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Paisajes de guerra

 | 
Stéphane Michonneau
, 
Carolina Rodríguez-López
, 
Fernando Vela Cossío

III. — Patrimonialización de los paisajes de guerra

La dimensión de la memoria en la construcción del territorio europeo

Los paisajes de guerra de Somme, Arromanches, Birkenau y Schurenbachhald

Concha Lapayese et Manuel J. Gazapo

Texte intégral

1Este capítulo quiere crear un espacio de reflexión en torno a los territorios pretéritos de guerra. Y tiene como objetivo atender de forma combinada a las diversas valencias culturales y espaciales que conforman estos paisajes y a la posibilidad de fabricar miradas alternativas que nos permitan modos diversos de comprensión, de vinculación y de entrelazamiento con dichos paisajes. Como hipótesis, se esgrime su posible incorporación como paisajes culturales protegidos.

2Dentro de este contexto, es importante destacar cómo la Comisión Europea promueve una investigación multidisciplinar en torno al territorio bélico. El posicionamiento crítico que mantenemos nos hace ir más allá de los hitos memoriales a merced de las lógicas museológicas en vigor. Dentro del Programa Marco de Investigación e Innovación Horizonte2020 se hace un llamamiento a la necesidad, en el seno de la propia Unión Europea, de fomentar nuevos sistemas de vinculación que nos permitan asumir otras miradas hacia los paisajes de guerra en territorio europeo. «Sociedades reflexivas y paisajes de conflicto» es un programa dentro de H2020 que aboga por ahondar en la trasmisión del patrimonio cultural europeo e insta a un acceso abierto a los bienes culturales de la Unión Europea:

El objetivo específico de este reto social es fomentar una mejor comprensión de Europa, ofrecer soluciones y apoyar unas sociedades europeas inclusivas, innovadoras y reflexivas en un contexto de transformaciones sin precedentes y una creciente interdependencia mundial1.

  • 2 Consejo de Europa, 2000 [en línea], p. 3.
  • 3 Ibid.

3En la misma línea de reflexión crítica, en el Convenio Europeo del Paisaje se avanza sobre la condición cultural del paisaje, de forma que se ofrece un marco amplio, el paisaje cultural, y un campo especifico, el paisaje cultural protegido. El Convenio hace hincapié en «el carácter específico de los paisajes culturales protegidos, derivados desde la acción del hombre2», e introduce una apreciación importante al hilo de la reflexión que tenemos entre manos. El Convenio habla de una nueva sensibilidad, de la necesidad de determinar la identidad de estos paisajes y del valor de la educación y la formación para establecer una nueva mirada sobre los paisajes de acción preexistentes: «Conscientes de que el paisaje contribuye a la formación de las culturas locales y que es un componente fundamental del patrimonio natural y cultural europeo, que contribuye al bienestar de los seres humanos y a la consolidación de la identidad europea3». Está por tanto definida la hoja de ruta; es necesario acometer un proceso de sensibilización ante los paisajes de guerra del siglo xx que permita vincularnos de un modo contemporáneo con ellos.

4Desde esta particular angulación, vamos a realizar una serie de desplazamientos a ciertos enclaves que nos van a permitir comprender, desde la experiencia, estos paisajes: las trincheras de la Gran Guerra, los restos del Muro Atlántico de la Segunda Guerra Mundial, los campos de exterminio del Holocausto y la colina de residuos de Schurenbachhald nos van a guiar a lo largo de una breve reflexión sobre la condición cambiante de estos paisajes y la perentoria necesidad de cuestionarse, con extrema sensibilidad, los formatos del turismo cultural (fig. 1).

Fig. 1. — En un tríptico: la dimensión de la memoria en la construcción del territorio europeo

Fig. 1. — En un tríptico: la dimensión de la memoria en la construcción del territorio europeo

© C. Lapayese, M. J. Gazapo.

5Probablemente no encontremos en ellos más que restos de una narración histórica, porque nuestra comprensión del campo de batalla es otra. La dimensión de la memoria en los paisajes bélicos ha evolucionado en estos años, tras la disensión nuclear, la posguerra fría y las actuales condiciones de control que imprime el terrorismo internacional. Espacialmente las condiciones son asimétricas y socialmente convivimos en un campo de interdependencia e interconexión en el espacio físico y en el ciberespacio. En medio de este panorama en el que nos encontramos inmersos, cabe preguntarnos si sería pertinente designar la bahía artificial de Arromanches o Pointe du Hoc como paisaje cultural protegido, según explicita el Convenio Europeo del Paisaje. La Cuenca del Ruhr, con Zollverein y Schurenbachhald, está incluida en la lista de sitios Patrimonio Mundial de la UNESCO desde el año 2001.

Idas y venidas al paisaje

6La condición político-económica tardomoderna construye y determina el paisaje en el que convivimos. Y es desde la condición ético-estética actual desde donde podemos construir la conciencia de paisaje, de un paisaje cultural que debe reconocer las categorías de lo terminal, lo residual y lo abyecto, como propias de nuestra contemporaneidad.

7Desde los paisajes culturales canónicos reconocidos por la UNESCO, en el inicio del siglo xxi intentamos elaborar unas tácticas que nos permitan vincularnos con los paisajes residuales fruto de la acción bélica, y que podrían ser considerados como posibles paisajes culturales.

  • 4 Gazapo, Lapayese, 2009, p. 13.

8Darío Gazapo, en La construcción del paisaje: entre la interioridad y la exterioridad, nos advierte de los necesarios procesos de vinculación con el paisaje, entendiendo el término «paisaje» como un sistema relacional: «lo que nos interesa ahora, son aquellos modos de acción sobre el proceso o procesos de construcción, y por tanto de reidentificación del paisaje, como sistema de vinculación y entrelazamiento4». Porque es el proceso de reidentificación y los sistemas de vinculación los que están en juego, y que tendrán lugar en la medida en que seamos capaces de advertir en estos paisajes valencias específicas, que los signen como especiales y necesarios para definir nuestra biografía e identidad.

9Es posible que el problema de nuestra incapacidad de ver otras realidades latentes en los paisajes de guerra devenga de nuestra imposibilidad y lentitud en reconvertir nuestras referencias, nuestro modo de pensar. Convivimos acomodados en una malla entretejida de inseguridades y carencias, disfrazada de una máscara blindada e inamovible de aparente seguridad. Si avanzamos intuyendo lo abyecto, bordeando los límites de lo posible, nos adentramos en el territorio de las aberraciones, un espacio mental y dramáticamente físico, donde el ser humano deconstruye su realidad.

10Comencemos por establecer las coordenadas en donde nos moveremos. Nuestra actual forma de mirar es propia de un periodo reciente y es bastante diferente a la utilizada en el pasado. El término tradicional de «paisaje» alcanza su punto álgido en el periodo romántico, para desaparecer posteriormente a comienzos del siglo xx. Es posible que, entre otras muchas razones, se redescubriese a partir de la segunda mitad de dicha centuria como una concienciación posterior a los acontecimientos derivados de la acción nuclear, en cuanto al deber de recuperar y mantener los territorios naturales afectados por las diversas explosiones debidas a la carrera armamentística y a la guerra. En cierta forma, algunas de las actuaciones territoriales de dominio preconizaron unas maneras realmente agresivas con lo existente y lo específico del lugar, es decir, con la identidad propia del paisaje, hasta el punto de hacer tabla rasa con todo lo existente. Desde la fusión nuclear, el hombre había desarrollado un poder sobrenatural en el territorio. Los espacios sometidos a pruebas nucleares y los campos de exterminio van a ser los activadores de esta otra mirada, en una primera aproximación al paisaje de guerra.

Rostros y máscara del paisaje

11Jorge Oteiza, en Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, explora las condiciones del paisaje y ofrece una posible definición de paisaje como forma cultural:

  • 5 Oteiza, 1952, p. 25.

El Paisaje es como un cuerpo múltiple y sensible, cargado de misteriosas energías y que rueda fatalmente sobre nosotros con la clave de nuestro propio destino. A formas distintas de hombre, corresponden distintas interpretaciones del paisaje. Nuevas formas culturales son nuevas formas del paisaje. […] Hay idas y venidas al paisaje; y son incesantes estos viajes en el proceso formativo de un tipo de hombre, de una cultura5.

12Nos habla de viajes incesantes, que nos forman y construyen nuestro modo de mirar. Por tanto, cabe preguntarnos al hilo de esta reflexión en torno a la memoria de los paisajes de guerra ¿cuál sería la posible interpretación que podemos darles en nuestra contemporaneidad a dichos paisajes de guerra pretéritos? Hablamos de idas y venidas, de movimientos fluctuantes en el paisaje, como posibilidad para comprenderlo y actuar en él. Prosiguiendo con estas reflexiones y trasladándonos al contexto del paisaje de guerra, surge la cuestión de cómo revincularnos para generar alternativas de enlaces que permitan reinventar nuestro diálogo con estos territorios.

13En los restos del Muro Atlántico de la Segunda Guerra Mundial narrados por Paul Virilio en Bunker archéologie, su costa persiste inabarcable, pervive a la musealización, aunque los lugares álgidos de la memoria mutan en cadáveres exquisitos: el «Museo del Día D», en la playa de Arromanches, ha devenido en un lugar donde el simulacro fagocita cualquier acercamiento a lo real. Mientras, el perfil y la profundidad de las trincheras del valle del Somme, escenarios de la Gran Guerra, se diluyen en el territorio de la memoria musealizada entre las distintas nacionalidades que cuidan del escenario patrimonial.

14Pero sigamos de la mano de Oteiza, e incorporemos en la conversación a Robert Smithson, ya que ambos se mueven entre posiciones marginales en el campo expandido del paisaje. Smithson viaja a Yucatán para explorar los monumentos de la cultura maya siguiendo la estela de John Lloyd Stephens; se desplaza con unos dispositivos menores, unos espejos, y fotografía el paisaje que recorre a través del reflejo. Con esta acción menor nos da una posible clave de aproximación desde la dimensión de la ausencia:

  • 6 «If you visit the sites (a doubtful probability) you find nothing but memory-traces, for the mirror (...)

Si uno visita los lugares (una probabilidad dudosa), no hallará más que vestigios de la memoria, pues los desplazamientos de espejos eran desmantelados nada más eran fotografiados. Los espejos se encuentran en algún lugar de Nueva York. La luz reflejada ha sido borrada… Los recuerdos no son más que números en un mapa, memorias vacías que constelan los terrenos intangibles en proximidades suprimidas. Es la dimensión de la ausencia lo que queda por descubrir. Las voces novelescas de los tótems han agotado sus argumentos, el Yucatán se encuentra en otra parte6.

15Cabe preguntarnos si el Muro Atlántico es nuestro Yucatán. Smithson nos advierte de las ausencias del paisaje. Tras visitar estos frentes bélicos, el «Día D» se encuentra en otra parte, y desde la dimensión de la ausencia, quizás, podría coexistir desplazado en la memoria del siglo xxi.

El residuo como paisaje

  • 7 Didi-Huberman, 2004, p. 17.
  • 8 Id., 2015, p. 11.

16Georges Didi-Huberman escribió Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto comenzando con una aseveración: «para saber hay que imaginarse7». Es años después cuando se adentra en Birkenau. Su reencuentro lo narra en Cortezas, y desde sus páginas reclama la perentoria necesidad de saber ver: «Coloqué tres pedacitos de corteza en una hoja de papel. Miré. Miré pensando que mirar me ayudaría, tal vez, a leer alguna cosa que jamás fue escrita8». Didi-Huberman nos abre una vía de exploración, una arqueología para comprender un presente donde Birkenau no se ha visto afectado todavía por el turismo —ese Grand Tour de la memoria que recorre los campos de exterminio europeos—, porque su escala y su tiempo inconmensurable no facilitan su transmutación. Son «acciones híbridas» de resistencia frente a la industria cultural de la memoria que asola a Europa.

  • 9 Ibid., p. 61.

No se puede, pues, decir jamás: no hay nada que ver. […] A pesar de la destrucción, la desaparición de todas las cosas. Hay que saber mirar como mira un arqueólogo […] arqueología no es solo una técnica para explorar el pasado, sino también y sobre todo una anamnesis para comprender el presente9.

17La acción en Birkenau de recorrer y rastrillar con el andar este inmenso campo de abyección —de inquietante proporción áurea— permite construir una disensión temporal a cada visitante. En la memoria queda la propuesta «The Road» para el concurso del Memorial de Birkenau de 1957, realizada por Oskar Hansen. Podría haber sido un punto de inflexión si hubiera sido ejecutada: la diagonal rastrillada que, como una forma abierta, atravesaba el campo y forzaba a acceder sesgadamente, marcaba un punto de tensión desplazado, donde otro Birkenau hubiera sido posible. Era un contra monumento. En el actual Birkenau las cenizas infra leves reposan en el interior de la laguna bajo los abedules.

18A partir de la consecución del paisaje sin tiempo, abyecto, emerge la inevitable urgencia de convivir con lo que queda, ese residuo que es lugar, como el auténtico paisaje de nuestros días. Un residuo en ausencia. Porque hay algo en estos paisajes de exterminio que los distinguen sobre todo lo demás, y es precisamente el concepto del tiempo. Su extraordinaria duración, la casi impredecible permanencia de sus efectos, esa incomprensible actividad del hecho físico que impide la recreación de la vida en su entorno, físico y conceptual. Su intemperie. Birkenau es intemperie.

19Desde instancias europeas se cuestiona el futuro de estos territorios, Horizonte2020 insiste sobre ello, se propone una aproximación al pasado que posibilite su entendimiento, porque una integración europea requiere atender los márgenes políticos, económicos y culturales.

Paisaje cultural protegido

20La noción de contexto lleva aparejada la idea de diálogo, de obligada dialéctica, que posibilite la contaminación con otras realidades ajenas, que convoque diversas aproximaciones desde el arte, las ciencias sociales, la historia; y que construya y explore las complejas valencias que alberga un paisaje cultural.

  • 10 Schlögel, 2007, p. 282.

21Karl Schlögel, en su obra En el espacio leemos el tiempo, nos presenta los paisajes culturales «como grandes textos, escritos en muchos idiomas. Multiplicidad de textos que pueden leerse y escucharse a la vez10». Las lecturas contemporáneas de los paisajes de guerra, de los paisajes de exterminio, reclaman una relectura del contexto; estos enclaves han sido y están siendo objeto de sucesivos y premeditados intentos para ser recordados, desenterrados e incorporados en el miasma histórico del Grand Tour europeo de nuestra época.

22El hombre siempre ha tenido a su favor el tiempo. El tiempo como mecanismo de olvido, como posibilidad de desvanecer el horror. En lo terminal, en lo abyecto, en el paisaje de exterminio, el tiempo ya no nos sirve. Y es entonces cuando el problema queda enunciado, en tanto saber cómo vivir con ello. Todas nuestras vidas están obligadas a convivir, no ya con los fantasmas, sino con la realidad, la auténtica realidad, inmedible, del resto, de lo residual. Quizás son otras formas de medir lo que está en juego.

23Richard Serra ha acometido una labor ética y estética clave para el entendimiento de estos paisajes: en la colina de residuos de Zollverein, en Schurenbachhald, ha elaborado y erigido una plancha del mismo material, inmensa y leve al mismo tiempo, que oscila con el viento y que conmueve al que se aproxima. Otro tipo de sensibilidad es posible. Recordemos que Zollverein y la Cuenca del Ruhr han sido signados como paisaje cultural en el inicio del siglo xxi.

24Hemos estado acompañados desde el arte por Oteiza y Smithson para trazar unos nuevos caminos, pero tampoco debemos olvidarnos de otros destacados referentes, como John Cage y su vinculación sonora, e Yves Klein y su vinculación atmosférica; son dos significativos precedentes en la recuperación de una sensibilidad, de una manera de mirar profunda al ser humano y su paisaje, revisando sus estructuras recónditas y encontrando en la meditación y la vivencia una doble vía alternativa como método creativo. Cuánto de ellos resuena por ausencia en estos paisajes de guerra: Arromanches, Point du Hoc o Somme. La sensibilidad crítica manifestada posteriormente por el Land Art, con Robert Morris, Walter de María, Carl André o Michael Heizer, reclamó una reconsideración de la mirada que agitó el panorama político, donde la significativa ruptura con los límites tradicionales del arte buscando nuevos territorios desvelaba una voluntad clara de experimentar otras alternativas que la dimensión de la memoria de los paisajes de guerra demandaba. En esos procesos se denotaba una atención a conceptos como lo terminal, lo abyecto y lo temporal, haciendo de la desmaterialización una estrategia de relación con el paisaje como corporeidad compleja.

25Ahora no se trata tanto de encontrar respuestas sino de ser conscientes de la repercusión, de la reverberación del residuo, de la ruina moderna, de la ruina del presente, en la que nos movemos. Quizás solamente desde una profunda compresión y tolerancia del otro, en sus diversas apreciaciones —artística, sociológica, política, literaria, poética, geográfica—, podremos intentar reconsiderar históricamente nuestros paisajes de guerra y reconstruir nuevos vínculos con ellos.

26Marcel Duchamp nos da ciertas claves para aproximarnos a estos residuos latentes de los paisajes de guerra en el territorio europeo del siglo xxi. Duchamp elabora su Criadero de polvo tras el final de la Gran Guerra como una acción detenida que registra el tiempo de la memoria: recompone Le Grand Verre tras años de reposar el polvo sobre su superficie. Man Ray registra con su fotografía el paso del tiempo en este paisaje propio, que ambos sienten como un campo de batalla infra leve y fértil: la clave está en la fertilidad posterior.

27Es interesante repensar la potencia del título: Criadero de Polvo. Los paisajes de guerra corrientemente se muestran severos, insensibles, inconmensurables o incuantificables, en definitiva, absolutamente ajenos; pero la necesidad de contextualizarse y construir un marco donde referenciarse obliga a la búsqueda de una aproximación eficaz que garantice nuestros deseos: el residuo deviene en materia fértil para la comprensión de estos paisajes. La plancha de acero que erige Richard Serra se asienta sobre una colina de residuos (fig. 2).

FIG. 2. — (Des)plazamientos en Birkenau

FIG. 2. — (Des)plazamientos en Birkenau

© C. Lapayese, M. J. Gazapo.

Epílogo: la dimensión de la ausencia

28El proceso de entendimiento del paisaje bélico y su posibilidad de devenir en paisaje cultural protegido de nuestra época se está iniciando desde instancias oficiales y políticas públicas. Pero es necesario construir una mirada crítica para que, al signarlos como paisajes protegidos, no sean absorbidos indiscriminadamente dentro del sistema de entretenimiento en el que se ha convertido el corazón de Europa.

  • 11 Consejo de Europa, 2000 [en línea], p. 3.

29Nos aproximamos al 2020 destilando la definición de paisaje que sostiene el Convenio Europeo redactada en el año 2000: «Paisaje: cualquier parte del territorio, tal y como es percibida por las poblaciones, cuyo carácter resulta de la acción de factores naturales y humanos y de sus interrelaciones11». El objetivo prioritario del Convenio es la protección, la gestión y la ordenación de los paisajes europeos, y entre ellos, los paisajes de guerra, aquellos cuyo carácter resulta de la acción de factores humanos bélicos. El difícil equilibrio entre lo que va a ser el futuro próximo de Europa convertida en un campo temático cultural y la posibilidad de mantener ciertos enclaves, con su inherente apariencia desnuda y aberrante, como paisajes protegidos, es en lo que trabajamos.

30La dimensión de la ausencia es una dimensión clave para ser conscientes de nuestra precaria realidad y poder transmutar ciertos paisajes de guerra en campos de resonancia para una demandada tolerancia, como anunciaba el programa H2020. Los paisajes mutan, son cuerpos vivos y el profundizar en el drama existencial de su proceso de construcción supone tomar conciencia de nuestro propio paisaje interior.

Notes

1 Comisión Europea, 2015 [en línea].

2 Consejo de Europa, 2000 [en línea], p. 3.

3 Ibid.

4 Gazapo, Lapayese, 2009, p. 13.

5 Oteiza, 1952, p. 25.

6 «If you visit the sites (a doubtful probability) you find nothing but memory-traces, for the mirror displacements were dismantled right after they were photographed, the mirrors are somewhere in New York. The reflected light has been erased, remembrances are but numbers on a map, vacant memories constellating the intangible terrains in delected vicinities. It is the dimension of absence that remains to be found the expunged color that remains to be seen, the fictive voices of the totems have exhausted their arguments. Yucatan is elsewhere.» (Smithson, 1966, pp. 132-133).

7 Didi-Huberman, 2004, p. 17.

8 Id., 2015, p. 11.

9 Ibid., p. 61.

10 Schlögel, 2007, p. 282.

11 Consejo de Europa, 2000 [en línea], p. 3.

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Titre Fig. 1. — En un tríptico: la dimensión de la memoria en la construcción del territorio europeo
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