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De l'imposture à la création

 | 
David Alvarez Roblin

Première partie. Les continuations apocryphes : pâles copies ou créations véritables ?

Chapitre II. Un double « passage à l’acte »

Texte intégral

1Les Premières parties du Guzmán et du Quichotte offraient à d’éventuels continuateurs une multitude d’orientations possibles. Il convient à présent d’analyser, parmi ces nombreuses pistes exploitables, celles qui ont été effectivement retenues par Luján et Avellaneda. Quelle lecture ces derniers font-ils des œuvres originales et comment la prédisposition à l’apocryphe examinée précédemment s’est-elle textualisée dans leurs romans ? L’ordre des rubriques de ce chapitre a été inversé par rapport au précédent. Le traitement particulier des narrateurs et des personnages par ces continuateurs singuliers, observable dès le commencement de leurs textes, a en effet une incidence sur l’application des programmes romanesques alémanien et cervantin. Un certain nombre de choix opérés assez tôt par ces auteurs concurrents permet d’expliquer la façon spécifique dont certaines pistes narratives ont été actualisées, tandis que d’autres ont été très peu développées ou ont simplement été abandonnées.

2C’est la raison pour laquelle nous commencerons par étudier les instances narratives des continuations apocryphes : qu’en est-il du statut particulier des narrateurs, de la pluralité des manières de raconter et de la réflexion sur la fiction présente dans les Premières parties originales ? Nous nous intéresserons ensuite à la façon dont sont dépeints les personnages : leur aptitude à la métamorphose est-elle maintenue ? Les protagonistes sont-ils toujours caractérisés par une dualité fondamentale ? Ce n’est qu’après ces analyses préalables que nous en viendrons, enfin, à la position adoptée par ces écrivains rivaux à l’égard des programmes narratifs annoncés par Alemán et Cervantès : ces orientations romanesques ont-elles été suivies fidèlement ou, au contraire, leurs compétiteurs introduisent-ils des inflexions par rapport à ces dernières ?

I. — DES NARRATEURS DE PURE FORME

UN PÍCARO IMPÉNITENT ET UN HISTORIEN UNIQUE

  • 1 En dépit de l’absence de prologue, la page de titre attribue l’œuvre à Mateo Luján de Sayavedra. Le (...)

3Le texte de Luján prolonge la stratégie qui consiste à faire croire, qu’une fois passé le paratexte, l’ensemble du récit est écrit par Guzmán. Chez le Valencien, cette illusion est même plus grande que chez son devancier puisque le roman apocryphe ne comporte ni prologue ni éloges explicitant le sens de l’œuvre1. L’effacement de la figure de l’auteur au profit d’un pícaro-écrivain est donc renforcé par le rival d’Alemán. Cependant, cela n’empêche pas le héros lujanien de faire souvent allusion à la Première partie alémanienne, ce qui lui permet d’inscrire ses nouvelles aventures dans la continuité de l’œuvre originale. Lorsqu’il arrive à Alcalá, Guzmán s’exclame par exemple :

  • 2 GALS, II, v, pp. 320-321.

Es sevillano el que ven sin apariencia de estudiante, criado en San Juan de Alfarache, refinado de golpe en la Puerta del Sol de Madrid y calle de Toledo, trasplantado en Roma, pasado por entre pícaro de cocina y estudiante de todas lenguas, apurado en Nápoles y, aunque nuevo en Alcalá, viejo en todas las universidades2.

4Ce bref résumé du parcours du protagoniste mêle très habilement des épisodes de la Première partie authentique (San Juan de Alfarache, Madrid, Tolède, Rome) et des épisodes de l’apocryphe (Naples), ce qui donne l’impression qu’il existe une forte cohérence entre le Guzmán de 1599 et celui de 1602.

5Le continuateur a par ailleurs maintenu la dichotomie fondamentale du roman initial, selon laquelle la voix de Guzmanillo est régulièrement relayée par celle d’un Guzmán plus âgé, qui glose les aventures de sa jeunesse. Luján insère comme son modèle une série de considérations qui semblent destinées à tirer un exemple à valeur générale des déconvenues du pícaro :

  • 3 Ibid., I, ii, pp. 133-134.

Tomé mi camino haciendo mil consideraciones para consolarme […]. «¡Miserable animal —dije— es el hombre, y sobre su grande miseria fabrica torres de viento»3.

6Néanmoins, il introduit un changement majeur, qui influe sur l’ensemble du texte, bien que cette modification ne soit rendue explicite que dans le dénouement de l’œuvre. On apprend en effet dans les dernières pages du roman apocryphe que le pícaro lujanien s’est échappé de la galère au moment où il écrit son autobiographie, en totale contradiction avec les indications données par Alemán :

  • 4 Ibid., III, xi, p. 598.

Aquí me trujeron mis pasos inconsiderados, aunque, por gracia de Dios, presto me vi con libertad. Pero el cómo me escapé de las galeras y lo demás de mi vida, que fueron cosas extrañas, te diré en la tercera parte de mi historia, para la cual te convido, si ésta no te deja cansado y enfadado4.

7Dans le Guzmán de 1602, le personnage-narrateur qui raconte ses errances n’est donc plus un pícaro repentant (castigado del tiempo) : c’est un pícaro tout court, ce qui modifie profondément le sens de l’œuvre. Non seulement ce choix atténue la portée édifiante du roman, mais il permet d’expliquer que le héros apocryphe soit beaucoup moins amer que celui d’Alemán, comme le montrent les développements qui parsèment son récit.

  • 5 Une part importante de ces développements est issue d’emprunts directs de Luján à des œuvres contem (...)
  • 6 La seule exception concerne l’histoire d’Ozmín et Daraja, censée se dérouler à l’époque des Rois Ca (...)

8Parmi les nombreuses historiettes et microrécits englobés dans le discours du gueux, le Valencien opère indéniablement une sélection. Il a surtout retenu les histoires se présentant comme des faits divers, ainsi que certains exempla issus de l’histoire antique ou d’inspiration biblique5. En revanche, le continuateur n’a pas conservé les apologues allégoriques présents chez Alemán (la fable du Plaisir et du Déplaisir ou celle mettant en scène la Vérité et la Menterie), qui étaient les plus propices à une généralisation de son propos. Il a donc écarté les matériaux les plus aptes à délivrer une leçon aux lecteurs, autrement dit, à donner une dimension exemplaire aux aventures du pícaro. Cette absence est compensée par l’introduction de récits rapportant les faits et gestes de personnages historiques, lesquels étaient pratiquement absents de la Première partie alémanienne6. Cela commence au chapitre ii avec l’histoire du duel entre Fabricio et César Pignatello, deux gentilshommes florentins, et culmine avec la description des fêtes célébrées à Valence à l’occasion du mariage de Philippe III et Marguerite d’Autriche, au chapitre x du troisième Livre.

9Bien plus que le narrateur d’Alemán, qui sélectionne les informations les plus représentatives pour servir son propos et sa démonstration, le narrateur lujanien ressemble davantage à un chroniqueur qui s’efface derrière les faits historiques qui l’entourent et propose au lecteur des « digressions » au contenu assez éclectique. Une telle évolution permet d’expliquer que la vie de Guzmán et le sens édifiant dont pouvaient être investies ses aventures n’occupent plus une place aussi centrale que dans le roman original.

10Au début de sa continuation, Avellaneda reprend lui aussi en apparence l’artifice utilisé par Cervantès pour faire croire à l’existence d’un manuscrit arabe racontant les aventures de don Quichotte. Cependant, dès la première phrase du roman, plusieurs modifications importantes attirent l’attention :

  • 7 Voir DQAV, i, pp. 207-208.

El sabio Alisolán, historiador no menos moderno que verdadero, dice que, siendo expelidos los moros agarenos de Aragón, de cuya nación él descendía, entre ciertos anales de historias halló escrita en arábigo la tercera salida que hizo del lugar del Argamesilla el invicto don Quijote de la Mancha7.

  • 8 Ibid., xxv, p. 570.

11La divergence la plus frappante par rapport au texte cervantin concerne le nom du chroniqueur qui rapporte les hauts faits du chevalier. Le pseudohistorien Cid Hamet Benengeli n’est pas mentionné par le continuateur, qui lui substitue un autre historien, présenté comme digne de foi (no menos moderno que verdadero), à la différence de son modèle cervantin. De plus, Alisolan apparaît ici comme la source directe du récit, sans que plusieurs intermédiaires ne s’interposent entre lui et le lecteur. Avellaneda ne fait par ailleurs allusion au processus de traduction de l’histoire qu’en une seule occasion, ce qui montre que le traducteur et le narrateur-compilateur fusionnent chez lui en une figure unique : « Y decían desta manera, según fielmente las he sacado de la historia de nuestro hidalgo, la cual traduzgo »8. Aussi les versions des aventures des héros rapportées par Alisolan et par le personnage-narrateur-traducteur sont-elles pratiquement identiques. Ces différents masques n’existent en réalité que comme une imitation de pure forme du Quichotte authentique, mais non comme des voix autonomes. Cela explique qu’Alisolan ne soit nommé explicitement qu’une seule fois au début du récit et qu’il tende à disparaître par la suite.

  • 9 Ibid., i, p. 207.
  • 10 Le continuateur s’est vraisemblablement inspiré pour cela des poèmes burlesques situés à la fin du (...)

12Aux antipodes du narrateur principal de la Première partie cervantine, celui de la continuation apocryphe ancre en outre les aventures du chevalier errant et de son écuyer dans un temps et dans un espace déterminés. La troisième sortie du protagoniste est située à l’époque de l’expulsion des Morisques d’Aragon, c’est-à-dire autour de 1609 : « siendo expelidos los moros agarenos de Aragón »9. Quant au nom exact du village de don Quichotte, que Cervantès n’avait pas mentionné, Avellaneda indique qu’il s’agit d’Argamesilla, sans toutefois préciser s’il désigne ainsi Argamesilla de Alba ou Argamesilla de Calatrava, deux bourgs de la Manche situés dans la province de Ciudad Real10.

13L’émule du grand romancier espagnol a donc maintenu la présence de narrateurs multiples, mais en a considérablement réduit le nombre et la complexité. Il peut paraître surprenant à première vue qu’il n’ait pas tiré davantage profit du statut d’Alisolan, présenté comme un historien digne de foi et ancré de surcroît dans un réel historique défini — contrairement à Benengeli —, pour se présenter rétrospectivement comme le seul auteur véritable des exploits de don Quichotte. Cependant, le romancier apocryphe n’y avait pas totalement intérêt. Avellaneda s’appuie en effet à plusieurs reprises sur le Quichotte de 1605 pour construire son récit et imagine que ses personnages se remémorent leurs aventures passées, comme lorsque Sancho dit à propos de son maître :

  • 11 DQAV, xxix, pp. 626-627.

…pues sepa que es hombre que ha hecho guerreación con otros mejores que vuestra merced, pues la ha hecho con vizcaínos, yangüeses, cabreros, meloneros, estudiantes, y ha conquistado el yelmo de Membrillo, y aun le conocen la reina Micomicona, Ginesillo de Pasamonte y, lo que más es, la señora Segovia, que aquí asiste; y aún es hombre que en Zaragoza acometió a más de doscientos que llevaban un azotado, como ya sabrán por acá11.

14L’écuyer mêle indistinctement ici des épisodes appartenant à la Première partie cervantine et à la continuation d’Avellaneda, ce qui permet au continuateur de « légitimer » son texte. Par conséquent, discréditer totalement Benengeli aurait pu s’avérer contre-productif. Comme Luján, le rival de Cervantès a donc extérieurement conservé les principales caractéristiques de l’instance narrative principale du roman, mais il a introduit un principe de sélection. Il a en outre vidé de son contenu le jeu sur les différents narrateurs et sur l’autorité problématique du chroniqueur arabe, qui instauraient une sorte d’indétermination dans le récit.

PROLIFÉRATION ET CONCENTRATION DES INSTANCES NARRATIVES

  • 12 La seule exception remarquable est l’histoire racontée par le gentilhomme qui se rend à Naples, au (...)
  • 13 Ibid., II, iii, pp. 293-295, et ibid., II, iv, pp. 301-303.
  • 14 Concernant Morcón, voir GA I, III, iii, pp. 394-395, et GALS, II, iii, p. 290.

15Le roman de Luján est caractérisé, comme celui de son prédécesseur, par la présence de narrateurs secondaires. Néanmoins, ceux-ci n’ont pas exactement les mêmes caractéristiques que chez son modèle. La plupart des personnages qui interrompent le récit du pícaro apocryphe le font en effet pour entrer en dialogue avec lui ou exposer leur point de vue sur un thème donné, et non à proprement parler pour raconter des histoires12. Tel est le cas, par exemple, de plusieurs mendiants rencontrés par Guzmán lors de son séjour à Montserrat. Ces derniers se mettent à rapporter les uns après les autres les mésaventures qui leur sont advenues dans différentes villes d’Espagne, dans lesquelles des mesures strictes ont été prises pour réguler la bienfaisance13. Le premier de ces courts récits sert de point de départ à une longue harangue de micer Morcón, le célèbre gueux romain de la Première partie alémanienne, que le pícaro lujanien retrouve à Montserrat, et qui se fait l’apôtre de la fausse mendicité14 ; la seconde histoire, quant à elle, suscite un autre discours dû cette fois à un sage ermite qui s’avère en réalité être un pícaro repenti et qui, au contraire, condamne vigoureusement les pratiques des faux pauvres, qu’il considère comme gravement préjudiciables aux vrais nécessiteux.

16Comme le montre l’ensemble de cet épisode se déroulant à Montserrat, les « récits secondaires » permettent surtout à Luján d’exprimer une opinion sur un thème donné, mais les différents points de vue développés sont placés par le continuateur sur un plan de relative égalité (aux sages propos de l’ermite repenti s’opposent ceux de micer Morcón, tout aussi convaincants), ce qui constitue une différence essentielle par rapport à l’œuvre originale. Alors que, chez Alemán, un point de vue — celui du pícaro repenti — dominait clairement tous les autres, il est très rare que le narrateur lujanien arbitre le débat. Dans l’œuvre du Valencien, les points de vue sont donc beaucoup plus faiblement hiérarchisés. On observe chez lui une tendance à la dissémination et à la fragmentation de l’instance narrative principale, relayée plus souvent que chez Alemán par d’autres voix, qui jouissent de surcroît d’une autonomie relative. Autrement dit, l’opposition Guzmán-Guzmanillo est en quelque sorte « rejouée » — ou mise en abyme — par ces différents narrateurs secondaires. Même si les prises de paroles de ces derniers s’effectuent sous le contrôle du narrateur principal, qui médiatise de temps à autre leurs discours (dijo, respondió), le gueux lujanien exerce un contrôle beaucoup moins important que le pícaro alémanien sur la narration.

  • 15 Matteo Bandello (Novelle, II, xxiv, dans Id., Tutte le opere di Matteo Bandello).
  • 16 En réalité, Avellaneda propose ici une adaptation assez libre d’une légende médiévale dont la premi (...)
  • 17 Les récits de Pedro et d’Ambrosio, lors de l’épisode de Marcela, occupaient chacun une partie des c (...)

17Le roman d’Avellaneda fonctionne, quant à lui, de façon à peu près inverse. Dans le Quichotte apocryphe, le narrateur principal délègue surtout la parole à deux narrateurs secondaires : d’abord, Antonio de Bracamonte, le soldat qui raconte l’histoire intitulée El rico desesperado (chapitres xv et xvi) ; ensuite, un sage ermite, qui narre celle qui a pour titre Los felices amantes (chapitres xvii à xx). El rico desesperado, est un récit tragique inspiré des Novelle de Mateo Bandello15, qui décrit les conséquences terribles auxquelles s’expose un jeune homme qui se sent appelé à la vie monastique et qui décide de rompre ses vœux sur les conseils d’amis frivoles. Dans Los felices amantes, deuxième récit intercalé, la jeune abbesse doña Luisa cède aux avances de son ami d’enfance don Gregorio, et abandonne secrètement le couvent dont elle a la charge pour suivre son amant. Il s’agit cette fois du récit d’une chute suivie d’une repentance qui conduit les anciens amants sur les voies de la sainteté16. À la différence du texte de Cervantès, dans lequel les histoires intercalées venaient ponctuer régulièrement les aventures du maître et de l’écuyer, la continuation d’Avellaneda concentre celles-ci au milieu de l’œuvre17. Ces deux nouvelles occupent en effet les chapitres xv à xx alors que le roman en comporte xxxvi au total.

  • 18 Voir E. T. Aylward, Towards a Revaluation of Avellaneda’s, pp. 57-60.

18Le modèle suivi par le continuateur pour les insérer dans l’histoire principale semble être celui du Curieux impertinent18. Les deux récits enchâssés d’Avellaneda sont interrompus l’un et l’autre par des remarques de Sancho et de don Quichotte, de même que la nouvelle tragique cervantine, qui était brièvement laissée en suspens suite au massacre des outres de vins par le chevalier errant. Ces trois nouvelles se ressemblent également par leur grande densité narrative. Enfin, ce rapprochement est encore plus probant si l’on s’intéresse au contenu de ces trois récits, qui ont en commun de dépeindre longuement les passions et, en particulier, la naissance d’« amours coupables ».

  • 19 DQAV, xv, p. 422.

19En revanche, le point de vue adopté sur cette question par Cervantès et Avellaneda est très différent. Chez le premier, l’issue de l’étrange expérience à laquelle se livre Anselme reste incertaine jusqu’aux dernières lignes du récit, car l’auteur du Quichotte de 1605 semble surtout intéressé par l’exploration des motivations internes des personnages. Le continuateur, au contraire, se livre pour sa part à une véritable démonstration. Dans El rico desesperado, le dénouement est préparé dès les premières pages du récit, où le supérieur du monastère que Japelín veut quitter annonce de façon quasi prophétique : « hasta hoy ninguno dejó el hábito que una vez tomó de religioso que haya tenido buen fin »19. Toute la suite de la nouvelle fait s’enchaîner une succession d’événements tragiques qui démontrent la validité de cette assertion, reprise ensuite par l’un des chanoines qui commente le récit :

  • 20 Ibid., xvi, p. 446.

…muy de temer es el fin triste de todos los interlocutores desa tragedia […] pues, como dijo el sabio prior al galán cuando quiso salirse de la religión, por maravilla acaban bien los que la dejan20.

20Alors que chez Cervantès le lecteur était laissé assez libre d’interpréter et éventuellement de juger les conduites d’Anselme, de Lothaire et de Camille, les narrateurs secondaires d’Avellaneda orientent fortement l’appréciation du récit, en particulier d’un point de vue moral.

21La présence de plusieurs narrateurs et le brouillage du statut entre instances narratives et personnages ont donc été repris par les deux continuateurs, bien que Luján et Avellaneda utilisent cette polyphonie de façon très différente. Chez le Valencien, les voix des narrateurs secondaires tendent à accroître la diversité des points de vue exprimés dans le reste de l’œuvre, ce que confirment les statuts — eux aussi très divers — des êtres de fiction auxquels le pícaro apocryphe cède la parole (un gentilhomme, un ermite, un gueux…). L’émule de Cervantès, en revanche, place les récits intercalés au cœur de sa narration et confie leur interprétation à des religieux qui en font avant tout une lecture édifiante. Les différentes voix n’orientent pas le discours dans une pluralité de directions comme chez Luján, mais elles concourent au contraire à donner aux lecteurs une leçon homogène. Chez Avellaneda, les récits intercalés donnent lieu, en effet, à une interprétation beaucoup plus tranchée que dans le roman cervantin.

LA RÉFLEXION SUR LA FICTION : « PLAISIR DU TEXTE » OU EXEMPLARITÉ ?

22Les textes de Luján et d’Avellaneda sont enfin caractérisés par la présence d’une réflexion sur la fiction et sur l’art de raconter, qui semble parfois répondre aux questions posées par Alemán et Cervantès dans les Premières parties originales : comment bien relater une histoire ? De quelle manière peuton définir les œuvres singulières qui racontent les aventures du pícaro et du chevalier errant ? Quel est l’équilibre à respecter entre plaisir du texte et exemplarité ? Les deux continuateurs paraissent accepter l’idée qu’il existe plusieurs façons d’écrire un texte de fiction, mais ils font le plus souvent des choix qui reflètent leurs préférences pour l’un ou l’autre des points de vue exprimés dans les romans initiaux.

23De même que Mateo Alemán, dans le premier chapitre du Guzmán, introduit des réflexions métapoétiques, Luján insère dans le chapitre inaugural de son roman une série de questionnements sur l’art d’écrire. Au début de la continuation apocryphe, son héros décide de quitter Rome en compagnie d’un autre gueux nommé Francisco de León, qui lui raconte sa vie, ce qui donne lieu à plusieurs commentaires de Guzmán. Ce dernier insiste en particulier sur la vraisemblance de ce récit, grâce auquel son nouveau compagnon le trompe sans état d’âme :

  • 21 GALS, I, i, p. 123.

Y, aunque no tengo seguridad que la vida que me refirió el uno dellos fuese verdadera, pero no carece de verisimilitud, y puédese decir: si non è vero è ben trovato; al menos, jamás he sabido cosa en contra21.

24Dans ce passage, il ressort clairement qu’en dépit des mensonges qu’elle véhicule, cette histoire divertit profondément le pícaro lujanien, qui la juge crédible et prend plaisir à l’écouter.

  • 22 Ibid., II, ix, p. 389.

25De ce point de vue, elle est l’exact opposé du discours ennuyeux mais donné comme véridique du valet basque Jáuregui. À la fin du deuxième Livre, l’un des maîtres du héros — le gentilhomme italien Carlos Carli — organise en effet pour se distraire des simulacres de disputes savantes entre deux de ses serviteurs : Guzmán et un jeune biscaïen ayant pour nom Jáuregui. Ce dernier se montre particulièrement soucieux d’argumenter sa démonstration et s’appuie pour cela sur de nombreux textes censés faire autorité, mais ses propos sont tellement longs et fastidieux que le héros ironise : « Iba tan engolfado en esta materia, para él tan sabrosa, nuestro lacayo, que era ya noche y no tenía talle de ponerle fin22. » Luján introduit de la sorte une réflexion sur l’art de raconter et de captiver un auditoire.

26Alors que l’histoire de Francisco de León était un tissu de mensonges et débouchait sur une déconvenue pour le protagoniste, ce dernier présente ce récit comme un souvenir presque agréable, tandis que les tentatives menées par Jáuregui de fonder son discours sur des arguments solides l’ont rebuté. Il existe donc de bons et de mauvais narrateurs, et le Guzmán apocryphe ne s’y trompe pas. À plusieurs reprises, le héros lujanien se regarde d’ailleurs lui-même en train de rapporter une histoire et semble soucieux de l’effet qu’il produit sur ses auditeurs ou sur ses lecteurs :

  • 23 Ibid., III, iii, p. 441 (nous soulignons).

Muchas veces soy como la yegua de Jerges, que contra el natural curso parió una liebre […]. Cuando me esperas con un pensamiento, salgo con otro muy diferente y inopinado23.

27Il montre ainsi qu’il a une conscience aiguë de son statut singulier de narrateur « monstrueux » et ne manque pas de se définir, de façon très lucide, comme un conteur hors-norme.

  • 24 Sur ce point, voir D. McGrady, « Mateo Luján de Sayavedra y López Pinciano ».
  • 25 GALS, III, vii, p. 519.

28Enfin, un dernier volet de la réflexion sur la fiction apparaît au chapitre vii du troisième Livre, où Guzmán se lance dans un long développement inspiré de plusieurs passages de la Philosophía antigua poética de López Pinciano24. Comme Alemán, le continuateur introduit dans son texte un questionnement sur les livres et leur impact sur les lecteurs. Le Valencien rejoint plus particulièrement les préoccupations de son devancier lorsqu’il pose le problème crucial de l’équilibre à trouver entre enseignement moral et « plaisir du texte », une composante essentielle si l’on veut qu’une œuvre ne soit pas rejetée par le public : « los libros perniciosos tienen muchos feligreses, y los buenos, que enseñan la virtud, se quedan en los rincones »25. En mettant en exergue cet apparent paradoxe (le fait que les lecteurs préfèrent les livres de pur divertissement et dédaignent généralement les ouvrages comportant un enseignement moral), l’auteur valencien montre qu’il a bien compris l’un des enjeux principaux du projet alémanien, qui consiste à trouver un subtil équilibre entre le plaisir des lecteurs et l’enseignement que ces deniers doivent pouvoir tirer de leur lecture.

29De même que le texte de l’écrivain sévillan ne tranche pas définitivement entre les différentes manières de raconter une histoire, le roman de Luján énumère et décrit diverses façons d’écrire. Bien qu’une hiérarchie semble parfois établie par le pícaro apocryphe, la fiction du continuateur est caractérisée dans les faits par une pluralité de styles, de tons et de registres qui prolongent l’expérimentation alémanienne.

  • 26 DQAV, « Prólogo », p. 195 (nous soulignons).

30Les choix d’Avellaneda sont, en revanche, un peu distincts. La réflexion sur la fiction — et en particulier sur l’art de bien raconter — est moins présente que chez Cervantès. Néanmoins, le récit du continuateur cervantin est émaillé de remarques éparses qui amorcent un questionnement au fil de l’écriture. À la différence de Luján, il fait précéder son texte d’un prologue qui offre de précieuses indications sur sa conception du « romanesque ». Dès la première phrase de cet écrit liminaire, l’auteur du Quichotte de 1614 oscille entre deux manières de qualifier son œuvre et celle de son modèle : « Como casi es comedia toda la historia de don Quijote, no puede ni debe ir sin prólogo26. » Loin d’être anodine, cette hésitation d’ordre lexical est extrêmement significative, dans la mesure où elle réapparaît tout au long de la continuation apocryphe, tantôt apparentée à une comedia, ce qui la rapproche du théâtre, et tantôt présentée comme historia, ce qui la rattache au domaine de la chronique ou des faits historiques.

  • 27 Ibid., i, p. 207.

31Les termes assimilant les aventures du chevalier errant à des faits réels ne sont pas surprenants, puisqu’ils étaient déjà présents dans la fiction originale. Il paraît donc tout à fait logique qu’ils aient été repris par l’imitateur qui, dès l’incipit, explique qu’il a tiré l’histoire de don Quichotte de « ciertos anales de historias »27. Il est en revanche beaucoup plus surprenant qu’Avellaneda présente son roman, de même que celui de son prédécesseur, comme relevant de la comedia. En effet, en dépit de la pluralité des voix présentes dans le texte cervantin, aucune n’utilisait le lexique théâtral pour définir les exploits de l’ingénieux hidalgo. Or cette dénomination est tout à fait centrale chez l’émule de Cervantès.

  • 28 Ibid., ii, p. 234.
  • 29 Ibid., xiii, p. 389 (nous soulignons).

32La désignation de l’œuvre soit en la qualifiant directement de comedia, soit à l’aide d’autres termes issus du champ lexical de la dramaturgie, traverse en effet l’ensemble de la continuation apocryphe : au chapitre ii, Álvaro Tarfe dit par exemple à propos de la lettre que don Quichotte a écrite à Dulcinée : « ya no se usan esos vocablos en Castilla, si no es cuando se hacen comedias de los reyes y condes de aquellos siglos dorados »28 ; puis, au chapitre xiii, le narrateur précise que ce même Tarfe « se puso para apaciguar aquella tragedia al lado de Sancho »29, utilisant une nouvelle fois des termes issus du théâtre pour désigner les faits et gestes des personnages, alors que ces derniers étaient pratiquement absents du texte initial, qui privilégiait plutôt des termes comme caso ou historia. Avellaneda semble particulièrement intéressé par le caractère spectaculaire et théâtral de la fiction, comme le montrent aussi dans sa narration les deux récits intercalés, dont l’efficacité exemplaire repose sur une dramatisation extrême du châtiment divin dans la première histoire, et du pardon accordé par Dieu, dans la seconde. En effet, sans négliger totalement leurs qualités formelles, les commentaires faits par les personnages — principalement des chanoines — à propos des nouvelles, mettent surtout en valeur leur dimension morale et édifiante.

  • 30 DQ I, l, pp. 569-571.
  • 31 DQAV, vii, p. 309.

33Enfin, la réflexion métalittéraire présente chez le continuateur reprend aussi l’opposition plus classique entre, d’une part, les pernicieuses fictions chevaleresques et, de l’autre, les livres servant de remède au mal causé par ces dernières. Cette distinction déjà présente dans le texte de Cervantès est toutefois amplifiée par son compétiteur chez lequel on observe un certain déséquilibre entre les critiques d’ordre esthétique et celles d’ordre éthique. Par exemple, la question du plaisir de la lecture, un principe au nom duquel le don Quichotte cervantin défendait les romans de chevalerie face au chanoine de Tolède30, passe clairement au second plan chez Avellaneda. Cela apparaît très nettement lors du discours de mosén Valentín, un religieux que les héros croisent au bourg d’Ateca et qui établit une ligne de démarcation très claire entre les « libros devotos », parés de toutes les vertus, et les textes inauthentiques ou « composiciones ficticias », très préjudiciables à leurs lecteurs, parmi lesquels figurent les récits chevaleresques31. En d’autres termes, le critère de sélection et d’appréciation des différents ouvrages ou récits évoqués dans l’œuvre apocryphe est nettement plus tranché que chez l’écrivain original. Le plaisir du lecteur ou de l’auditeur est pris en compte par l’auteur rival, mais cette dimension apparaît davantage liée chez lui au rôle édifiant de la fiction, auquel le plaisir doit être étroitement subordonné. De plus, si le concurrent de Cervantès a bien maintenu la présence d’un questionnement sur l’art d’écrire, c’est surtout par le biais des personnages et non par les réflexions métadiscursives du narrateur que ses préférences transparaissent dans son texte.

34Chacun des continuateurs semble donc privilégier l’un des deux axes autour desquels était articulée la réflexion sur la fiction chez son modèle. Alemán envisageait ce problème d’un point de vue esthétique (comment bien raconter), mais aussi et surtout éthique (comment édifier les lecteurs). Or, à l’inverse, l’attention de Luján semble davantage tournée vers le pôle esthétique de cette réflexion. En outre, chez le Valencien, les propos tenus sur l’art d’écrire et de raconter ne concernent plus uniquement le récit du pícaro : ils portent également sur d’autres discours que Guzmán juge distrayants ou ennuyeux, sans s’attarder nécessairement sur leur caractère édifiant. En revanche, on observe chez Avellaneda un mouvement contraire : tandis que chez Cervantès la problématique esthétique dominait, son continuateur aborde le problème de la fiction et de ses effets sur les lecteurs d’un point de vue principalement moral.

II. — DES PERSONNAGES SOUS INFLUENCE

LA TRANSFORMATION DES HÉROS

35La grande aptitude des héros d’Alemán et de Cervantès à la métamorphose était a priori l’un des éléments les plus susceptibles de prédisposer leurs textes à la publication d’œuvres concurrentes. Elle offrait la possibilité à des continuateurs de renouer le fil du récit en parant les protagonistes de nouvelles identités d’emprunt ou en proposant des variations à partir de celles déjà présentes dans les textes initiaux. Il n’est donc pas surprenant que Luján ait maintenu la capacité du personnage alémanien à se transformer.

  • 32 GALS, I, i, pp. 115-116 (nous soulignons).

36Comme le pícaro apocryphe le résume très bien lui-même dès le chapitre i : « en mí era muy fácil la mudanza, así fuera en los vestidos como lo era en mis pensamientos »32. Guzmán, qu’Alemán avait transformé en une sorte de bouffon de l’ambassadeur de France, à la fin de sa Première partie, se « repicarise » chez son émule dès le début de ses nouvelles aventures. Cette métamorphose se fait au contact de deux gueux espagnols qui le convainquent de quitter Rome en leur compagnie, non sans avoir volé auparavant quelques provisions ainsi que divers objets de valeur chez l’homme d’État français. La reprise par le pícaro de son balluchon (hato), qui symbolise son retour à la vie picaresque, s’accompagne sur le plan moral d’un changement d’attitude à l’égard de son maître : le serviteur zélé d’un jour devient un voleur sans scrupules le jour suivant.

37Le héros connaît par la suite une autre transformation d’envergure en arrivant à Naples, où il devient le majordome d’un religieux. Il s’achète à cette occasion de nouveaux vêtements et parade fièrement dans les rues de la ville :

  • 33 Ibid., I, v, p. 194.

…acomodéme con un vestido negro de terciopelo de Milán, muy curioso y bien acabado, herreruelo de refino, media de seda, que parecía que era hijo de un príncipe, según me adornaba el nuevo aparato33.

  • 34 GA I, II, viii, pp. 342-343.

38Comme lors des épisodes tolédans de la Première partie alémanienne34, qui servent ici à Luján de source d’inspiration, ce nouveau changement d’apparence ouvre la voie à une série d’aventures amoureuses, qui finissent par conduire Guzmán sous les verrous.

39La prison napolitaine offre un dernier exemple, particulièrement éloquent, de l’aptitude du héros à se transformer. Plus encore que dans les cas précédents, cette étape des pérégrinations du pícaro montre que le continuateur exploite l’aptitude de ce dernier à la métamorphose pour faire avancer le récit et imaginer de nouvelles situations romanesques. Lors de son emprisonnement dans les geôles de Naples, le galant déchu qu’est le protagoniste se transforme cette fois en une sorte d’écrivain public de la prison :

  • 35 GALS, I, viii, p. 249.

Busqué tinta y pluma y, como algunos me vieron escribir, maravilláronse de mi letra y razonable nota […]; todos acudían que les hiciese peticiones35.

40Son habileté à manier la plume lui permet d’être reconnu et respecté dans l’univers carcéral, en rédigeant notamment des requêtes pour les autres détenus. Le gueux lujanien s’avère doué, en effet, d’une aptitude à la parole et à l’écriture hors du commun. En revanche, ce dernier est loin de posséder le sens pratique et l’ingéniosité du Guzmán alémanien, deux qualités qui étaient des moteurs de la transformation chez l’auteur sévillan. Si le personnage original brille souvent par les expédients qu’il invente (trazas), celui du continuateur se montre la plupart du temps très maladroit. Il ne commet en outre aucun vol remarquable et reste, tout au long de ses aventures, un éternel subordonné.

  • 36 GA I, II, vii, p. 330.

41L’aptitude essentielle à la métamorphose a donc été globalement conservée par Luján, qui en tire un excellent parti non seulement pour proposer des variations à partir d’épisodes de la Première partie initiale, mais pour imaginer des situations nouvelles. Toutefois, cette capacité à se transformer est de moins grande ampleur que dans l’œuvre primitive. Chez Alemán, Guzmán se comparait à la fois à Ulysse et à Démosthène, qui étaient en quelque sorte ses deux grands modèles. À l’instar du héros homérique et de l’orateur athénien, le pícaro authentique était doté par son créateur d’une foi en la supériorité de la science sur la fortune et celui-ci s’appuyait en outre sur ses connaissances, acquises au fil du temps, pour affronter l’adversité « como en [su tiempo] Demóstenes la elocuencia y sus astucias Ulixes »36. Chez le continuateur, en revanche, bien que les talents d’orateur du protagoniste restent intacts et soient même amplifiés, ce dernier semble avoir totalement oublié les ruses d’Ulysse.

  • 37 DQ I, xxvi, pp. 291-292.
  • 38 DQAV, i, p. 210. « Quijada » provient en effet de la Première partie cervantine, qui proposait auss (...)

42La faculté qu’avait don Quichotte de s’identifier à une multitude de héros littéraires et d’adopter des identités fictives a aussi été conservée par Avellaneda. Le premier chapitre de sa continuation offre même un spectacle surprenant et édifiant, qui est le fruit d’une métamorphose complète du personnage principal du roman. Ce dernier mène désormais une existence rangée et pieuse alimentée par la lecture de la vie des saints et va régulièrement aux offices. Il porte de surcroît un vrai rosaire, qui n’a plus rien à voir avec celui qu’il s’était fabriqué dans la Sierra Morena avec un pan de sa chemise37. Enfin, Avellaneda a également fait un choix entre les différents patronymes de l’ingénieux hidalgo, qui se nomme désormais « Quijada », un nom auquel le rival de Cervantès adjoint le prénom « Martín »38. Celui qui se prenait autrefois pour un justicier a tellement changé qu’il est presque méconnaissable dans ce premier chapitre de l’œuvre apocryphe.

43Cette métamorphose du héros en dévot est toutefois de courte durée et va progressivement laisser place à une renaissance du chevalier errant qui sommeille en lui. Cette nouvelle transformation est déclenchée par l’arrivée d’un gentilhomme d’ascendance maure, don Álvaro Tarfe, qui se rend aux joutes de Saragosse et fait halte dans son village. Comme chez Luján, c’est donc la rencontre d’une sorte d’alter ego qui provoque la métamorphose de l’hidalgo Martín Quijada en errant. Tarfe — dont le nom est aussi l’anagramme de Frate — évoque en effet avec le protagoniste une série de thèmes chevaleresques qui réveillent ses vieux démons. Dans l’ensemble de ces pages inaugurales, don Quichotte ne se programme pas directement lui-même comme chevalier, à la différence du personnage de l’incipit cervantin. Le continuateur utilise la médiation d’un double et la décision de repartir pour de nouvelles aventures naît, par conséquent, d’une sorte de désir mimétique.

  • 39 DQAV, iii, p. 251.

44Deux autres différences fondamentales distinguent par ailleurs cette métamorphose de celle qu’effectue le héros authentique au début du Quichotte de 1605. Premièrement, la transformation du vieil homme pieux et raisonnable en errant, ne s’accompagne pas chez ce dernier d’une renaissance du sentiment amoureux. Dulcinée est certes évoquée brièvement dans ces premiers chapitres, mais elle n’est nommée que pour être écartée immédiatement en tant que source d’aventures romanesques ou de moteur de la quête chevaleresque. Deuxièmement, l’attitude prêtée par le narrateur au protagoniste et en particulier la nature de la folie qu’il lui attribue, qualifiée d’« accidente en la fantasía »39, fait de lui un malade et confère à sa déraison un caractère pathologique. Avellaneda renforce de la sorte le caractère colérique du chevalier cervantin et donne à son aliénation un caractère nettement plus brutal. Ses accès de folie peuvent le frapper à tout moment sans qu’un élément extérieur (bras de moulins mis en marche par le vent, cuvette de barbier, nuage de poussière…) ne serve d’élément déclencheur.

  • 40 « ¡Oh buen escudero y amigo! —respondió don Qujote— has de saber que el traidor que desta suerte me (...)
  • 41 DQ I, v, pp. 71-72.

45Dans les chapitres suivants, c’est principalement à des personnages littéraires issus du romancero que recourt le continuateur pour transformer Martín Quijada, en s’appuyant pour cela sur les dérèglements de son imagination. En arrivant à Ariza, par exemple, le héros a maille à partir avec le gardien d’une melonnière qui le blesse à l’aide d’une fronde. Il transpose alors cette situation dans l’univers des romances : lui-même se prend dès lors pour le roi don Sanche, et identifie son ennemi au traître Bellido de Olfos qui, pendant le siège de Zamora, avait vilement assassiné le souverain40. Ce procédé est très semblable à celui utilisé par Cervantès au début du chapitre v du Quichotte de 1605 où, après avoir été rossé par un valet des marchands tolédans, le chevalier errant se prenait pour Baudouin (Valdovinos), neveu du marquis de Mantoue, lui aussi traîtreusement assassiné selon la tradition rapportée par plusieurs romances41. Ce type d’identification, que l’auteur original avait surtout pratiqué au début de sa Première partie, mais qu’il avait abandonné par la suite, est extrêmement présent chez son concurrent, qui l’utilise à de très nombreuses reprises.

  • 42 Ibid., xxv, p. 276.

46Si les héros romanceriles et plusieurs grandes figures des romans de chevalerie continuent à être imités par le protagoniste d’Avellaneda, le continuateur a en revanche écarté un pan entier de métamorphoses possibles, à savoir celles qui étaient offertes par les allusions récurrentes à l’univers pastoral dans le roman de 1605. Aussi la vocation potentielle de berger errant de don Quichotte n’est-elle pas du tout explorée par l’écrivain de Tordesillas. Dans l’ensemble, le chevalier errant apocryphe reste en fin de compte assez proche des modèles héroïques proposés par Cervantès dans ses premiers chapitres, mais il ne cherche pas à innover, par exemple en faisant une pénitence « pour rien », comme l’hidalgo cervantin dans la Sierra Morena42.

47La métamorphose, qui vient régulièrement ponctuer le récit, a donc permis aux deux héritiers des fictions alémanienne et cervantine de reproduire la dynamique présente dans les récits initiaux et de donner ainsi une vigueur particulière à leur écriture. Toutefois, les transformations observables chez Luján et Avellaneda sont caractérisées par une relative absence de hiérarchisation qui les différencie de leurs modèles. Chez Alemán, les métamorphoses du pícaro étaient de plus en plus spectaculaires et semblaient obéir à une gradation (Guzmán est d’abord portefaix, mendiant, page d’un cardinal et seulement enfin homme à tout faire de l’ambassadeur), ce qui n’est pas perceptible chez son concurrent. Il en va de même en ce qui concerne le héros de Cervantès, qui évoluait sensiblement au fil des épisodes, puisqu’il se programmait d’abord lui-même comme un héros livresque et s’auto-transformait, mais, à partir des épisodes de la Sierra Morena, devenait nettement plus passif et acceptait le rôle que d’autres personnages lui taillaient sur mesure (par exemple, en devenant le « sauveur » de la princesse Micomicona). Or, une telle tendance n’est pas perceptible chez son compétiteur, où les deux types d’aventures semblent alterner indifféremment.

48Enfin, la nature des métamorphoses retenues par les deux continuateurs présentent entre elles certaines différences significatives : alors que l’écrivain valencien a surtout accentué l’aptitude à la parole et à l’écriture de Guzmán, qui devient chez lui un personnage beaucoup moins doué pour l’action que chez son modèle, les modifications et le type de transformations qu’Avellaneda fait endurer au personnage cervantin sont, quant à elles, encore plus radicales. Celui-ci le prive en effet de son nom pour lui en imposer un autre et il le guérit par ailleurs du sentiment amoureux, ce qui constitue une véritable rupture par rapport à l’œuvre première.

DUALITÉ ET « PRINCIPE D’EXTÉRIORITÉ »

49Les héros des Premières parties alémanienne et cervantine étaient caractérisés par une double dualité : une dualité constitutive assez évidente, que nous avons appelée bipolarité, et une autre beaucoup plus fondamentale, d’ordre spirituel chez Guzmán ou de nature existentielle en ce qui concerne don Quichotte et Sancho. Dans quelle mesure ces caractéristiques ont-elles servi les projets des continuateurs ?

  • 43 GALS, II, v, pp. 312-313.
  • 44 Ibid., II, v, p. 318.
  • 45 Le leitmotiv de tout ce chapitre peut en effet être résumé par une phrase du héros : « les parecía (...)

50Luján a maintenu la bipolarité de Guzmán, qu’il met à profit, comme dans l’œuvre originale, pour créer une tension dans l’écriture. L’émule d’Alemán s’appuie à plusieurs reprises sur la nature oxymorique du personnage (pícaro prédicateur) et plus précisément sur l’écart entre son apparence physique et son aptitude à la parole pour créer de nouvelles aventures. L’utilisation de ce premier type de dualité à des fins romanesques apparaît très clairement lorsque le pícaro arrive à Alcalá pour y reprendre ses études. Guzmán se présente en haillons dans une auberge et suscite aussitôt le mépris, voire les sarcasmes des étudiants et des professeurs. Même si, comme il l’explique lui-même, « tenía más bocas mi vestido para desacreditar que yo razones para persuadir »43, le héros parvient à retourner la situation à son avantage et impressionne son auditoire grâce à sa vaste érudition : « Todos me escucharon como si hablara portento o monstruo […]. Abrazóme el maestro, y pidióme perdón44. » Chez le Valencien, la bipolarité du personnage agit donc aussi comme un moyen de dynamiser le récit et permet en outre d’insérer habilement, dans ce chapitre, une digression sur l’être et le paraître45.

51Comme chez l’auteur sévillan, cette dualité se retrouve également à un niveau plus fondamental, c’est-à-dire au plan spirituel. Il arrive parfois au pícaro lujanien, pris de remords ou inquiet de ses délits, de vouloir réformer sa vie. Le combat qu’il mène contre ses passions sert alors de ressort narratif. Tel est le cas, par exemple, après qu’il a blessé un rival à la tête au Prado de San Gerónimo, ce qui l’empêche de trouver le sommeil :

  • 46 Ibid., III, iv, p. 457.

Como me entretuve mucho con estos pensamientos, y revolviendo tantos sucesos de mi vida pasada, no pude dejar de inquietarme y estar desasosegado y temeroso; eran inspiraciones de Dios para que me reconociese y mudase de vida, que jamás deja Dios de darnos toques de santas inspiraciones46.

52L’oscillation entre faute et rachat possible, qui faisait avancer le roman chez Alemán, a bien été respectée par le continuateur valencien. Cependant, ce dernier introduit sur ce point une inflexion majeure : dans son roman, la dualité interne de Guzmán tend à être remplacée par une dualité externe.

53Les décisions et les bonnes résolutions que prend le protagoniste — par exemple, le fait de changer d’activité ou de mode de vie — ne découlent pas tant des conflits internes au personnage que de facteurs extérieurs. L’idée même de reprendre ses études pour devenir prêtre n’est pas le résultat d’une crise spirituelle, mais est inspirée au pícaro par les paroles d’un sage ermite rencontré au sanctuaire de Montserrat :

  • 47 Ibid., II, iv, p. 310.

A mí me movieron tanto las razones peremptorias del sancto ermitaño, que propuse entre mí de emprender de veras el continuar mis estudios y elegir camino de virtud y religión47.

  • 48 Le texte du continuateur ne comporte, par exemple, aucune scène comparable à celle où le pícaro d’A (...)

54Dans la continuation lujanienne, l’impulsion décisive est presque toujours donnée par un tiers, ce qui a d’importantes répercussions sur l’écriture : aussitôt cet envoyé de Dieu disparu, la culpabilité de Guzmán s’évanouit immanquablement elle aussi48.

55Les choix opérés par Avellaneda sont, au premier abord, un peu différents. Alors que, chez Cervantès, chacun des deux héros était caractérisé par la coexistence de deux pôles contraires (don Quichotte était, selon les circonstances, cuerdo ou loco et Sancho tonto ou listo) son continuateur accentue, chez chaque personnage, l’une de ces deux caractéristiques essentielles : la folie du maître et la bêtise de l’écuyer.

  • 49 DQAV, iv, p. 264 (nous soulignons).

56Dans le Quichotte de 1614, le chevalier errant ne se lance à aucun moment dans de longues harangues (sur l’âge d’or ou les Armes et les Lettres), comme dans la Première partie du roman. Chacune de ses actions et de ses prises de paroles est presque immédiatement disqualifiée par le narrateur à l’aide de termes dépréciatifs, dont les plus fréquents sont dislates, disparates, desvanecidas fantasías. À la différence du don Quichotte cervantin, lorsqu’il décide de porter sur le monde un regard chevaleresque, le héros apocryphe se comporte en effet comme un fou opiniâtre. Il rejette en bloc toutes les objections que peuvent lui faire les autres personnages, comme le résume bien cette phrase qui pourrait lui servir de doctrine : « Ahora, pues, andad en hora mala […]; que será lo que yo digo a pesar de todo el mundo »49. De ce point de vue, la personnalité du chevalier est nettement moins dynamique que chez Cervantès, dans la mesure où le protagoniste est désormais incapable d’argumenter ses choix et de défendre ses prises de position de façon convaincante.

  • 50 Ibid., xii, pp. 375-376.

57La caractérisation de l’écuyer passe elle aussi par l’accentuation de l’une des facettes du personnage, ce qui le rend également moins apte au dialogue. Le Sancho d’Avellaneda est principalement tonto et n’a plus l’aptitude qu’il avait dans le Quichotte de 1605 à faire preuve d’astuce ou de ruse. Sa propension à déformer les noms a tendance à être systématisée (« Gaiferos » devient Gaiteros ; « Badajoz » se transforme en badajo), de même que celle qui consiste à enfiler les proverbes sans rime ni raison. Le paysan est également plus crédule que dans l’œuvre originale — il ne fait que très rarement preuve d’esprit critique — et sa gourmandise devient goinfrerie. Cet aspect de sa personnalité apparaît en particulier lors d’un dîner offert à don Quichotte par des nobles de Saragosse, durant lequel son serviteur s’empiffre « con tanta prisa y gusto, como dieron señales dello las barbas, que quedaron no poco enjalbegadas del manjar blanco »50. Ce type d’attitude, qui suscite continuellement l’hilarité de ses hôtes, obéit clairement à un principe de surenchère de la part du continuateur.

58Bien qu’Avellaneda ait atténué l’oscillation entre engaño et desengaño potentiel qui s’exprimait chez son modèle à travers les dialogues don Quichotte-Sancho — puisque chacun campe désormais sur ses positions —, celle-ci subsiste toutefois sous une autre modalité, que l’émule de Cervantès a nettement privilégiée : celle qui consiste à opposer le maître et l’écuyer, l’un et l’autre dans l’erreur, à des personnages détenteurs de vérités objectives ou vérifiables. Ces êtres de fiction détrompés ou « caídos en la cuenta » peuvent être subdivisés en deux groupes. Tout d’abord des religieux, comme le curé d’Ateca ou les chanoines que don Quichotte et Sancho croisent sur la route. Leur objectif principal est de faire prendre conscience aux deux compagnons de leur aveuglement : ils les exhortent à utiliser leur libre arbitre et les invitent à se gouverner à la lumière de la foi et de la raison. En revanche, le second groupe, essentiellement composé de nobles rencontrés à Saragosse et à Madrid, se fixe un but bien différent : il s’agit pour eux, bien au contraire, d’entretenir l’engaño et de cultiver les illusions des deux membres de ce duo comique afin de se divertir à leurs dépens.

59Au-delà de certaines différences de détail, les transformations qu’Avellaneda fait subir aux personnages cervantins rejoignent donc celles effectuées par Luján sur un point essentiel : on observe chez les deux continuateurs un amoindrissement des motivations internes des personnages centraux, dont les conflits intérieurs ont tendance à être extériorisés.

PARODIE ET HYBRIDITÉ

  • 51 Concernant les aventures de Guzmán comme quête et comme épopée spirituelle, voir Ph. Rabaté, L’écri (...)
  • 52 GALS, I, v-vi, pp. 189-227.

60Le dernier facteur de prédisposition dont il convient d’évaluer l’impact sur les romans apocryphes est le statut parodique — et par conséquent hybride — des héros d’Alemán et de Cervantès. La dimension épique de la trajectoire du pícaro alémanien — qui, d’une certaine façon, faisait de Guzmán un héritier d’Amadis — n’a globalement pas été reprise par l’écrivain valencien51. Le parcours du héros lujanien n’a plus rien d’une quête menant le gueux vers une victoire sur lui-même, au terme d’un long combat contre ses passions. Il n’empêche que le texte de Luján s’inscrit, pour d’autres raisons, dans un mouvement de réaction au roman idéaliste, qui reste pour lui un point de repère et une référence : comme son devancier, le continuateur raconte l’histoire d’un être appartenant au plus bas étage de la société, rapportée à la première personne et relatant sa mauvaise vie. En cela, il narre l’inverse de ce que rapportaient les fictions chevaleresques, écrites à la troisième personne et narrant les exploits de héros idéalisés. Du fait de ce décalage parodique, les mésaventures de son pícaro font parfois sourire : les lecteurs peuvent notamment reconnaître un travestissement des codes chevaleresques lors des aventures galantes du protagoniste avec des courtisanes napolitaines52.

61Cependant, le divertissement procuré par cette transgression et ce jeu avec les conventions littéraires n’est pas le seul ni le principal aspect ayant séduit le rival d’Alemán. En effet, ce dernier semble surtout intéressé par la grande liberté de ton que lui offrait un personnage comme Guzmán — un être hybride, ni idéalisé, ni totalement comique —, qui lui ouvrait de ce fait de nouveaux espaces romanesques. Son statut de pícaro instruit permet par exemple au Valencien d’aborder de nombreux thèmes lui tenant à cœur et appartenant aux registres les plus variés (fausse mendicité, définition de la noblesse, considérations spirituelles ou artistiques) sans contrevenir de façon trop criante à la vraisemblance. Il s’agit d’un ensemble de motifs très disparate que le caractère bigarré du héros permet de faire tenir ensemble et, si l’on peut dire, autorise. La nature mixte et relativement indéterminée du protagoniste, qui ne se rattache de façon précise à aucun genre codifié et présente des contours assez flous, permet à Luján de réunir dans un même ensemble les éléments les plus divers. C’est principalement à ce titre que la dimension parodique de la Première partie du Guzmán nous semble avoir pu constituer un attrait pour l’auteur du roman apocryphe.

62Des deux continuateurs, c’est sans nul doute Avellaneda qui a tiré le plus grand parti de ce jeu avec d’autres modèles. Le rival de Cervantès s’appuie principalement sur la parodie pour mettre en exergue le caractère ridicule de l’entreprise quichottesque. Plus encore que le chevalier errant cervantin, son alter ego apocryphe subit sans cesse l’avanie, les coups et les moqueries. Cela est particulièrement manifeste lorsqu’il interrompt un défilé organisé par des étudiants à Alcalá, suite à l’élection d’un nouveau professeur de Théologie. Dans cet épisode, don Quichotte est attaqué et raillé par de simples étudiants, qui s’en prennent à lui à l’aide de pierres et de coups de bâton, comme s’il était un homme de peu :

  • 53 DQAV, xxviii, p. 617.

…comenzaron a cercarle, unos a pie, otros a caballo, más de cerca, tirándole unos piedras, otros palos […], y aun desde las ventanas le dieron dos o tres ladrillos sobre el morrión […] tras lo cual le cargaron de gentiles mojicones53.

63Avellaneda utilise donc en premier lieu la parodie — le statut d’anti-chevalier du protagoniste — pour renforcer le caractère comique de l’œuvre et susciter le rire des lecteurs.

64La distance ludique prise par la fiction de Cervantès à l’égard d’une œuvre comme l’Amadis de Montalvo lui est également très utile pour imaginer des aventures nouvelles, en exploitant par exemple certains stéréotypes spatiaux du roman de chevalerie, comme la Cour, qui n’avait pas été explorée dans le Quichotte de 1605 (sauf, de façon très ponctuelle, lors de l’aventure du chevalier du lac). Les chapitres du texte apocryphe où le maître et l’écuyer se rendent à Saragosse et surtout à Madrid peuvent en effet apparaître comme une réécriture burlesque des nombreuses scènes se déroulant à la Cour du roi dans les livres chevaleresques amadisiens. Le comique naît principalement ici du décalage entre les bienséances requises et le comportement inapproprié, voire déviant des deux compagnons.

  • 54 Concernant la caractérisation du Sancho d’Avellaneda comme villano de comedias, voir S. Gilman, Cer (...)

65Avellaneda greffe par ailleurs sur les personnages cervantins — déjà hybrides en eux-mêmes — ses propres modèles de référence, comme le villano de comedias qui, conformément à la conception théâtrale que le continuateur a de la fiction en prose, lui sert de source d’inspiration pour la caractérisation de Sancho et certains de ses déboires (comme lorsque l’écuyer a maille à partir avec le directeur d’une troupe de comédiens ou bien lors des scènes qui se déroulent en présence du noble madrilène se présentant comme « el Archipámpano de Sevilla »)54. Un même processus est à l’œuvre en ce qui concerne don Quichotte : c’est cette fois sa connaissance du romancero que l’auteur de 1614 met à profit pour créer, dans une optique parodique, plusieurs épisodes hors-programme (comme l’aventure de la melonnière).

66Enfin, dans une certaine mesure, l’émule de Cervantès introduit aussi un jeu avec certains textes religieux, comme le florilège de la vie des saints (Flos sanctorum) que son héros lit avec ferveur au début du roman : les actions de don Quichotte et de Sancho apparaissent de ce fait comme une sorte de version pervertie de la vie des saints, dont le chevalier chantait les louanges à son écuyer avant sa rechute. Les premiers chapitres, qui se déroulent pendant que l’hidalgo semble guéri, indiquent la voie correcte à suivre : l’idéal proposé par Martín Quijada à son ancien compagnon a pour hérauts des figures pieuses, et en particulier des martyrs (saint Laurent, saint Barthélémy, sainte Catherine). Ce n’est qu’après avoir perdu une nouvelle fois le jugement que le protagoniste décide de prendre pour modèle, comme chez Cervantès, les exploits chevaleresques. Par contraste, ces derniers apparaissent comme une imitation ridicule et dégradée de la vie de ces « santos y mártires que celebra la Iglesia ».

67La dimension parodique des personnages centraux semble donc avoir été un moteur pour la création avant tout parce qu’elle autorisait Luján et Avellaneda à greffer, au gré de leurs goûts et de leurs préférences littéraires, une multitude de caractéristiques sur les êtres de fiction déjà en eux-mêmes hybrides et bigarrés qu’ils s’étaient appropriés.

III. — UNE LECTURE SÉLECTIVE

LUJÁN : DE LA MAISON DE LAMBASSADEUR À LA « DÉCLARATION POUR L’INTELLIGENCE DE CE LIVRE »

68Les orientations romanesques fournies par Mateo Alemán dans la Première partie du Guzmán étaient assez nombreuses et relativement claires, en particulier dans la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre ». Pourtant, ce précieux texte programmatique n’offrait pratiquement aucune précision sur le reste du séjour de Guzmán en Italie. Pour imaginer la suite des aventures du pícaro jusqu’au moment de son retour en Espagne, Luján avait donc essentiellement à sa disposition les informations contenues dans l’épilogue alémanien.

69La première étape pour le Valencien consistait à imaginer les nouvelles péripéties vécues par le héros dans la maison de l’ambassadeur de France, dont le portrait n’était que brièvement esquissé, mais qui apparaissait sous un jour peu flatteur. Sur ce point, le continuateur est très fidèle au texte du romancier sévillan, qu’il s’approprie presque littéralement pour reprendre le fil du récit :

  • 55 GALS, I, i, p. 113 (nous soulignons). Dans le texte alémanien : « Hacíame buen tratamiento, pero co (...)

Cansado me tenían en Roma mis malos sucesos, y no me satisfacía la vida en casa del embajador de Francia, porque, como dije, sólo me tenía para su gusto y no miraba por mi provecho55.

70Il choisit par ailleurs d’amplifier la frivolité du nouveau maître de Guzmán tout en confirmant le rôle de bouffon désormais dévolu au pícaro :

  • 56 GALS, I, i, p. 114. Dans le texte d’Alemán : « porque [recibía gusto] de donaires que le decía, cue (...)

En casa del embajador […] parecíame vida poco duradera, que así son las privanzas de graciosos, y que privan por traer recaudos amorosos, y al primer disgusto ya habéis caído de la privanza56.

71Ces similitudes textuelles montrent que Luján a suivi de près les indications données dans les derniers chapitres du roman de 1599, ce qui, toutefois, ne l’empêche pas de prendre rapidement ses distances avec son modèle. L’émule d’Alemán s’appuie en effet sur les considérations du protagoniste pour justifier son départ de chez l’ambassadeur, ce qui lui laissait les mains libres pour commencer à mettre en œuvre le programme romanesque décrit dans la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre », qui annonçait le retour du héros dans la péninsule Ibérique.

  • 57 C’est en effet ce que le pícaro de Luján semble sous-entendre : « Puse los ojos en un clérigo vener (...)
  • 58 « Guzmanillo, este soldado se parece a ti y a tu tierra donde todo se lleva con fieros y poca vergü (...)

72Pour trancher entre les différentes possibilités qui s’offraient à lui, l’auteur valencien continue à s’appuyer, dans un premier temps, sur les informations données dans l’épilogue alémanien, qui présentait le gentilhomme qui raconte l’histoire de Dorido et Clorinia comme originaire de Naples. Une telle indication était doublement suggestive, dans la mesure où Naples, à cette époque, était non seulement un port, mais une possession espagnole. Mener le pícaro dans cette ville avait donc à la fois l’avantage de fournir un lieu d’embarcation idéal et d’offrir, de façon anticipée, un retour en terre d’Espagne. Sur la route de Naples, Guzmán rencontre un religieux qui lui rappelle le cardinal romain de la Première partie57 et l’entoure de sa sollicitude, ce qui lui permet de passer à son service. Luján renoue alors avec un autre thème de l’épilogue d’Alemán : l’image des Espagnols à l’étranger, que l’ambassadeur avait introduit avant d’être interrompu par le gentilhomme napolitain, à la fin du texte de 159958. Cette thématique est remise au goût du jour par le nouveau maître du héros, qui l’engage à lui faire la conversation :

  • 59 GALS, I, iii, p. 161.

Pues Guzmán, cuéntanos algunas cosas de entretenimiento para pasar el trabajo y enfado del camino; que, pues eres español y has visto mundo, no dejarás de saber muchas cosas59.

  • 60 Ibid., I, iii, p. 161.

73Lors de cette nouvelle étape du récit, l’intérêt que le religieux et un gentilhomme qui voyage à leurs côtés portent à son pays natal encourage le pícaro à se lancer dans un éloge sans nuance de sa patrie, qui suscite les sarcasmes de ses deux accompagnateurs60.

  • 61 Voir GA I, II, viii, pp. 344-353. Le Guzmán de Luján fait lui-même le parallèle avec les épisodes t (...)
  • 62 GA I, II, v-vi.

74Une fois arrivé à Naples, le concurrent de l’auteur sévillan utilise d’autres indications contenues dans l’épilogue, dans lequel la thématique amoureuse était très présente. Dans le prolongement du dernier chapitre du roman original (qui annonçait les aventures galantes de l’ambassadeur), le continuateur imagine que le protagoniste connaît plusieurs expériences sentimentales et s’inspire explicitement, pour rédiger ces épisodes, des cuisants échecs que Guzmán a subits à Tolède et à Almagro avec deux courtisanes et une servante d’auberge61. Après plusieurs déconvenues qui le conduisent en prison, le héros passe ensuite au service d’un nouveau maître, un cuisinier portugais, ce qui permet à l’écrivain valencien de proposer une sorte de réécriture des chapitres où le personnage alémanien travaillait pour un cuisinier madrilène, dans la Première partie de l’œuvre62.

  • 63 Ibid., III, x, p. 465, et GALS, II, i, p. 264.
  • 64 Pour la citation, voir ibid., II, i, p. 264.
  • 65 « …Recaudos que le llevaba de algunas damas a quien servía » (GA I, III, x, p. 464).

75Toutefois, pour rédiger cette nouvelle étape de la vie du gueux, il utilise parallèlement des ingrédients issus une fois encore de l’épilogue de son rival, ce qui lui permet d’enrichir son récit et d’introduire des variations par rapport à l’épisode initial. Cette aventure du roman apocryphe est entièrement structurée autour du thème du vin et de ses méfaits, ce qui ne manque pas de rappeler le dernier chapitre du Guzmán originel, où le pícaro était chargé de faire boire les convives qui s’invitaient importunément à la table du diplomate français63. Dans la continuation de 1602, le chef portugais et sa femme s’avèrent en effet des alcooliques notoires (eran cofrades de Baco), que Guzmán retrouve souvent ivres morts64. Le lien entre cet épisode et le dénouement de 1599 apparaît encore plus nettement à la lecture du chapitre suivant, qui raconte les amours du cuisinier portugais avec une jeune femme nommée Melisenda. Cette fois, Luján semble transposer, en l’appliquant au nouveau maître du protagoniste, la piste narrative que son modèle destinait à l’ambassadeur de France, dont le héros était censé être une sorte d’entremetteur65. Cette aventure, qui est la dernière de celles qui se déroulent en Italie, marque un tournant dans la stratégie d’écriture lujanienne. Alors que le continuateur s’était surtout inspiré jusqu’ici de l’épilogue de la fiction originale, c’est désormais principalement sur la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre », qui représente pour lui une série de figures imposées, que le Valencien va s’appuyer pour construire son roman.

  • 66 Ibid., « Declaración para el entendimiento deste libro », p. 113 : « después dando la vuelta de Ita (...)
  • 67 « Había oído muchas veces en la galera encomendarse muchos a Nuestra Señora de Monserrate y habíame (...)

76Le retour en Espagne, qui constitue la première étape de cet écrit programmatique, est assez succinct. Guzmán s’embarque à Naples en compagnie de son maître portugais et débarque à Barcelone, qui était le point d’embarcation du pícaro dans le texte alémanien. Conformément au plan annoncé par son modèle66, Luján devait alors faire en sorte que le gueux reprenne ses études dans l’intention de devenir religieux. Afin de motiver cette étape de la trajectoire du protagoniste, le compétiteur d’Alemán imagine que son personnage se rend au sanctuaire de Montserrat, évoqué par d’autres voyageurs durant une tempête, au cours de la traversée qui le ramenait sur sa terre natale67.

77Dans ce lieu de pèlerinage, Guzmán rencontre un ermite qui le convainc de changer de vie, ce qui permet de justifier le passage du héros par la prestigieuse université d’Alcalá, conformément au plan établi par le romancier initial. Ces nouveaux épisodes prennent pourtant chez le continuateur un tour inattendu : contre toute attente, à peine arrivé dans la ville universitaire, le pícaro passe au service de jeunes débauchés dont il suit le mauvais exemple. On peut s’étonner ici de la distance prise par l’écrivain rival à l’égard du programme tracé par son devancier sur deux points particuliers. D’abord, Guzmán accorde d’emblée très peu d’intérêt et de soin à ses études :

  • 68 Ibid., II, vi, p. 323.

Escribíme [sic] en la matrícula de la universidad, y pudieran luego graduarme de refino si hubiera grados de malas costumbres, porque luego los saqué a plaza68.

  • 69 « …Pasó adelante con sus estudios, con ánimo de profesar el estado de la religión; mas por volverse (...)

78Ensuite, son séjour à Alcalá est extrêmement bref — il dure un an à peine —, alors que l’auteur original avait très clairement indiqué que son héros n’abandonnerait ses études pour retomber dans le vice qu’après avoir été un étudiant zélé durant plusieurs années (habiendo cursado algunos años en ellos)69.

  • 70 GALS, III, ix, pp. 587-588.

79Une fois passée cette étape, il restait à l’émule du Sévillan deux ultimes points de passage obligés : il devait faire de Guzmán un très célèbre voleur, puis évoquer, ne serait-ce que brièvement, sa vie sur les galères. Madrid, où le pícaro alémanien avait fait ses premières armes dans le domaine du vol en escroquant un épicier, pouvait apparaître comme une destination idéale pour réaliser ce programme. Cependant, les choix opérés par Luján pour caractériser son personnage depuis le début de l’œuvre — en particulier sa propension à faire du protagoniste un être éloquent mais peu habile de ses mains — constituaient un sérieux obstacle à sa réalisation. Cette évolution peut expliquer, au moins en partie, que le héros lujanien n’atteigne jamais le statut de « ladrón famosísimo ». L’auteur apocryphe lui fait bien commettre quelques vols ici et là, mais il s’agit toujours de petits larcins à l’image de ceux qui provoquent son arrestation après avoir dérobé des capes à Valence, lors de la dernière escroquerie de ses pérégrinations70.

80En effet, à peine arrivé à Madrid, le gueux de Luján entend parler du mariage royal qui se prépare dans la capitale du royaume valencien. Fasciné par cette annonce, il décide de se rendre sur place afin d’assouvir sa curiosité :

  • 71 Ibid., II, vii, p. 353.

Entendí allí lo que se decía por Madrid: que Su Majestad iba a Valencia a celebrar sus felicísimas bodas, y que ya se ponía en orden la casa del conde para acompañarle. Dióme mucho deseo esta novedad de seguir la corte y ver la ciudad de Valencia71.

81Le choix de cette destination, que rien n’annonçait dans l’œuvre initiale, permet au continuateur d’introduire une aventure hors-programme lors de laquelle le pícaro rencontre une troupe de comédiens et devient l’un d’entre eux par amour pour une actrice. Un soir où il vole pour les beaux yeux de sa maîtresse, Guzmán est pris en flagrant délit et envoyé aux galères, comme Alemán l’avait annoncé.

82Bien qu’il donne à certains épisodes une tournure imprévue, le concurrent du romancier sévillan a donc suivi assez fidèlement, dans l’ensemble, le programme narratif proposé par son prédécesseur : il exploite d’abord la majeure partie des pistes contenues dans l’épilogue, puis la totalité de celles proposées dans la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre ». La seule infidélité flagrante au plan annoncé par son devancier consiste à avoir omis la vengeance du protagoniste à l’égard de ses parents génois. Si elle peut paraître surprenante, cette omission, n’est pas incohérente. On peut se demander, une fois encore, si le Valencien n’y est pas contraint par l’évolution qu’il fait subir au personnage (désormais doué essentiellement pour la parole, mais non pour l’action). De même que Luján renonce à faire de Guzmán un célèbre voleur, il est possible qu’il ait tout simplement préféré abandonner cette piste narrative, car elle entrait en contradiction avec les traits singuliers retenus pour définir son héros. On voit mal, en effet, comment un pícaro aussi maladroit aurait pu prendre sur son oncle et sur sa famille génoise une revanche éclatante.

AVELLANEDA : DES JOUTES DE SARAGOSSE AUX NOUVELLES PISTES FICTIONNELLES

83Avellaneda suit lui aussi les indications contenues dans l’épilogue cervantin, mais ces dernières étaient à la fois moins nombreuses et moins précises que dans le Guzmán. Cela explique que le continuateur épuise ces orientations narratives plus vite que son homologue de Valence, ce qui le conduit à procéder très souvent par imitation et amplification d’autres épisodes du Quichotte de 1605, dans lesquels il puise de nouvelles pistes romanesques.

  • 72 « Esta que veis de rostro amondongado, / alta de pechos y ademán brioso, / es Dulcinea, reina del T (...)

84Au début du roman apocryphe, les lecteurs retrouvent le chevalier errant un an après la fin de sa deuxième sortie. Don Quichotte semble à première vue totalement guéri de ses folies. Pourtant, ses vieux démons ne tardent pas à renaître sous l’impulsion conjuguée de Sancho et du cavalier grenadin Álvaro Tarfe : le premier promet en effet au héros de lui apporter un livre de chevalerie ayant échappé à l’autodafé de sa bibliothèque ; quant au second, il réveille l’imagination de l’hidalgo en lui expliquant qu’il se rend aux joutes de Saragosse, où il espère remporter un prix pour la dame de ses pensées. L’annonce faite dans le dénouement cervantin de mener le chevalier et son écuyer dans la capitale aragonaise ne tarde donc pas à être utilisée par Avellaneda. Ces premiers chapitres du Quichotte de 1614 sont caractérisés à la fois par une certaine fidélité au plan annoncé à la fin du texte original (le fait de se rendre à Saragosse) et par un certain nombre de nouveautés, comme l’apparition d’un nouveau personnage (Álvaro Tarfe) ou le désamour du protagoniste à l’égard de Dulcinée. Sur ce dernier point, l’émule de Cervantès s’éloigne, non seulement des poèmes finaux de la Première partie initiale, où la « reine du Toboso » était présentée comme l’un des personnages principaux du roman à venir72, mais de l’esprit d’ensemble de l’œuvre première.

  • 73 Ibid., xxv, pp. 275-276.
  • 74 « Los pastores y ganaderos que con la manada venían dábanle voces que no hiciese aquello; pero, vie (...)
  • 75 « Más valiera que nos hubieran muerto ahora un año con aquellos desalmados Yangüesos » (DQAV, vi, p (...)
  • 76 Voir respectivement ibid., xxiii et ibid., xxx. Les deux extraits omis dans l’édition princeps (l’u (...)

85Sur la route qui mène le maître et l’écuyer à Saragosse, plusieurs épisodes rappellent le Quichotte de 1605, en particulier l’aventure de la melonnière, qui reprend des ingrédients romanesques disséminés dans plusieurs chapitres de la fiction cervantine. Lors de cette aventure, don Quichotte prend le gardien d’un champ de melons pour Roland furieux, qui était évoqué par le héros authentique lors de son séjour dans la Sierra Morena73. La fronde avec laquelle se défend ce pseudo-Roland rappelle par ailleurs l’épisode du nuage de poussière, lors duquel des bergers utilisent une arme semblable pour stopper le chevalier errant74. Sancho craint, pour sa part, que cette rencontre ne se termine comme leur mésaventure avec les muletiers yangois75. Enfin, l’aventure de la melonnière se solde par la disparition des montures des deux compagnons, ce qui entraîne des lamentations pathétiques de l’écuyer, comme au chapitre xxiii de la Première partie du roman original76.

  • 77 DQAV, viii, pp. 316-317.

86Après cette déconvenue et une halte forcée à Ateca, don Quichotte et Sancho finissent par atteindre Saragosse, comme Cervantès l’avait promis dans le dénouement du texte de 1605. L’entrée dans la ville est cependant marquée par une déception des attentes du lecteur, car les héros s’aperçoivent dès leur arrivée que les joutes tant attendues ont déjà eu lieu77. Ces dernières n’ont pas été totalement supprimées par le continuateur, mais simplement remplacées, comme le précise le narrateur :

  • 78 Ibid., ix, p. 330.

…aunque había seis días que las justas se habían hecho, [Álvaro Tarfe] no se había ido, por aguardar una sortija que unos caballeros de la ciudad de los más principales y él tenían ordenada para el domingo siguiente78.

87En somme, Avellaneda substitue aux joutes un autre divertissement aristocratique — une course de bagues —, auquel Tarfe invite vivement don Quichotte à prendre part.

  • 79 L. Gómez Canseco (éd.), « Introducción », pp. 105-106, et J. Iffland, De fiestas y aguafiestas, pp. (...)
  • 80 M. Bénaben, Dictionnaire étymologique de l’espagnol, p. 473.

88En dépit de l’absence de précisions, tant chez Cervantès que chez son concurrent, pour permettre de différencier de façon rigoureuse ces deux pratiques, il semble que ce changement offre surtout à l’écrivain de 1614 la possibilité de replacer l’épisode annoncé par son modèle dans le cadre des pratiques de Cour et de l’inscrire davantage de la sorte dans une esthétique courtisane79. On peut en effet émettre l’hypothèse que conduire don Quichotte à des joutes sous-entendait qu’il mènerait de véritables combats, avec éventuellement un risque de mort, alors que cela n’était pas le cas, en principe, en courant la bague. Comme l’indique Michel Bénaben, le terme sortija est un dérivé de sors, sortis (qui en espagnol donne aussi suerte), ce qui confirme l’appartenance de ce mot au champ lexical courtisan80. En revanche, justa pourrait renvoyer davantage à l’idée d’une justice divine, dans la mesure où, lors des joutes, les participants remettaient leur sort entre les mains de Dieu. Symboliquement, le centre de gravité de l’œuvre semble donc se déplacer du domaine épique et de l’épopée vers une représentation codifiée et réglementée des exploits chevaleresques, qui tend à les supplanter. Cette conjecture est corroborée par la facture de l’ensemble de cet épisode qui sert surtout de prétexte à décrire les arcs de triomphe, les livrées, les blasons et les écus des cavaliers. De façon surprenante, ces descriptions occupent la majeure partie de l’aventure, tandis que les « exploits » des participants eux-mêmes sont réduits à la portion congrue.

89À la fin du chapitre xi, l’émule de Cervantès a donc exploité la principale piste narrative contenue dans l’épilogue de 1605. Cela le différencie de Luján, qui disposait d’un programme beaucoup plus détaillé lui permettant de construire sa continuation dans son entier. Pour combler les lacunes et les silences du dénouement cervantin, la stratégie d’Avellaneda consiste pour l’essentiel à chercher, dans des chapitres antérieurs, des situations ou des ingrédients romanesques susceptibles d’être exploités. Parmi les aventures qui ont le plus inspiré cet auteur rival, figure incontestablement le stratagème qui permet au curé et au barbier, aidés de la belle Dorotea, de ramener don Quichotte dans son village. Le romancier apocryphe semble apprécier particulièrement les épisodes mettant en scène des mystificateurs qui se jouent des héros ou les manipulent. Dans son texte, ces types de péripéties ont souvent lieu en milieu urbain, ce qui permet à une foule de spectateurs de se divertir aux dépens des protagonistes. À l’image du curé et du barbier cervantins, Álvaro Tarfe et don Carlos imaginent par exemple une tromperie habile, avec la complicité d’un ingénieux secrétaire, afin de conduire le chevalier errant à Madrid, où siège la Cour. La piste narrative qui consistait à mener don Quichotte à Saragosse pour participer à des joutes, épuisée par le concurrent de Cervantès dès le chapitre xi, trouve ainsi une sorte de prolongement.

  • 81 Le stratagème ourdi par le curé dans la Première partie cervantine est lui aussi plusieurs fois réé (...)

90Au chapitre xii de son roman, Avellaneda raconte en effet comment un secrétaire de don Carlos se présente devant le héros, déguisé en géant, et lui lance un défi. Le combat est d’abord censé avoir lieu sur la grand-place de Saragosse, mais cet imposant adversaire propose ensuite à don Quichotte de reporter leur affrontement (chapitre xiii) et lui donne finalement rendez-vous à Madrid, de façon à faire durer la plaisanterie. Les aventures qui se déroulent à Madrid (chapitres xxix à xxxvi) fonctionnent en réalité sur le même patron que celles de Saragosse, dont elles sont en quelque sorte l’amplification : le public y est plus nombreux et les mystifications y sont plus spectaculaires. Le secrétaire, qui se déguise de nouveau en géant, se transforme cette fois en jeune princesse (la infanta Burlerina), sous les yeux ébahis de don Quichotte et de Sancho. Toutefois, en dépit de cette surenchère, les ressorts des tromperies utilisées lors de ces deux séries d’épisodes sont très similaires. À la Cour, comme dans la capitale aragonaise, le maître et l’écuyer font l’objet des mêmes moqueries et offrent au groupe d’aristocrates qui les supervise un agréable divertissement. Dès le départ, le plan ourdi par ces derniers avec l’aide de leurs domestiques est conçu comme évolutif, ce qui le rapproche un peu plus de celui orchestré par le curé et le barbier cervantins avec l’aide de Dorotea81. Indéniablement, l’ingénieux secrétaire de don Carlos joue dans ces différents chapitres un rôle assez comparable à celui dévolu chez Cervantès à la belle princesse Micomicona.

  • 82 Cette typologie est inspirée de celle proposée par Nadine Ly, qui suggère de diviser les aventures (...)

91Entre Saragosse et Madrid, le continuateur imagine un autre groupe d’aventures (chapitres xiv à xxx) qui s’inspirent elles aussi, à des degrés divers, de la Première partie cervantine, et qui sont associées à trois types d’espaces privilégiés : les routes, les bois et les auberges82. Lors des aventures des routes, les héros rencontrent des personnages qui, pour la plupart, ne les connaissent pas au préalable et dont la fonction principale est d’être les narrateurs de récits intercalés. Lorsqu’ils voyagent en direction de Madrid, en passant par Sigüenza, puis Alcalá, don Quichotte et Sancho font d’abord la connaissance d’un soldat espagnol du nom de Bracamonte, qui présente certaines analogies avec le captif cervantin. En effet, à l’instar de ce dernier, Bracamonte relate sa participation à des batailles militaires : si Rui Pérez de Viedma a participé à la bataille de Lépante, le soldat d’Avellaneda a pris part, quant à lui, au siège d’Ostende, qui constitue également une victoire retentissante, non plus contre les Turcs mais contre les rebelles protestants. Rapidement, don Quichotte, Sancho et Bracamonte sont rejoints par un autre voyageur — un ermite du nom de fray Esteban — accompagné par plusieurs chanoines. Tour à tour, Bracamonte et le religieux racontent ainsi deux récits édifiants, déjà évoqués précédemment.

  • 83 DQ I, xxviii, pp. 317-318.
  • 84 « …Habiendo salido a la caza con la muchedumbre de sus muy diestros cazadores […] alguno o algunos (...)

92Une fois ces histoires terminées, les protagonistes se lancent dans un autre type d’aventures — celles des bois —, lors desquelles le maître et l’écuyer sont beaucoup moins passifs que pendant les épisodes des villes. Au chapitre xxii, don Quichotte et Sancho font notamment la rencontre d’un curieux personnage nommé Bárbara la Balafrée, qui se présente à eux comme une tripière (mondonguera) et s’avère être une ancienne prostituée qui proposait autrefois ses services aux étudiants d’Alcalá. Aussi surprenant que cela puisse paraître, les circonstances dans lesquelles les héros rencontrent cette figure féminine, en pleurs et en chemise, rappellent sur le mode parodique la découverte de Dorotea par le curé et le barbier, plaintive et pieds nus, elles aussi83. S’il est vrai qu’un abîme sépare a priori la belle Dorotea de la hideuse Bárbara, don Quichotte voit en elle, comme en Micomicona, une reine. En outre, la mission que s’assigne le chevalier errant dans les deux cas est de restaurer le prestige d’une grande dame malmenée ou déchue84. Même si le scénario initial est ici adapté, Avellaneda reprend incontestablement plusieurs ingrédients romanesques issus du séjour du héros cervantin dans la Sierra Morena, auxquels il faut ajouter de surcroît des éléments empruntés à d’autres aventures.

  • 85 A. Redondo, Otra manera de leer el « Quijote », pp. 307-323.
  • 86 En effet, le continuateur ne tient pas compte de la mention qui est faite d’Aranjuez comme une étap (...)

93Les cris venant d’un bois avoisinant font notamment penser à l’épisode où le jeune Andrés — personnage lui aussi ambigu85 — est malmené par son maître dans la Première partie de Cervantès. L’emploi du terme mondonguera, quant à lui, ne manque pas de rappeler l’adjectif amondongado, qui était utilisé dans le poème final intitulé « In laudem Dulcinea del Toboso » pour qualifier Dulcinée (de rostro amondongado). Si le continuateur n’a pas retenu la piste consistant à mener les héros sur les plaines d’Aranjuez (ni celle qui consistait à faire mourir les protagonistes), il montre néanmoins qu’il a lu assez attentivement les poèmes situés à la fin du Quichotte de 160586. À partir du chapitre xxii, Bárbara la mondonguera, dont le chevalier errant se propose de restaurer la grandeur, accompagne en effet le maître et l’écuyer dans leur périple et devient l’un des moteurs des actions de don Quichotte, ce qui permet de la rapprocher un peu plus de Dulcinée, dont la tripière paraît être une sorte de version dégradée.

94Avant d’arriver à Madrid, don Quichotte et Sancho connaissent un dernier type d’aventures, qui se déroulent principalement dans les auberges et lors desquelles l’auteur apocryphe se réapproprie plusieurs ingrédients romanesques présents dans les hôtelleries cervantines. L’assimilation des auberges à des châteaux par le protagoniste est conservée, mais Avellaneda enrichit cet univers d’un nouveau type littéraire et social, puisque les deux compagnons y croisent désormais des comédiens (chapitres xxvi-xxvii). Si le rival de Cervantès fait preuve sur ce point d’une certaine originalité, l’idée n’est pas totalement neuve pour autant. Dans la Première partie du roman original, l’auberge était d’ores et déjà un lieu éminemment théâtral, se prêtant à toutes sortes de reconnaissances et de retrouvailles invraisemblables : le captif y reconnaît son frère qu’il n’a pas revu depuis de nombreuses années, Dorotea retrouve don Fernando, Luscinda rejoint Cardenio et doña Clara revoit don Luis. L’apport principal du continuateur consiste surtout à imaginer que le chevalier errant rencontre des acteurs et qu’il interrompt une pièce de théâtre de Lope de Vega (El testimonio vengado), alors que ceux-ci sont en pleine répétition. Cette comedia, qui met en scène une reine contre laquelle son propre fils a porté un faux témoignage, offrait en effet une innocente victime à secourir : elle était donc de nature à stimuler la folie créatrice de don Quichotte.

  • 87 D’après N. Ly («  Don Quichotte », p. 81), les auberges cervantines qui, au départ, sont un lieu de (...)

95Pour traiter ce dernier espace romanesque, Avellaneda a donc finalement repris de nombreux ingrédients présents dans le texte initial : les auberges restent chez lui un lieu de tromperie rappelant l’univers picaresque (chapitres iv-v) et un espace théâtral (chapitres xxvi-xxvii). Par contre, il semble ignorer totalement la tendance à « dépicariser » les hôtelleries qui se dessine dans la deuxième moitié du Quichotte de 1605, où celles-ci deviennent un lieu de réconciliation et d’union les assimilant à des chapelles87. Parmi les différentes possibilités romanesques que recelaient ces lieux, l’émule de Cervantès a en somme conservé les plus convenues, mais a rejeté l’oxymore novateur auberges-chapelles qui se profilait dans les chapitres xxxii-xlvi.

L’ENFERMEMENT DES PROTAGONISTES

96Au-delà des orientations romanesques les plus explicites, Alemán et Cervantès avaient enfin introduit une dernière piste : celle de l’enfermement potentiel de leurs héros, qu’ils s’étaient contentés d’ébaucher dans leurs Premières parties, sans pleinement la développer. Luján et Avellaneda ont tous deux saisi cette opportunité : ils mènent l’un et l’autre les personnages principaux de leurs romans en prison, avant de les condamner à des types d’enfermement plus spécifiques (la galère en ce qui concerne Guzmán et l’asile d’aliénés pour ce qui est de don Quichotte).

97Le pícaro lujanien se retrouve à deux reprises derrière les barreaux, une fois à Naples et l’autre à Valence. D’après le plan établi par Mateo Alemán, seul le second de ces passages par l’univers carcéral était indispensable à l’envoi du gueux sur les galères. Cependant, c’est à l’enfermement dans la prison napolitaine que le continuateur choisit de donner le plus ample développement. L’emprisonnement de Guzmán à Naples est la conséquence directe de dénonciations abusives d’autres domestiques, vraisemblablement jaloux de la rapide ascension du protagoniste, devenu le serviteur préféré d’un religieux rencontré en chemin. Des voleurs pénètrent en effet dans l’auberge où logent Guzmán et son maître à travers une fenêtre restée ouverte par négligence. Aussitôt, le protagoniste est désigné comme le responsable du vol des effets personnels du prélat et à l’éphémère état de grâce dont le héros avait bénéficié en tant que nouveau majordome, succède une brutale disgrâce qui le conduit tout droit en prison.

98L’épisode qui raconte la plongée du pícaro dans l’univers carcéral de Naples donne lieu à une galerie de portraits parmi lesquels figurent ceux de nombreux Espagnols. Ces derniers sont, pour la plupart, des malfrats qui constituent une sorte de microsociété avec ses règles et ses castes, au même titre que celle des gueux romains, dans la Première partie du roman. Les individus croisés par Guzmán ne sont pas nommés par leurs noms, mais sont désignés par leur origine, à laquelle est rattaché un trait de caractère. C’est dans cet univers singulier que le personnage de Luján passe au service de deux Espagnols (un Sévillan et un Cordouan), qui s’avèrent deux hommes particulièrement influents : ils ont tous deux des relations à l’extérieur de la prison et ont même le privilège d’avoir une maîtresse, ce qui les place au-dessus des autres détenus.

  • 88 GALS, I, vii, p. 249.
  • 89 Ibid., I, viii, p. 250.

99De façon surprenante, en dépit du caractère intimidant de ces lieux et des êtres qui les habitent, le séjour dans la prison napolitaine a un effet plutôt bénéfique sur le protagoniste, puisqu’il lui permet de prendre conscience de son habileté à manier la plume et de devenir une sorte d’écrivain officiel du pénitencier, comme il l’explique lui-même : « Héme canonizado aquí de letrado »88. Au cours de cet épisode, le pícaro se présente comme un personnage capable de mettre en forme la parole d’autrui et de se racheter par son talent. Il rédige en effet une lettre d’excuses adressée à son ancien maître, qui finit par retirer sa plainte contre lui, autorisant ainsi sa libération. Une fois remis en liberté, le héros continue néanmoins à écrire des requêtes pour d’autres prisonniers, ce qui lui permet de vivre de son travail : « me hacía preso de buena boya por buscar de comer, que por la ciudad no tenía aún industria cómo lo había de buscar »89. Contre toute attente, le séjour de Guzmán dans les geôles napolitaines n’est donc pas une expérience principalement traumatique.

  • 90 Ibid., I, vii, p. 236.
  • 91 Ibid., I, vii, p. 236.

100Dans le texte du Valencien, l’enfermement du gueux sert plutôt de point de départ à la description d’un milieu particulier présenté comme « retrato del infierno »90. La prison apparaît chez Luján comme l’espace de l’insolite et de l’inouï. Tout d’abord, à travers les récits qui y sont racontés à Guzmán : « Los sucesos de aquella cárcel de vicaría son infinitos, horrendos y notables, y los de mi tiempo fueron estraños91. » Ensuite, du fait de la violence et de l’inhumanité de cet univers :

  • 92 Ibid., I, vii, p. 236.

En ella, si la miráis de noche, veréis el horror de voces confusas, tinieblas espesas, ruidos de cadenas, resuellos de infinidad de gentes, hedores insufribles; los suspiros de unos, los gritos de otros; y al fin allí viene a parar la escoria del mundo: los que no pueden caber en todo él se vienen a retirar a su leonera92.

101Enfin, le passage du pícaro par la prison permet de dénoncer la corruption de la Justice et les fausses promesses que font aux détenus les procureurs ou les greffiers, afin de s’enrichir à leurs dépens.

102Dans la continuation d’Avellaneda, le risque encouru par don Quichotte d’être arrêté par les autorités est évoqué pour la première fois au chapitre vii par mosén Valentín, le prêtre qui accueille le chevalier errant et son écuyer à Ateca :

  • 93 DQAV, vii, p. 308.

Y advierta que alguna vez podrá hacer [algún desatino] por el cual le prenda la justicia y, no conociendo su humor, le castigue con el castigo público y pública deshonra de su linaje93.

  • 94 Ibid., vii, p. 325.

103Toutefois, le premier contact effectif des héros avec l’univers carcéral n’a lieu qu’au chapitre suivant, où don Quichotte, à peine arrivé à Saragosse, essaie de délivrer un homme condamné à la honte publique. Il se heurte alors aux alguazils de la ville, qui l’escortent sous les verrous, aidés par une foule de passants : « le metieron los pies en un cepo, con unas esposas en las manos, habiéndole quitado primero todas sus armas »94.

  • 95 DQ I, iii, p. 59.
  • 96 DQAV, viii, pp. 326-327.

104À l’issue de cette mésaventure, le héros échappe pourtant à la promenade publique et à la galère à laquelle il semblait inéluctablement condamné. Cela est rendu possible grâce à l’intercession d’Álvaro Tarfe, qui entretient des relations privilégiées avec les autorités locales. Avellaneda va donc plus loin que son modèle dans l’exploration de la prison comme possibilité romanesque. Tandis que l’auteur authentique se contentait d’utiliser cette piste comme un ressort narratif justifiant, par exemple, la fuite dans la Sierra Morena, le continuateur explore plus amplement cet univers, auquel il donne vie dans les pages suivantes. Chez Cervantès, la folie mettait le héros à l’abri d’une condamnation, comme l’explique l’aubergiste aux muletiers qui ont maille à partir avec lui au chapitre iii : « por loco se libraría, aunque los matase a todos »95. Chez le romancier apocryphe, en revanche, les choses sont bien différentes : « No quisiera yo estar en su pellejo aunque ponga por escusa de su insolencia que estaba borracho o loco », dit en effet un passant qui a assisté à l’arrestation du protagoniste96. La libération du chevalier tient cette fois au bon vouloir de personnes de qualité, représentées ici par le maure Álvaro Tarfe.

105L’enfermement de Guzmán sur la galère constitue une autre modalité de la réclusion. Ce lieu est d’autant plus important qu’il était présenté comme le point d’arrivée de l’œuvre, dès la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre ». De plus, la prison aquatique du héros était décrite dans ce texte programmatique comme le lieu où le pícaro est supposé écrire son autobiographie, même si, finalement, Luján ne se montre pas scrupuleux sur ce point. La galère mérite donc une étude à part, qui ne se confond pas avec celle du monde carcéral par lequel le protagoniste ne fait que transiter.

106L’auteur valencien dépeint cet univers comme celui où règne un désespoir conduisant à tous les excès :

  • 97 GALS, III, xi, p. 595.

Sólo puedo decir de tan perversa escoria del mundo que están casi como los condenados al infierno, obstinados en su maldad; y, de desesperados, temerarios, que, sabiendo que no pueden escapar, se atreven a veces a cometer cosas en las cuales saben que ha de ir la vida de primera parada97.

  • 98 Ibid., III, xi, p. 596. Peut-être Luján s’inspire-t-il indirectement ici de la « Declaración para e (...)

107Cependant, comme la prison, ce lieu semble surtout conçu comme un espace où se déroulent des choses inouïes, au-delà des limites de l’imaginable, à l’image de ce forçat qui poignarde le capitaine du navire afin de se venger d’une correction que celui-ci lui avait infligée, au mépris du supplice qui l’attend. En effet, même s’il sait qu’il va vraisemblablement être torturé et pendu pour ce meurtre, le galérien jubile et n’exprime pas le moindre remords : « ¡Alto! Bajen la entena, que ya sé que me han de ahorcar y no se me da un clavo, pues he vengado mi corazón98. »

108Dans le commentaire qu’il fait de cette anecdote, le narrateur lujanien s’étonne, plus qu’il ne condamne le prisonnier. Si d’un côté, il qualifie son acte de « temeridad bestial », il ajoute à la page suivante :

  • 99 GALS, III, xi, pp. 596 et 597.

Va mucho de tener un hombre qué perder o no […] y en razón desto, no hay que maravillar que el galeote, que es el más pobre y miserable del mundo, sea temerario99.

109Contrairement à ce qu’avait annoncé Alemán, la galère n’est pas associée à une fin exemplaire : elle n’est pas dépeinte comme un espace de contrition ou de repentance, mais plutôt comme le lieu de l’étrange, qui déplace les limites habituelles et permet de décrire des conduites hors-norme. Elle apparaît, en somme, comme un lieu digne de témoignage, en particulier d’ordre visuel.

110Le dénouement du Quichotte d’Avellaneda se termine, quant à lui, par l’enfermement du chevalier errant dans l’asile d’aliénés de Tolède, un événement doté d’une portée édifiante indéniable, qui vient couronner un long processus d’endiguement de la folie. Dès les premières lignes du roman apocryphe, le sort réservé au héros semble en effet planifié de façon inéluctable par le continuateur, qui présente en ces termes le traitement réservé au chevalier à l’issue de sa deuxième sortie :

  • 100 DQAV, i, p. 208 (nous soulignons).

Después de haber sido llevado don Quijote por el cura y el barbero y la hermosa Dorotea a su lugar en una jaula […] fue metido en un aposento con una muy gruesa y pesada cadena al pie100.

111Cette lourde chaîne préfigure en réalité le dénouement de l’œuvre, dans la mesure où cette même cadena réapparaît dans l’asile tolédan, où Martín Quijada rencontre un fou

  • 101 Ibid., xxxvi, p. 711 (nous soulignons).

…puesto en tierra en cuclillas, vestido de negro, con un bonete lleno de mugre en la cabeza, el cual tenía una gruesa cadena al pie y en las dos manos unos sutiles grillos que le servían de esposas101.

  • 102 Voir en particulier ibid., vii, p. 312, et ibid., xxiv, p. 538.
  • 103 Ibid., viii, p. 320.

112Entre ces deux moments clefs de l’enfermement physique, le chevalier errant fait par ailleurs l’objet d’une multitude de stratégies d’isolement, plus ou moins subtiles, qui complètent l’emprisonnement pour cause judiciaire et préfigurent son enfermement dans l’asile d’insensés. Dans le Quichotte de 1614, presque à chaque fois que le héros entre dans une nouvelle ville ou en sort, une foule d’enfants se presse autour de lui et crie : « ¡Al hombre armado, muchachos, al hombre armado!102 » Dans d’autres cas, cette multitude constituée de badauds réveille d’abord la folie du protagoniste avant de réduire à néant sa capacité de nuisance. À son arrivée à Saragosse, alors que don Quichotte cherche querelle aux passants, le narrateur précise que Sancho veut le rejoindre mais qu’il en est empêché car « estaba su amo cercado de más de cien personas »103.

  • 104 Ibid., x, p. 344.

113Une autre modalité encore plus fréquente de l’enfermement symbolique est le cloisonnement du héros dans une chambre où ses hôtes le retiennent prisonnier. Dans la capitale aragonaise, alors que le chevalier est à peine libéré de prison, Tarfe veille à ce que celui-ci ne sorte pas de la pièce qui lui a été attribuée pour passer la nuit, et il suffit que l’hidalgo quitte son lit sans sa permission pour que le Grenadin s’offusque : « riñole don Álvaro porque se había levantado contra su voluntad, y mandóle se volviese a acostar luego »104. Ce rôle de protecteur équivoque est rempli par différents personnages secondaires tout au long du roman (aubergistes, comédiens, nobles de Saragosse ou de Madrid). Officiellement il s’agit toujours de préserver le maître et l’écuyer et de faire en sorte qu’ils ne mettent pas une nouvelle fois leur vie en danger, mais ce paternalisme n’en constitue pas moins une forme de séquestration ou, si l’on préfère, de mise sous tutelle des deux compagnons, qui sont privés de leur liberté.

  • 105 J. Iffland, De fiestas y aguafiestas, pp. 34-35, n. 7.
  • 106 DQAV, xxxiv, p. 692.

114Ces différentes situations ne font que préfigurer le dénouement de l’œuvre dans lequel la problématique de l’enfermement s’accentue et ne concerne plus uniquement don Quichotte mais s’applique à chacun des personnages déviants (don Quichotte, Bárbara et Sancho) qui, selon les termes de James Iffland, font l’objet d’un processus de « reterritorialisation »105. Bárbara la Balafrée, envoyée dans une maison de femmes repenties, est la première à voir son sort réglé (chapitre xxxiv)106. Sancho, bientôt rejoint par sa femme, devient pour sa part un bouffon professionnel à Madrid. Quant à don Quichotte, il est conduit bien malgré lui à l’asile d’aliénés de Tolède, grâce à une mystification qui consiste à lui faire croire qu’il porte secours à l’infante Burlerina — en réalité un secrétaire déguisé (chapitre xxxvi). Ces trois personnages, qui erraient à l’aventure, loin de leurs espaces sociaux d’origine, finissent ainsi par voir leur liberté d’action réduite à un cadre très précis qui leur est imposé par les nobles de Madrid, véritables incarnations de l’ordre social. À la différence du sort réservé par Luján à son pícaro — qui demeure à jamais impénitent —, le destin qu’Avellaneda assigne à chacun des principaux actants est de ce fait investi d’une fonction exemplaire.

115Au terme de cette étude, la lecture que Luján et Avellaneda ont faite des œuvres originales s’avère très sélective. Les deux romans initiaux laissaient en suspens un certain nombre de questions que, pour la plupart, les continuateurs ont tranchées, tantôt en suivant assez fidèlement le plan annoncé par leurs prédécesseurs, tantôt en remodelant à leur guise les pistes qu’ils avaient à leur disposition. Sur plusieurs points, ces écrivains rivaux proposent en outre leurs propres solutions narratives, en particulier face aux silences et aux zones d’ombre des œuvres authentiques, ce qui les conduit parfois à écarter certaines orientations romanesques programmées par leurs modèles et même à prendre des initiatives qui les éloignent de ces derniers. Cependant, par-delà la diversité des réponses qu’ils ont apportées, trois caractéristiques communes à leurs deux textes de fiction ressortent assez nettement.

116Premièrement, un art de la suture qui est à la fois le fait des narrateurs et des personnages : à plusieurs reprises, les deux romans font référence aux aventures passées des protagonistes pour créer l’illusion que Premières parties et continuations sont de la même étoffe. Cela passe chez Luján par différentes stratégies complémentaires : la plus fréquente consiste à faire allusion à un épisode du Guzmán de 1599 et à le comparer à une aventure rapportée par le pícaro apocryphe, à moins que le héros lujanien n’évoque son expérience passée pour la mettre immédiatement à profit au cours de ses nouvelles pérégrinations (comme son apprentissage chez un cuisinier madrilène, qui lui sert à être embauché chez un cuisinier à Naples, ou son séjour auprès du cardinal qui lui permet de savoir comment se comporter pour rentrer au service d’un religieux). Chez Avellaneda, le narrateur remplit une fonction analogue dans les premiers chapitres, mais c’est surtout Sancho qui est chargé de faire la jonction entre Première partie et continuation. L’écuyer rappelle devant différents personnages son passé aux côtés de son maître et mélange habilement épisodes cervantins et aventures issues du texte d’Avellaneda, comme s’il s’agissait d’un même ensemble.

117Deuxièmement, les protagonistes fonctionnent selon un « principe d’extériorité » : leurs déplacements et leurs actions ne sont plus principalement motivés par un désir intérieur, mais se font plutôt à l’instigation d’autres personnages. Guzmán se rend à Alcalá sur les conseils d’un ermite, il veut entrer au couvent de San Felipe à Madrid parce qu’il y est incité par son maître et il se met à voler des capes pour satisfaire la capricieuse Isabela. De même, don Quichotte va à Saragosse parce que Tarfe lui en a donné l’idée et voyage jusqu’à Madrid, puis Tolède suite à une mystification. Dans aucune des deux œuvres les héros n’ont de fortes motivations internes, ce qui explique que leur trajectoire n’ait plus rien d’une quête. Cette évolution se traduit notamment par l’absence de vengeance de Guzmán à l’égard de ses parents génois — alors que celle-ci lui tenait pourtant à cœur dans le texte initial — et par le désamour de don Quichotte envers Dulcinée, qui tranche lui aussi par rapport à l’œuvre première.

118Troisièmement, Guzmán, don Quichotte et Sancho sont plus « théâtraux » que dans les romans originaux. Les continuateurs ont accentué les traits distinctifs les plus saillants des personnages : Luján conserve l’aptitude du gueux à parler avec éloquence, mais il réduit l’écart entre Guzmán (l’homme sage qui raconte son histoire) et Guzmanillo (le pícaro actant) ; de manière semblable, Avellaneda accentue la folie de don Quichotte et la bêtise de Sancho, mais fait disparaître les qualités secondaires qui, chez Cervantès, permettaient de contrebalancer ces caractéristiques principales. La dualité interne des protagonistes n’est pas abandonnée pour autant, mais elle est extériorisée. Les conflits intérieurs du pícaro n’opposent plus Guzmán à lui-même : celui-ci devient le spectateur de conflits qui le dépassent et dont il est le simple témoin. Il est donc logique que le héros, désormais, n’ait pas (ou très peu) part à l’action. De même, la double dualité cuerdo-loco / tonto-listo, qui permettait plusieurs combinaisons possibles chez Cervantès, est remplacée par une unique dualité externe opposant don Quichotte et Sancho, tous deux dans l’erreur, aux nobles détrompés de Saragosse et de Madrid, ou aux curés de campagne qui leur prodiguent leurs conseils.

Notes

1 En dépit de l’absence de prologue, la page de titre attribue l’œuvre à Mateo Luján de Sayavedra. Le pseudonyme choisi par le continuateur semble imiter délibérément le nom de Mateo Alemán (Mateo / Mateo ; LujÁN / AlemÁN), une ressemblance renforcée par la mention « natural vezino de Sevilla », qui rapproche un peu plus les deux auteurs.

2 GALS, II, v, pp. 320-321.

3 Ibid., I, ii, pp. 133-134.

4 Ibid., III, xi, p. 598.

5 Une part importante de ces développements est issue d’emprunts directs de Luján à des œuvres contemporaines ou fraîchement réimprimées : l’ouvrage Amparo de Pobres du docteur Pérez de Herrera (1598) lui sert de source d’inspiration pour plusieurs anecdotes concernant le problème de la fausse mendicité, le continuateur s’appuie sur les Sermons d’Alonso Cabrera et le traité intitulé Agonía del tránsito de la muerte d’Alejo Vanegas del Busto en matière spirituelle, sur la Philosophía Antigua Poética d’Alonso López Pinciano (1596) pour introduire des considérations d’ordre littéraire, et sur le Practicarum Quaestionum de Juan Gutiérrez (1593) pour les questions juridiques. Sur ce point, voir D. Mañero Lozano (éd.), « Introducción », pp. 18-25. À cette liste, il convient d’ajouter la Philosophía moral du jésuite Juan de Torres (1596), œuvre abondamment citée par Luján, ainsi que plusieurs autres sources secondaires, comme l’a récemment démontré J. I. Laguna, La «Philosophía Moral» en el «Guzmán» apócrifo, pp. 15-99.

6 La seule exception concerne l’histoire d’Ozmín et Daraja, censée se dérouler à l’époque des Rois Catholiques. Toutefois, les souverains ne sont que des personnages secondaires dans ce récit, dont ils ne sont pas à proprement parler des actants. En outre, ces derniers ne sont pas présentés comme des contemporains du pícaro qui raconte son histoire, ce qui permet également une mise à distance.

7 Voir DQAV, i, pp. 207-208.

8 Ibid., xxv, p. 570.

9 Ibid., i, p. 207.

10 Le continuateur s’est vraisemblablement inspiré pour cela des poèmes burlesques situés à la fin du Quichotte de 1605, et attribués aux académicos de la Argamasilla (DQ I, lii, p. 592).

11 DQAV, xxix, pp. 626-627.

12 La seule exception remarquable est l’histoire racontée par le gentilhomme qui se rend à Naples, au chapitre ii du premier Livre, et qui imite le mode d’insertion du récit de Dorido et Clorinia. Toutefois, la facture de ces deux récits est extrêmement différente. Alors que le conte du romancier sévillan était caractérisé par sa grande efficacité narrative, chaque événement s’enchaînant selon une sorte de nécessité fatale, le fait divers rapporté par Luján voit son dénouement sans cesse différé par la lâcheté de Fabricio Pignatello qui s’abrite derrière des arguments d’ordre juridique afin d’échapper au duel auquel le défie son adversaire. La lenteur avec laquelle le récit évolue semble mimer ironiquement ici celle d’un texte de loi. Voir GALS, I, ii, pp. 141-147.

13 Ibid., II, iii, pp. 293-295, et ibid., II, iv, pp. 301-303.

14 Concernant Morcón, voir GA I, III, iii, pp. 394-395, et GALS, II, iii, p. 290.

15 Matteo Bandello (Novelle, II, xxiv, dans Id., Tutte le opere di Matteo Bandello).

16 En réalité, Avellaneda propose ici une adaptation assez libre d’une légende médiévale dont la première version écrite est vraisemblablement due au moine cistercien Césaire Heisterbach. Sur ce point, voir R. Guiette, La légende de la sacristine, pp. 15-25 et 221-232.

17 Les récits de Pedro et d’Ambrosio, lors de l’épisode de Marcela, occupaient chacun une partie des chapitres xii et xiii, puis celui de Cardenio, la majeure partie des chapitres xxiv et xxvii ; celui de Dorotea le chapitre xxviii ; celui du Curieux impertinent les chapitres xxxiii à xxxv ; celui du captif les chapitres xxxix à xlii ; celui de doña Clara la moitié du chapitre xliii, et enfin celui d’Eugenio le chapitre li.

18 Voir E. T. Aylward, Towards a Revaluation of Avellaneda’s, pp. 57-60.

19 DQAV, xv, p. 422.

20 Ibid., xvi, p. 446.

21 GALS, I, i, p. 123.

22 Ibid., II, ix, p. 389.

23 Ibid., III, iii, p. 441 (nous soulignons).

24 Sur ce point, voir D. McGrady, « Mateo Luján de Sayavedra y López Pinciano ».

25 GALS, III, vii, p. 519.

26 DQAV, « Prólogo », p. 195 (nous soulignons).

27 Ibid., i, p. 207.

28 Ibid., ii, p. 234.

29 Ibid., xiii, p. 389 (nous soulignons).

30 DQ I, l, pp. 569-571.

31 DQAV, vii, p. 309.

32 GALS, I, i, pp. 115-116 (nous soulignons).

33 Ibid., I, v, p. 194.

34 GA I, II, viii, pp. 342-343.

35 GALS, I, viii, p. 249.

36 GA I, II, vii, p. 330.

37 DQ I, xxvi, pp. 291-292.

38 DQAV, i, p. 210. « Quijada » provient en effet de la Première partie cervantine, qui proposait aussi « Quesada » et « Quijana », sans trancher entre ces diverses possibilités (DQ I, i, pp. 36-37). Quant au prénom Martín, on peut se demander s’il n’est pas employé à dessein par Avellaneda comme diminutif de Marte, ce qui placerait ironiquement don Quichotte sous le patronage du dieu de la guerre.

39 DQAV, iii, p. 251.

40 « ¡Oh buen escudero y amigo! —respondió don Qujote— has de saber que el traidor que desta suerte me ha puesto es Bellido de Olfos, hijo de Olfos Bellido » (ibid., vi, p. 298).

41 DQ I, v, pp. 71-72.

42 Ibid., xxv, p. 276.

43 GALS, II, v, pp. 312-313.

44 Ibid., II, v, p. 318.

45 Le leitmotiv de tout ce chapitre peut en effet être résumé par une phrase du héros : « les parecía monstruosidad haber buen latín debajo de andrajos » (ibid., II, v, p. 313).

46 Ibid., III, iv, p. 457.

47 Ibid., II, iv, p. 310.

48 Le texte du continuateur ne comporte, par exemple, aucune scène comparable à celle où le pícaro d’Alemán est bouleversé après avoir entendu le sermon d’un docte augustin à Madrid (GA I, II, iii, p. 285).

49 DQAV, iv, p. 264 (nous soulignons).

50 Ibid., xii, pp. 375-376.

51 Concernant les aventures de Guzmán comme quête et comme épopée spirituelle, voir Ph. Rabaté, L’écriture de la morale dans le « Guzmán de Alfarache ».

52 GALS, I, v-vi, pp. 189-227.

53 DQAV, xxviii, p. 617.

54 Concernant la caractérisation du Sancho d’Avellaneda comme villano de comedias, voir S. Gilman, Cervantes y Avellaneda, pp. 118-119.

55 GALS, I, i, p. 113 (nous soulignons). Dans le texte alémanien : « Hacíame buen tratamiento, pero con diferente fin; que monseñor guiaba las cosas al aprovechamiento de mi persona y el embajador al gusto de la suya » (GA I, III, x, p. 464) [nous soulignons].

56 GALS, I, i, p. 114. Dans le texte d’Alemán : « porque [recibía gusto] de donaires que le decía, cuentos que le contaba y a veces de recaudos que le llevaba de algunas damas a quien servía. […] Y hablando claro, yo era su gracioso » (GA I, III, x, pp. 464-465).

57 C’est en effet ce que le pícaro de Luján semble sous-entendre : « Puse los ojos en un clérigo venerable que allí iba bien acompañado de criados. Habíame hallado bien con gente deste hábito, y teníale alguna afición, porque, a la verdad, muchas veces acometía de proseguir mis estudios para elegir este camino » (GALS, I, ii, p. 136) [nous soulignons].

58 « Guzmanillo, este soldado se parece a ti y a tu tierra donde todo se lleva con fieros y poca vergüenza. En libertades de españoles estábamos tratando sobre mesa, cuando entró por la puerta un gentilhombre napolitano » (GA I, III, x, p. 469).

59 GALS, I, iii, p. 161.

60 Ibid., I, iii, p. 161.

61 Voir GA I, II, viii, pp. 344-353. Le Guzmán de Luján fait lui-même le parallèle avec les épisodes tolédans de la Première partie : « Acordéme de la otra vez que me había vestido en Toledo y de los malos lances que eché » (GALS, I, v, p. 194) ; « Volvióme la imaginación a traer la burla del carnero » (ibid., I, v, p. 207).

62 GA I, II, v-vi.

63 Ibid., III, x, p. 465, et GALS, II, i, p. 264.

64 Pour la citation, voir ibid., II, i, p. 264.

65 « …Recaudos que le llevaba de algunas damas a quien servía » (GA I, III, x, p. 464).

66 Ibid., « Declaración para el entendimiento deste libro », p. 113 : « después dando la vuelta de Italia en España, pasó adelante con sus estudios, con ánimo de profesar el estado de la religión ».

67 « Había oído muchas veces en la galera encomendarse muchos a Nuestra Señora de Monserrate y habíame informado que era muy cerca de Barcelona; parecióme que no era ocasión de perder, y más siendo yo naturalmente tan amigo de ver » (GALS, II, iii, p. 289).

68 Ibid., II, vi, p. 323.

69 « …Pasó adelante con sus estudios, con ánimo de profesar el estado de la religión; mas por volverse a los vicios los dejó, habiendo cursado algunos años en ellos » (GA I, « Declaración para el entendimiento deste libro », p. 113) [nous soulignons].

70 GALS, III, ix, pp. 587-588.

71 Ibid., II, vii, p. 353.

72 « Esta que veis de rostro amondongado, / alta de pechos y ademán brioso, / es Dulcinea, reina del Toboso » (DQ I, lii, p. 593).

73 Ibid., xxv, pp. 275-276.

74 « Los pastores y ganaderos que con la manada venían dábanle voces que no hiciese aquello; pero, viendo que no aprovechaban, desciñéronse las hondas y comenzaron a saludalle los oídos con piedras como el puño » (ibid., xviii, p. 194).

75 « Más valiera que nos hubieran muerto ahora un año con aquellos desalmados Yangüesos » (DQAV, vi, p. 291). Concernant cette aventure dans le texte de Cervantès, voir DQ I, xv.

76 Voir respectivement ibid., xxiii et ibid., xxx. Les deux extraits omis dans l’édition princeps (l’un racontant le vol de l’âne par Ginés de Pasamonte et l’autre sa récupération par Sancho) sont reproduits en annexe dans l’éd. citée de F. Rico, respectivement pp. 1233-1234 et pp. 1234-1235.

77 DQAV, viii, pp. 316-317.

78 Ibid., ix, p. 330.

79 L. Gómez Canseco (éd.), « Introducción », pp. 105-106, et J. Iffland, De fiestas y aguafiestas, pp. 253-265.

80 M. Bénaben, Dictionnaire étymologique de l’espagnol, p. 473.

81 Le stratagème ourdi par le curé dans la Première partie cervantine est lui aussi plusieurs fois réélaboré. Dans un premier temps, le religieux fait croire à don Quichotte qu’il doit se rendre au royaume de Micomicón afin de défendre Dorotea-Micomicona, dont les États auraient été envahis par un géant (chap. xxx à xliv). Puis on convainc par la suite le chevalier errant qu’il est victime d’un enchantement à l’aide d’une prophétie forgée de toutes pièces, ce qui permet finalement de le ramener dans son village, dans une charrette tirée par des bœufs (chap. xlvi-lii).

82 Cette typologie est inspirée de celle proposée par Nadine Ly, qui suggère de diviser les aventures de la Première partie du Quichotte en trois principaux groupes : les aventures des routes, celle des selves et autres solitudes, et enfin celles des auberges. Voir N. Ly, « Don Quichotte », pp. 33-90.

83 DQ I, xxviii, pp. 317-318.

84 « …Habiendo salido a la caza con la muchedumbre de sus muy diestros cazadores […] alguno o algunos jayanes de los que van por el mundo haciendo dos mil alevosías, le robaron su preciado caballo […] y la dejaron como veis » (DQAV, xxii, p. 516).

85 A. Redondo, Otra manera de leer el « Quijote », pp. 307-323.

86 En effet, le continuateur ne tient pas compte de la mention qui est faite d’Aranjuez comme une étape possible de la trajectoire du héros, dans le poème intitulé « In Laudem Dulcineae del Toboso » : « Pisó por ella el uno y otro lado / de la gran Sierra Negra, hasta el herboso / llano de Aranjüez, a pie y cansado » (DQ I, lii, p. 593).

87 D’après N. Ly («  Don Quichotte », p. 81), les auberges cervantines qui, au départ, sont un lieu de rencontre entre les univers picaresque et chevaleresque, deviennent en effet un lieu de réunion des divers personnages et des différents types d’écriture présents dans l’œuvre.

88 GALS, I, vii, p. 249.

89 Ibid., I, viii, p. 250.

90 Ibid., I, vii, p. 236.

91 Ibid., I, vii, p. 236.

92 Ibid., I, vii, p. 236.

93 DQAV, vii, p. 308.

94 Ibid., vii, p. 325.

95 DQ I, iii, p. 59.

96 DQAV, viii, pp. 326-327.

97 GALS, III, xi, p. 595.

98 Ibid., III, xi, p. 596. Peut-être Luján s’inspire-t-il indirectement ici de la « Declaración para el entendimento deste libro » : « pues aun vemos a muchos ignorantes justiciados, que habiendo de ocupar [su tiempo] en sola su salvación, divertirse della por estudiar un sermoncito para en la escalera » (GA I, « Declaración para el entendimento deste libro », p. 113).

99 GALS, III, xi, pp. 596 et 597.

100 DQAV, i, p. 208 (nous soulignons).

101 Ibid., xxxvi, p. 711 (nous soulignons).

102 Voir en particulier ibid., vii, p. 312, et ibid., xxiv, p. 538.

103 Ibid., viii, p. 320.

104 Ibid., x, p. 344.

105 J. Iffland, De fiestas y aguafiestas, pp. 34-35, n. 7.

106 DQAV, xxxiv, p. 692.

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