté de telles consignes, aient obéi ? C’est alors l’histoire du colonialisme qui doit être convoquée.

39Une histoire bien racontée, non plus dans Level five mais dans le dossier paru dans la revue Vacarme en 2005.

40Là encore, ce qui frappe ce sont les passages, passages opérés par l’histoire du colonialisme entre là-bas et ici. A Okinawa, la langue perdue des Okinawaiens transforme le regard porté sur le paysage :

Sous la férule de l’institutrice enthousiaste, nous apprenions la sonorité variée de la langue standard. Au risque d’être emphatique, je dirais que les paysages ont changé avec la sonorité des mots. Au début, la confusion qui accompagne les choses transcrites et décryptées domine ; mais elles sont bientôt incorporées et prennent part au paysage habituel. Ainsi, il nous est immédiatement devenu impossible de nous rappeler la prononciation des mots avant sa rectification22.

  • 23 Ibid., p. 87.

41Ainsi parle Yasuhiro Tanaka. L’imaginaire porté par la langue fait rêver les enfants à une restitution de l’île au Japon ancestral et, « si l’on restitue, alors il neigera même à Okinawa23 ». Nous sommes après 1945, bien après parfois, mais

  • 24 Ibid., p. 88.

c’était aux images d’un bel ancien Japon qu’il fallait s’identifier. La position du contemplateur était déterminée par un dispositif d’identification à un point du passé — aussi imaginaire fût-il — depuis lequel l’avenir serait désormais contemplé. Régresser sur l’axe temporel pour combler la distance spatiale : ce fut la voie ouverte aux enfants d’Okinawa pour parvenir au Japon, pour devenir des Japonais. On construisit d’abord une véritable fiction mythologique, celle de la « mémoire d’un seul peuple », commune à Okinawa et au Japon24

42On effaça des consciences enfantines les paysages que la langue de l’île symbolisait. C’est d’abord dans la langue que les trous de mémoires se fabriquent. Comment savoir même après la bataille d’Okinawa ce que veut dire être d’Okinawa ?

  • 25 Ukal, 2005, p. 93.

43Une pièce de théâtre intitulée Pavillon de l’Humanité (Jinruikan), raconte une histoire de « zoo humain25 ». Satoshi Ukai nous l’a décrit :

  • 26 Ibid.

Un couple d’Okinawans, exposé au public supposé japonais, se voit menacé par un « dompteur ». Tour à tour, celui-ci prétend expliquer, à coups de préjugés raciaux, leurs « traits ethniques », leur donne à apprendre ce que veut dire « être japonais », et tue l’enfant de la femme dans la grotte. Tout en restant « dompteur », il se métamorphose donc en enseignant, en officier, en policier, etc., conduisant ainsi à se demander s’il n’est pas lui-même un homme d’Okinawa qui aurait poussé la voie de l’assimilation jusqu’à son terme. Le couple jouant lui aussi alternativement plusieurs rôles, cette pièce raconte une histoire d’Okinawa à l’époque moderne, dans une étonnante condensation à la fois amère et cocasse26.

44Derrière le théâtre, il y a des faits. Seishin Chinen, l’auteur de la pièce, ne l’a pas inventée ex nihilo. Un véritable zoo humain a été construit en 1903 à Ôsaka. Deux femmes d’Okinawa, figurées par le couple de la pièce, ont été exposées à côté d’autres pauvres gens qui « représentaient », qui l’Aïnou, qui le Coréen, qui le Chinois, qui le Taïwanais, etc. Ces peuples étaient alors colonisés ou opprimés par l’Empire du Soleil Levant. Pour appartenir au camp des voyeurs et être du bon côté de la scène de ce dispositif raciste, les Japonais avaient déporté leur histoire du côté de la modernité occidentale. Or ce qui se joue là, est le rapport que chacun entretient avec son propre passé et sa propre histoire :

  • 27 Ibid.

Les Américains n’ont d’autre passé que le nôtre (européen) ; ils y tiennent, à travers nous, par des fils extrêmement ténus. Même malgré eux, leur influence va nous envahir et, si elle ne rencontre pas d’obstacle suffisant, leur ôtera leur peu de passé, si l’on peut s’exprimer ainsi, en même temps qu’elle nous privera du nôtre. De l’autre côté l’Orient s’est accroché obstinément à son passé jusqu’à ce que notre influence, moitié par le prestige de l’argent, moitié par celui des armes, soit venue le déraciner à moitié. Mais il ne l’est encore qu’à moitié. Pourtant l’exemple des Japonais montre que quand des Orientaux se décident à adopter nos tares, en les ajoutant aux leurs propres, ils les portent à la deuxième puissance27.

45À suivre Satoshi Ukai, le sens des suicides à Okinawa s’éclaire. Ils pourraient bien être des effets du colonialisme, tare occidentale portée à la deuxième puissance.

46L’intrication des histoires, la puissance des passages entre l’Orient et l’Occident s’explicite ainsi. Ce n’est plus loin, Okinawa. C’est ici, près de chez nous, hier seulement. La fin de la commune humanité. La possibilité d’en mourir quand on cherche à comprendre cette histoire et à la dire. L’histoire d’une perte, d’une défaite, la perte de l’humanité comme condition, perte d’humanité à constituer, à désirer, à protéger.

47C’est pourquoi Laura convoque alors ce qui peut être sauvé de l’humanité du joueur, de celui qui tente de reconstituer l’histoire. Celui qui doit, sur cette histoire oubliée, refoulée par les Japonais, redonner la possibilité d’une mémoire vive, mais en même temps parfaitement rafistolée.

  • 28 Chris Marker (réal.), Level Five, documentaire-fiction, 1996, réplique de Laura, p. 7 du script du (...)

Tu sais quoi ? Quand j’ai commencé à suffoquer, à littéralement suffoquer au milieu de toutes ces horreurs où tout le monde persécute tout le monde, j’ai mis un flag dans le programme et quand on passera par là, une citation sortira. Tant pis pour ceux qui ne verront pas le rapport. Tu la connais d’ailleurs, c’est celle que j’avais mise dans le petit Keepsake où je garais quelques phrases en réserve pour les mauvais jours. Prévoyante ! C’est la grande admonestation de rabbi Huna et je suis pas tellement sûr que beaucoup de gens peuvent la comprendre, celle qui dit : « Dieu est toujours du côté de qui est persécuté. On peut trouver un cas où un juste persécute un juste et Dieu est du côté du persécuté. Quand un méchant persécute un juste, Dieu est du côté du persécuté. Quand un méchant persécute un méchant, Dieu est du côté du persécuté. Et même quand un juste persécute un méchant, Dieu est à côté de celui qui est persécuté »28.

  • 29 Kofman, 1986.
  • 30 Deleuze, Guattari, 2003.
  • 31 Foessel, 2012.

48Laura « suffoque », ne peut plus parler tellement ça la prend à la gorge. Or ce verbe n’a rien d’anodin, il est ce qui permet de décrypter la présence de cette étrange parole rabbinique annoncée comme difficile à comprendre. Sarah Kofman est fille de rabbin et elle utilise ce verbe pour parler de Maurice Blanchot et Robert Antelme dans un livre paru en 1986, et intitulé justement Paroles suffoquées29. Elle avait été l’élève de Deleuze qui, un an avant ce suicide, affirmait : « Il faut que le cinéma filme, non pas le monde, mais la croyance à ce monde, notre seul lien », « Croire, non pas à un monde meilleur, mais au lien de l’homme et du monde, à l’amour ou à la vie, y croire comme à l’impossible, à l’impensable, qui pourtant ne peut être que pensé : ‘Du possible, sinon j’étouffe’ »30. Or, ce que le jeu essaye de faire c’est de reconstituer non seulement une bataille, mais aussi un monde. Car un monde, comme le dit Foessel, n’est pas l’ensemble des choses mais ce qui leur assigne un sens et permet d’en user (« mundus » : « propre à »)31.

  • 32 Arendt, 2014.

49Aucune philosophie de l’histoire ne peut nous sauver ; toutefois, au moins faudrait-il inventer un monde ouvert, fidèle à son inachèvement constitutif. Déjà Hannah Arendt avait affirmé que « les seuls à croire encore au monde sont les artistes et les écrivains32 », au cours des années cinquante dans les brouillons de Qu’est-ce que la politique ? (fig. 5).

  • 33 Chris Marker (réal.), Level Five, documentaire-fiction, 1996, réplique de Chris, p. 15 du script d (...)

Laura avait compris que le jeu ne servirait jamais à refaire l’Histoire. Il se contenterait de la répéter en boucle, avec une obstination méritoire et probablement inutile. Mémoriser le passé pour ne pas le revivre était une illusion du xxe siècle. Elle en parlait maintenant avec détachement, comme si elle avait atteint une limite. Au-delà, le jeu ne lui appartenait plus, ni l’Histoire. J’ai su qu’elle passait des nuits dans la conversation avec les masques. Je lui demandais ce qu’elle cherchait. Elle répondait : « Level Five, bien sûr ! », sur un ton qui me faisait croire qu’elle allait mieux, que pour elle au moins, la guerre était finie. Et bien sûr, je me trompais33.

Fig. 5. — Savoir et voir à Okinawa. Photogramme du documentaire-fiction Level Five, Chris Marker (réalisateur), 1996

Fig. 5. — Savoir et voir à Okinawa. Photogramme du documentaire-fiction Level Five, Chris Marker (réalisateur), 1996
  • 34 Sartre, 1984.

50Laura meurt car pour elle la guerre ne pouvait pas finir et qu’aucun monde de fait, ne redevenait habitable. L’interface du jeu dans le film de Chris Marker conduit à proposer une histoire qui ne se montre qu’en cours de déchiffrement, dans une écriture lecture où le sens du jeu n’apparaît qu’en jouant. « L’histoire en appelle à l’histoire34 » disait Sartre. Le jeu comme praxis devient ici le symbole d’une condition historique sans issues. Rappelons que les bases américaines n’ont jamais quitté le territoire d’Okinawa depuis cette défaite.

51On aura compris que l’histoire ici n’est faite que de relations, et que parler des paysages japonais vus par Alain Resnais et Chris Marker, c’est bien parler des paysages européens. Les paysages japonais sont alors des paysages européens. C’est ce que dit aussi Chris Marker :

  • 35 Chris Marker (réal.), Level Five, documentaire-fiction, 1996, réplique de Chris, p. 15 du script d (...)

Avec Okinawa, les Japonais jouent à leur suteishi, leur pièce sacrifiée. L’idée est qu’on fera payer si cher aux Américains la prise du dernier archipel qu’ils reculeront devant le carnage d’un débarquement sur l’île principale et qu’une négociation de paix sera possible. La réalité : c’est un argument décisif pour les partisans de la bombe atomique. Sans la résistance d’Okinawa, il n’y aurait pas eu Hiroshima et toute l’histoire du siècle aurait été différente. Ce qui veut dire que jusque dans leurs détails, nos vies ont été façonnées par ce qui s’est passé là, sur cette petite île, entre le moment où Kinjo a tué ses parents et celui où le général Ushijima s’est donné la mort 35.

52Pour larguer la bombe atomique, les Américains eurent besoin de la base aéronavale d’Okinawa. Elle leur servit également pour toutes les guerres menées dans cette région durant le deuxième vingtième siècle. Ils y sont toujours. Les paysages d’Okinawa sont aussi des paysages américains.

53À Okinawa, on ne veut plus être Japonais, et l’on ne veut plus que le territoire soit américanisé. Mais les querelles sur l’histoire, son écriture et son déchiffrement demeurent et la guerre continue.

Notes

1 Paul Verlaine, Fêtes galantes [1869], Paris, Gallimard, 2005.

2 Duras, 1960, p. 26.

3 Nora, 1997 [1984], p. xxiv.

4 Capron, 2008.

5 Derrida, 2003, p. 74.

6 Costello, 2010, p. 270.

7 Ibid., p. 276.

8 UNESCO, Mémorial de la paix d’Hiroshima (Dôme de Genbaku) [disponible en ligne].

9 Ibid.

10 Yoneyama, 1999.

11 Belot, 2015.

12 Chris Marker (réal.), Level Five, documentaire-fiction, 1996.

13 Bellour, 1996, p. 228. Cet auteur le mentionne comme étant un entretien simulé ́.

14 Tanaka, 2005, pp. 86-88..

15 Chris Marker (réal.), Level Five, documentaire-fiction, 1996, réplique de Chris, p. 4 du script du scénario [disponible en ligne]

16 Ibid., réplique de Laura, p. 6 du script du scénario.

17 Ibid.

18 Ibid., réplique de Kinjo Shigeaki, p. 6 du script du scénario.

19 Ibid., réplique de Chris, p. 9 du script du scénario.

20 Ibid., réplique de Chris, p. 10 du script du scénario.

21 Ibid.

22 Tanaka, 2005, p. 86.

23 Ibid., p. 87.

24 Ibid., p. 88.

25 Ukal, 2005, p. 93.

26 Ibid.

27 Ibid.

28 Chris Marker (réal.), Level Five, documentaire-fiction, 1996, réplique de Laura, p. 7 du script du scénario.

29 Kofman, 1986.

30 Deleuze, Guattari, 2003.

31 Foessel, 2012.

32 Arendt, 2014.

33 Chris Marker (réal.), Level Five, documentaire-fiction, 1996, réplique de Chris, p. 15 du script du scénario.

34 Sartre, 1984.

35 Chris Marker (réal.), Level Five, documentaire-fiction, 1996, réplique de Chris, p. 15 du script du scénario.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Tout voir, ne rien voir : le musée d’Hiroshima a consigné un essaim de matériaux. Photogramme du film Hiroshima mon amour, Alain Resnais (réalisateur), 1959
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/8485/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 62k
Titre Fig. 2. — Double dôme d’Hiroshima. Photogramme du film Hiroshima mon amour, Alain Resnais (réalisateur), 1959
Légende Le dôme détruit d’Hiroshima, modélisé pour être porté en trophée-symbole, dans la manifestation pour la paix. Derrière la manifestation, le même dôme dans le paysage.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/8485/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Fig. 3. — Une famille se penche sur la grotte où sont mortes des jeunes filles qui ont obéi et se sont donné la mort avant l’engagement de la bataille d’Okinawa. Photogramme du documentaire-fiction Level Five, Chris Marker (réalisateur), 1996
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/8485/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Fig. 4. — Dans le jeu vidéo, un soldat américain vide un lance-flammes dans une grotte. Photogramme du documentaire-fiction Level Five, Chris Marker (réalisateur), 1996
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/8485/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 105k
Titre Fig. 5. — Savoir et voir à Okinawa. Photogramme du documentaire-fiction Level Five, Chris Marker (réalisateur), 1996
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/8485/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 94k

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