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Paisajes de guerra

 | 
Stéphane Michonneau
, 
Carolina Rodríguez-López
, 
Fernando Vela Cossío

I. — Presencias de la guerra

La Ciudad Universitaria: del teatro de operaciones al teatro monumental sobre las ruinas

Rafael R. Tranche

Texte intégral

El frente de Madrid y la Ciudad Universitaria

  • 1 Chaves Nogales, 2011, p. 80.

1Cuando el 6 de noviembre de 1936 las tropas nacionales llegan a las inmediaciones de Madrid, muchos, incluido el Gobierno republicano (que al día siguiente saldría camino de su nueva sede en Valencia), la dan por perdida. Una estimación lógica si pensamos que el grueso de las fuerzas sublevadas estaba formado por los Regulares marroquíes y la Legión Española, más el apoyo logístico y material de la Alemania nazi y la Italia fascista. Sin embargo, una suma de factores, incluido el descubrimiento fortuito del plan de ataque enemigo, permitió resistir el asalto iniciado el 7 de noviembre con la Ciudad Universitaria como inminente escenario principal. Aunque previamente se habían producido duros enfrentamientos armados en otras zonas, la lucha por la conquista de la capital fue durísima y brutal. Así lo recogía Manuel Chaves Nogales en su crónica La defensa de Madrid: «… se produjo lo que hasta entonces no había habido en toda la guerra civil, una mortandad espantosa, unas cifras de bajas aterradoras1». Ante la crítica situación, el 9 de noviembre las primeras unidades de las Brigadas Internacionales se incorporan al frente. El día 15, efectivos del Ejército Nacional consiguen penetrar en el campus tras encarnizados combates. El 16 de noviembre las tropas del general Asensio toman la Casa de Velázquez y la Escuela de Ingenieros Agrónomos. El 17 continúa el avance del Ejército Nacional llegando al Hospital Clínico, donde se lucha planta por planta.

2Mientras tanto, la ciudad es sometida a intensos bombardeos esos días que causan centenares de víctimas civiles y grandes destrozos materiales. José Moreno Villa escribirá:

  • 2 Moreno Villa, «Madrid frente de lucha».

Los suelos están sembrados
de cristales, y las casas
ya no tienen ojos claros,
sino cavernas heladas,
huecos trágicos2.

3El 19 es herido Buenaventura Durruti cuando se dirigía a inspeccionar las posiciones de su unidad en la Ciudad Universitaria y morirá al día siguiente. Los combates prosiguen con idéntico fragor hasta que se estabilizan las posiciones. Las tropas nacionales han conseguido adentrarse en el interior de la Ciudad Universitaria, dominando una «bolsa» por la que acceden a través de un solo paso (la llamada «pasarela de la muerte») desde la Casa de Campo, pero no han podido ocupar la ciudad. El 23 de noviembre Franco celebra una reunión con sus generales en Leganés, una población cercana, y deciden renunciar al asalto directo de la capital. Lo que iba a ser una rápida operación de conquista se convirtió en un frente estable, como parte de una guerra de desgaste, prolongado hasta que el 28 de marzo de 1939 el ejército franquista toma la capital.

Un inesperado teatro de operaciones

4La irrupción de la guerra en la Ciudad Universitaria transformó un proyecto educativo en inesperado teatro de operaciones y convirtió sus instalaciones en un laberinto de trincheras, pasadizos subterráneos y edificios en ruinas. Las crónicas periodísticas y literarias del momento resaltarán esta metamorfosis, glosada por ambos bandos como representación del heroísmo y el sacrificio de los combatientes. Firmas de muy distinto signo, como Juan Deportista, El Tebib Arrumi, Julián Zugazagoitia, Eduardo de Guzmán, Chaves Nogales, Clemente Cimorra, Jesús Izcaray o Geoffrey Cox, detallarán el modo en que los combates se adaptan a esa orografía hasta agotar las fuerzas y pulverizar el terreno:

  • 3 Cimorra, 1938, p. 369.

Es el exponente máximo de la lucha llevada a un tren que tal vez no se igualó en las guerras que ilustran de grabados tremendos las páginas de batallas históricas. Cada tabique, cada ventana, cada ángulo, cada umbral han sido un combate encarnizado. Después de las ametralladoras, que se comen en el avance la corta distancia, las bombas de mano que se estrellan contra los tabiques y los horadan; después, el pecho descubierto3.

  • 4 De hecho, la cabecera del Noticiario Español, producido por el Departamento Nacional de Cinematogr (...)

5Dentro de este entorno desolador, dos edificios simbolizan el grado de destrucción resultante: el Hospital Clínico y la Casa de Velázquez, no solo por la intensidad de la lucha desarrollada en ellos, sino porque patentizan la contradicción entre su función inicial y su destino trágico. Es más, uno de los elementos escultóricos vinculado a este último edificio, el caballo inclinado y sin jinete de la estatua ecuestre de Velázquez, se convirtió en uno de los iconos asociados a dicha batalla4.

6Todo ello dará lugar a un complejo relato en el que, junto a los medios de comunicación, participan la propaganda de partidos, sindicatos y Gobierno, la movilización ciudadana, las artes plásticas, la literatura, la fotografía, el cine, la cartelística, la música… Sin embargo, serán sin duda la fotografía y la literatura las que mejor capten esos primeros compases de la batalla de Madrid en el recinto universitario. Las fotografías de Robert Capa mostrarán la intensidad de los combates; por ejemplo, las realizadas en el interior de la Facultad de Medicina con los brigadistas parapetados entre sacos terreros y libros. Por su parte, las imágenes de Félix Albero y Francisco Segovia darán cuenta de la hecatombe desatada en el recinto en sus diferentes fases: destrucción de edificios, creación de trincheras, parapetos y pasadizos…

7En la producción literaria aparecen vívidos pasajes en crónicas noveladas como la ya citada La defensa de Madrid (1938), de Chaves Nogales, o Madrid rojo y negro (1938), de Eduardo de Guzmán; o en novelas que abarcan más acontecimientos como La forja de un rebelde (en su tercer volumen La llama) (1944), de Arturo Barea, o L’Espoir (1937), de André Malraux. Pero serán escritores nacionales los que relatarán los pormenores de lo ocurrido esos días en el frente universitario: Edgar Neville en Frente de Madrid (1939), Pedro García Suárez en Legión 1936 (1945) y Juan Urra Lusarreta en, la muy posterior, En las trincheras del frente de Madrid (Memorias de un capellán de requetés, herido de guerra) [1966].

8El resultado final será un proceso de mitificación del lugar; no solo a partir de los hechos, sino también de los efectos que ha producido sobre el espacio. Así, la contemplación de las ruinas, en vez de suscitar horror o lamentación, será leída como una trasmutación del heroísmo vertido en la batalla. Las ruinas serán entendidas también como depuración a partir de la cual se puede regenerar España. El final del poema de Alfredo Marqueríe, Elegía a las ruinas de la Ciudad Universitaria (1937), lo expresa con rotundidad:

  • 5 Alfredo Marqueríe, «Elegía a las ruinas de la Ciudad Universitaria», Vértice, 4, julio - agosto de (...)

En sabio escombro perderán sus dudas
las ametralladoras tartamudas.
Dolor sobre el amor —sacro misterio—
sobre esta ruina nacerá el Imperio5.

9La destrucción de la Universitaria tendrá, por tanto, un efecto purificador sobre la ciudad tras los desmanes y excesos cometidos:

  • 6 «Laureada colectiva a la guarnición de la Ciudad Universitaria», Fotos, 22, 24 de julio de 1937, s (...)

Como un tubo de drenaje, el Manzanares sanea a la infeliz ciudad, que fue Villa y Corte antes de ser sede de la anarquía, llevándose la sangre impura de aventureros internacionales y de milicianos engañados. La purificación de Madrid, por la herida abierta de la Ciudad Universitaria, ha impuesto a nuestras tropas de allí el natural tributo de su heroísmo cotidiano6.

10Esta visión obtendrá sus mejores réditos en la inmediata posguerra, al convertirse la Ciudad Universitaria en lugar de peregrinaje y devoción a los caídos.

Frente estable y narración épica

11Sin embargo, la estabilización del frente tuvo como consecuencia una reconducción propagandística más urgente: «vender» como una victoria una situación que había quedado en «tablas». Para ello se recurrió a una dialéctica muy eficaz: el sitio/defensa en torno a la ciudad. Si en un caso se fabulaba con la inminencia de la victoria, en el otro se trataba de concitar un clima de lucha heroica que alentara a la población. En el fondo de esta dialéctica sitio/defensa subyace la idea de la salvación de la patria y la amenaza a su integridad por parte de un agente invasor, a la que ambos bandos apelarán para justificar su causa. El origen de este planteamiento habría que situarlo en la reelaboración de un mito pertinaz de la historia española: el «numantinismo», la resistencia a ultranza frente a un asedio desproporcionado en fuerzas y medios. Como indica Núñez Seixas:

  • 7 Núñez Seixas, 2006, p. 22.

Cuando estalló la guerra civil en el verano de 1936, ambos bandos eligieron la retórica y el discurso nacionalista como un vehículo de movilización, y como una estrategia racional no sólo para agrupar y cohesionar a sus seguidores alrededor de principios comunes con alta carga emocional, sino también para enmascarar sus contradicciones y divisiones políticas y sociales internas7.

  • 8 «Alocución radiada del general Miaja, 15 de noviembre de 1936», ABC, 16 de noviembre de 1936, p. 9

12En el lado republicano, el sitio de la Ciudad Universitaria incide en la idea de un Madrid cercado donde sus habitantes han fortificado las calles, casi a la manera medieval, para resistir el asedio. Las numerosas imágenes en las que se ven muros defensivos, trincheras o sacos terreros cubriendo los principales edificios, dan fe de este sistema de protección y de su efecto psicológico sobre la población. Además, se invoca la invasión napoleónica, más de un siglo atrás, para incidir en el carácter extranjero del enemigo y en su condición de ejército profesional. «Madrid, castillo famoso», dirá un verso popular retomado esos días en alusión a su antigua muralla árabe, ahora idealmente reedificada. Así arranca la exhortación a la lucha, declamada en tono vibrante por la actriz Montserrat Blanch ataviada de maja goyesca, al comienzo del documental Defensa de Madrid (Ángel Villatoro, 1937). La referencia al poema de Nicolás Fernández de Moratín trazaba también el paralelismo con la guerra de la Independencia, designando a Madrid como agente de la lucha. Precisamente, la portada de ABC del 6 de noviembre reproducía a toda página (olvidando la brutalidad colectiva contra la que clama su autor) el grabado de Goya Lo mismo, perteneciente a Los desastres de la guerra (1810-1815), con un mensaje que llamaba a la resistencia popular ante la misma desproporción de medios. El propio general Miaja, en una alocución radiofónica del 15 de noviembre, apelará también a ese mismo espíritu de lucha: «… el pueblo de Madrid sabe hacer honor a sus antepasados del 2 de Mayo, que en lucha con el mejor ejército de Napoleón lucharon y vencieron. Madrileños, luchad como buenos y el triunfo será nuestro8».

13La confrontación en la Universitaria, pese al terreno cedido, es la muestra más patente de esa defensa numantina de la ciudad, de su resistencia a ultranza. Esta lucha la encarna el pueblo, cuya representación visual será, de modo recurrente en la cartelística, la figura única de un miliciano agigantado, de proporciones hiperbólicas, que se yergue desafiante sobre edificaciones y trincheras (fig. 1). De hecho, el 7 de noviembre quedará marcado como fecha simbólica de esa «victoria defensiva»: aunque no se ha expulsado al invasor, al menos no ha podido pasar. Esta es la idea central de las Coplas de la defensa de Madrid (en otra versión denominada Los cuatro generales), una adaptación de la popular canción Los cuatro muleros, que ensalza tanto la gesta de la Universitaria como la actitud combativa de los madrileños en esos días:

Puente de los Franceses
mamita mía
nadie te pasa.
Porque tus milicianos
mamita mía
qué bien te guardan.
[…]

  • 9 «Coplas de la defensa de Madrid», Canciones de la Guerra Civil española, Dial Discos, 1978.

Madrid, qué bien resistes
mamita mía
los bombardeos
De las bombas se ríen
mamita mía
los Madrileños9.

Fig. 1. — Cartel Madrid 7 de noviembre 1936

Fig. 1. — Cartel Madrid 7 de noviembre 1936

Colección particular, foto R. R. Tranche.

14La fabulación épica de los acontecimientos añadirá un nuevo ingrediente: la antropomorfización de la ciudad: Madrid deviene sujeto colectivo que se convierte en protagonista de su destino. Esta visión de Madrid como personaje vivo intensifica la conmoción que producen los primeros ataques y bombardeos. La destrucción de la ciudad se percibe así, en clave metafórica, como si fuera un conjunto de heridas causadas a un cuerpo inocente, indefenso. La poesía republicana abundará en esta idea, como en estos versos de Defensa de Madrid (1936), de Rafael Alberti:

  • 10 Alberti, «Defensa de Madrid, Defensa de Cataluña», p. 291. El propio Alberti aparecía en el docume (...)

Madrid sabe defenderse
con uñas, con pies, con codos,
con empujones, con dientes,
panza arriba, arisco, recto10.

15O los famosos de Antonio Machado, escritos el 7 de noviembre de 1936, con similar efecto retórico:

  • 11 Machado, «Madrid, Madrid! ¡Qué bien tu nombre suena».

¡Madrid, Madrid! ¡Qué bien tu nombre suena,
rompeolas de todas las Españas!
La tierra se desgarra, el cielo truena,
Tú sonríes con plomo en las entrañas11.

Héroes y ruinas

16Para el bando nacional la explicación tampoco es sencilla. El ataque ha fracasado; sin embargo, se ha conseguido establecer una «punta de lanza» en las inmediaciones de la ciudad. Si en términos militares esta avanzadilla supone un gran esfuerzo de medios y efectivos, desde el punto de vista estratégico representa enquistarse en el terreno enemigo. De hecho, la proximidad de las trincheras de ambos bandos, apenas unos pocos metros, y el hecho de que se esté luchando en un lugar que hasta hace poco compartían todos, permitirán elucubrar sobre unas fronteras que se antojan más ideológicas que físicas. El comienzo del poema Sermón de las trincheras (1937), de Agustín de Foxá, ilustra esta idea:

  • 12 Agustín de Foxá, «Sermón de las trincheras», Vértice, 6, noviembre de 1937, s. p.

Una línea de tierra nos separa
Pero estamos tan lejos…
Para llegar hasta vosotros, trenes,
Rutas extrañas, playas extranjeras,
Y sin embargo, hermanos enemigos
¡Qué cerca nuestra sangre que aclararon
Las mismas frutas, que encendieron rojas
Primaveras y labios parecidos!12.

  • 13 Bobby Deglané, «Mirillas del parapeto», Fotos, 44, 25 de diciembre de 1937, s. p. Idéntica idea ap (...)
  • 14 Urra Lusarreta, 1966, pp. 152-153.

17Además, este enclave privilegiado lleva a la propaganda nacional a fabular con la idea del «control panóptico» de la capital, una atalaya que permite tener Madrid al alcance de la mano sin necesidad de conquistarla. Este dominio visual se representa de dos modos: con imágenes cercanas del interior de la urbe tomadas desde esta posición, gracias al uso del teleobjetivo, y con fotos de muros o parapetos agujereados con la visión de Madrid al fondo. Ese «ojo de la guerra», que vemos reproducido regularmente en la prensa falangista, nos invita a mirar de manera furtiva, como si lo hiciéramos a través de una herida abierta, el campo enemigo: «Allí están los parapetos con sus ventanitas oscuras, que como pupilas cuadradas, nos muestran la franja gris del enemigo13» (fig. 2). También es referido en la literatura. En un pasaje de En las trincheras del frente de Madrid, el protagonista relata una visita al Clínico: «Desde aquellas alturas, que dominaban todos los alrededores, se veía perfectamente Madrid». Poco más tarde culmina su visita con la siguiente imagen: «Después de haberme dado el gusto de ver Madrid, me despedí del legionario. Pasé por dos o tres departamentos. En uno de ellos había un gran boquete que miraba a la capital. Me arrimé a la pared y, quitándome la boina, la agité repetidamente con mi brazo derecho14».

Fig. 2. — «Mirillas del parapeto», en Fotos, 44, 25 de diciembre de 1937

Fig. 2. — «Mirillas del parapeto», en Fotos, 44, 25 de diciembre de 1937

Colección particular, foto R. R. Tranche.

  • 15 Para todo lo referente al DNC y sus relaciones con la propaganda nacional, véase Rodríguez Tranche(...)

18Esta misma concepción visual se traslada al cine. Primero en el número inaugural del Noticiario Español (junio 1938), editado por el Departamento Nacional de Cinematografía (DNC), donde la cámara mira igualmente por un orificio practicado en un muro, determinando un punto de vista narrativo que desarrolla dos ideas: el frente está ya en la propia ciudad y, además, la tenemos a tiro15. Es decir, el punto de vista de la cámara se asimila al de la mira de un fusil.

19En el documental La Ciudad Universitaria (1938), también una producción del DNC dirigida por Edgar Neville, esta formulación se lleva a sus últimas consecuencias. Tras explicar la locución el estancamiento del frente como si fuera una proeza del Ejército Nacional y evocar «lo que fueron estos pabellones en sus claras mañanas de la vida escolar con el paisaje sosegado en las luces violeta de la Moncloa», se entra en la apología de las ruinas. Aquí no se trata de admirarse con su contemplación, sino de entenderlas, una vez más, como la expresión de la lucha y el heroísmo de los «defensores» nacionales: «Pues en estas ruinas, habitando esta desolación bajo el incesante bombardeo enemigo que cerca la Ciudad Universitaria, todavía saben permanecer nuestros soldados en la más asombrosa tenacidad que recuerdan los siglos». Un tono de resistencia que debe entenderse en el contexto de la nueva fase en la que había entrado el frente universitario: la guerra de minas y contraminas, colocadas a través de galerías subterráneas, donde el bando republicano tuvo un papel muy activo. Cuando todo parece ya contado, el relato se resuelve hacia su efecto narrativo más contundente y aparentemente alejado de su propósito inicial: observar la capital con ojos de espía. Ese control visual de Madrid en su conjunto se formula ahora por medio de un proceso tan sencillo como eficaz: crear una sensación progresiva de aproximación al corazón de la ciudad, pasando de planos generales a más cercanos, y mostrar visiones desde diferentes perspectivas para «cercarla» con la cámara. Ahora bien, el sentido acumulativo (incluso reiterativo) de la serie prevalece sobre la idea de progresión, como si esa mirada se hubiera quedado suspensa, detenida en un puro goce escópico, ajena a la narración (de hecho, la locución queda interrumpida) y a su obligado efecto conclusivo. Finalmente, la cámara, valiéndose del teleobjetivo, se adentra todavía más y nos muestra imágenes que parecen estar tomadas ya desde el interior de Madrid, anticipando así la idea de ocupación. Un texto final rubrica esta construcción:

Aquí queda Madrid, ante nosotros vigilada de nuestro ejército. Por esta Ciudad Universitaria se une a la España auténtica. Madrid que aquí espera su liberación el día señalado por el Caudillo para hacer de la Ciudad Universitaria la nueva retaguardia nacional.

20Esta «parálisis vigilante», donde la mira y el objetivo ocupan el lugar de una trama narrativa inconclusa, coincide en el tiempo con la estabilización del frente. Este planteamiento, aunque sincopado, se retoma en otro documental, Llegada de la patria (1939), donde, sobre imágenes procedentes de La Ciudad Universitaria, se afirma: «Madrid está a nuestro alcance. Las tropas españolas aguardan en la Ciudad Universitaria, que las tropas internacionales no consiguieron arrebatarnos nunca, la orden de avanzar».

El día de la Victoria

  • 16 Febo, 2012, p. 149.

21Con la entrada en Madrid de las tropas franquistas el 28 de marzo de 1939 se desata una campaña relámpago de «descontaminación marxista». Toda una serie de ceremoniales se despliegan para aleccionar a la población: mítines, misas de campaña, sesiones de cine, emisiones radiofónicas… Como afirma Giuliana di Febo: «Retornan los instrumentos de movilización utilizados durante la guerra en su interrelación político-religioso-militar e incluso los mismos mecanismos de propaganda16». El principal efecto de esta operación es dejar asentada la idea de ocupación y borrar semánticamente el lema más eficaz de la resistencia republicana: «No pasarán». Esta idea se materializará a través de gestos concretos: multitudes invadiendo las arterias principales, colocación de estandartes y banderas, cantos patrióticos (Cara al sol, Canción del Legionario), destrucción de dinero republicano… Este recorrido simbólico será puntualmente retratado en Liberación de Madrid (1939), un documental del DNC rodado entre el 28 y el 31 de marzo, que contiene las escenas más vívidas e impactantes de toda su producción, hasta el punto de que representan emblemáticamente el final de la guerra. En su parte final asistimos a la entrada triunfal de las tropas franquistas y la confraternización con sus habitantes. Para plasmar esta idea, el documental muestra in extenso a la multitud agolpada en los puntos neurálgicos de la ciudad: la plaza de Oriente, el cuartel de la Montaña, la plaza de la Cibeles, la Gran Vía, la plaza de España o la Puerta del Sol. Lo que sugieren estas escenas es la reapropiación de Madrid por sus habitantes: «Los madrileños celebran su liberación porque cesaron el terror, el asesinato y la miseria; y entra con la patria nueva el pan y la justicia del movimiento que José Antonio soñara». Inserto entre ellas se encuentra un acontecimiento de especial trascendencia y significación para el frente de la Ciudad Universitaria: el momento en el que el coronel Adolfo Prada rinde la plaza al coronel Eduardo Losas. Acto seguido, aparecen los soldados republicanos convertidos en prisioneros y escoltados por elementos falangistas. Gesto de rendición (y de humillación) que queda, por tanto, asociado al recinto universitario.

La Ciudad Universitaria como lugar de memoria

  • 17 Francisco Casares, «Emoción y recuerdo de una visita al sagrado recinto de la Ciudad Universitaria» (...)

22Acabada la guerra, la Ciudad Universitaria se mantiene como un mito pertinaz que la propaganda franquista transforma en lugar de memoria a través de dos procedimientos, en apariencia, opuestos. Por un lado, la exaltación de los caídos y de las ruinas, consideradas un escenario imperecedero: «La nota excepcional de la defensa de este sagrado recinto —que habrá que conservar intacto, tal como está, para emoción y ejemplo de las generaciones futuras— está en que ese heroísmo, ese destello se ha renovado cada día17». Este es también el sentido del cuadro más importante sobre este tema compuesto nada más acabar la guerra: Ruinas de la Ciudad Universitaria (1939) de José Caballero, donde se presenta un paisaje de clara influencia daliniana, desolador y apocalíptico, ante la mirada de un soldado en primer término. Sobre toda esta devastación se alzan dos victorias aladas que parecen otorgar una dimensión inmortal al lugar, pues portan una palma y la Cruz Laureada de San Fernando, distinción esta última con la que fueron premiadas las tropas nacionales allí destacadas. Un paisaje después de la batalla, por tanto que ha redimido su sacrificio en forma de heroísmo.

23La tentación de mantener el recinto universitario tal y como había quedado tras la guerra fue una idea acariciada por el credo falangista. La admiración por estas escenografías bélicas ya había encendido la imaginación de autores como Antonio de Obregón o Agustín de Foxá:

  • 18 Agustín de Foxá, «Arquitectura hermosa de las ruinas», Vértice, 1 de abril de 1937, s. p.

España varonil, desvelada, inesperada, tiende sobre la mesa sus planos de ciudades en ruinas, exalta la arquitectura heroica de sus fortalezas minadas. […] Es mentira que España esté en ruinas; nunca Toledo ha estado más completo. […] Benditas sean las ruinas porque en ellas están la fe y el odio y la pasión y el entusiasmo y la lucha y el alma de los hombres18.

24La prosa encendida de Foxá incorpora otra idea a esa exaltación de las ruinas: la destrucción es otro modo de construcción en el que el espectador debe restituir lo ausente. Algo de esta idea prevaleció, como señalamos, en la inmediata posguerra (antes de que se iniciaran las labores de reconstrucción), al concebirse como espacio visitable en el que había que leer, más allá de las ruinas, los signos de la victoria.

25Al tiempo, este espacio se convertiría en escenario predilecto para desfiles conmemorativos, formando parte de rituales que aunaban lo militar y religioso. La explanada encuadrada entre las facultades de Medicina, Farmacia y Odontología fue el ámbito propicio, pues formaba un recinto monumental al aire libre en el que ejercitar la, denominada por el falangismo, «estética de las muchedumbres». Así puede verse en la noticia del nº 31 (marzo 1940) del Noticiario Español, que conmemora el Día de los Caídos en recuerdo de «toda aquella juventud que ofreció su vida por el Imperio hacia Dios».

26La otra fórmula de exaltación será apelar a su reconstrucción como signo de renacimiento y homenaje a los que, desde el bando nacional, allí lucharon. Esta es la idea central de Trincheras de Paz (1939), producción del DNC realizada poco después de la guerra con el fin de promocionar el sorteo de la lotería a beneficio de las obras de la Ciudad Universitaria. Aquí la narración presenta las ruinas como la gran escenografía donde quedó inmortalizado el sacrificio de la juventud española: «La juventud española se puso en pie de guerra y la que nació para avanzada de su intelectualidad fue antes avanzada gloriosa de su heroísmo. La Ciudad Universitaria prestaba su primera y más importante lección, la de saber luchar y saber morir por España». De manera que la reparación del recinto universitario debe entenderse como una prolongación de la victoria y un premio a sus combatientes. La tesis queda claramente plasmada al final a través de dos mecanismos visuales de gran eficacia. Primero, se recurre a la cámara marcha atrás para convertir unas imágenes de demolición de edificios en un mágico efecto de reconstrucción. Acto seguido, una serie de planos de ruinas se encadenan sobre otros de desfiles falangistas, como si la celebración de la victoria obrara un sortilegio sobre la devastación. Al tiempo, la locución, interpelando al espectador, precisa el sentido de ambas series: conformar un «arco de gloria y laurel por el que la juventud española volverá a entrar en la Ciudad Universitaria».

27Al año siguiente, en 1940, se realizaría otro documental del DNC con idéntico propósito, Resurrección (Ciudad Universitaria). De nuevo el texto evalúa la magnitud de la destrucción en grados de heroísmo: «… esqueletos de edificios, muñones retorcidos, ruinas gloriosas, cicatrices inmensas de una inmensidad de heroísmo. El gran sacrificio había obrado el milagro de hacer resurgir el sentimiento olvidado del amor a España». Este lugar condensa ahora, pues, la fórmula que debe operar la metamorfosis simbólica de destrucción en reconstrucción: «Recuerde que el carácter simbólico que representó en la cruzada, ha hecho de la Ciudad Universitaria el pináculo de los deseos de reconstrucción de España».

Reconstrucción y desplazamiento simbólico

28Finalmente, la reconstrucción del recinto universitario se hará efectiva y el 12 de octubre de 1943 se celebra un gran acto inaugural con todos los ingredientes de los ceremoniales franquistas: engalanamiento del campus, concentración en la explanada central, misa en homenaje a los caídos y presencia de Franco sancionando los actos. El acontecimiento quedaría recogido en una noticia, visualmente muy elaborada y con el discurso del dictador como único elemento textual para guiar las imágenes, aparecida en el nº 43B (25/10/1943) del noticiario oficial NO-DO. La parte central de dicho discurso resuelve una paradoja difícilmente reconciliable hasta entonces: el culto a los caídos con la transformación del campo de batalla y, por tanto, la desaparición de las ruinas que representaban la lucha. La reconstrucción emprendida debe leerse como un signo de fecundidad: la sangre vertida de los caídos ha germinado por fin en los renovados edificios. Dice así el texto pronunciado por el propio Franco:

Aquí sucumbe la flor de la mejor juventud inmolada en el más puro de los sacrificios. Diríase que ha sido prodigiosa su fecundidad. Ellos quedaron sepultados entre las ruinas y hoy las ruinas han desaparecido para servir de cimientos a estos colosales edificios, que son ahora como monumentos votivos a la gloria de los muertos, sobre el solar heroico que fue su tumba.

29Lo llamativo es que esta retórica altisonante encubre un giro significativo en los ritos funerarios y culturales vinculados a los caídos del bando nacional. Porque, frente a lo que cabía esperar, la Ciudad Universitaria no albergará un monumento específico a los héroes muertos aquí. Es más, su hipotético y pospuesto homenaje se separa del proceso de reconstrucción o, como se decía alegóricamente, quedaría enterrado con ella. Formulémoslo de otro modo: la reconstrucción borra las huellas de la guerra y, con ello, las posibilidades de convertir el recinto en lugar de memoria.

30Pero la transformación más trascendental se producirá años más tarde, pues desplazará la carga simbólica del lugar de los caídos a los vencidos. La operación, aunque planteada como una remodelación, fue sin duda un intento de adaptar la ritualización del espacio a criterios urbanísticos y arquitectónicos.

31La zona escogida no podía tener mejor ubicación: la plaza de la Moncloa. Es decir, la puerta de acceso a la Ciudad Universitaria y, en el otro sentido, de entrada a Madrid. Pero este emplazamiento entrañaba mucho más: había sido uno de los principales objetivos de conquista durante la guerra, un umbral simbólico constituido por la «fachada del Manzanares» y punto de acceso a la ciudad desde la carretera de La Coruña por donde, finalmente, había entrado el grueso de las tropas franquistas; carretera que, a su vez, conectaba con El Escorial, lugar de amplias resonancias para el falangismo, y la sierra de Guadarrama, donde el puerto del León había sido renombrado de los Leones en honor a los soldados nacionales que allí combatieron.

32Este lugar, significativamente rebautizado tras la guerra como plaza de los Mártires de Madrid, sería remodelado valiéndose de una tríada de elementos arquitectónicos con valores perfectamente delimitados. Por un lado, el edificio del Ministerio del Aire, realizado por Luis Gutiérrez Soto, se asentaba sobre el solar de lo que había sido la Cárcel Modelo. Una vez más, un pasado de incómoda gestión quedaba borrado por una nueva edificación. Construido entre 1943 y 1958, se adscribía al estilo neoherreriano y se conjuntaba con las viviendas militares del mismo estilo, situadas enfrente y presididas por el «fascistizante» Monumento a la Paz.

33En 1942, la Junta de la Ciudad Universitaria encargó a Modesto López Otero el proyecto de un arco conmemorativo de la Victoria, siguiendo la tradición romana. En su diseño original llevaba asociada una estatua ecuestre de Franco, clara alegoría de la conducción triunfal del Caudillo a sus las tropas (fig. 3). Finalmente, el monumento quedó solo con un grupo escultórico en su parte superior: unas victorias aladas a cargo de José Ortells, Moisés de Huerta y Ramón Arregui. Además, en los frontones se incluyeron sendas inscripciones en latín, que no dejaban duda sobre el sentido de la obra. Su traducción reza: «Fundada por la magnificencia regia y restaurada por el Caudillo de los españoles, la sede de los saberes de Madrid florece ante la mirada de Dios» (frontón este); «A las armas que han vencido aquí, la mente que vencerá siempre ha dedicado como regalo este monumento» (frontón oeste). Tanto su emplazamiento, justo a la entrada de la ciudad, como su ubicación aislada incidían en la contundencia de su simbolismo palmario.

Fig. 3. — Arco de la Victoria, en Gran Madrid, 8, 1949, p. 21

Fig. 3. — Arco de la Victoria, en Gran Madrid, 8, 1949, p. 21

Colección particular, foto R. R. Tranche.

  • 19 Diéguez Patao, 1981, p. 70.

34Por último, en 1949 el Ayuntamiento de Madrid convocó un concurso para erigir un monumento a los caídos en esa ciudad. El ganador fue Manuel Herrera Palacios, quien propuso un edificio de planta circular con dos alas rectangulares que eran cóncavas en la fachada (fig. 4). En su interior debía albergar una gran cruz nunca construida (fig. 5). El monumento, con aspecto de sobrio mausoleo, empezó a edificarse en 1954, quedando inconcluso. En un principio, «debía servir además como fondo de perspectiva al Arco de Triunfo y como pantalla que impidiese la visión de las edificaciones existentes19».

Fig. 4. — Monumento a los caídos, en Gran Madrid, 11, 1950, p. 23

Fig. 4. — Monumento a los caídos, en Gran Madrid, 11, 1950, p. 23

Colección particular, foto R. R. Tranche.

Fig. 5. — Proyecto de cruz en el interior del monumento a los caídos, en Gran Madrid, 11, 1950, p. 24

Fig. 5. — Proyecto de cruz en el interior del monumento a los caídos, en Gran Madrid, 11, 1950, p. 24

Colección particular, foto R. R. Tranche.

35Tal vez, la modorra ideológica en la que se sumió el régimen con el paso del tiempo o la atenuación del carisma de su artífice impidieron que el proyecto integral incorporara sus ingredientes más vindicativos: el monumento funerario y la presencia hegemónica del Caudillo junto al arco. Lo cierto es que el primero no fue terminado y el arco ni siquiera llegó a ser inaugurado. De hecho, la obra tampoco despertó una especial atención en NO-DO. Solo una noticia da cuenta de la construcción del arco: la aparecida en el 682B (30/01/1956), que recoge la visita a la Ciudad Universitaria del mandatario brasileño Juscelino Kubitschek.

  • 20 «Concurso de ideas para la Cruz de los Caídos en Madrid», Gran Ciudad, 8, 1949, p. 19.

36Pese a todo, con este conjunto arquitectónico, remedo de escultura colosal, se alcanzaban dos objetivos. Uno, evidente, supeditado a la transformación de la ciudad, según explicaba la revista Gran Ciudad: «la ordenación de uno de los conjuntos urbanos de mayor interés para la capital, constituyéndose un marco digno del acceso y una incorporación del mismo al conjunto panorámico que desde gran distancia se ofrece en esta destacada vía de penetración20». Otro, de mayor calado, aprovechaba su carácter escenográfico: monumentalizar la victoria franquista justo a la entrada de la capital y apagar con ello el grito antifascista del «No pasarán». Significativamente, en esta operación el homenaje a los caídos fue sustituido por el escarnio a los vencidos.

Notes

1 Chaves Nogales, 2011, p. 80.

2 Moreno Villa, «Madrid frente de lucha».

3 Cimorra, 1938, p. 369.

4 De hecho, la cabecera del Noticiario Español, producido por el Departamento Nacional de Cinematografía de 1938 a 1941, incluía como primera imagen un plano de dicha estatua en medio de un paisaje en ruinas.

5 Alfredo Marqueríe, «Elegía a las ruinas de la Ciudad Universitaria», Vértice, 4, julio - agosto de 1937, s. p.

6 «Laureada colectiva a la guarnición de la Ciudad Universitaria», Fotos, 22, 24 de julio de 1937, s. p.

7 Núñez Seixas, 2006, p. 22.

8 «Alocución radiada del general Miaja, 15 de noviembre de 1936», ABC, 16 de noviembre de 1936, p. 9.

9 «Coplas de la defensa de Madrid», Canciones de la Guerra Civil española, Dial Discos, 1978.

10 Alberti, «Defensa de Madrid, Defensa de Cataluña», p. 291. El propio Alberti aparecía en el documental Defensa de Madrid, 2ª parte (Ángel Villatoro, 1937), producción del Socorro Rojo Internacional, recitando este poema.

11 Machado, «Madrid, Madrid! ¡Qué bien tu nombre suena».

12 Agustín de Foxá, «Sermón de las trincheras», Vértice, 6, noviembre de 1937, s. p.

13 Bobby Deglané, «Mirillas del parapeto», Fotos, 44, 25 de diciembre de 1937, s. p. Idéntica idea aparece en Id., «Por el frente de Madrid. Ciudad universitaria», Vértice, 7-8, diciembre de 1937 - enero de 1938, s. p.

14 Urra Lusarreta, 1966, pp. 152-153.

15 Para todo lo referente al DNC y sus relaciones con la propaganda nacional, véase Rodríguez Tranche, Sánchez-Biosca, 2011.

16 Febo, 2012, p. 149.

17 Francisco Casares, «Emoción y recuerdo de una visita al sagrado recinto de la Ciudad Universitaria», Radiocinema, 29, 30 de mayo de 1939, s. p.

18 Agustín de Foxá, «Arquitectura hermosa de las ruinas», Vértice, 1 de abril de 1937, s. p.

19 Diéguez Patao, 1981, p. 70.

20 «Concurso de ideas para la Cruz de los Caídos en Madrid», Gran Ciudad, 8, 1949, p. 19.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Cartel Madrid 7 de noviembre 1936
Crédits Colección particular, foto R. R. Tranche.
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Titre Fig. 2. — «Mirillas del parapeto», en Fotos, 44, 25 de diciembre de 1937
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Titre Fig. 3. — Arco de la Victoria, en Gran Madrid, 8, 1949, p. 21
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Titre Fig. 4. — Monumento a los caídos, en Gran Madrid, 11, 1950, p. 23
Crédits Colección particular, foto R. R. Tranche.
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Titre Fig. 5. — Proyecto de cruz en el interior del monumento a los caídos, en Gran Madrid, 11, 1950, p. 24
Crédits Colección particular, foto R. R. Tranche.
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Auteur

Universidad Complutense de Madrid

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