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Paisajes de guerra

 | 
Stéphane Michonneau
, 
Carolina Rodríguez-López
, 
Fernando Vela Cossío

III. — Patrimonialización de los paisajes de guerra

Del dolor en imágenes: museo, fotografía y cine sobre el genocidio camboyano

Vicente Sánchez-Biosca

Texte intégral

El encuentro

  • 1 Este texto ha sido concebido en el marco de los proyectos «Representaciones contemporáneas del per (...)

1El 7 de enero de 1979, tropas vietnamitas de la Séptima División entraban en la ciudad fantasma de Phnom Penh, la capital de Kampuchea Democrática que los Jemeres Rojos habían evacuado desde su toma del poder el 17 de abril de 19751. Apenas tres años y ocho meses después, los vietnamitas hallaban a su paso un clima apocalíptico: la ciudad fantasma presentaba un aspecto surrealista, con sus zonas alambradas, muebles, electrodomésticos, incluso pianos de cola, abandonados en su calidad de objetos «burgueses» a la puerta de edificios desvencijados, viviendas abiertas con álbumes familiares, fetiches íntimos suspendidos en el tiempo, tal y como habían quedado el día del éxodo forzoso de sus habitantes. Sin embargo, las imágenes difundidas por todo el mundo del triunfo militar de Hanoi y la caída del Gobierno maoísta de Phnom Penh no fueron estas.

2Guiados por el hedor de los cadáveres, las unidades ocupantes habían descubierto, en un barrio situado en la zona sur, entre los días 11 y el 14 de enero de 1979, según refieren las ligeramente divergentes fuentes, un recinto vallado y protegido por hilos de alambre poco antes electrificados, al que daba acceso una doble verja metálica. A diferencia de la nula vida de la metrópoli, el mero acceso al lugar, así como el celo puesto en su protección, revelaba que allí la actividad había sido frenética hasta apenas unos días antes. El patio y algunas celdas contenían cadáveres en estado de descomposición de once prisioneros encadenados con esposas a camas metálicas cuya tortura había sido interrumpida por la huida, dando lugar a una ejecución in extremis por parte de sus carceleros. Este descubrimiento resultaba insólito, pues comportaba una documentación difícilmente imaginable de la represión y la violencia ejercida por los derrotados Jemeres Rojos: miles de confesiones obtenidas bajo tortura, casi 6 000 fotografías de detenidos, instrucciones para el ejercicio de los interrogatorios, memoranda y, sobre todo, las huellas frescas de la violencia sobre los cuerpos, instrumentos de tortura, celdas, sangre… Resulta harto sintomático que la culminación de una victoria militar como la vietnamita no produjera una imaginería eufórica, sino que fuera este escenario, denominado S-21, el que generó la iconografía que los servicios de propaganda vietnamitas se esforzaron por acumular y aún hoy se asocia al régimen de Pol Pot.

3Sin duda tuvo mucho que ver en ello el hermetismo de información y de imágenes que, apenas con alguna salvedad, había rodeado la vida de Kampuchea Democrática durante casi cuatro años. Mas también obedecía a las urgencias propagandísticas vietnamitas para legitimar su invasión del país vecino a partir de la exhibición de las atrocidades cometidas por sus gobernantes. La difusión del horror pareció convertirse en el argumento por excelencia a contrario de los liberadores y la imagen-huella desempeñó un papel de honor en ese proceso de legitimación de los vencedores.

  • 2 Para un estudio detallado de este particular, que reelabora la bibliografía existente, véase Sánche (...)

4Las tropas vietnamitas iban acompañadas al menos de un fotógrafo (Ding Fong) y del operador cinematográfico Ho Van Thay, los cuales se esmeraron, a pesar de las dificultades encontradas, en dejar huella visual de cuanto les había salido al paso2. El cineasta Ho Van Thay, entrevistado en 2011 para el film Comrade Duch. The Bookkeeper of Death (Adrian Maben, 2011) mientras contempla desfilar en un monitor algunos de los planos cinematográficos que él mismo rodó, comenta que los cuerpos llevaban abandonados cinco días, por lo que se hallaban hinchados y en descomposición. Una versión sonorizada de este mismo material, probablemente camboyano-vietnamita pero con voice over en inglés que fue remontada por James Gerrand en 1988 para su film Kampuchea/Cambodia, relata la llegada en primera persona del plural confirmando la fecha: 14 de enero de 1979.

5Lo cierto es que, sin perder un instante, estos profesionales de la imagen, curtidos en tareas de propaganda desde la guerra civil y su campaña contra el enemigo estadounidense, dirigieron sus dispositivos a fijar en detalle los instrumentos de tortura que los verdugos no habían tenido tiempo de retirar, pivotaron sus ojos mecánicos sobre inmensos charcos de sangre seca esparcidos sobre el suelo, sin que escaparan a su registro los restos de cabellos, los papeles de confesiones arrancadas en el curso de la tortura estrujados y lanzados al suelo; en otros emplazamientos del mismo recinto registrarían montones de calaveras, harapos que vestían los detenidos, entre otras escalofriantes huellas de lo sucedido.

6En la actualidad, dos series de documentos han sobrevivido de esos momentos de descubrimiento: un conjunto de trece fotografías de Ding Fong, y un fragmento fílmico mudo de 12’ de duración recuperado por el Documentation Center of Cambodia (DC-Cam) en 2009 con vistas a su presentación como prueba inculpatoria en los procesos contra algunos líderes Jemeres Rojos de los que se ocuparon las Extraordinary Chambers in the Courts of Cambodia (ECCCC). Destaca entre ellos el realizado contra el director de la prisión, Kaing Guek Eav, alias Duch (conocido como Caso 001). Ambos documentos forman parte inequívoca de ese género visual de atrocidades que conocemos como imágenes de liberadores, cuya máxima expresión se encuentra en las imágenes captadas por fotógrafos y operadores británicos en Bergen Belsen tras el descubrimiento de ese inmenso infierno de destrucción dejado por los nazis, así como por los operadores del Ejército Rojo en Majdanek en el verano de 1944 o de Auschwitz en enero de 1945. Lejos de poder ser considerados transparentes, expresión pura y veraz de la realidad de lo allí acontecido, estos documentos necesitan ser analizados por sus marcas de enunciación, así como por las condiciones e intereses que determinaron su captación, tipo de encuadre, corte y, más tarde, inscripción, montaje, difusión y sonorización. Ahora bien, no resulta menos importante desmentir la acusación de que fueron fabricación de la propaganda vietnamita; argumento que fue utilizado en los primeros tiempos, dada la animadversión de la ONU y Estados Unidos, en particular, contra el eje Vietnam-URSS durante la llamada Segunda Guerra Fría.En suma, la cuestión radica en saber cómo interrogar estas escasas pero imprescindibles imágenes de liberadores a la vez creyendo en su valor y sospechando de su transparencia.

  • 3 Un avanzado análisis de este film en id., 2016.

7¿Qué mostraban, pues, las imágenes y, sobre todo, cómo habían sido captadas, qué habían dejado fuera de campo sus artífices y cuál era la retórica visual utilizada para representar aquello que había escapado a la mirada por haber sucedido antes de la llegada de los liberadores, a saber: el crimen? La primera cuestión que resulta fundamental es la perfecta sintonía entre las fotografías y los planos cinematográficos. A pesar de las dificultades de reconstrucción, sobre las que regresaremos más tarde, las fotografías captan encuadres muy semejantes a los de algunos fotogramas del film, de modo que es fácil deducir que ambos profesionales hubieron de trabajar codo con codo. El detallismo casi fetichista de los restos de inhumanidad que revelan el sufrimiento de las víctimas (cabellos arrancados, charcos de sangre, instrumentos de tortura…) es aislado en primeros planos e incluso destaca por la semejanza algún rasgo de estilo común, como la toma fotográfica desde la reja de una celda, lugar que utilizará a su vez la cámara de Ho Van Thay para deslizar un trávelin. Sin embargo, el dinamismo propio del cine ofrece una información que escapa a la fotografía: la cartografía de los espacios y las relaciones internas entre microespacios, a lo que se añade una mayor variedad de objetos representados (calaveras, instrumentos de tortura, etc.)3. La captación en movimiento nos pone, pues, sobre la pista de otro documento fotográfico fundamental para la memoria del genocidio camboyano: los mug shots o imágenes señaléticas de prisioneros que fueron tomadas en la prisión durante sus años de funcionamiento. Estas alrededor de 6 000 fotografías de frente y perfil tomadas a la llegada de los detenidos que este fragmento rodado nos muestra junto a otras presentando cuerpos abiertos, y el material fotográfico (cámaras, copias positivadas…) con las que fueron realizadas, abre una pista fotográfica nueva y un reto para la reconstrucción de las atrocidades. Son imágenes de perpetradores. Mas regresemos al film.

8El que el metraje esté incompleto lo hace por una parte misterioso, pues nada ha sido hallado hasta la fecha que esclarezca las coordenadas precisas en las que fue realizado, su proceso de montaje, los descartes habidos, el texto que lo acompañaba o que fue redactado para conducir la secuencia de las tomas. En realidad, lo que conocemos como film o footage, según fue identificado en 2008 como pieza reconocible, no es sino una sucesión de varias micro-secuencias que registran el encuentro de las celdas y los cuerpos. Sintomáticamente, sin embargo, el fragmento contiene reveladores rasgos que confirman un trabajo de edición y una meditación sobre la estructura que permiten formular hipótesis hoy por hoy inverificables. Resulta indudable que la estrategia del fragmento consiste en desdibujar su estructura haciéndola pasar por el itinerario de un descubrimiento hecho por los reporteros mismos al llegar a la prisión, produciendo la impresión en un hipotético espectador de compartir esa experiencia. El comienzo es revelador: un trávelin se desliza a través de la doble verja dejando ver en contrapicado el cartel de una antigua escuela; más tarde, desde un corredor, y a través de las barras de una ventana, la cámara se desliza hacia el interior de una celda del edificio A, la escruta y penetra en su interior para abrir la mirada a unas escalofriantes visiones de un cuerpo desollado y ensangrentado. Con ligeras variantes, estos mismos desplazamientos de cámara hacia adelante se suceden en otras celdas contiguas. A la espeluznante escena que aguarda en cada una de estas estancias se une el énfasis que la cámara pone en los detalles, a fin de resaltarlos como si se tratara de un sabueso itinerante en busca de su presa y pertrechada con un efecto de lupa que agranda los objetos, las marcas de violencia sobre los cuerpos, aproximándonos a ellos sin ningún decoro. El ojo, único sentido convocado, sustituye al shock olfativo y táctil del operador, que, según refieren los relatos, fue tan insoportable que hubo que instalarse fuera del recinto y acudir a él solo para filmar. La sensación que se extrae de la proximidad y pureza del encuentro es de una rotunda irrealidad, como si nada hubiese sido planificado ni fuese previsible, es decir, como si las cámaras y quienes las dirigen accedieran por primera vez, vírgenes, a ese lugar. La condición muda de este material, como hoy lo poseemos, refuerza lo inacabado, al tiempo que lo torna casi insoportable a la vista.

  • 4 Sobre los avatares de este material adquirido por el DC-Cam y los debates sobre su veracidad para s (...)

9En un fragmento posterior, tras una excavación que parece haberse practicado en el patio central, se muestran numerosos cadáveres, así como cuerpos abiertos en canal que componen una escena no menos macabra. Tampoco omitieron los cineastas, a continuación, la cuidadosa filmación de los aparatos fotográficos utilizados por los verdugos, los positivos de las instantáneas y algunas de estas, como si desearan dejar constancia del rigor de sus fuentes, subrayando la responsabilidad y autoría de las fotos de cuerpos degollados y vientres abiertos. El único fragmento, por así decir, feliz del metraje está compuesto por una secuencia que describe sintéticamente el hallazgo con vida de unos niños en un estado muy precario de salud y visible desnutrición4. En este último fragmento, aparecen soldados vietnamitas junto a los disidentes jemeres rojos que se unieron a ellos (es reconocible el comandante Khang Saring, futuro ministro del Interior de la República Popular de Kampuchea) y la actitud de los protagonistas da la sensación de mayor planificación. Por esta razón, deducimos que entre las cámaras que filman y los varios personajes expuestos hubo de mediar un acuerdo con vistas a lograr una pose satisfactoria.

10Si algo llama la atención en estos escasos minutos, es que las diferentes unidades temáticas están pegadas unas a otras en forma de collage, lo que significa, en primer lugar, que los tiempos de captación fotográfica y, sobre todo, de rodaje pudieron llevar horas o incluso días; en cualquier caso, es evidente que la filmación sucedió a la identificación del lugar y la determinación de sus focos de interés para un guion cinematográfico. En segundo lugar, que el objetivo vietnamita no era construir un relato, sino fabricar momentos fuertes de intensidad emotiva, disponibles para ser distribuidos independientemente, cual descargas, según las exigencias de cada momento, para lo cual la fotografía podía ser idónea. En tercer lugar, que una intervención posterior, probablemente en Ho Chi Minh City, seleccionó el material y le dio esta apariencia inacabada. Por consiguiente, y en cuarto lugar, que numerosos descartes hubieron de hacerse del material rodado y que estos tal vez se encuentren en algún lugar perdido o fragmentariamente en otros films que los hayan reutilizado.

  • 5 Véase, por ejemplo, Haggith, 2005.

11De lo que no cabe duda es de que estas imágenes (fotográficas y cinematográficas) son, por su naturaleza, metonímicas, es decir, que su representación de la violencia ejercida, la tortura, las ejecuciones, está mostrada a través de sus efectos y que el nudo de las mismas ha escapado fatalmente a la captación. La conciencia de este hiato temporal, es decir, de la llegada tardía de los dispositivos de registro respecto al presente de los crímenes y la violencia, acrecienta todavía más una estrategia de compensación que, lógicamente, nace de la impotencia: cuanto más brutales sean las imágenes, más próximas parecen estar de la realidad. Sin embargo, nada de eso es necesariamente cierto y lo experimentado, en particular, con la fotografía y filmación en Bergen Belsen en abril de 1945 es harto aleccionador5. Mas esa condición metonímica, sentida como deficiencia, se compensa también con la focalización del detalle representativo, cuanto más atroz mejor. Es un trabajo de sinécdoque en el que los instrumentos de tortura, los cabellos arrancados, la sangre, etc. están llamados a evocar, en la mente de quien observa la escena perdida, una suerte de escena primordial de violencia descomunal.

Imágenes de verdugos

12El visitante que recorre las dependencias del Tuol Sleng Genocide Museum se encuentra a su paso salas con paneles que exhiben rostros de detenidos a muy distintos tamaños. La expresión facial y la postura de los cuerpos sugieren un abanico amplio de casos: algunos parecen sorprendidos ante la mirada de los carceleros que los registraron, otros han quedado paralizados ante la cámara; unos ostentan en su cuerpo marcas de una reciente tortura, mientras se diría que otros asumen con resignación y abandono cuanto está por acontecerles. A pesar de sus diferencias, no cabe duda de que la mirada que capta a estos seres humanos no lo hace desde su condición de víctimas, por mucho que así lo experimenten los visitantes de la prisión-museo; al contrario, esos ojos y ese cuerpo llevan infiltrados el estatuto de traidores con el que fueron registrados por la cámara fotográfica que los capturó. Dicho en términos más precisos, la expresión de los rostros y la posición anatómica de estos detenidos revelan la respuesta singular, mecánica o voluntaria, de cada hombre o mujer ante el dispositivo de identificación impuesto. Por tanto, en el preciso instante en que estos seres dirigieron sus ojos a la cámara y esta los atrapó en el encuadre, eran culpables. Así, como visitantes y espectadores, nos vemos forzados a mirar plegándonos a los ojos físicos y al ojo mecánico de quienes pusieron en marcha e hicieron funcionar la maquinaria de aniquilación.

13En realidad, sorprende la naturalidad con la cual, sin alteración alguna en el contenido de las fotografías ni despliegue alguno de pedagogía histórica, la condición que atribuimos a estas gentes se ha transformado en su exacto antónimo. Claro que el visitante que acude a un museo sobre la represión está prevenido contra la perversidad de los antiguos verdugos, conoce la existencia de este tipo de centros conmemorativos (o incluso los frecuenta) y vive inmerso, quizá sin haber reflexionado sobre ello, en una cultura de la víctima, el trauma y la reparación que ha impregnado las sociedades del mundo entero desde hace décadas. Sin embargo, estos componentes contextuales no explican cabalmente cómo es posible que, al enfrentarnos con el tiempo, el lugar y los afectos que emanan de estas fotos, pasemos por alto la mirada que los creó. ¿Acaso esta no ha dejado huella alguna en las fotografías? El abismo entre la atmósfera de época y la evidencia de los hechos es demasiado acusado para no exigir mayor explicación.

  • 6 Uno de los fotógrafos de S-21, Nhem En, se convirtió hace unos años en una verdadera star de los me (...)

14Y, sin embargo, la escena se encuentra bien documentada históricamente, por más que sus modalidades varían según la coyuntura precisa, el lugar de detención y la significación del detenido mismo: el prisionero era transportado en camión, a menudo desde muy lejos; llegado al recinto, era arrojado por sus captores al interior de una estancia donde, todavía anudado al grupo que le acompañaba, le era arrancada la venda que le cubría los ojos durante todo el trayecto y se le sometía a una violenta llamarada de luz artificial procedente de un foco que precedía y acompañaba a la instantánea6. Uno de los supervivientes de S-21 relató así su vivencia de este instante:

… siento que me retiran la venda de los ojos. Al principio, no puedo distinguir nada, pero poco a poco la visión se torna nítida. Ante mí se encuentra una silla sobre la que veo una cámara fotográfica.

«Siéntate ahí», me espeta el guardia señalándome con el dedo.

  • 7 Nath, 1998, p. 40. Por su parte, el único fotógrafo superviviente de la prisión, Nhem En, dio a la (...)

Los demás prisioneros, esposados a mí, me siguen, pero permanecen sentados mientras me toman la foto. El guardia toma una primera instantánea de frente, luego otra de perfil. Otro guardia toma mis medidas y luego me dan una tarjeta de identidad. Después, fotografían a todos los prisioneros que están atados a mí. Una vez han concluido, nos ponen las vendas de nuevo en los ojos7.

  • 8 Dunlop, 2006, p. 148.

15El acto debía dejar atónitos a los detenidos ante la descarga luminosa que precedía el sistema de identificación en cadena. No es extraña la definición que dio el también fotógrafo Nic Dunlop de este acto como un trial by camera («juicio por la cámara»)8. En realidad, más que un juicio, se trataba de una condena, pues los tribunales brillaban por su ausencia en la Kampuchea Democrática. Ahora bien, el registro fotográfico poseía una función precisa en el régimen de visibilidad impuesto por los Jemeres Rojos que ayuda a comprender la relación entre ver, poder y saber. En este sentido, el fugaz disparo fotográfico recibido al llegar a la prisión dejó una huella factual imperecedera que ha surcado el tiempo y sobrevivido a la aniquilación del sujeto fotografiado. Esa huella es la foto. Y esa foto contiene también la respuesta fugaz con que el detenido reacciona ante la mirada del dispositivo. Cada foto, pues, escenifica la colisión repentina de dos miradas cuyos atributos no podían ser más dispares. En suma, si las imágenes captadas por los vietnamitas eran, en su condición de imágenes de liberadores, metonímicas respecto a los hechos, los mug shots son imágenes de perpetrador.

Modelos: museo y nuevas filmaciones

16El efecto brutal del fragmento rodado por Ho Van Thay tuvo repercusiones en otras maneras de percibir S-21 por parte de quienes captaron imágenes en él en los meses e incluso años posteriores. Tuvo en ello un papel decisivo el diseño de shock con que el imaginero del museo, el coronel vietnamita Mai Lam, decidió investir el espacio, pues establecía las líneas de un guion de visita y un tono emocional de observación. Durante la década siguiente, el Tuol Sleng Genocide Museum se convirtió en una suerte de traumascape («paisaje del trauma») en el que las huellas de las atrocidades cometidas fueron conservadas frescas y tan inalteradas como permitieron las circunstancias. El objetivo consistía en provocar un shock en los visitantes más que ofrecerles información para comprender los hechos históricos acaecidos allí. En otros términos, el film, a pesar de su escasa elaboración, o quizá precisamente debido a esta, desempeñó un triple papel modelizador: en primer lugar, denunciaba a los autores de la violencia perpetrada cuando algunas de sus secuencias eran difundidas acompañadas con una voz over categórica; en segundo lugar, planos aislados extraídos del documento migraron a otros programas de actualidad y a otros documentales, como si se tratara de una compulsión de repetición (por usar el término que Sigmund Freud asoció a la pulsión de muerte) que llevaba a un continuo reciclaje; por último, el «estilo de filmación» usado por los vietnamitas se convirtió en un modelo no declarado, pero bien perceptible, en la forma de mirar y registrar el lugar por parte de otros operadores, una especie de guion de rodaje. Detengámonos algo en este punto.

  • 9 Ledgerwood, 1997, p. 89.

17Numerosas fueron las filmaciones que tuvieron lugar en Tuol Sleng en el curso de la década de ocupación vietnamita que concluyó en 1989. Conscientes de disponer de una poderosa arma de propaganda, los nuevos dirigentes de Camboya animaron a los visitantes a tomar fotografías y filmar en los espacios del trauma, no solo (téngase esto presente) los profesionales del reportaje, sino también amateurs. La antropóloga Judy Ledgerwood, una de las investigadoras pioneras en los archivos del museo, descubrió un documento fechado en 1980 (el año de apertura del museo) en el que el ministro de Cultura, Información y Propaganda recomendaba que las celdas estuvieran bien iluminadas para facilitar a los turistas la toma fotográfica9. Puesto que las autoridades auspiciaban la filmación de reportajes y documentales (cierto que la mayoría se contaban entre gentes cercanas o simpatizantes a las posiciones ideológicas del nuevo gobierno), la cuestión que se plantea es por qué todos estos siguieron parámetros muy semejantes a los del film vietnamita. ¿Eran inducidos por sus anfitriones a penetrar ese lugar de una manera determinada? ¿Había sido la visión del film lo que les condicionaba el recorrido? ¿La razón debía buscarse en el trayecto y los énfasis que el diseño del museo había establecido? Es difícil de decidir, sin duda. Sin embargo, es harto revelador un gesto que encontramos en un reportaje producido al cabo de los primeros meses, con anterioridad a la apertura del museo.

  • 10 Tanto es así que estas fotos, en esa celda y en otras, continúan aún hoy presidiendo los muros de l (...)

18Emitido por la televisión francesa el 3 de octubre de 1979 con el título Cambodge: années néant (Jean-Marie Cavada and Michel Thoulouze), el reportaje se abre con un trávelin que penetra en una de las celdas en la que yacía una de las víctimas esposada a la cama de hierro. Habían pasado meses desde el descubrimiento y los cadáveres habían sido obviamente retirados y enterrados, aun cuando las manchas de sangre eran todavía visibles. De repente, la cámara pivota abruptamente para dirigir la mirada sobre una pared de la celda en la que se halla colgada una fotografía. Es una de aquellas tomadas por Ding Fong a su llegada a la prisión en enero de 1979: la misma celda, la misma cama, que ahora contemplamos, pero en la instantánea se ve el cuerpo humano asesinado y cubierto de sangre. Tal movimiento de cámara es harto elocuente, pues expresa la voluntad de evocar el primer encuentro, la escena primordial, la que estuvo más cerca de la atrocidad, aun si esta había escapado, como ya dijimos, a la cámara primera. La estrategia museística (en realidad, pre-museística) ya había actuado10. Más aún, el movimiento de cámara revela la atracción que ejerce sobre el cineasta el instante del descubrimiento; tanto es así que este confirma con sus utensilios el guion narrativo que el museo había dispuesto.

19Dos films rodados en 1979 y 1981, respectivamente, pueden ayudarnos a evaluar el aspecto de los espacios y sus usos potenciales. El reportero australiano John Pilger, que trabajaba para The Daily Mirror, fue el alma de Year Zero: The Silent Death of Cambodia (David Munro), mientras que por las mismas calendas los famosos documentalistas de Alemania del Este Walter Heynowski and Gerhard Scheumann (H&S Studio) rodaban sin cortapisas en Camboya, primero para su film Kampuchea. Sterben und Auferstehen (Camboya. Muerte y resurrección, 1980) y luego para Die Angkar. Aunque Pilger y H&S fueron útiles a las estrategias vietnamitas, sus proyectos y acentos eran sustancialmente diferentes, como el formato de sus films: Pilger escogió el modelo de reportaje de urgencia sobre un acuciante problema humanitario y alertó a la comunidad internacional sobre la crisis de un país carente de alimentos y con deficiencias sanitarias alarmantes; Heynowski & Scheumann, en cambio, construyeron un documental de propaganda sirviéndose de técnicas y recursos de montaje, combinados con los de algún testimonio y uso del directo, mezcla de estrategias ensayada en el cine latinoamericano de los años sesenta y setenta. A pesar de sus diferencias genéricas de estilo, genealogía, medio y propósito, ambos films se comportan con sorprendente cercanía en lo que se refiere al tratamiento de Tuol Sleng, tanto en retórica verbal como visual.

20En su film, la voz de John Pilger introduce el episodio sobre Tuol Sleng de este modo:

  • 11 «And this is where some of them died. A high school which became an Asian Auschwitz. Like the Nazi (...)

Y este es el lugar en el que algunos de ellos murieron. Una escuela secundaria que se convirtió en un Auschwitz asiático. Como los Nazis, los Jemeres Rojos fotografiaron a sus víctimas cuando fueron conducidas a este campo y al ser ahorcadas, ahogadas, destripadas, torturadas, electrocutadas. Solo en este campo murieron 12 000 personas de este modo11.

21Las cursivas subrayan la asociación verbal entre nazismo y los Jemeres Rojos que constituía la terminología oficial orquestada por los vietnamitas, como muestran numerosos documentos de época y como fueron exhaustivamente explotados para el proceso criminal por genocidio contra Pol Pot y Ieng Sary celebrado en agosto de 1979. Con todo, no se trata tan solo de palabras. En lugar de recurrir al metraje en blanco y negro rodado por la cámara de Ho Van Thay, que según todo hace suponer se encontraba a su disposición, Pilger prefiere filmar en color y visitar personalmente con la cámara de su operador los lugares, para lo cual, dicho sea de paso, no tuvo sino facilidades. Escoge para ello como rasgo de estilo el uso de trávelins que sugieren un descubrimiento subjetivo, mediante el cual el ojo de la cámara (y de su espectador) se encuentra con los restos depositados en las celdas del edificio de ladrillo (edificio C) y combina este recurso con el detallismo de planos detalle mostrando los instrumentos de tortura. Más aún, Pilger y su montador recurren ampliamente al montaje conceptual para asociar sus primeros planos de Camboya con imágenes-icono asociadas al Holocausto y a los campos nazis.

  • 12 Recuérdese que, aun cuando el museo como tal abrió sus puertas bien entrado el año 1980, delegacio (...)

22El hecho indudable es que, cuando la cámara de Pilger-Munro rueda en el complejo de Tuol Sleng, la estrategia museística de Mai Lam ya había intervenido y diseñado los espacios, propuesto un itinerario con puntos fuertes, asignado una función a las fotos y a los instrumentos de tortura en el recorrido. Dicho en otros términos, el guion del reportaje estaba en parte diseñado por la concepción pre-museística, fuera o no consciente de ello Pilger12.

23A pesar de las grandes diferencias de enfoque, Die Angkar coincide con las mismas matrices, extremando, en su calidad de film de propaganda provietnamita y prosoviético, los recursos de montaje a fin de presentar a los Jemeres Rojos (y, cuestión muy importante, sus aliados y protectores chinos) como una reencarnación del fascismo y, en particular, del comportamiento nazi hacia sus enemigos, a saber: su estrategia concentracionaria. Desprovisto de necesidades informativas, el film de H&S posee una estructura de collage menos realista y alejada de la urgencia del reportaje y se permite quebrar la continuidad temporal para interpolar sin reparo imágenes procedentes del período nacionalsocialista. No es sin duda casual que ambos films concluyan la secuencia dedicada a S-21 con una entrevista al superviviente Ung Pech en el lugar de los hechos en el que son perceptibles las alambradas del edificio C. Ung Pech, pieza clave en el proceso por genocidio a Pol Pot y Ieng Sary de agosto de 1979, habría de ser en breve el director del museo de Tuol Sleng, si bien, como señalamos, la eminencia gris del mismo fue Mai Lam. En suma, desde el punto de vista de la documentación, solo una diferencia podemos señalar entre estos dos films: la proximidad de los hechos, tal y como aparece en el caso de Munro-Pilger, permite a su cámara registrar un estado todavía más puro y menos alterado del escenario y, por tanto, más próximo a ese momento perdido o escena primordial que se había convertido en mítica por inalcanzable. En consecuencia, una filiación directa, que no excluye diferencias, claro está, puede descubrirse en la iconografía, el modelo de acusación, el itinerario y los recursos que inspiran estas visitas a Tuol Sleng durante los primeros años. Su modelo en la sombra está constituido por los planos filmados por Ho Van Thay.

La convulsión por el arte: imágenes en el exilio

  • 13 Véase un desarrollo de esto en Caswell, 2014. En el citado Sánchez-Biosca, 2017, nos ocupamos de la (...)

24Tras la retirada vietnamita en 1989, el contexto varió sustancialmente, tanto en lo geopolítico como en el uso de las fuentes primarias para referirse al genocidio camboyano (metraje de archivo, nuevas filmaciones, papel de los testimonios, orientación del museo para un público masivo). La década siguiente, que concluyó en 1997-1998 con la rendición de los últimos y recalcitrantes Jemeres Rojos y la captura, juicio y muerte de Pol Pot, se caracterizó por una inestabilidad política que llevaba aparejada la cautela (por no decir la elisión) a la hora de referirse a los crímenes del período de Kampuchea Democrática. Todo esto se hacía en apariencia en pro de la Realpolitik. Sin embargo, desde los años 1980 y especialmente en la década siguiente, un minucioso trabajo de investigación, descubrimiento y catalogación de documentos se venía realizando, primero en la sombra y más tarde con mayores apoyos y reconocimiento público, con el fin de dar a conocer la política criminal de los Jemeres Rojos, evitar su retorno al poder (lo que no era impensable en los años ochenta) y, eventualmente, llegar a sentar a sus dirigentes ante un tribunal. Entre estas tareas de acumulación de datos, fichas, catalogación de la información hallada en S-21, destaca, por los objetivos de este texto, la limpieza de negativos y obtención de nuevas copias de las fotografías disponibles en los archivos del museo. Señalemos algunos de esos movimientos: en primer lugar, Judy Ledgerwood, por parte de la Universidad de Cornell, se ocupó de la preservación y obtención de copias de los documentos escritos protegiendo una de las copias en los archivos norteamericanos; en segundo lugar, desde 1989, Chris Riley y Douglas Niven constituyeron una organización sin ánimo de lucro, la Photo Archive Group, para limpiar, catalogar y obtener excelentes copias de los mug shots y otras fotografías; en tercer lugar, el académico Ben Kiernan estableció en la Universidad de Yale el Cambodian Genocide Program en 1994, que poco más tarde sería el origen de DC-Cam, ya en suelo camboyano y bajo la dirección de Youk Chhang13.

  • 14 Véase De Duve, 2008; Roma, 1997.

25Como consecuencia del escrupuloso trabajo técnico y archivístico, y beneficiándose de la relajación de algunas asfixiantes presiones políticas, una serie de acontecimientos artísticos tuvieron lugar a partir de la primavera de 1997. Sirviéndose de las copias de gran calidad obtenidas por el Photo Archive Group, una controvertida exposición fue programada entre mayo y otoño de 1997 en el MoMA: «Photographs of S-21: 1975-1979». Presentada en la llamada Gallery Three de Nueva York, la exposición, comisariada por Adrienne Williams, se componía de 22 retratos ampliados de las fotografías de Tuol Sleng. La atmósfera íntima de la estancia parecía estimular una contemplación reflexiva o incluso empática de las víctimas. En este nuevo contexto, y en copias que permitían escrutar los rostros con detalle, las expresiones humanas parecían fantasmas proyectados sobre los muros y cobraban algo que jamás habían poseído en los usos anteriores: una suerte de aura. La disonancia entre la brutalidad de su significación y el nuevo marco de contemplación resultó obsceno para muchos críticos de arte que se rebelaron contra lo que consideraron una inmoralidad: las víctimas no solo se presentaban desde el punto de vista de sus captores, sino también sin identificar, como seres anónimos procedentes de un lugar exótico a la par que recóndito del que nada o casi nada se sabía14.

  • 15 El efecto se acompañó con la publicación de un libro a modo de catálogo que incluía 78 fotos, The (...)

26Sea como fuere, tal cambio en el marco de presentación, combinado con el aumento de la escala humana, sirvió para poner de relieve las diferencias entre el sistema de archivo de los Jemeres Rojos y la información visual que el dispositivo de fichaje de la policía jemer roja había registrado, aunque una parte de esa información fue desechada por los ejecutores por su irrelevancia para las tareas de represión. El formato de 6 x 6, es decir, cuadrado del negativo, el cual había sido restaurado, permitía captar datos del entorno que habían sido excluidos de la ficha (llamada biografía por la administración de S-21): otros prisioneros atados al fotografiado, el brazo de un niño asomando por el borde inferior del encuadre, un bebé en el regazo de una madre, los exteriores en que se habían tomado algunas fotos, las celdas con otros prisioneros tumbados, una pantalla extendida por un subalterno tras el personaje fotografiado… Todos estos elementos habían de desaparecer cuando esa foto era recortada por los responsables de la represión e incorporada a la ficha, pero su reconstrucción nos ofrecía pequeños datos que, multiplicados por casi seis mil casos, brindaban claves de comprensión muy útiles15.

  • 16 Véase un estado de la cuestión en Copeland, 2011. Los orígenes de estas reflexiones se remontan al (...)

27Una escisión entre dos destinos se operó entonces y no cesó de profundizarse en los años siguientes: mientras las galerías de arte y museos ex loco exponían estos mug shots de formas distintas, pero siempre en un ambiente rodeado de aureola artística, la exposición in loco (en el museo de Tuol Sleng) se deterioraba lenta pero fatalmente y crecían los rumores sobre la conveniencia de clausurar el museo, ya fuera en pro de una supuesta reconciliación y olvido del pasado, ya por escasez de financiación y abandono. Este estado de cosas llevó a una combinación de dos líneas de acción: la primera estuvo representada por una compulsiva descarga de fotografías y filmaciones sobre el lugar, desde las profesionales hasta las domésticas, que fue creciendo en paralelo a la accesibilidad de las cámaras y dispositivos técnicos y el crecimiento del turismo siniestro (Dark Tourism) que daba un salto por Phnom Penh en su paso hacia las ruinas de Angkor16. Una segunda respuesta vino de la iniciativa del cineasta Rithy Panh de filmar persistentemente y con estrategias diferentes los lugares del crimen, de modo que, además, de analizarlos y convertirlos en escenarios de una reconstrucción (reenactment) de las acciones del pasado, documentó los cambios, sutiles a veces, que iba sufriendo el lugar a lo largo de décadas. La serie de estos films arranca en 1992, con la filmación de Cambodge : entre guerre et paix; sigue en 1996 con Bophana : une tragédie cambodgienne; más tarde, en 2003, con la reconstrucción de los actos de antaño por ejecutores y supervivientes en S-21. La machine de mort khmère rouge y, por último, en 2011, con Duch, Le maître des forges de l’enfer, por citar solo los films en los que el lugar adquiere protagonismo. El caso es que las estrategias fílmicas y los modelos documentales fueron muy distintos: del reenactment al documental poético, de la entrevista a la forma más tradicional de documental histórico. Sea como fuere, los planos de estos films han pasado de ser representaciones a documentos de los cambios acontecidos en un lugar de memoria.

La era del archivo: fetichismos

  • 17 Por ejemplo, Lindeperg, 2013, cap. i.
  • 18 Véase una reflexión sobre este efecto en Baron, 2014, cap. iv («The archive affect: the archival fr (...)

28Nuestra época es paradójica en lo que se refiere a la relación con los archivos y, muy en especial, los archivos visuales. Por una parte, la estrategia más común para representar el pasado, la cual domina en los canales de historia de las televisiones y en la producción para público consumidor de historia, consiste en aplicar a las imágenes del pasado las convenciones perceptivas y tecnológicas de nuestro tiempo, operando un anacronismo de manual. A tal fin, no se vacila en añadir sonido ambiental a imágenes mudas, ampliar la ratio de pantalla de 4/3 a 16/9 e incluso en colorear los fotogramas de los films que fueron rodados en blanco y negro. Ofrecer el pasado y sus imágenes según los códigos audiovisuales del presente es tornarlo atractivo a nuestros ojos, al precio de sacrificar la historicidad de las imágenes, como si estas carecieran de marcas fechadas y fechables, tanto como los acontecimientos que relatan. Este comportamiento ha sido ya ampliamente discutido por historiadores17. En contrapartida, otra estrategia es reconocible por su mayor sutileza, ya que convoca, tanto en su práctica como en su consumo, a especialistas más sofisticados en el conocimiento de las imágenes, amén de conectar con una tendencia museística y nostálgica de relación con el pasado y sus restos materiales. Consiste en invitar al espectador a visitar el pasado a través de su imagen-huella. A diferencia de los casos de intervención tecnológica, las imágenes son en esta estrategia respetadas o, más exactamente, veneradas. Al sumergirnos en ellas, el espectador está llamado a abandonar deliberadamente la conciencia de su presente y revivir el aroma del pasado como si participara de él presa de una nostalgia hipnótica de archivo. Ahora bien, al proceder de ese modo, se produce una descontextualización de tipo distinto; su resultado es la suspensión de la historicidad18.

  • 19 Bolter, Grusin, 2000.
  • 20 Michelle Caswell puso de relieve el efecto pragmático de esta reflexividad en su libro Caswell, 20 (...)

29Estas dos estrategias no son ajenas a las mutaciones que sufrió el material vietnamita filmado en enero de 1979 a través de los media modernos. Mencionaremos tan solo un ejemplo por su ejemplaridad. El film Comrade Duch: the Bookkeeper of Death (Adrian Maben, 2011) sigue el itinerario del proceso incoado contra el que fue director de S-21, Duch, y lógicamente el escenario de Tuol Sleng, sus fotografías y sus objetos, desempeñan un papel importante. Pues bien, hacia el final del metraje, el operador Ho Van Thay es convocado en Ho Chi Minh City a una proyección sobre un monitor de televisión de aquellos fragmentarios planos que rodó en enero de 1979. El objetivo es obtener su testimonio, su palabra, sobre cuanto vio. No obstante, la palabra palidece en relación con la arrebatadora fuerza de las imágenes. Tanto es así que el realizador prefiere distinguir el relato del protagonista, sentado en un sillón, de la silente (o casi silente, pues se incorporan unos efectos musicales) proyección de los planos. Es así como asistimos a la proyección de los trávelins que muestran el descubrimiento de S-21. Frente al monitor, Ho Van Thay y sus compañeros de la televisión vietnamita contemplan de nuevo las imágenes y nosotros, situados tras ellos o en contraplano, escrutamos su rostro al asistir a esa actualización del pasado. Es la copresencia del cuerpo de quien estuvo allí y de sus imágenes lo que confiere al fragmento un valor intensísimo que excluye casi la palabra. Este efecto metalingüístico o metacomunicativo de la escena conecta, así, con toda una amplia serie de imágenes reflexivas que se han prodigado en los últimos años producto de lo que Bolter y Grusin denominaron remediation19: imágenes de gente viendo imágenes, fotos o vídeos de testigos explicando imágenes a visitantes u otros, como si la inmersión en el pasado requiriese la encarnación en un cuerpo testimonial o testifical20.

30Mas su último sentido tiene que ver con una emoción de archivo de la que está repleta toda una corriente del cine documental, pero también una política expositiva en museos y, con más razón, museos instalados en los lugares del trauma y del sufrimiento. El objetivo no es, por tanto, dar sentido a ese fragmento enigmático de film que estuvo próximo a la «escena primitiva», sino expresar lo que Jaimie Baron denominó el «afecto de archivo» (archive affect), muy ligado a esa lectura que Jacques Derrida hizo del archivo vinculado a la noción freudiana de pulsión de muerte. Así, cuanto más desmaterializados aparecen los archivos por efecto de la digitalización, mayor atracción parece ejercer la condición matérica del celuloide, como si se viera que está rodeado de una misteriosa aura protectora. Y no deja de ser paradójico que se exija la condición de materialidad a esas lejanía e intangibilidad que representa siempre la noción benjaminiana de aura.

31En 2009, los esfuerzos del Documentation Center of Cambodia para llevar a juicio a antiguos líderes Jemeres Rojos se hicieron realidad. Tuol Sleng iba a desempeñar un papel emblemático en ese proceso, dado que el primer encausado fue, como dijimos, su director, Kaing Guek Eav (alias Duch). Durante la instrucción del proceso, el denominado «Vietnamese footage» pudo haber jugado un papel considerable. El director de DC-Cam, Youk Chhang, viajó a Ho Chi Minh City el 26 de diciembre de 2008 para obtener una copia conforme al original, supuestamente no montada ni intervenida. Junto con dos rollos fotográficos de 70 imágenes, el metraje fue presentado a las Extraordinary Chambers in the Courts of Cambodia (ECCC). Según proponían los fiscales, estos segmentos contenían evidencias de los crímenes cometidos en S-21 según habían sido registrados post facto por las fuerzas victoriosas en enero de 1979. Y de acuerdo con las mismas fuentes, dichas pruebas se consideraban relevantes para el caso por tratarse del material más cercano en el tiempo a los hechos acontecidos en S-21.

  • 21 Debido a la composición híbrida del tribunal, Duch tenía dos defensores, uno internacional (el fran (...)

32En respuesta, el abogado camboyano de Duch, Kar Savuth21, alegó que el film estaba políticamente motivado y que contenía una serie de distorsiones probadas. Por razones técnicas diversas, el tribunal rechazó el uso de los dos fragmentos propuestos con fecha 29 de julio de 2009. A pesar de todo, este material no ha cesado de ser difundido desde entonces en amplios foros e incluso ha sido presentado ante los visitantes al museo con fines pedagógicos. En otras palabras, dudoso como prueba, en razón de la sospecha del posado de algunas escenas, el material se considera irremplazable para fines patrimoniales y pedagogía histórica a través del trauma. Jamás han sido, por el contrario, debidamente analizadas su mirada y su estrategia de construcción discursiva. En cambio, los mug shots desempeñaron un papel crucial en varios momentos del proceso, siendo proyectados algunos de ellos durante las sesiones. En suma, la vida de estas dos modalidades de la imagen (de perpetradores transformados en víctimas y de liberadores que levantan acta de las consecuencias de los hechos) continúa siendo divergente, en lugar de dialogar entre sí y juzgarse como complementaria. Las imágenes de perpetradores, quizá por la incomprensible creencia en su reversibilidad, resultan más convincentes e irrebatibles que las de liberadores. Y los tribunales tropiezan con una absoluta falta de criterios para analizar unas y otras.

Epílogo

  • 22 Mémorial de la Shoah, París, 12 de febrero de 2015. Véase Didi-Huberman, 2011 e id., 2003.

33En febrero de 2014, después de haber leído pasajes de su libro Écorces, diario de su visita a Auschwitz-Birkenau, acompañado por la proyección de fotos propias tomadas en dicha visita, Georges Didi-Huberman era una vez más interrogado sobre su controversia con el cineasta Claude Lanzmann; controversia que se había originado a raíz de la publicación de su artículo «Images malgré tout», convertido más tarde en libro22. Argumentaba el historiador que la razón última de esta polémica no era el Holocausto y su cliché de irrepresentabilidad, sino que afectaba globalmente a lo que esperamos de las imágenes. Podemos —argumentaba el historiador del arte— descalificar toda imagen por sospechosa o —añadiríamos nosotros— creer ciegamente en ella como expresión de cuanto sucedió. Mas también podemos pensar que una imagen, por pobre e insuficiente que sea o incluso más al serlo, nos señala un camino para la comprensión histórica que está en nuestra mano seguir o abandonar. Seguirlo entraña, por lo tanto, poner dicha imagen en diálogo con otras, buscar nuevas fuentes, confiar en su valor, al tiempo que negamos su transparencia.

  • 23 Matard-Bonucci, 1995. Más recientemente, Wieviorka, 2015.
  • 24 Por ejemplo, O. Levy puso de relieve hace poco la incrustación de esa imaginería en el cine poster (...)

34Desde luego, las borrosas imágenes de liberadores que hemos analizado en este texto no pueden ser consideradas imágenes naturales ni conforme a una verdad indiscutible. Como sus precedentes a la llegada del Ejército Rojo a Majdanek en julio de 1944, de los británicos a Bergen Belsen en abril de 1945 o de los norteamericanos a Ohrdruf y Buchenwald, están «motivadas políticamente» (expresión utilizada por el defensor camboyano de Duch) y contienen planos posados, además de utilizar, en mayor o menor medida, recursos de montaje, a los que se añadirían, en ciertas versiones, una voice over, música, etc. En la primavera de 1945, los generales norteamericanos Dwight Eisenhower, George Patton y Omar Brady decidieron difundir estas imágenes utilizando una suerte de pedagogía del horror. Esperaban así que el shock afectase tanto a los que habían silenciado lo ocurrido (por no saber o por no querer saber) como a la población combatiente o que se había embarcado en un esfuerzo de guerra, que se preguntaría por qué habían luchado23. Hoy comprendemos los límites de tan ingenuas aspiraciones, pero estas imágenes parecen haberse asentado en nuestro imaginario colectivo provocando un reguero de influencias y ecos24.

  • 25 La película de Rithy Panh L’image manquante constituye una serie de reflexiones en torno a lo que (...)

35Concluyamos, pues. Como puso de relieve el cineasta Rithy Panh después de su largo trabajo, reescritura y análisis de las imágenes del genocidio jemer rojo, la imagen crucial siempre es una imagen perdida, tanto psicológica como históricamente25. Y una imagen perdida, en el sentido al que nos referimos cuando hablamos de eslabón perdido, solo parece ser cercada por otras imágenes que la sustituyen o la acompañan: imágenes excesivas, imágenes ambiguas, imágenes contradictorias, imágenes interiores, imágenes persistentes. Todas ellas forman una red de correspondencias hasta el punto de que el análisis de un género de ellas resulta imposible sin tomar en consideración las otras. En este sentido, las imágenes de perpetradores conformadas por los mug shots de S-21 son el contracampo de los films de propaganda de los Jemeres Rojos. En estos últimos, el enemigo es invisible, un hueco de significado inimaginable.

36¿Cuál es, por tanto, en este contexto el estatuto del fragmento vietnamita? No resulta fácil de decidir, pues es fronterizo: por una parte, esclarece algunos de los aspectos de la cosmovisión jemer roja, como la mística del enemigo y la necesidad de su destrucción; por otra, revela la mirada de aquellos que filmaron, participando intuitivamente en su uso propagandístico inmediato. Sea como fuere, como palimpsesto, cada vez que algunos de estos planos son invocados o incorporados a otro discurso, ya sea por parte de un prestigioso cineasta o reportero, ya por un insignificante usuario de Internet o un viajero deseoso de comunicar su experiencia, arrojan luz sobre una tensión imposible de resolver: la que se produce entre la escena primitiva y la mirada del operador o montador. En el fondo, una escena primitiva es tan fascinante precisamente porque toma forma en una imagen perdida para siempre.

Notes

1 Este texto ha sido concebido en el marco de los proyectos «Representaciones contemporáneas del perpetrador de violencias de masas: conceptos, relatos e imágenes» (HAR2017-8251-P) y «Figuras de perpetradores de violencias de masas: relatos e imágenes» (AICO/2018/136-GV).

2 Para un estudio detallado de este particular, que reelabora la bibliografía existente, véase Sánchez-Biosca, 2017.

3 Un avanzado análisis de este film en id., 2016.

4 Sobre los avatares de este material adquirido por el DC-Cam y los debates sobre su veracidad para ser utilizado en el proceso Duch, véase Cryder, 2010 [en línea].

5 Véase, por ejemplo, Haggith, 2005.

6 Uno de los fotógrafos de S-21, Nhem En, se convirtió hace unos años en una verdadera star de los medios de comunicación, aunque algo desdibujada últimamente.

7 Nath, 1998, p. 40. Por su parte, el único fotógrafo superviviente de la prisión, Nhem En, dio a la luz en 2014 sus memorias, en las cuales confirma, desde el otro lado de la cámara, el procedimiento de esa larga cadena de imágenes.

8 Dunlop, 2006, p. 148.

9 Ledgerwood, 1997, p. 89.

10 Tanto es así que estas fotos, en esa celda y en otras, continúan aún hoy presidiendo los muros de la izquierda de varias de ellas, a pesar de que el paso del tiempo y el deterioro hacen difícil descifrar su contenido.

11 «And this is where some of them died. A high school which became an Asian Auschwitz. Like the Nazis, the Khmer Rouge photographed their victims when they were brought to the camp and as they were hanged, drowned, disemboweled, tortured, electrocuted. In this camp alone, 12 000 people died like that.» (énfasis nuestro).

12 Recuérdese que, aun cuando el museo como tal abrió sus puertas bien entrado el año 1980, delegaciones extranjeras de países amigos, asociaciones internacionales, etc. circularon incesantemente por Tuol Sleng desde finales de enero de 1979, de modo que el relato del museo estaba ya formado en sus líneas maestras desde muy pronto.

13 Véase un desarrollo de esto en Caswell, 2014. En el citado Sánchez-Biosca, 2017, nos ocupamos de la relación entre coyuntura geopolítica, proceso archivístico y vida sociocultural de las fotografías a lo largo de todo el período entre 1979 y la actualidad.

14 Véase De Duve, 2008; Roma, 1997.

15 El efecto se acompañó con la publicación de un libro a modo de catálogo que incluía 78 fotos, The Killing Fields.

16 Véase un estado de la cuestión en Copeland, 2011. Los orígenes de estas reflexiones se remontan al clásico libro de Lennon, Foley, 2000. S. Benzaquen ha realizado un interesante estudio sobre el uso reciente de las imágenes de Tuol Sleng en Flickr y YouTube: Benzaquen, 2014.

17 Por ejemplo, Lindeperg, 2013, cap. i.

18 Véase una reflexión sobre este efecto en Baron, 2014, cap. iv («The archive affect: the archival fragment and the production of historical “presence”»).

19 Bolter, Grusin, 2000.

20 Michelle Caswell puso de relieve el efecto pragmático de esta reflexividad en su libro Caswell, 2014, cap. iii.

21 Debido a la composición híbrida del tribunal, Duch tenía dos defensores, uno internacional (el francés François Roux) y otro camboyano.

22 Mémorial de la Shoah, París, 12 de febrero de 2015. Véase Didi-Huberman, 2011 e id., 2003.

23 Matard-Bonucci, 1995. Más recientemente, Wieviorka, 2015.

24 Por ejemplo, O. Levy puso de relieve hace poco la incrustación de esa imaginería en el cine posterior para casos poco o nada relacionados con la Shoah o los campos. Denominaba este influjo poderoso, pero casi imperceptible: la imaginería, la persistencia y la rémanence (Images clandestines).

25 La película de Rithy Panh L’image manquante constituye una serie de reflexiones en torno a lo que fue filmado y lo que no, lo que entró en la memoria a pesar de carecer de soporte y lo que ha servido socialmente para representar el genocidio camboyano.

© Casa de Velázquez, 2019

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