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De l'imposture à la création

 | 
David Alvarez Roblin

Première partie. Les continuations apocryphes : pâles copies ou créations véritables ?

Chapitre premier. Guzmán, Don Quichotte et la prédisposition à l’apocryphe

Texte intégral

  • 1 Concernant la dimension économique et commerciale de l’entreprise de Luján, voir D. Mañero Lozano ( (...)
  • 2 Concernant le Guzmán, voir F. Márquez Villanueva, « Sobre el lanzamiento y recepción del Guzmán de (...)

1Pour expliquer l’apparition de continuations apocryphes, il est tout à fait possible d’avancer des arguments d’ordre extralittéraire, tels que l’enjeu financier que pouvait représenter la publication de telles œuvres pour des libraires, ou le profit (économique ou symbolique) que Luján et Avellaneda étaient en droit d’attendre d’un succès de librairie1. Il est également intéressant d’essayer de déceler ce qui, dans les Premières parties du Guzmán et du Quichotte, a pu constituer un élément déclencheur de l’apocryphe : railleries à l’égard d’autres écrivains, vis-à-vis d’un groupe ou d’une institution, ou encore rivalités et règlements de comptes entre auteurs concurrents2. Mais, pour parvenir à une meilleure compréhension des œuvres littéraires de Luján et d’Avellaneda, il est avant tout indispensable de réfléchir à la façon dont certains éléments présents dans les fictions originales d’Alemán et de Cervantès ont pu prédisposer ces dernières à l’apocryphe.

  • 3 Comme le rappelle avec raison W. H. Hinrichs (The invention of the sequel, pp. 150 et 201), les con (...)

2Rien ne permet, bien entendu, d’affirmer que les textes des deux grands romanciers espagnols aient été « prédestinés » à la publication effective de continuations concurrentes. En revanche, on peut légitimement se demander si le foisonnement de pistes narratives, plus ou moins explicites, qui restaient inexploitées à la fin des Premières parties, n’a pas pu constituer en lui-même un puissant stimulant pour des auteurs rivaux ; et il en va de même de certaines des innovations les plus frappantes introduites par ces chefs-d’œuvre narratifs, telles que le caractère hors-norme des protagonistes (Guzmán, don Quichotte et Sancho), ou encore le statut très particulier des narrateurs dans ces deux textes. Il n’est pas exclu en effet que, chacun à leur niveau, ces éléments singuliers aient pu constituer pour des écrivains — ou pour de simples lecteurs — de véritables invitations à l’écriture3.

I. — DES PROGRAMMES FICTIONNELS DÉTERMINANTS

3Le facteur qui prédisposait le Guzmán et le Quichotte à l’apocryphe de la façon la plus évidente est sans aucun doute l’annonce d’une suite par leurs créateurs. Ces derniers donnaient de la sorte à d’éventuels compétiteurs — quels qu’ils fussent — une série d’indications d’ordre factuel, thématique et formel : en évoquant, de façon plus ou moins précise, les lieux où devaient se rendre leurs personnages, en introduisant une série de thèmes destinés à n’être développés que dans leurs Secondes parties, et en livrant enfin des clés de compréhension de leurs projets littéraires.

LES ORIENTATIONS ROMANESQUES ALÉMANIENNES

4Dans le dernier chapitre de la Première partie du Guzmán, Mateo Alemán raconte comment son héros est passé au service d’un nouveau maître, l’ambassadeur de France à Rome, dont la personnalité est à peine esquissée au moment où s’interrompt le récit. Le nouveau maître du protagoniste est principalement défini par opposition au charitable cardinal romain que le pícaro a servi précédemment, deux années durant :

  • 4 GA I, III, x, p. 464.

Hacíame buen tratamiento, pero con diferente fin; que monseñor guiaba las cosas al aprovechamiento de mi persona y el embajador al gusto de la suya4.

5Il apparaît à première vue comme un homme frivole, à l’égard duquel Guzmán ne manifeste aucun attachement particulier, mais sa personnalité n’est pas totalement dévoilée. Son serviteur le définit en effet de façon très elliptique, en décrivant les différentes tâches que lui confie le diplomate français : il est chargé de distraire les convives de l’ambassadeur, de trouver des expédients pour chasser les importuns qui s’invitent à sa table, et de s’occuper enfin de certaines requêtes amoureuses du représentant de l’État français, bien que cette dernière fonction n’ait pas été remplie de façon effective par le pícaro au moment où s’interrompt le récit. En habile romancier, Mateo Alemán laisse en suspens une série de pistes narratives à la fin du texte, pour tenir ses lecteurs en haleine.

  • 5 Ibid., III, x, p. 469.

6Cette idée est confirmée par l’insertion de deux nouveaux thèmes destinés, semble-t-il, à n’être traités que dans la Seconde partie du roman. Le premier d’entre eux est celui de la vantardise des Espagnols, et plus généralement, de leur image à l’étranger. Ce motif est introduit par l’entremise d’un soldat natif de Cordoue, qui se targue d’être issu de la plus haute noblesse mais n’est réalité qu’un parasite et un affabulateur. Le nouveau maître de Guzmán lance alors au pícaro cette remarque ironique : « Guzmanillo, este soldado se parece a ti y a tu tierra donde todo se lleva con fieros y poca vergüenza5. » Toutefois, avant que le héros n’ait le temps de répondre et que cette thématique ne puisse être développée, un gentilhomme napolitain franchit la porte de l’ambassade et coupe court à cette conversation en rapportant l’histoire tragique de Dorido et Clorinia.

7Cette nouvelle intercalée, qui raconte l’histoire d’amants imprudents, est présentée comme un fait divers survenu le jour même à Rome. Elle permet elle aussi d’insérer un nouveau thème dans le dénouement — celui de l’amour et de la vengeance — et peut apparaître de surcroît comme une sorte de prélude aux aventures sentimentales du maître de Guzmán, annoncées peu de temps auparavant. Pourtant, dès que César — le gentilhomme napolitain — termine son histoire, le pícaro alémanien conclut la Première partie du roman en trois phrases laconiques :

  • 6 Ibid., III, x, p. 483.

Al embajador causó gran lástima y admiración el caso. Era hora de ir a palacio y despidiéronse. Yo di mil gracias a Dios que no me hizo enamorado; pero si no jugué los dados, hice otros peores baratos, como verás en la segunda parte de mi vida, para donde, si la primera te dio gusto, te convido6.

  • 7 Pour W. Hinrichs (The invention of the sequel, pp. 146-147), qui consacre une analyse très fine à c (...)

8Aucun détail n’est donné à propos des réactions de l’auditoire et le récit attendu des idylles de l’ambassadeur semble totalement oublié. Contre toute attente, les dernières paroles de Guzmán sont simplement suivies d’un sonnet que Dorido a suspendu au cou du traître Oracio, après avoir vengé Clorinia. Cette pièce versifiée fait résonner l’histoire tragique qui vient d’être racontée et donne ainsi l’impression que le texte n’est pas totalement clos7. À la fin de son roman, Mateo Alemán ne met pas en place de véritable stratégie de clôture : il interrompt brusquement la fiction au beau milieu des conversations, à un moment de tension maximale.

9En choisissant de couper le fil du récit de façon aussi soudaine, le romancier facilitait sans nul doute la reprise de la narration. Cette impression est corroborée par le fait qu’aux pistes laissées en suspens dans l’épilogue s’ajoute la promesse que Guzmán a faite de venger l’affront que lui ont fait ses parents génois, à la fin du chapitre i du troisième Livre :

  • 8 GA I, III, i, p. 383 (nous soulignons).

…hice mi viaje, yendo pensando en todo él con qué pesada burla quisieron desterrarme, porque no los deshonrara mi pobreza. Mas no me lo quedaron a deber, como le verás en la segunda parte8.

10On pouvait donc s’attendre à ce que, dans la Seconde partie du roman, la tromperie mise en œuvre par l’oncle paternel du héros fasse l’objet d’une riposte à la hauteur du traumatisme et de la cuisante humiliation vécus par ce dernier.

11Enfin, Mateo Alemán publie la Première partie du Guzmán accompagnée d’un court texte intitulé « Declaración para el entendimiento deste libro », qui donnait de précieuses indications concernant son projet romanesque. Son livre, explique-t-il, était conçu à l’origine pour être publié en un seul volume. Or, comme il n’a pu en être ainsi — pour des raisons qui restent mystérieuses — il entend lever certains doutes que pourrait avoir le lecteur et prévenir par la même occasion une interprétation erronée de son œuvre :

  • 9 Ibid., « Declaración para el entendimiento deste libro », p. 113.

Teniendo escrita esta poética historia para imprimirla en un solo volumen, en el discurso del cual quedaban absueltas las dudas que agora, dividido, pueden ofrecerse, me pareció sería cosa justa quitar este inconveniente, pues con muy pocas palabras quedará bien claro9.

12Ce texte contient plusieurs informations capitales, relatives à la portée du roman et aux différents épisodes qui ponctuent la vie de Guzmán. Il précise tout d’abord l’origine du récit : l’autobiographie que le lecteur a entre les mains est censée être rédigée par un gueux repenti (castigado del tiempo) qui écrit depuis les galères, où il a été condamné pour ses fautes. L’écrivain sévillan annonce donc très clairement qu’il investit la narration d’une fonction exemplaire. Dans ce court écrit théorique, il fournit en outre le plan détaillé de l’ensemble de la Seconde partie du Guzmán : l’auteur indique qu’une fois rentré d’Italie en Espagne, le héros reprendra ses études dans l’intention de se faire prêtre, mais qu’il abandonnera ce projet par la suite et sera finalement envoyé aux galères, non sans être devenu auparavant un très célèbre voleur (ladrón famosísimo). Le romancier livre à cette occasion d’autres précisions essentielles : il donne une chronologie des aventures à venir de son personnage et en détaille même parfois la durée. On apprend ainsi que les études de Guzmán s’étendent sur plusieurs années (algunos años) et que la période durant laquelle il est devenu un très célèbre voleur est assez longue elle aussi (habiendo sido ladrón famosísmo, como largamente lo verás en la segunda parte). L’ensemble du parcours programmé par Alemán décrit en réalité un mouvement de balancier entre une aspiration à s’élever, voire à s’amender (en poursuivant des études, en se faisant prêtre) et des rechutes successives. Dans la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre », le Sévillan fournit donc, non seulement un plan, mais aussi des indications sur l’alternance entre les aspirations de son personnage à mener une vie conforme aux idéaux chrétiens et ses pulsions destructrices.

  • 10 Ibid., « Del mismo al lector discreto », p. 111.
  • 11 A. Cayuela, Le paratexte au Siècle d’or, pp. 115-117.
  • 12 GA I, « Del mismo al lector discreto », p. 111.
  • 13 Ibid., « Poemas », p. 121.

13Les orientations romanesques décrites dans cet écrit introductif ne prennent toutefois tout leur sens que si on les lit en regard de l’ensemble du paratexte, dans lequel Mateo Alemán et ses amis — Alonso de Barros, Vicente Espinel et Hernando de Soto — donnent des éléments encore plus précis sur le sens et la portée de l’œuvre, ce qui pouvait constituer également une précieuse source d’information pour un hypothétique continuateur. Dans le prologue au lecteur avisé, l’écrivain insiste une nouvelle fois sur la visée morale de son texte : « sólo al bien común puse la proa »10. Il dresse le portrait de deux types opposés de lecteurs : d’une part, le « vulgaire » (El vulgo), conçu comme une sorte d’anti-modèle s’en tenant à une lecture superficielle du roman, envisagé comme un simple divertissement ; de l’autre, le lecteur avisé (El discreto lector), capable au contraire de tirer un enseignement de l’histoire du gueux, dont les égarements sont appelés à constituer un véritable repoussoir11. Cette dichotomie permet à l’auteur sévillan de clarifier progressivement la nature de son projet d’écriture et de donner à son public une sorte de mode d’emploi de sa narration : « no te rías de la conseja y se te pase el consejo »12. On comprend ainsi que l’œuvre publiée en 1599 par Alemán est construite comme un contre-exemple et que le héros enseigne en réalité le bon exemple par son contraire, comme l’explique Hernando de Soto avec une remarquable économie de moyens, dans l’un des poèmes liminaires : « [Guzmán] enseña por su contrario / la forma de bien vivir »13.

  • 14 Nous préférons le terme de « développements » à celui de « digressions », généralement utilisé par (...)

14En dévoilant son projet de manière aussi explicite, Mateo Alemán laissait à la disposition d’éventuels concurrents des informations de nature très diverse. Il livrait d’abord des indications factuelles comme le point de départ des nouvelles aventures du pícaro (Rome), leur point d’arrivée (la galère où Guzmán est prisonnier), ainsi que différents points de passage obligés (le récit du retour en Espagne, la reprise des études, leur abandon, les vols de Guzmán, son arrestation, et sa vengeance à l’égard de ses parents génois). Il fournissait ensuite plusieurs orientations théoriques décisives, notamment sur l’équilibre à respecter entre fiction et développements14, et, plus généralement, sur la dimension éthique dont était investie la fable.

LES ORIENTATIONS ROMANESQUES CERVANTINES

15Dans le Quichotte, les choses se présentent de façon un peu différente. Après le retour du maître et de l’écuyer dans leur village, le narrateur donne une série de pistes pouvant constituer la trame de nouvelles aventures, mais celles-ci laissent les lecteurs dans l’incertitude. Cervantès introduit en effet un jeu sur les sources censées être utilisées pour écrire la suite des exploits du chevalier errant. Si l’on s’en tient, dans un premier temps, aux éléments purement factuels, selon certaines d’entre elles, don Quichotte se serait rendu à Saragosse en compagnie de Sancho, où il aurait participé à de fameuses joutes. Néanmoins, des documents évoqués immédiatement après présentent, quant à eux, les héros comme défunts.

16La première source — celle qui raconte le séjour des deux compagnons dans la capitale aragonaise — relèverait d’une tradition orale, car le narrateur prétend ne pas avoir trouvé d’informations écrites sur ce sujet :

  • 15 DQ I, lii, p. 591.

…solo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad se hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento15.

  • 16 « L’exploration du monde à laquelle se livre don Quichotte au cours d’une errance qui devient voyag (...)

17Malgré sa brièveté et son caractère très vague, cette indication offrait néanmoins à elle seule tout un programme. Dans la Première partie du roman, les héros étaient restés dans un territoire qui leur était familier. Dans la Seconde, en choisissant de mener le maître et l’écuyer à Saragosse, Cervantès annonce en réalité une véritable rupture. En situant les nouvelles aventures des protagonistes dans un cadre urbain, l’auteur s’engageait en quelque sorte à renouveler la nature de ces dernières : en effet, dans le Quichotte de 1605, la découverte d’un nouvel espace était presque toujours associée à l’expérimentation de nouveaux ressorts narratifs et à la mise en œuvre d’un nouveau type d’écriture16.

  • 17 Concernant cette pratique, voir A. L. Martín, « Un modelo para el humor poético cervantino ».
  • 18 « … Venía flaco y amarillo y tendido sobre un montón de heno » (DQ I, lii, p. 589).

18Alors qu’il aurait pu s’en tenir là, de façon assez contradictoire, l’épilogue de la Première partie du roman évoque, immédiatement après, une autre source, qui n’a pu être qu’en partie décryptée et qui présente pour sa part les héros comme défunts. Il s’agit cette fois de témoignages écrits ou plus exactement de poèmes en vers castillans, prétendument retrouvés par un médecin, dans des coffrets de plomb, sous les ruines d’un vieil ermitage. Ces pièces poétiques, dont la tonalité est nettement burlesque, prennent la forme d’une série d’éloges et d’épitaphes en l’honneur de plusieurs personnages du roman. Attribuées aux poètes d’une académie littéraire imaginaire (Los académicos de la Argamasilla), elles appartiennent au genre bien connu du vejamen literario17. Parmi les diverses informations qu’elles contiennent, la plus essentielle est sans aucun doute l’annonce prémonitoire de la mort des personnages principaux. Même si cette nouvelle apparaît dans un contexte parodique, la disparition des êtres de fiction sur lesquels reposait la majeure partie du roman n’en constitue pas moins une piste narrative à part entière, en particulier en ce qui concerne don Quichotte. Au moment où commence le récit de ses aventures, ce dernier frise en effet la cinquantaine et il rentre de surcroît assez mal en point dans son village18. À la lumière de ces épitaphes, la mort du chevalier acquiert donc potentiellement un caractère programmatique.

19Ces poèmes finaux mentionnent au total quatre personnages manifestement appelés à jouer malgré tout un rôle prépondérant dans la Seconde partie du roman : don Quichotte, Sancho, Dulcinée et Rossinante. Bien que, du point de vue événementiel, les informations données par les poètes de l’Argamasilla soient assez pauvres, l’un d’entre eux (El Paniaguado académico de la Argamasilla) laisse entendre que les aventures de l’ingénieux hidalgo pourraient se poursuivre jusqu’aux plaines d’Aranjuez, sans que l’on sache de façon certaine si Rossinante, présent à coup sûr dans la suite des aventures, y parviendra :

  • 19 Ibid., lii, p. 593.

Pisó por ella el uno y otro lado
de la gran Sierra Negra y el famoso
campo de Montïel, hasta el herboso
llano de Aranjüez, a pie y cansado
(culpa de Rocinante)19.

  • 20 « ¿Qué te parece a ti que debo yo de hacer ahora cerca de lo que mi señora me manda que la vaya a v (...)

20Dulcinée, évoquée dans cette même pièce poétique sous un jour profondément burlesque (de rostro amondongado), est confirmée quant à elle comme un personnage incontournable de la suite des aventures quichottesques et est présentée comme l’objet — passé et futur — de la quête du chevalier. Certaines pistes abandonnées par le maître et l’écuyer au cours de leurs errances sont donc virtuellement remotivées par ces vers soi-disant trouvés dans des coffrets de plomb, comme le projet qu’avait formé don Quichotte de rendre visite à la dame de ses pensées, temporairement différé pour porter secours à la princesse Micomicona20.

21Enfin, une dernière caractéristique importante de cet épilogue, d’ordre plus structurel, est la modalité choisie par Cervantès pour se séparer de ses lecteurs. Le romancier espagnol réintroduit la figure de l’auteur-compilateur de manuscrits déjà présente aux chapitres viii et ix, mais il complète ici ce procédé en laissant entendre qu’il existerait de surcroît plusieurs versions, plus ou moins autorisées, des aventures du chevalier errant :

  • 21 Ibid., lii, p. 591.

Pero el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas21.

  • 22 Ibid., lii, p. 597. Ce vers a la particularité d’être aussi le vers final de la Première partie de (...)

22Il rend dès lors possible le fait qu’un autre écrivain se présente comme le détenteur d’une source plus fiable — peut-être celle-là même que le narrateur cervantin prétendait par jeu ne pas avoir trouvée. Pour les lecteurs sachant manier la plume, répondre à cet appel était sans doute d’autant plus tentant que Cervantès lui-même, à l’extrême fin de l’épilogue, semble encourager un compétiteur potentiel, lorsqu’il cite l’Arioste : « Forse altro canterà con miglior plectro » (Quelque autre chantera peut-être d’une plus douce lyre)22. Il est vrai que ce vers pouvait apparaître comme un hommage de l’auteur du Quichotte à un créateur qu’il admirait et dont il semble lui-même s’inspirer en maints passages de son texte ; mais cette phrase pouvait également être interprétée comme un défi ou du moins comme une invitation à se mesurer à lui en offrant un prolongement romanesque de son œuvre.

23Les programmes narratifs d’Alemán et de Cervantès présentent des différences indéniables : l’un a un statut sérieux et l’autre un statut plus ludique. Le Sévillan donne en outre davantage d’indications factuelles mais aussi théoriques (en particulier en ce qui concerne la dimension morale de la fiction). Enfin, le plan tracé par l’auteur du Guzmán est beaucoup plus précis que celui annoncé dans le Quichotte, qui reste beaucoup plus approximatif et semble aller dans deux directions contraires. Cependant, les orientations romanesques proposées par les deux écrivains offrent plusieurs points communs. Ils assignent l’un et l’autre un point d’arrivée à leurs héros (la galère et la mort), après avoir décrit une série d’étapes ou de figures obligées préalables. Les passages du texte et du paratexte dans lesquels les deux créateurs annoncent une suite peuvent par ailleurs faire écho à d’autres épisodes de l’œuvre et remettre rétrospectivement à l’ordre du jour des pistes narratives qui semblaient abandonnées (telles que la reprise des études de Guzmán ou la visite de don Quichotte à Dulcinée). Une lecture attentive des moments clefs des Premières parties originales que sont les épilogues et la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre » offrait par conséquent à des lecteurs désireux de poursuivre ces romans de multiples pistes susceptibles d’en faciliter la réappropriation.

LES PROPOSITIONS NARRATIVES IMPLICITES : UN DOUBLE ENFERMEMENT ?

  • 23 Concernant cette caractéristique commune aux deux héros, voir J. D. Vila, « El Quijote y un género (...)

24Au-delà de ce programme narratif explicite, le Guzmán de 1599 et le Quichotte de 1605 offraient également des orientations romanesques moins factuelles, mais tout aussi suggestives pour des continuateurs potentiels. En effet, au cours de leur périple, Guzmán et don Quichotte sont tous deux confrontés à la Justice et commettent des actes délictueux23, qui rendent leur emprisonnement plausible, bien que cette virtualité ne soit pas actualisée par Alemán et Cervantès dans le cadre de leurs Premières parties.

  • 24 DQ I, iii, p. 59.

25Les déboires de Guzmán avec la Justice commencent dès le chapitre vii du premier livre, où le héros alémanien est pris à tort pour un page qui a volé des bijoux appartenant à son maître. Il est longuement rudoyé par les archers de la Santa Hermandad avant d’être relâché, car ceux-ci s’aperçoivent qu’il manque un pouce à l’homme qu’ils recherchent, ce qui n’est pas le cas du pícaro. Si, cette fois, Guzmán n’est pas coupable, il ne tardera pas à le devenir, et cette rencontre avec la Justice n’est pour le héros alémanien que le début d’une longue série. De même, les aventures de don Quichotte sont placées d’emblée sous le signe d’un enfermement potentiel. Dès la nuit où il est fait chevalier par un aubergiste, le protagoniste cervantin a maille à partir avec un muletier qui vient abreuver ses bêtes dans la cour où il veille ses armes. Ce différend est à l’origine d’une dispute entre le futur chevalier et le muletier, et cause même plusieurs blessés. Néanmoins, lors de cet épisode, la folie du héros lui confère une sorte d’immunité contre les poursuites : « El ventero daba voces que le dejasen, porque ya les había dicho como era loco, y que por loco se libraría, aunque los matase a todos24. » Comme le pícaro d’Alemán, don Quichotte échappe pour l’instant à la machine judiciaire.

  • 25 GA I, II, vii, p. 337.
  • 26 Ibid., II, vii, p. 338.

26La menace d’enfermement qui pèse sur Guzmán devient beaucoup plus sérieuse lorsque celui-ci vole une somme importante à un épicier madrilène, alors qu’il exerce le métier de portefaix. Cette escroquerie amène le héros alémanien à prendre la fuite vers la Casa de Campo, où il emprunte la direction de Tolède. Supposant qu’il est recherché par les autorités pour la faute qu’il a commise, le protagoniste vit pendant une quinzaine de jours comme une bête traquée, caché dans les fourrés, dont il ne sort que la nuit pour chercher de la nourriture : « Desta manera me entretuve en tanto que desmentí las espías y cuadrilleros que sin duda debieron de ir detrás de mí »25. Dans tout ce passage, la peur de l’emprisonnement agit comme un ressort narratif qui est à l’origine des moindres faits et gestes du jeune Guzmán : « Ya cansado y harto de estar hecho conejo en aquel vivero […] comencé a caminar de noche a escuras por lugares apartados del camino real26. »

  • 27 « Paréceme, señor, que sería acertado irnos a retraer a alguna iglesia, que, según quedó maltrecho (...)

27Don Quichotte, pour sa part, fait un premier pas important vers un enfermement hypothétique à l’issue de son duel avec le Biscayen, qu’il a blessé assez sérieusement à la tête. Sancho lui suggère à cette occasion de chercher asile dans une église afin d’échapper à la police des campagnes qu’est la Santa Hermandad et qui ne manquera pas de les poursuivre27. Toutefois, le pas décisif vers la possibilité effective d’un emprisonnement n’est franchi qu’au chapitre xxii, lorsque le chevalier errant libère un groupe d’hommes que l’on mène aux galères. Alors que, dans les épisodes précédents, ses infractions restaient malgré tout assez bénignes (sept brebis tuées lors de l’épisode du nuage de poussière et sans doute quelques contusions pour le barbier qui a dû se laisser choir de son âne lors de l’aventure de l’armet de Mambrin), la transgression commise dans ce chapitre est un véritable délit. Don Quichotte s’en prend cette fois directement aux gardes qui escortent des galériens et participe activement à la libération de ces derniers. Son écuyer qui, une nouvelle fois, mesure mieux que lui l’ampleur du danger qui les guette s’ils sont retrouvés par la Sainte Fraternité, incite le chevalier à se réfugier dans la Sierra Morena. Comme dans le Guzmán de Alfarache, la menace d’une arrestation agit dans ce passage comme un ressort romanesque.

28Ces scénarios, brièvement esquissés par les auteurs originaux, portent virtuellement en eux tout un programme d’enfermements et d’emprisonnements. Ces éventualités, qu’Alemán et Cervantès semblent envisager à plusieurs reprises dans leurs Premières parties, ne sont finalement jamais actualisées, mais elles n’en constituaient pas moins des pistes fécondes pour de potentiels concurrents. Dans le Guzmán, la prison était même une étape incontournable, dans la mesure où le point d’arrivée du pícaro — la galère — présupposait un passage préalable par l’univers carcéral. Pour ce qui est du Quichotte, il est plus difficile de déterminer si Cervantès avait vraiment l’intention de réaliser ce programme en conduisant son chevalier derrière les barreaux. En revanche, il est certain qu’en menant le protagoniste dans un cadre urbain, comme annoncé dans l’épilogue, la probabilité d’une confrontation avec les représentants de l’ordre augmentait très fortement.

II. — DES PERSONNAGES HORS-NORME

29À un autre niveau, la singularité des personnages créés par Alemán et Cervantès pouvait aussi constituer un facteur de prédisposition à l’apocryphe. Guzmán et don Quichotte sont à plusieurs titres des héros hors-norme qui, du fait de la distance qu’ils prennent à l’égard de leurs modèles, de leur aptitude à évoluer et à se métamorphoser, et enfin de la bipolarité interne qui les habite, offraient de très riches possibilités romanesques. Chacun de ces êtres de fiction porte en effet en lui plusieurs destins, qui sont loin d’être pleinement actualisés à la fin des Premières parties.

DES HÉROS PARODIQUES

  • 28 Nous ne nous attarderons pas sur ce phénomène bien connu. Seuls certains éléments ayant pu contribu (...)

30Pour comprendre l’attrait que Guzmán et don Quichotte ont pu exercer sur d’autres romanciers, il convient de rappeler que leurs créateurs étaient eux-mêmes les héritiers d’une tradition qu’ils utilisent de façon très libre. Ces personnages ne sont pas des inventions ex nihilo : ils dialoguent l’un et l’autre en permanence avec leurs modèles, ce qui est depuis le début de leurs aventures un moteur de l’écriture. Le Guzmán et le Quichotte s’inscrivent tous deux dans un mouvement de réaction au roman idéaliste dont le Lazarillo a marqué une première étape importante28. Les fictions alémanienne et cervantine instaurent un jeu intertextuel à la fois avec l’Amadis — le roman de chevalerie par excellence — et avec le chef-d’œuvre anonyme qui fonde le genre picaresque. Elles mêlent et transposent ainsi des éléments empruntés aux récits idéalistes dans un univers dégradé.

  • 29 Nous utilisons le terme « parodique » au sens large d’imitation ludique et distanciée

31L’une des premières actions de leurs héros est, par exemple, l’adoption d’une identité d’emprunt — don Quichotte de la Manche et Guzmán de Alfarache —, deux noms construits sur le modèle d’Amadis de Gaule (patronyme et toponyme), dont ils sont des doubles parodiques29. « Quijote », qui apparaît au chevalier cervantin comme un nom sonore et élégant, renvoie en réalité à une pièce peu noble de l’armure, la jambière, et « Mancha » à une région désertique, aux antipodes des forêts luxuriantes peuplées de créatures en tous genres (fées, enchanteurs, êtres monstrueux…) propres aux fictions chevaleresques. Quant à « Guzmán », nom emprunté par le gueux alémanien, c’est le patronyme d’une noble et puissante famille castillane, ce qui traduit la soif de grandeur démesurée du pícaro, qui veut s’élever au-dessus de sa condition, tandis qu’« Alfarache », est le nom du lieu paradisiaque où le protagoniste a été conçu dans le péché, par une chaude après-midi d’été, dans la campagne andalouse. Enfin, dans les premiers chapitres des deux œuvres, la biographie déshonorante des parents de Guzmán et l’absence d’informations concernant le lignage de don Quichotte peuvent se lire également comme le pendant dévalué des origines nobles des chevaliers des fictions idéalistes, qui préparent les héros à accomplir de glorieux destins.

32Alemán et Cervantès partent donc de modèles reconnaissables pour construire leurs personnages. Les deux auteurs s’inscrivent dans une tradition, mais ils usent par rapport à elle d’une grande liberté, en pratiquant notamment des mélanges inattendus : chez le romancier sévillan, Guzmán, le pícaro, se mue en prédicateur et se pose en autorité morale ; chez l’auteur du Quichotte, l’hidalgo est confronté à la faim et à de nombreux autres problèmes (maladie, humiliations diverses), qui ne s’accordent pas avec les représentations conventionnelles des chevaliers errants. Le caractère parodique des personnages, parce qu’il éloigne ces derniers des types prédéfinis comme le gueux ou le chevalier, est en outre un facteur d’hybridité important, susceptible de donner constamment lieu à de nouvelles innovations littéraires (par exemple, en variant les textes pris pour modèles ou en attribuant aux héros d’autres caractéristiques traditionnellement disjointes). Ces expérimentations romanesques créaient une dynamique dans l’écriture et pouvaient constituer un moteur pour la narration, susceptible d’être utilisé par d’autres écrivains.

L’APTITUDE ESSENTIELLE À LA MÉTAMORPHOSE

33Le caractère parodique et hybride des héros d’Alemán et de Cervantès, qui donnait à ces personnages une identité mouvante et instable, ne donne toutefois qu’une idée très partielle de l’aptitude de leurs protagonistes à se métamorphoser et à être transformés. Par sa faculté à sans cesse changer d’identité mais aussi d’emploi, Guzmán apparaît comme un véritable Protée, apte à s’introduire dans toutes les sphères sociales : il est successivement garçon d’auberge, apprenti cuisinier, mendiant, portefaix, soldat, page ou encore bouffon, au moment ou s’achève la Première partie du roman. Bien plus que don Quichotte, qui fait souvent preuve d’inadaptation, le gueux alémanien est un être extrêmement adaptable et transformable. La rapidité avec laquelle il acquiert les compétences requises pour chaque nouvel emploi et intègre les règles de vie des différentes communautés au sein desquelles il est appelé à vivre est hors du commun. Le pícaro est en outre un simulateur, un menteur et un acteur hors pair, des qualités qui lui permettent d’élargir encore davantage le champ des identités qu’il peut revêtir.

  • 30 GA I, II, viii, p. 341.
  • 31 Ibid., II, viii, p. 342.
  • 32 Ibid., II, viii, pp. 342-343.

34La métamorphose la plus spectaculaire dont est capable le héros d’Alemán est sans doute celle qui concerne son aspect physique. Aux chapitres vii et viii du second Livre, celui-ci arrive à Tolède suite au vol d’un épicier madrilène. Pourvu du produit de sa rapine, il troque en l’espace de quelques pages ses vieilles guenilles contre un riche habit taillé sur mesure, qu’il fait fabriquer par un marchand tolédan. La transformation de Guzmán commence à la fin du chapitre vii, où il abandonne ses hardes après avoir racheté un habit à un jeune homme qu’il a croisé sur la route. Le jour suivant, il fait transformer ce vêtement chez un fripier de Tolède (Lo primero que hice a la mañana fue reformarme el jubón, zapatos y sombrero)30. Alors que la veille il avait encore l’apparence d’un mendiant loqueteux, le héros ressemble désormais au fils d’un bourgeois de la ville. Mais à peine son nouveau costume est-il prêt que le protagoniste croise un gentilhomme se rendant à la Cour, qui porte de somptueux vêtements (un gentilhombre […] tan bien aderezado que me dejó envidioso)31. Dès lors, avoir l’apparence d’un fils de bourgeois tolédan ne lui suffit plus. Il lui faut désormais un habit richement orné, qu’il se fait apprêter le jour même32. Aussitôt, cette métamorphose vestimentaire s’accompagne d’un changement de nom et de train de vie : le pícaro prend à son service plusieurs domestiques et se fait appeler « don Juan de Guzmán », usurpant ainsi, comme don Quichotte, le don réservé aux étages supérieurs de la noblesse.

  • 33 D. Reyre, Dictionnaire des noms de personnages du « Don Quichotte », p. 132.
  • 34 « …Pero vio que tenían una gran falta, y era que no tenían celada de encaje, sino morrión simple ; (...)
  • 35 « “Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas he (...)

35Cette aptitude à se transformer concerne également le héros cervantin, qui possède lui aussi de multiples facettes et est capable de se doter d’une pluralité d’identités. Dans le premier chapitre du roman, il est d’abord hidalgo de province en proie à l’ennui, avant de devenir chevalier errant. La transformation à laquelle on assiste dans les pages inaugurales de l’œuvre est à plusieurs titres comparable à celle que connaît le personnage d’Alemán après le mauvais tour qu’il a joué à l’épicier de Madrid. Elle réunit en effet des ingrédients analogues (changement de nom, d’aspect physique et de comportement), à cette différence près que la métamorphose concerne aussi sa monture et la dame de ses pensées. L’hidalgo anonyme que présente le narrateur dans les premières pages devient ainsi « don Quichotte de la Manche », la rosse qui languit dans son écurie est désormais « le premier de tous les roussins du monde » (Rocin-ante)33, et une paysanne des alentours dont le héros avait été un temps amoureux se mue en « Dulcinée du Toboso ». Ces changements de noms s’accompagnent, comme dans le cas de Guzmán, d’une modification de l’aspect physique du héros, puisque don Quichotte s’accoutre des armes de ses aïeux, après les avoir nettoyées, et d’un vieux heaume branlant qu’il a rafistolé34. Enfin, l’évolution soudaine de ces caractéristiques externes entraîne un changement d’attitude et de langage, puisque le protagoniste cervantin s’exprime dès le chapitre ii dans un style ampoulé et stéréotypé conforme à celui qu’il a pu lire dans les fictions chevaleresques35.

36Cette capacité à la métamorphose, illustrée dès l’ouverture du roman, ne se limite pas aux premiers chapitres, qui donnent seulement à voir une petite partie des identités que don Quichotte peut revêtir. Dans le reste de l’œuvre, la somme de ses lectures (matérialisées par sa bibliothèque) offre au chevalier errant une multitude de modèles auxquels s’identifier, depuis les figures héroïques des romances jusqu’à celles des livres de chevalerie en passant par les bergers idéalisés des romans pastoraux. S’il n’est pas doté de la même faculté d’adaptation que Guzmán, le héros de Cervantès possède une capacité presque illimitée à s’identifier aux grands personnages livresques, ce qui constitue une autre modalité de la métamorphose. À chaque nouvelle étape de ses errances, et pour chaque situation, ses lectures lui offrent ainsi d’infinies possibilités d’interprétation du réel. Guzmán et don Quichotte, de par leur complexité (la diversité de leurs aventures, leur statut d’êtres errants, les multiples facettes qu’offrait leur personnalité), mais aussi parce qu’ils étaient capables, chacun à leur manière, de s’adapter partout et de discourir de tout, étaient aptes à fasciner d’autres romanciers et même à stimuler leur créativité.

BIPOLARITÉ ET DUALITÉ FONDAMENTALE

  • 36 Concernant ce concept, voir M. Molho, Cervantes, pp. 271-272, et F. Martínez-Bonati, El «Quijote» y (...)

37Une dernière caractéristique des héros hors-norme que sont Guzmán et don Quichotte, elle aussi propice à leur appropriation par d’autres auteurs, est la bipolarité des deux personnages36. Au-delà de la multiplicité des identités qu’ils peuvent endosser, le pícaro alémanien et le chevalier cervantin peuvent en effet adopter successivement deux attitudes ou deux conduites totalement contraires. Ces êtres de fiction possèdent l’un et l’autre une dualité interne qui leur permet de passer brusquement d’un état à un autre.

38Guzmán est successivement bourreau et victime, pauvre et riche. Bien souvent, les réussites d’un jour se transforment en déconvenues le lendemain. Le critique Benito Brancaforte a qualifié cette alternance, qui caractérise l’ensemble de la trajectoire du protagoniste alémanien, de « rythme de Sisyphe » (ritmo de Sísifo), dont il résume ainsi le fonctionnement :

  • 37 B. Brancaforte, « Guzmán de Alfarache », p. 27.

El patrón básico se identifica con la oposición binaria, movimiento-estaticidad, huir-volver, subir-bajar. Y desde la perspectiva psicológica, la oscilación víctima-opresor, juez-penitente37.

  • 38 Voir M. Molho, Cervantes, pp. 272-274, et J. Iffland, De fiestas y aguafiestas, pp. 133-141.

39Un tel va-et-vient constituait un moteur pour l’écriture, dans la mesure où chaque action porte en elle la possibilité d’un renversement. Cette caractéristique de la prose d’Alemán permet d’expliquer, par exemple, que Guzmán puisse suivre des études pendant plusieurs années et les abandonner brusquement pour devenir un voleur très célèbre, comme annoncé dans la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre ». De même, chez Cervantès, don Quichotte passe tour à tour d’un pôle à un autre : il est alternativement (et parfois presque simultanément) sage et fou (cuerdo-loco). Après avoir accompli les actions les plus insensées, il se montre capable de tenir des discours dignes d’un prédicateur ou d’un sage. Cette particularité affecte également Sancho qui est, lui aussi, un personnage duel, même si cette dualité est moins théâtrale que celle de son maître. Bien que l’écuyer fasse parfois preuve de crédulité et de bêtise, il n’est dépourvu ni de ruse ni d’ingéniosité, en particulier lorsqu’il s’agit de défendre son rêve — celui d’obtenir une île et d’être un jour promu gouverneur38. Si son maître est cuerdo-loco, Sancho est tonto-listo.

40Cette bipolarité des héros alémanien et cervantins devient même une véritable dualité fondamentale, lorsqu’elle se situe au niveau spirituel (dans le cas de Guzmán) ou a des implications existentielles (en ce qui concerne don Quichotte). La trajectoire du pícaro alémanien est jalonnée par une série d’obstacles ou de rencontres qui le font osciller entre péché et possibilité d’une conversion, entre rechute et lumière de la foi. Toute l’œuvre du Sévillan est ainsi traversée par une dialectique faute-repentir qui permet de faire progresser le récit. Il arrive à Guzmán, qui laisse ordinairement libre cours à ses passions, d’être attiré par Dieu et même d’être ponctuellement touché par sa grâce, bien que ses bonnes résolutions soient toujours de courte durée. Dans la Première partie du roman, tout le parcours du pícaro est ainsi marqué par une série de conversions manquées où les nobles aspirations de la veille sont abandonnées le lendemain.

  • 39 Cette méditation finit même par donner lieu à une sorte d’illumination : « ¡Válgame Dios!me puse (...)
  • 40 M. Cavillac, Gueux et marchands dans le « Guzmán de Alfarache », pp. 371-390.

41Ces brefs sursauts spirituels et moraux se font souvent à la faveur d’une rencontre avec des personnages qui mettent le protagoniste en demeure de réformer sa vie ou dont les paroles touchent ce dernier de manière profonde et sincère, comme le sermon de cet Augustin que le pícaro entend à Madrid et qu’il ressasse une partie de la nuit alors qu’il est dévoré par les puces39. Tous les religieux ne sont pas irréprochables chez Alemán, loin s’en faut, et la critique a d’ailleurs souvent souligné l’ambiguïté avec laquelle sont dépeints certains d’entre eux40. Toutefois, que ceux-ci soient vus ou non sous un jour sceptique, ils ont tous en commun de participer à l’oscillation de Guzmán entre deux pôles : le péché et la possibilité d’une conversion. De façon plus ou moins crédible et plus ou moins convaincante, ils invitent le protagoniste, soit par leur discours, soit par leurs actes, à faire usage de son libre arbitre et à vivre selon des valeurs exigeantes, et non en s’abandonnant à ses passions. Les passages où le gueux alémanien est confronté à la possibilité de réformer sa vie font ressortir de façon particulièrement manifeste les aspirations contradictoires du personnage. Or, cette dualité interne du protagoniste, enclin au vice mais sensible à la ligne d’horizon tracée par les religieux, est une constante dans le roman du Sévillan, qui offrait à un continuateur potentiel une sorte de structure, une tension, véritables incitations à l’écriture.

42Une alternance comparable se retrouve aussi dans le Quichotte, bien qu’elle se situe à un autre niveau. Outre le balancement cuerdo-loco et tonto-listo, les deux personnages oscillent en effet, de façon plus essentielle, entre deux autres pôles que sont l’engaño et le desengaño : entre l’engaño dans lequel les plonge leur rêve (posséder une île pour l’un, ressusciter la chevalerie errante pour l’autre), et la possibilité d’un desengaño qui mettrait fin à leur périple. Toute la trajectoire du maître et de l’écuyer se déroule ainsi entre illusion et désillusion latente, deux forces opposées qui font également avancer la narration.

  • 41 DQ I, xiii, pp. 142-143.
  • 42 Ibid., xxxi, p. 359.

43Ce desengaño potentiel transparaît au fil des échecs des protagonistes, en particulier lorsque don Quichotte et Sancho se retrouvent seul à seul et mesurent l’ampleur de leurs pertes ou de leurs blessures. Dans ces passages où la misère existentielle des héros affleure, la possibilité d’une désillusion se fait jour. Dans d’autres cas, il arrive que cette oscillation entre les deux pôles de l’œuvre que sont l’engaño et le desengaño se fasse par l’entremise d’autres personnages qui placent l’un ou l’autre des deux compagnons face à leurs contradictions, tel Vivaldo (chapitre xiii), qui fait remarquer à dessein au chevalier errant qu’il ne connaît aucune grande dame du nom de Dulcinée du Toboso41. Enfin, en d’autres occasions, c’est parfois Sancho lui-même qui met son maître en difficulté, comme par exemple, lorsqu’il lui rapporte l’entretien « apocryphe » qu’il a eu avec la dame de ses pensées (chapitre xxxi), qui est décrite sous les traits d’une grossière paysanne à l’odeur un peu hommasse (un olorcillo algo hombruno), tandis que le chevalier errant imaginait plutôt un « olor sabeo », « una fragancia aromática », ou encore « un tuho o tufo como si estuvieras en la tienda de algún curioso guantero »42. Dans cet épisode, la tension entre engaño et desengaño potentiel est à son comble.

III. — PROLIFÉRATION DES VOIX ET POLYPHONIE

44Au même titre que les pistes romanesques laissées en suspens par Alemán et Cervantès, le caractère hors-norme des personnages constituait un élément propice à la reprise de leurs aventures par un continuateur. Toutefois, la prédisposition des œuvres originales à l’apocryphe est peut-être à chercher à un niveau encore plus structurel, à savoir dans la nature particulière des instances narratives, qui apparaît principalement à trois niveaux. Les narrateurs du Guzmán et du Quichotte font l’objet, tout d’abord, d’un degré nouveau de fictionnalisation : il s’agit de personnages-narrateurs qui font coexister plusieurs voix. Ces instances narratives principales sont par ailleurs complétées par des narrateurs secondaires, qui proposent souvent un contrepoint à l’histoire des protagonistes et démultiplient ainsi la polyphonie de chacune des œuvres. Enfin, les narrateurs de ces deux textes introduisent une réflexion sur la fiction qui est problématisée et conçue comme plurielle. Or, cette triple particularité était, elle aussi, de nature à favoriser la reprise des fictions alémanienne et cervantine par d’autres romanciers.

DEGRÉ NOUVEAU DE FICTIONNALISATION ET MULTIPLICITÉ DES VOIX NARRATIVES

45Dans le Guzmán, Mateo Alemán délègue entièrement la parole à son pícaro. Tous les propos contenus dans le corps du texte, qu’il s’agisse d’éléments autobiographiques, de contes ou d’apologues, sont perçus à travers le point de vue du personnage-narrateur. Cela concerne aussi les récits secondaires, qui sont tous censés avoir été entendus par le héros, et dont l’insertion dans l’œuvre est soigneusement motivée. Dans un premier temps, cet artifice est préparé par le paratexte (dans la « Déclaration pour l’intelligence de ce livre », le double prologue et l’éloge d’Alonso de Barros en particulier), qui précise que Guzmán possède toutes les qualités requises pour écrire lui-même sa vie et la raconter au lecteur.

  • 43 GA I, II, i, p. 264.
  • 44 Ibid., II, i, p. 265.
  • 45 Ibid., II, i, p. 265.

46Une fois passées ces pièces liminaires, dans lesquelles l’écrivain sévillan se présente ou est présenté comme l’auteur, le texte cherche constamment à créer l’illusion que la voix qui s’exprime n’est plus celle du romancier, mais celle du pícaro repenti (Guzmán) qui écrit sa vie à bord de la galère. Pour rendre cette illusion plus parfaite, Alemán introduit parfois dans le récit de Guzmán des allusions à sa vie quotidienne sur le navire qui lui sert de prison (¿de qué te quejas, pues no eres más hombre que yo, a quien podridas lantejas, cocosas habas, duro garbanzo y arratonado bizcocho tienen gordo?)43, ou fait allusion au moment de l’écriture : « Si a mí no se me hiciera vergüenza, no gastara en contarte los pliegos de papel deste volumen44. » L’autobiographie du gueux alémanien est enfin parsemée de métaphores marines, qui semblent rappeler à tout instant la présence du héros à bord de la galère. Aussi, pour exprimer son égarement et son manque de repères, le protagoniste se présente-t-il à plusieurs reprises comme un homme perdu en pleine mer, sans savoir où toucher port : « Vime desbaratado, engolfado, sin saber el puerto45. » La voix qui porte le récit fait donc l’objet d’une mise en scène, d’une fictionnalisation d’un type nouveau : dans le prolongement de celle du Lazarillo, elle se nomme, se singularise par un nom, et déclare qu’elle va raconter une histoire. Parce qu’il implique un effacement de l’auteur derrière son personnage, un tel procédé était sans aucun doute de nature à favoriser l’exploitation de l’œuvre par d’autres romanciers.

47Mais dans le cas du Guzmán, ce premier élément de prédisposition est en outre redoublé par le fait que la voix du héros est elle-même multiple : l’ensemble du roman est conçu comme un dialogue constant entre la voix de Guzmanillo — le jeune pícaro imprudent — et celle de Guzmán, l’homme d’âge mûr, repenti et assagi par le temps, qui écrit ses mémoires depuis la galère où il est retenu prisonnier pour ses fautes. Du fait de cette configuration narrative particulière, un même événement peut prendre un sens totalement différent selon qu’il est perçu à travers les yeux de Guzmanillo ou de Guzmán. Tel est le cas, par exemple, lorsque le héros évoque les ruses dont il usait chez le cardinal pour manger ses confitures et tromper sa vigilance. Son récit laisse alors transparaître une certaine fierté :

  • 46 Ibid., III, viii, p. 451.

Abriéronlo conociendo mi verdad y sutileza […]. Quedaron admirados […]. Y aunque mi señor quedó escandalizado de la sutileza del hurto, admiróse más de mi liberalidad y túvolo en mucho46.

48Le jeune pícaro semble imbu de lui-même lorsqu’il dévoile l’ingéniosité avec laquelle il est parvenu à tromper son maître.

  • 47 Ibid., III, ix, p. 461.
  • 48 Ibid., III, ix, p. 461.

49Cependant, à la fin du chapitre suivant, la voix de l’autre Guzmán (le pícaro repenti), prend le relais pour proposer une lecture différente de son séjour chez le prélat romain, qui lui apparaît désormais comme un immense gâchis : « En todo seguí mi gusto, a todo hice oídos de mercader. Apelé para mi carne, quepronta para mis vicios en seguirla me desvanecí », dit-il sur un ton amer47. Pour la première fois de son existence, le héros avait trouvé un foyer lui offrant la possibilité de mener une vie confortable et qui, en le soustrayant à la mendicité, lui donnait le moyen de vivre plus honnêtement. Aux antipodes de la fanfaronnerie utilisée au chapitre précédent pour raconter ses ruses et ses prouesses, le gueux repenti conclut cette fois qu’il a été son propre bourreau (siendo verdugo de mí mismo)48. L’alternance de ces deux lectures de l’épisode est la matérialisation sur le plan narratif de la dualité faute-repentir – conversion-péché évoquée précédemment.

50Guzmán intègre par ailleurs dans son discours plusieurs apologues allégoriques (comme la fable du Plaisir et du Déplaisir et celle de la Menterie et de la Vérité), ainsi qu’une multitude d’anecdotes et de microrécits qui accentuent la polyphonie de l’œuvre. Ceux-ci viennent compléter l’autobiographie du protagoniste et constituent souvent un rouage de sa démonstration. Ces éléments intercalés participent chacun à leur façon à la multiplication des approches d’un même événement ou d’un même thème. Prenons le cas de la fable du Plaisir et du Déplaisir (Contento y Descontento), qui est immédiatement suivie d’une méditation du héros sur l’écart entre ses illusions au moment de son départ et la dure réalité de son voyage :

  • 49 Ibid., I, vii, p. 208.

Cuando determiné mi partida, ¡qué de contento se me representó, que aun me lo daba el pensarla! […] Todo se me figuraba de contento […]. No pensé que había tantos trabajos y miserias49.

  • 50 Nous empruntons cette image à N. Ly («  La Dorotea », pp. 60-61), qui l’utilise à propos de ce roma (...)

51Il est manifeste que le discours de Guzmán reprend ici la dialectique Contento-Descontento introduite par l’apologue. La voix du narrateur du roman alémanien est donc à l’image des poupées gigognes50, capable d’absorber et de s’approprier d’autres paroles et d’autres discours.

  • 51 GA I, II, iii, p. 288 et ibid., II, iv, p. 289. La première partie de la citation est extraite du d (...)

52Enfin, la polyphonie du Guzmán est due au fait que le pícaro s’adresse au lecteur tantôt en ami ou en frère, tantôt avec une certaine agressivité. Il se montre parfois modeste et amical : « Pues aun conozco mi exceso en lo hablado, que más es dotrina de predicación que de pícaro […]. Larga digresión he hecho y enojosa51. » Néanmoins, en d’autres occasions, Guzmán est beaucoup plus moralisateur, en particulier lorsqu’il s’agit de dénoncer les défaillances de la machine judiciaire ou lorsqu’il s’en prend aux officiers de justice corrompus :

  • 52 Ibid., II, iv, p. 292.

Pero volviendo a estos tales, cuanto a Dios, no dudo de su castigo […]. Mas yo te prometo que les tiene Dios contados los cabellos y que ni uno se les pierda52.

53Le héros adopte ainsi plusieurs tonalités, modulées selon la diversité des émotions qu’il traverse.

54La présence de plusieurs voix englobées dans celle du narrateur principal était, elle aussi, susceptible de faciliter l’entreprise d’un continuateur, dans la mesure où elle offrait une multitude d’orientations possibles, doublée d’une diversité de styles. L’effacement de Mateo Alemán derrière un narrateur errant, doué de surcroît d’une mémoire hypertrophique, retraçant sa vie depuis sa prime jeunesse jusqu’à son âge mûr, constituait une formule romanesque particulièrement novatrice, permettant de faire tenir ensemble des matériaux extrêmement hétéroclites et traditionnellement dissociés. Elle était donc propice à l’amplification du récit par d’autres auteurs.

  • 53 DQ I, « Prólogo », p. 10. Sur ce point, voir M. Molho, « Instancias narradoras en Don Quijote ».

55Dans le Quichotte, Cervantès introduit pour sa part une stratégie qui consiste à déléguer la responsabilité du récit, non pas à son personnage principal, comme le fait Alemán, mais à des auteurs fictifs. Comme dans le Guzmán, leurs voix font l’objet d’un degré de fictionnalisation nouveau : elles se nomment et se présentent explicitement au lecteur comme les organisatrices de la narration. Cette construction complexe semble préparée dès la page de titre : « El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha compuesto por Miguel de Cervantes ». Le nom propre placé sur cette interface n’est pas présenté à proprement parler comme celle de l’auteur. Si l’on prend ces indications au pied de la lettre, les aventures de don Quichotte seraient plutôt une compostura, c’est-à-dire une sorte de compilation ou d’arrangement, ce qui limiterait le travail de Cervantès à réunir une série de sources préexistantes. Cet artifice, qui s’apparente à un refus de paternité, se poursuit dans le prologue, dans lequel l’écrivain déclare qu’il est, non pas le père, mais le parâtre de don Quichotte : « Pero yo, aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote53. »

  • 54 Sur cette question bien connue des instances narratives dans le Quichotte, nous renvoyons à l’étude (...)

56Les informations contenues dans le paratexte sont confirmées et explicitées par la suite dans le corps du texte, dans lequel Cervantès introduit un jeu ironique qui dévoile progressivement que l’histoire de ses héros est composée de plusieurs voix. Il est d’usage d’établir une distinction entre le narrateur des huit premiers chapitres, communément désigné comme « premier auteur », et celui que la critique qualifie de « second auteur », désignant ainsi celui qui narre les chapitres ix à lii, à partir d’une autre source. Tandis que la nature de la source utilisée par le « premier auteur » reste très vague et n’est jamais précisée par le texte, la seconde est plus claire : il s’agit d’un pseudo-manuscrit arabe déchiffré, avec l’aide d’un traducteur, par le « second auteur »54. Ce dernier a la spécificité d’apparaître sous les traits d’un personnage-narrateur qui exprime sa frustration de ne pas pouvoir raconter la suite des aventures de don Quichotte et révèle en outre l’existence d’une pluralité de versions différentes des faits et gestes des héros.

57Tout au long de la Première partie, Cervantès cultive ainsi l’idée qu’il existe des versions plurielles des exploits du chevalier errant. Il énumère même au chapitre ii une multitude de variantes :

  • 55 DQ I, ii, p. 48. Comme l’a souligné E. C. Riley (« Tres versiones de la historia de don Quijote », (...)

Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento; pero lo que yo he podido averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los anales de la Mancha55

58Ce jeu d’auteurs multiples est particulièrement riche au chapitre ix, où il est à la fois précisé et amplifié, ainsi que dans le dénouement de l’œuvre, au chapitre lii. L’instance narrative est de ce fait très fragmentée : elle est composée de voix multiples qui tendent de surcroît à se contredire ou à se discréditer les unes les autres. L’autorité de Benengeli — le pseudo-historien arabe — est en effet constamment minée par le personnage-narrateur (ou « second auteur ») qui met d’emblée en doute sa crédibilité et émet de multiples réserves quant à la fiabilité de son récit :

  • 56 DQ I, ix, p. 110.

Si esta se le puede poner alguna objeción acerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos56.

59De telles discordances entre les propos de Benengeli et ceux du narrateur ont pour effet de multiplier encore davantage les versions possibles des aventures des héros. Cervantès s’efface en somme derrière les masques d’intermédiaires en tous genres (historien fictif, traducteur, scripteur-compilateur-narrateur…) plaçant ainsi son texte sous le signe d’une pluralité qui était indéniablement de nature à faciliter l’entreprise d’un continuateur.

LA PRÉSENCE RÉCURRENTE DES NARRATEURS SECONDAIRES

  • 57 Dans les deux romans, la distinction entre personnages et narrateurs n’est pas toujours aisée à éta (...)

60Dans le Guzmán comme dans le Quichotte, les voix des narrateurs principaux sont redoublées par celles de narrateurs secondaires57 qui enrichissent l’œuvre en introduisant d’autres manières de raconter et permettent parfois d’amorcer une réflexion sur la fiction. Elles participent également, à ce titre, à la prédisposition des Premières parties alémanienne et cervantine à l’apocryphe.

  • 58 GA I, I, viii, p. 260.

61À la voix de Guzmán s’ajoutent en effet celles de plusieurs personnages que le pícaro croise sur sa route. Au dernier chapitre du premier Livre, un prêtre qui voyage aux côtés du héros raconte l’histoire d’Ozmín et Daraja, un récit qui met en scène des êtres fictionnels qui, bien qu’ils soient capables de dissimulation ou de ruse, restent fortement idéalisés, ce qui crée un contraste avec la noirceur de l’univers décrit dans la trame centrale du roman. L’écart entre le monde dans lequel se déroule cette dernière et celui d’Ozmín et Daraja est d’autant plus perceptible que le premier personnage à prendre la parole une fois le récit terminé n’est autre qu’un muletier fruste et grossier, qui fait apparaître toute la trivialité du quotidien dans lequel évolue le protagoniste : « El arriero ya habló […] y lo primero fue decir : “Ea, señores, apéense, que he de ir a esta senda por los lagares”58. » À l’épopée de la faim du pícaro s’opposent les nobles aspirations des personnages principaux de la nouvelle, qui est conçue comme un authentique contrepoint à l’histoire centrale. Alemán semble expérimenter dans ce conte un autre type d’écriture, confirmant ainsi que son roman est capable d’intégrer une pluralité de discours, de thèmes et de styles.

62L’insertion de cette nouvelle permet par ailleurs au romancier sévillan d’introduire quelques considérations sur l’art de raconter. Guzmán commente, par exemple, la parfaite adéquation entre la durée de ce récit et celle du trajet qui le conduit à Cazalla avec ses compagnons de voyage :

  • 59 Ibid., I, viii, p. 259.

Con gran silencio veníamos escuchando aquesta historia, cuando llegamos a vista de Cazalla, que pareció [el clérigo] haberla medido justo, aunque más dilatada y con alma diferente nos la dijo de que yo la he contado59.

63Il reconnaît à cette occasion que la manière dont lui-même l’a raconté n’est pas en tout point identique à celle du prêtre qui le lui a rapporté à l’origine : l’écrivain espagnol insiste par conséquent sur le fait qu’il existe plusieurs façons de narrer une même histoire.

64Dans le Quichotte, les récits intercalés offrent également un contrepoint par rapport à la narration principale et proposent aussi aux lecteurs une sorte de respiration. Cervantès lui-même semble justifier principalement leur existence au nom du principe de variété :

  • 60 DQ I, xxviii, p. 317 (nous soulignons).

…gozamos ahora en esta nuestra edad, necesitada de alegres entretenimientos, no sólo de la dulzura de [la verdadera historia de don Quijote], sino de los cuentos y episodios della, que en parte no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma historia60.

65Ainsi, les récits de Cardenio et de Dorotea, qui alternent avec celui des exploits de don Quichotte, permettent-ils de diversifier les thèmes et les modalités d’écriture présents dans l’œuvre et participent-ils à l’agrément des lecteurs. Il en va de même de l’histoire du captif et de la nouvelle du Curieux impertinent, lue à haute voix par le curé dans l’auberge de Juan Palomeque, devant un auditoire fasciné.

  • 61 Ibid., xxxii, pp. 368-375. Au chapitre xxxviii, lorsque le captif raconte sa propre histoire, il re (...)

66Cette situation énonciative particulière permet en outre d’introduire, à partir de la nouvelle, une réflexion sur les différentes manières de rédiger et de relater une histoire. Avant de la lire, au chapitre xxxii, le curé établit, en guise de préambule, une distinction entre les histoires feintes et les histoires de faits réels61. Puis, après l’avoir lue (chapitre xxxv), il émet cette fois un jugement sur la qualité esthétique de ce récit, dont il loue l’invention tout en soulignant que cette histoire en elle-même lui semble improbable :

  • 62 Ibid., xxxv, p. 423.

Bien […] me parece esta novela, pero no me puedo persuadir que esto sea verdad […] algo tiene del imposible; y en lo que toca al modo de narrar no me descontenta62.

67Ces nouvelles et leurs narrateurs secondaires participent à une réflexion sur la distinction entre le vrai et le faux, et surtout entre ce qui est acceptable par les lecteurs et ce qui ne l’est pas. Les critiques des différents personnages et les désaccords qui existent entre eux sont souvent le reflet des questionnements de l’auteur, qui en fait une matière romanesque. Toutefois, il est très rare que Cervantès tranche de manière définitive entre ces différentes propositions narratives. Plutôt que de résoudre ces questions de façon théorique, celui-ci s’essaie plutôt dans le Quichotte à ces différentes formules romanesques. Dès 1605, son roman se présente ainsi comme une sorte de laboratoire d’expérimentation littéraire, ce qui pouvait constituer un attrait considérable pour un auteur concurrent.

DÉFENSE DE LA PLURALITÉ ET QUESTIONNEMENT LITTÉRAIRE

68La réflexion sur la fiction, cependant, n’est pas présente exclusivement lors de la jonction entre histoire principale et récits intercalés. Le Guzmán et le Quichotte développent en effet, dans leur ensemble, un véritable questionnement sur l’art de raconter. Ces deux textes attestent l’existence d’une réflexion dynamique sur les diverses modalités d’écriture possibles et sur les différents modèles narratifs disponibles à l’époque où ils furent conçus. Le premier chapitre du Guzmán de Alfarache qui, d’un point de vue factuel, raconte quelles furent les origines du pícaro, peut lui-même se lire du début à la fin, sinon comme l’exposé d’une poétique, du moins comme un ensemble de considérations sur l’art du roman et comme une suite de propositions narratives. Cela apparaît dès la première phrase du texte qui, sur l’espace de la page, occupe près de dix lignes :

  • 63 GA I, I, i, pp. 125-126.

El deseo que tenía, curioso lector, de contarte mi vida me daba tanta prisa para engolfarte en ella sin prevenir algunas cosas que, como primer principio, es bien dejarlas entendidas —porque siendo esenciales a este discurso también te serán de no pequeño gusto—, que me olvidaba de cerrar algún portillo por donde me pudiera entrar acusando cualquier terminista de mal latín, redarguyéndome de pecado, porque no procedí de la difinición a lo difinido, y antes de contarla no dejé dicho quiénes y cuáles fueron mis padres y confuso nacimiento; que en su tanto, si dellos hubiera de escribirse, fuera sin duda más agradable y bien recibida que esta mía63.

69Alors que Guzmán commence à peine à raconter son autobiographie, cette très longue phrase est d’emblée entrecoupée par une série d’observations qui interrompent la linéarité du récit et l’empêchent d’avancer. Au pressant désir qu’éprouve le pícaro de raconter son histoire s’oppose en effet la nécessité de procéder selon certains principes afin d’éviter d’être accusé de faire passer sa vie avant celle de ses parents, et de contrevenir ainsi aux règles de la rhétorique traditionnelle, qui stipulent qu’il faut toujours procéder de la définition à la chose définie (de la difinición a lo difinido). Par-delà l’ironie évidente à l’égard de ces préceptes, qui sont immédiatement associés à quelque dialecticien de pacotille (algún terminista de mal latín), Alemán semble donner un aperçu de ce que sera la structure de l’œuvre que le lecteur s’apprête à lire. À l’image de cette première phrase, le texte alémanien fait l’objet d’interruptions continuelles, qui ajournent le dénouement de chaque aventure, et qui placent d’emblée le roman sous le signe de la discontinuité.

  • 64 Ibid., I, i, p. 126.

70Une telle proposition esthétique semble confirmée dès la phrase suivante, où Guzmán explique qu’il ne retiendra, pour retracer la biographie de ses parents, que les éléments les plus marquants de celle-ci : « Tomaré por mayor lo más importante, dejando lo que no me es lícito, para que otro haga la baza64. » Derrière la fausse pudeur du héros (dejando lo que no me es lícito), se cache un projet d’écriture qui correspond assez bien en réalité à la poétique du Guzmán luimême telle qu’Alemán l’a définie dans le paratexte. Il s’agit de retracer la vie du pícaro en ne retenant de cette dernière que ses étapes les plus significatives :

  • 65 Ibid., « Declaración para el entendimento deste libro », p. 114.

Va dividido este libro en tres. En el primero se trata de la salida que hizo Guzmán […]. En el segundo la vida de pícaro que tuvo […]. En el tercero las calamidades y pobreza en que vino 65

71La dimension métapoétique de ce premier chapitre est confirmée de surcroît par le fait que Guzmán fait précéder la biographie de ses parents d’une anecdote qui, bien qu’elle s’applique à la peinture, est aussi valable pour l’écriture. Celle-ci peut se résumer de la façon suivante : un gentilhomme étranger passionné de chevaux espagnols demande à deux peintres de lui représenter chacun un cheval qu’il pourra rapporter chez lui. Or, les deux peintres adoptent un parti pris totalement différent :

  • 66 Ibid., I, i, pp. 127-128.

El uno pintó un overo con tanta perfección, que sólo faltó darle lo imposible que fue el alma […]. Con esto solo se acabó su cuadro, dando en todo lo dél restante claros y oscuros, en las partes y según que convenía. El otro pintó un rucio rodado, color de cielo, y, aunque su obra muy buena, no llegó con gran parte a lo que os he referido; pero estremóse en una cosa de que él era muy diestro: y fue que, pintando el caballo, a otras partes en las que halló blancos, por lo alto dibujó admirables lejos, nubes, arreboles, edificios arruinados y varios encasamentos […]. Tan costosamente obrado y bien acabado, cuanto se puede encarecer66.

72Le premier a peint merveilleusement le cheval sur lequel son attention a porté de façon exclusive. À l’inverse, le second peintre a moins bien réussi l’animal ; en revanche, il a orné son tableau de paysages et en particulier de ruines admirablement peintes. Lorsque les deux toiles lui sont présentées, le commanditaire du tableau affiche d’emblée sa préférence pour la première, en dépit des explications du second peintre pour défendre ses choix esthétiques :

  • 67 Ibid., I, i, pp. 128-129.

En lienzo tan grande pareciera muy mal un solo caballo; y es importante y aun forzoso para la vista y ornato componer la pintura de otras cosas diferentes que la califiquen y den lustre67.

73Mais le commanditaire n’a que faire des ruines, et seul le premier des deux artistes sera finalement rétribué. Quant au second, celui qui a peint à sa fantaisie, il demeurera sans salaire.

74À travers cette anecdote, Mateo Alemán problématise le lien au lecteur et les différentes manières de narrer une histoire. Comme le premier peintre, il s’attache à dépeindre au mieux son objet : la vie de Guzmán, mais, comme le second, il s’en éloigne parfois pour l’enrichir de réflexions morales ou d’anecdotes. Celles-ci peuvent sembler à première vue éloignées du sujet, mais introduites dans une certaine proportion, elles contribuent à l’enrichir. L’auteur sévillan semble ici laisser le choix entre deux types d’écriture : d’une part, une écriture classique qui, suivant la conception aristotélicienne, s’attache à un seul sujet et privilégie l’unité de l’œuvre et, d’autre part, une écriture « baroque » ou maniériste, qui apprécie les détails et intègre les digressions dans un projet artistique plus complexe. Cette anecdote permettait à des continuateurs de se positionner plus facilement par rapport à la proposition alémanienne, qui, en dépit de la préférence exprimée par le commanditaire, ne tranche pas de manière définitive entre les deux manières d’écrire, comme le montre la poétique adoptée dans l’ensemble de son roman.

75L’ensemble du premier chapitre du Guzmán introduit donc une réflexion qui porte à la fois sur l’art de représenter et l’art d’interpréter. Dans les deux cas, représentation et interprétation sont placées sous le signe de la pluralité. Le texte alémanien est travaillé par une hésitation entre différentes possibilités, qu’il explore toutes, sans qu’aucune ne soit totalement exclue. Par la suite, ces réflexions seront mises en pratique dans le reste du texte, aussi bien dans l’histoire principale que dans les récits intercalés. La narration s’attarde par moments sur le spectacle du mal dont Guzmán est tantôt auteur, tantôt victime. Cependant, ce spectacle est continuellement interrompu par des considérations morales invitant à relire différemment les aventures et à en renouveler l’interprétation. Ces interruptions permettent une prise de recul du lecteur auquel le pícaro repenti fournit ses propres clefs de compréhension, qu’il sera libre de suivre ou non, pour construire sa propre lecture. L’écrivain sévillan offrait ainsi à un hypothétique rival de précieuses indications métalittéraires permettant de comprendre le fonctionnement interne de son roman et sa construction poétique.

  • 68 « No estaba muy bien con las heridas que don Belianís daba y recibía, porque se imaginaba que, por (...)
  • 69 « Preguntóle si traía dineros ; respondió don Quijote que no traía blanca, porque él nunca había le (...)

76Cette réflexion sur la fiction et l’art de raconter est également très présente dans le Quichotte. Dès le premier chapitre, le narrateur se propose en effet de rapporter l’histoire d’un liseur de romans, ce qui permet de motiver l’insertion de remarques sur l’art du récit. On apprend notamment que, bien qu’il soit un admirateur passionné de Feliciano de Silva, don Quichotte n’en est pas moins perplexe de voir que ce continuateur hors pair ne fait jamais mention des nombreuses cicatrices qui devraient couvrir le corps de Bélianis, conséquence pourtant logique et attendue des innombrables blessures que sont censés lui avoir infligées ses ennemis68. Ces remarques sur l’art d’écrire se poursuivent au chapitre iii, qui pose à nouveau la question de la vraisemblance romanesque et de ce qu’il convient ou non de raconter, lorsque l’aubergiste apprend à don Quichotte que les chevaliers errants emportaient avec eux de l’argent et des chemises propres69. À ce premier groupe de questionnements introduits ou suscités par le héros, s’ajoutent ensuite les considérations littéraires du chapitre vi, qui rapporte l’autodafé de la bibliothèque. Cet épisode donnait à un éventuel auteur concurrent, non pas des pistes narratives à exploiter, mais une vue d’ensemble des préférences romanesques de Cervantès ainsi que de précieuses indications concernant ses possibles sources d’inspirations.

77Le questionnement sur l’art de raconter est extrêmement présent dans l’ensemble du texte cervantin, mais il prend un tour singulier et particulièrement riche lorsque le chanoine de Tolède et don Quichotte exposent l’un après l’autre leur conception de la fiction, aux chapitres xlvii et l. Le religieux adresse de nombreuses critiques aux romans de chevalerie, qui sont surtout considérés d’un point de vue esthétique. Bien que les reproches dont ces livres font l’objet soient assez divers, les griefs du chanoine à leur égard s’articulent plus particulièrement autour de deux notions qui, selon lui, font presque toujours défaut à ce type de romans, à savoir l’unité et la vraisemblance :

  • 70 Ibid., xlvii, p. 549 (nous soulignons).

…y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe. No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio, sino que los componen tantos miembros que más parece que llevan intención de formar una quimera o monstruo que a hacer una figura proporcionada70.

78Le discours du religieux semble définir peu à peu l’ensemble des conditions que devrait remplir un roman de chevalerie idéal. En effet, il finit même par admettre, avec le curé, que malgré tous leurs défauts ces fictions chevaleresques ont au moins une qualité :

  • 71 Ibid., xlvii, p. 549.

…hallaba en ellos una cosa buena, que era el sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma71.

  • 72 Voir E. C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes, pp. 87-88.
  • 73 « … He tenido cierta tentación de hacer un libro de caballerías, guardando en él todos los puntos q (...)
  • 74 « La explicación que el Canónigo ofrece acerca de su propia falta de perseverancia resulta poco con (...)

79Une telle affirmation pourrait donner à penser que le chanoine de Tolède est le porte-parole de Cervantès, et le roman idéal qui se dessine à travers son discours a d’ailleurs souvent été rapproché du Persiles72. Néanmoins, dès le chapitre suivant, le religieux fait un aveu qui vient atténuer la portée de son éloquente démonstration. Celui-ci explique qu’il a essayé de mettre en pratique les préceptes qu’il vient d’exposer en écrivant lui-même un roman, mais qu’il a finalement dû renoncer à cette entreprise littéraire73. Comme l’a suggéré Stephen Gilman, on peut se demander si le chanoine ne reconnaît pas ainsi à demi-mot qu’un roman écrit selon des principes trop rigides — en particulier en ce qui concerne l’unité et la vraisemblance — risquerait à terme de lasser les lecteurs74.

  • 75 Le chanoine déclare en effet au sujet des romans de chevalerie, au chapitre précédent : « De mí sé (...)

80Après s’être assez longuement entretenu avec le religieux et avoir réfuté plusieurs de ses critiques à l’encontre des livres de chevalerie, don Quichotte expose au début du chapitre l une tout autre conception de la fiction, dont les principes recteurs ne sont ni la vraisemblance, ni l’unité d’action, mais le plaisir et la variété. Sa défense des fictions chevaleresques n’est pas théorique, mais consiste plutôt à amener son interlocuteur au seuil de l’expérience de la lecture en lui racontant l’histoire du Chevalier du Lac. Il s’agit pour lui de faire reconnaître au chanoine que, contrairement à ce qu’il affirme, on peut prendre plaisir à lire une histoire sans que celle-ci soit vraisemblable75, étant entendu de surcroît que ce qui est crédible pour un lecteur ne l’est pas nécessairement pour un autre.

81À l’inverse du modèle décrit par son interlocuteur, le récit de don Quichotte est en effet caractérisé par une certaine invraisemblance, puisqu’il est construit sur le modèle, situé à la lisière du merveilleux, de la descente aux Enfers. Le chevalier qui est le héros de cette histoire entend une voix mystérieuse qui l’invite à plonger dans un lac en ébullition et se retrouve dans un endroit paradisiaque, « una apacible floresta », où il découvre un somptueux château et est accueilli par de jeunes demoiselles. À l’opposé des préceptes exposés par le chanoine, le récit de don Quichotte est assez décousu et ne semble avoir d’autre unité que celle du regard du chevalier : il commence à la surface de la terre, puis se poursuit dans les jardins du palais, et enfin dans le palais lui-même. En l’espace de quelques pages, l’action se déploie dans quatre lieux différents : les bords du lac, le lac lui-même, les jardins, le palais. Toutefois, la caractéristique la plus frappante de ce récit est son souci des détails, remarquables par leur extrême raffinement, et parce qu’ils occupent souvent le premier plan.

  • 76 Ibid., l, p. 570.

82Au sein cet ensemble, la description des jardins où est transporté le chevalier attire particulièrement l’attention. Tout d’abord, à cause de sa minutie : « un arroyuelo, cuyas frescas aguas, que líquidos cristales parecen, corren sobre menudas arenas y blancas pedrezuelas » ; « una artificiosa fuente de jaspe variado y de liso mármol compuesta ». Ensuite et surtout, à cause de l’insistance de don Quichotte sur l’harmonie des contraires qui caractérise ce paysage (las menudas conchas […] con orden desordenada), et sur le fait que l’art peut non seulement égaler mais aussi dépasser la nature : « de manera que el arte, imitando la naturaleza, parece que allí la vence »76.

  • 77 Ibid., l, p. 571.
  • 78 A. K. Forcione dans son ouvrage Cervantes, Aristotle and the « Persiles », pp. 107-124, considère e (...)

83En quelques chapitres, deux conceptions de la fiction sont donc exposées. L’une, soumise à l’impératif de vraisemblance et à l’unité d’action (celle du chanoine) ; l’autre (celle de don Quichotte), caractérisée par son invraisemblance, mais surtout par le soin accordé à l’ornement et aux détails, y compris le fait que le protagoniste se cure les dents (mondándose los dientes, como es costumbre), ce qui introduit un élément dissonant dans ce monde idéalisé. L’une de ces conceptions donne la priorité à la cohérence interne et au respect des préceptes hérités de la tradition, l’autre est plus décousue mais aussi plus soucieuse du plaisir des lecteurs, qui passe par la variété : « con otras cosas que suspendan el caballero y admiren a los oyentes que van leyendo su historia »77. De même que Mateo Alemán expose, à travers l’anecdote des deux peintres, deux poétiques possibles pour la fiction sans trancher de manière définitive, Cervantès semble hésiter lui aussi entre deux manières différentes de raconter. L’une, plus proche des enseignements d’Aristote, diffusés en Espagne par López Pinciano à partir de 1590, et l’autre qui, sous couvert de défendre les romans de chevalerie, présente un certain nombre de points communs avec l’esthétique baroque78.

84Alemán et Cervantès utilisent donc les contradictions et les interactions entre les différentes voix narratives pour introduire une réflexion sur la fiction, que tous deux conçoivent comme plurielle, comme un assemblage, où chaque version est autorisée par le simple fait qu’un personnage la défende. La superposition de ces différentes voix finit par dessiner en creux leur conception de l’art de la narration. Bien que celle-ci soit ouverte et multiple, un certain nombre de préférences se dégagent de ces passages métalittéraires, qui pouvaient de ce fait être utiles à quiconque voudrait continuer leurs romans. Ces temps forts de la réflexion sur la fiction mettaient en effet au jour leur conception du « romanesque » et permettaient ainsi à d’éventuels émules de s’en inspirer ou de s’y opposer en proposant d’autres formules littéraires.

85Au terme de cette première étape de notre réflexion, nombreux sont les éléments qui prédisposaient les Premières parties du Guzmán et du Quichotte à l’apocryphe. Alemán et Cervantès sont eux-mêmes les héritiers d’une tradition dont ils s’inspirent de façon très libre — en particulier du roman de chevalerie —, ce qui traçait de nouveaux horizons pour la fiction. Il était sans doute d’autant plus tentant d’exploiter leurs textes pour d’autres romanciers que les deux auteurs originaux ne s’étaient pas contentés d’annoncer une suite de leurs récits : ils avaient fourni l’un et l’autre des pistes abondantes permettant de mener à bien cette entreprise, ce qui rétrospectivement peut être apparenté à une forme d’imprudence. Guzmán et don Quichotte, du fait de leur statut de héros parodiques, de leur aptitude à la métamorphose et de leur dualité interne, offraient de surcroît des possibilités narratives extrêmement vastes. Plus encore : la tension constante qui traversait ces personnages, tiraillés entre des pôles contraires (faute et repentir, pour Guzmán ; folie et sagesse pour don Quichotte) créait une puissante dynamique que des continuateurs pouvaient exploiter et enrichir. Enfin, à un niveau plus fondamental, la prolifération des voix narratives dans le Guzmán de 1599 et le Quichotte de 1605, ainsi que la présence d’une réflexion constante sur la fiction, étaient aussi de nature à constituer un puissant stimulant pour d’éventuels concurrents. Ces derniers pouvaient nourrir leurs œuvres de ces questionnements, mais aussi entrer en dialogue avec les positions exposées par leurs devanciers et faire ainsi entendre leurs propres voix.

86La prédisposition des deux textes originaux à l’apocryphe n’est certes pas toujours de même nature. Le narrateur du roman cervantin ne cesse de mettre en doute la version des faits proposée par Benengeli. À l’inverse, Guzmán est présenté par Mateo Alemán comme un narrateur digne de foi : un homme repenti qui doit servir de contre-exemple au lecteur. Cependant, malgré un certain nombre de différences, les deux auteurs ont en commun d’avoir fait le choix de la pluralité : pluralité des orientations narratives laissées en suspens à la fin des Premières parties, pluralité intrinsèque de leurs personnages et enfin pluralité des narrateurs et donc des manières de raconter. Ces choix esthétiques prédisposaient les textes expérimentaux que sont le Guzmán et le Quichotte à être continués par des auteurs différents, qui pouvaient ainsi reprendre à leur compte les orientations romanesques et les innovations qu’ils considéraient comme les plus dignes d’être développées ou imitées.

Notes

1 Concernant la dimension économique et commerciale de l’entreprise de Luján, voir D. Mañero Lozano (éd.), « Introducción », pp. 24-25, et J. I. Laguna, La «Philosophía Moral» en el «Guzmán» apócrifo, pp. 128-133.

2 Concernant le Guzmán, voir F. Márquez Villanueva, « Sobre el lanzamiento y recepción del Guzmán de Alfarache », pp. 563-565. Pour le Quichotte, voir en particulier M. Moner, « La descente aux enfers de don Quichotte », pp. 862-863.

3 Comme le rappelle avec raison W. H. Hinrichs (The invention of the sequel, pp. 150 et 201), les continuations littéraires n’obéissaient pas à des motivations de nature exclusivement commerciale. Des facteurs tels que le plaisir de la lecture, l’émulation et le désir de rendre hommage à un auteur admiré (ce qui n’excluait pas des sentiments parfois ambivalents à son égard) étaient eux aussi essentiels.

4 GA I, III, x, p. 464.

5 Ibid., III, x, p. 469.

6 Ibid., III, x, p. 483.

7 Pour W. Hinrichs (The invention of the sequel, pp. 146-147), qui consacre une analyse très fine à ce récit, ce dernier serait à lire, de façon allégorique, à la fois comme une invitation pleine d’ambivalence à la continuation et comme un avertissement à l’encontre d’un hypothétique continuateur : « Allegorically, Dorido represents Alemán’s reluctance to publish the second part bound to the first as well as the predicted price he will pay for his hesitation. Il is a species of confession by the supposed soon-to-be autographic continuator […]. Within the narrative, Dorido soon brings his revenge to pass, anticipating, allegorizing and promising Alemán’s own counterattack to Martí. » En dépit de l’intelligence de cette proposition, nous ne pouvons y souscrire car nous considérons pour notre part qu’il s’agit d’une construction en grande partie rétrospective.

8 GA I, III, i, p. 383 (nous soulignons).

9 Ibid., « Declaración para el entendimiento deste libro », p. 113.

10 Ibid., « Del mismo al lector discreto », p. 111.

11 A. Cayuela, Le paratexte au Siècle d’or, pp. 115-117.

12 GA I, « Del mismo al lector discreto », p. 111.

13 Ibid., « Poemas », p. 121.

14 Nous préférons le terme de « développements » à celui de « digressions », généralement utilisé par la critique, car ce dernier sous-entend que tout ce qui ne concerne pas directement la biographie de Guzmán (apologues, historiettes, sermons, etc.) serait secondaire par rapport à la part de récit, ce qui n’est nullement le cas. Voir sur ce point F. Rico, « Estructuras y reflejos de estructuras en el Guzmán de Alfarache », pp. 171-174.

15 DQ I, lii, p. 591.

16 « L’exploration du monde à laquelle se livre don Quichotte au cours d’une errance qui devient voyage à l’intérieur du périmètre de la Mancha puis de l’Aragon et de la Catalogne, est conçue comme exploration d’un réel historique et géographique constamment vérifiable et comme exploration des écritures attachées à certains types d’espaces », N. Ly, « Don Quichotte », p. 32.

17 Concernant cette pratique, voir A. L. Martín, « Un modelo para el humor poético cervantino ».

18 « … Venía flaco y amarillo y tendido sobre un montón de heno » (DQ I, lii, p. 589).

19 Ibid., lii, p. 593.

20 « ¿Qué te parece a ti que debo yo de hacer ahora cerca de lo que mi señora me manda que la vaya a ver? Que, aunque yo veo que estoy obligado a cumplir su mandamiento, véome también imposibilitado del don que he prometido a la princesa que con nosotros viene, y fuérzame la ley de caballería a cumplir mi palabra antes que mi gusto » (ibid., xxxi, p. 362).

21 Ibid., lii, p. 591.

22 Ibid., lii, p. 597. Ce vers a la particularité d’être aussi le vers final de la Première partie de Roland furieux, continuation de Roland amoureux de Matteo Boiardo, due à l’Arioste. Il est en outre repris par Cervantès dans la Seconde partie du Quichotte (DQ II, i, p. 638). Concernant la source de ce vers, voir L’Arioste, Roland furieux, chant xxx, v. 16.

23 Concernant cette caractéristique commune aux deux héros, voir J. D. Vila, « El Quijote y un género velado ». Pour le Quichotte, voir aussi R. González Echevarría, Amor y ley en Cervantes, pp. 92-113.

24 DQ I, iii, p. 59.

25 GA I, II, vii, p. 337.

26 Ibid., II, vii, p. 338.

27 « Paréceme, señor, que sería acertado irnos a retraer a alguna iglesia, que, según quedó maltrecho aquél con quien combatistes, no será mucho den noticia del caso a la Santa Hermandad » (DQ I, x, p. 113).

28 Nous ne nous attarderons pas sur ce phénomène bien connu. Seuls certains éléments ayant pu contribuer à prédisposer le Guzmán et le Quichotte à l’apocryphe seront rappelés ici à grands traits. Concernant les romans d’Alemán et de Cervantès perçus comme une réaction aux fictions idéalistes, nous renvoyons à l’étude de Th. Pavel, La pensée du roman, pp. 89-105.

29 Nous utilisons le terme « parodique » au sens large d’imitation ludique et distanciée

30 GA I, II, viii, p. 341.

31 Ibid., II, viii, p. 342.

32 Ibid., II, viii, pp. 342-343.

33 D. Reyre, Dictionnaire des noms de personnages du « Don Quichotte », p. 132.

34 « …Pero vio que tenían una gran falta, y era que no tenían celada de encaje, sino morrión simple ; y a esto suplió su industria » (DQ I, i, p. 41).

35 « “Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos […] cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando sus ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel” » (ibid., i, p. 47).

36 Concernant ce concept, voir M. Molho, Cervantes, pp. 271-272, et F. Martínez-Bonati, El «Quijote» y la poética de la novela, pp. 89-93.

37 B. Brancaforte, « Guzmán de Alfarache », p. 27.

38 Voir M. Molho, Cervantes, pp. 272-274, et J. Iffland, De fiestas y aguafiestas, pp. 133-141.

39 Cette méditation finit même par donner lieu à une sorte d’illumination : « ¡Válgame Dios!me puse a pensar—, que aun a mí me toca y yo soy alguien: ¡cuenta se hace de mí! ¿Pues qué luz puedo dar o cómo la puede haber en hombre y en oficio tan escuro y bajo? Sí amigome respondía—, a ti te toca y contigo habla, que también eres miembro deste cuerpo místico, igual con todos en sustancia, aunque no en calidad » (GA I, II, iii, p. 285).

40 M. Cavillac, Gueux et marchands dans le « Guzmán de Alfarache », pp. 371-390.

41 DQ I, xiii, pp. 142-143.

42 Ibid., xxxi, p. 359.

43 GA I, II, i, p. 264.

44 Ibid., II, i, p. 265.

45 Ibid., II, i, p. 265.

46 Ibid., III, viii, p. 451.

47 Ibid., III, ix, p. 461.

48 Ibid., III, ix, p. 461.

49 Ibid., I, vii, p. 208.

50 Nous empruntons cette image à N. Ly («  La Dorotea », pp. 60-61), qui l’utilise à propos de ce roman dialogué de Lope de Vega, qui fait coexister une multitude de discours assez disparates.

51 GA I, II, iii, p. 288 et ibid., II, iv, p. 289. La première partie de la citation est extraite du dernier paragraphe du chap. iii du deuxième Livre et, la seconde, de la première phrase du chapitre suivant.

52 Ibid., II, iv, p. 292.

53 DQ I, « Prólogo », p. 10. Sur ce point, voir M. Molho, « Instancias narradoras en Don Quijote ».

54 Sur cette question bien connue des instances narratives dans le Quichotte, nous renvoyons à l’étude synthétique de J. González Maestro, « Cide Hamete Benengeli y los narradores del Quijote », pp. 103-104.

55 DQ I, ii, p. 48. Comme l’a souligné E. C. Riley (« Tres versiones de la historia de don Quijote », p. 131), il faut ajouter aux versions proposées par les différents narrateurs celle que don Quichotte lui-même croit avoir vécue : « Un noventa y cinco por ciento de la primera versión está atribuida al misterioso moro llamado Cide Hamete Benengeli […]. La segunda es la continuación de la primera parte de Cervantes, publicada por Avellaneda […]. La tercera versión es el retrato halagüeño y romántico que don Quijote cree que se está escribiendo sobre él y sus aventuras. »

56 DQ I, ix, p. 110.

57 Dans les deux romans, la distinction entre personnages et narrateurs n’est pas toujours aisée à établir, car Alemán et Cervantès tendent à brouiller la frontière entre les deux statuts. Cette distinction est particulièrement délicate lorsqu’il s’agit de différencier « narrateurs secondaires » et personnages prenant parfois ponctuellement la parole pour raconter une histoire (don Quichotte, Sancho). Tout en étant conscient que de telles différenciations comportent une part inévitable d’arbitraire, nous retiendrons comme narrateurs secondaires du Guzmán et du Quichotte des personnages dont les récits occupent un chapitre entier ou sa quasi totalité.

58 GA I, I, viii, p. 260.

59 Ibid., I, viii, p. 259.

60 DQ I, xxviii, p. 317 (nous soulignons).

61 Ibid., xxxii, pp. 368-375. Au chapitre xxxviii, lorsque le captif raconte sa propre histoire, il reprend cette distinction entre récit de fiction basé sur la vraisemblance et récit historique, opposant ainsi implicitement la nouvelle du Curieux impertinent à son propre récit, qu’il présente comme « un discurso verdadero a quien podría ser que no llegasen los mentirosos que con curioso y pensado artificio suelen componerse » (ibid., xxxviii, p. 450).

62 Ibid., xxxv, p. 423.

63 GA I, I, i, pp. 125-126.

64 Ibid., I, i, p. 126.

65 Ibid., « Declaración para el entendimento deste libro », p. 114.

66 Ibid., I, i, pp. 127-128.

67 Ibid., I, i, pp. 128-129.

68 « No estaba muy bien con las heridas que don Belianís daba y recibía, porque se imaginaba que, por grandes maestros que le hubiesen curado, no dejaría de tener el rostro y el cuerpo lleno de cicatrices y señales » (DQ I, i, p. 38).

69 « Preguntóle si traía dineros ; respondió don Quijote que no traía blanca, porque él nunca había leído en las historias de los caballeros andantes que ninguno los hubiese traído. A esto dijo el ventero que se engañaba, que, puesto caso que en las historias no se escribía, por haberles parecido a los autores dellas que no era menester escrebir una cosa tan clara y necesaria » (ibid., iii, p. 56).

70 Ibid., xlvii, p. 549 (nous soulignons).

71 Ibid., xlvii, p. 549.

72 Voir E. C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes, pp. 87-88.

73 « … He tenido cierta tentación de hacer un libro de caballerías, guardando en él todos los puntos que he significado ; y si he de confesar la verdad, tengo escritas más de cien hojas […]. Pero con todo esto, no he proseguido adelante » (DQ I, xlviii, p. 551).

74 « La explicación que el Canónigo ofrece acerca de su propia falta de perseverancia resulta poco convincente […]. Como lo sabía Cervantes, y como cualquier incauto ventero hubiese recordado al sabio Canónigo, la verosimilitud llena de reflexión y artísticamente trasladada al organismo de un romance de caballería redundaría en rechazo inmediato del texto » (S. Gilman, La novela según Cervantes, p. 118).

75 Le chanoine déclare en effet au sujet des romans de chevalerie, au chapitre précédent : « De mí sé decir que cuando los leo, en tanto que no pongo la imaginación en pensar que son todos mentira y liviandad, me dan algún contento ; pero cuando caigo en la cuenta de lo que son, doy con el mejor dellos en la pared » (DQ I, l, p. 562).

76 Ibid., l, p. 570.

77 Ibid., l, p. 571.

78 A. K. Forcione dans son ouvrage Cervantes, Aristotle and the « Persiles », pp. 107-124, considère en effet l’aventure du lac comme une réponse baroque à la poétique d’obédience aristotélicienne exposée par le chanoine.

© Casa de Velázquez, 2014

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