Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Une épopée ibérique

 | 
Aude Plagnard

Troisième partie. Figures d’une épopée dispersée

Chapitre XI

Renouveler la fable épique

Texte intégral

  • 1 Oudin, Tesoro de las dos lenguas francesa y española.
  • 2 Parallèlement à l’association du Roland furieux aux poèmes de l’Antiquité et à son utilisation pour (...)
  • 3 L’histoire de la notion a été tracée par Chevrolet, 2007, dont je résume ici à grands traits les an (...)

1Les poèmes d’Ercilla et de Corte-Real explorent une rénovation de la fable, au triple sens que ce terme revêtait alors. Dans son acception commune, la fable renvoie à la fiction, au « conte », et, par extension, à ce qui est « faux » et « mensonger »1. Elle pose donc la question de l’introduction d’événements fictifs, merveilleux même, dans une narration historique. Mais la « fable » était aussi, au sens néoplatonicien du terme, une allégorie : le voile posé sur le texte qui, une fois levé par le lecteur initié, lui permettra d’en tirer une vérité impossible à atteindre s’il s’en tient au sens littéral2. Enfin, sous l’influence croissante de la Poétique — parfois mêlée à des interprétations fort lointaines du texte grec, comme celle d’Averroès —, la notion de « fable » fut rattachée à la logique3. Elle se définissait alors comme une organisation interne du récit fondée sur la nécessité logique du développement narratif, régie par la vraisemblance des faits rapportés (l’enchaînement des faits en fonction de l’ordre rationnel et intelligible des causes et des effets plutôt qu’en fonction de la conformité à l’histoire) et par la nécessité de susciter chez le lecteur une émotion propre à chaque genre.

  • 4 L’ouvrage de Chevalier, 1966, reste une référence pour l’analyse globale de ce corpus.

2Dans la seconde moitié du xvie siècle, les poèmes de Boiardo et de l’Arioste avaient été les principaux modèles de construction de la fable épique en Espagne. Le mélange entre fiction et épopée y donnait une place prédominante au merveilleux et aux épisodes amoureux. Les premiers traducteurs et continuateurs du Roland furieux avaient travaillé à intégrer à la langue et à la littérature espagnoles ces innovations poétiques, tout en les assortissant d’un message politique, en remplaçant les éloges à la famille d’Este par des éloges à la couronne d’Espagne ou à leurs patrons espagnols, ou encore en substituant à l’histoire de Roger et de Bradamante celle des héros médiévaux espagnols comme Bernardo del Carpio4. C’est ce type de fable épique qu’Ercilla et Corte-Real prétendaient renouveler en se déclarant poètes historiens dans le paratexte de leurs premières publications. Seules l’histoire et les victoires récentes de leurs contemporains fournissaient des sujets assez graves à leurs yeux pour donner aux poèmes une véritable grandeur épique. Revendiquant l’exactitude, mobilisant des outils caractéristiques de l’historiographie et imitant les chroniques, ils présentaient leurs épopées comme des récits véridiques. S’ils témoignaient de la gloire de leurs contemporains, pour la relayer auprès d’un public peu attentif à leurs exploits — au premier chef, le roi —, ils ne prétendaient pas non plus y révéler des vérités plus hautes sur l’histoire, la religion ou la cosmographie. En ce sens, Ercilla et Corte-Real affirmaient écrire contre la fable de trois manières distinctes quoique liées : refusant la fiction, refusant l’allégorie et suivant le vrai plutôt que le vraisemblable dans leurs récits. C’est donc d’abord à partir de la matière historique qu’ils entendaient construire la dramatisation du récit. Mais le recours croissant aux épisodes de fiction, souvent imités des poèmes antiques, imposa progressivement de superposer à cette dramatisation des faits historiques une trame proprement poétique. Je montrerai dans ce chapitre que Corte-Real et Ercilla avaient pour cela à leur disposition deux procédés hérités de Virgile : le schéma actantiel mythologique et la fable prophétique.

I. — Mettre en fable le récit d’histoire : le motif du revers de fortune

3Contrairement au récit historique, l’épopée procède à une sélection des événements rapportés en vertu de motivations narratives, pour doter l’histoire récente d’une trame unitaire et cohérente. Les silences ainsi créés construisent une image bien particulière des conflits rapportés, distincte de la sélection des faits opérée par les histoires en prose.

  • 5 Pour une analyse détaillée de la trame historique dans la première partie de La Araucana, voir Plag (...)

4La première partie de La Araucana en offre un excellent exemple dont je résumerai ici les grandes lignes5. En effet, Ercilla n’y propose pas un récit exhaustif des trois ans de combats : non seulement il « résume » (AR I, VII, 32, v. 5), omettant ainsi des événements significatifs de la période, mais il ré-agence de façon à construire son récit autour de deux revers de fortune qui forment deux péripéties soigneusement orchestrées.

5Ercilla sélectionne précisément certains événements du conflit araucan, qui ont eu lieu entre décembre 1553 et avril 1557, et il les répartit dans le récit de façon hétérogène : les sept premiers chants sont consacrés à quatre mois de combats (les chants II à IV se déroulant sur quatre jours), alors que les huit derniers couvrent des événements qui s’étendent sur plus de trois ans. Cet artifice, qui brouille la chronologie, donne néanmoins au récit une cohérence, une apparence de complétude et de fluidité. Ainsi, Ercilla passe sous silence les querelles de pouvoir qui divisèrent le camp espagnol à la mort de Pedro de Valdivia, évitant des conflits politiques et administratifs à la fois trop complexes et trop anecdotiques pour se prêter à une dramatisation efficace. Il concentre au contraire le récit autour des enjeux militaires de l’affrontement avec les Indiens.

6Pourtant, même dans un cadre aussi restreint que celui qu’il se donne, Ercilla n’est pas exhaustif. Plusieurs victoires espagnoles de la période sont aussi passées sous silence. Pour mieux façonner la figure des Espagnols vaincus qu’il se plaît à gloser, le ploète recourt de façon parodique au procédé typiquement ariostesque des changements de trame au sein du poème :

De nuestra gente y pueblo destrozado
gran descuido en hablar he yo tenido;
mas como es en el mundo acostumbrado
desamparar la parte del vencido,
así yo, tras el bando afortunado,
he llevado camino tan seguido.

(AR I, IX, 37, vv. 1-6, p. 286)

  • 6 Pour une étude détaillée du motif de la fortune dans les trois parties de La Araucana, voir Caillet (...)
  • 7 « Esto verse podrá por esta historia, / ejemplo de ello aquí puede sacarse / que no bastó riqueza, (...)
  • 8 Imogen Choi (2014a, p. 427) montre que la caractérisation morale des Araucans suit un rythme différ (...)

7Par ces silences, Ercilla exagère le contraste entre la situation des deux camps, qui subissent chacun, tour à tour, un cuisant revers de fortune, thématique structurante du récit6. La loi selon laquelle la fortune des plus favorisés s’inverse lorsqu’ils sont arrivés au faîte de leur prospérité7 s’applique d’abord aux Espagnols, au chant III, lorsque Pedro de Valdivia se laisse déborder par la rébellion des Araucans et périt sous leurs coups. Les chants suivants se limitent à une série de revers militaires, tous plus désastreux les uns que les autres : après la bataille de Tucapel et la mort de Pedro de Valdivia, la débâcle de Penco, le sac de La Concepción. Aux chants X et XI, au contraire, Ercilla décrit longuement les jeux auxquels s’adonnent les Araucans pour célébrer leur victoire. Il place ainsi les ennemis des Espagnols au comble de leur bonne fortune. Cette première tendance s’inverse lentement dans les chants suivants, où les Araucans voient leur chance décliner8. Le revers de fortune qui provoque leur défaite à la bataille de Mataquito est annoncé à deux reprises dans les chants précédents. La première annonce appartient au seul épisode du poème qui sort du cadre restreint de l’Araucanie : la préparation de l’armée du nouveau gouverneur, García Hurtado de Mendoza, à Lima. C’est en effet au chant XIII, au beau milieu de l’armement de la flotte destinée à mener des renforts au Chili, que la voix poétique intervient pour mettre en garde les Araucans :

¡O, valientes soldados Araucanos,
las armas prevenid y corazones,
con el raro valor de vuestras manos
temido en las Antárticas regiones!
Que gran copia de jóvenes lozanos
descoge en vuestro daño sus pendones,
pensando entrar por toda vuestra tierra
haciendo fiero estrago y cruda guerra.

[…] soberbio y encendido
en bélico furor el pueblo veo
y al más triste Español apercibido
de armas, rico aparato y buen deseo.
O, Arauco, yo te juzgo por perdido,
si las obras igualan al arreo,
y no tiempla el camino esta braveza,
¡ay de tu presunción y fortaleza!

(AR I, XIII, 17 et 21, pp. 332-333)

  • 9 Choi, 2014a, p. 429. J’ai étudié au chapitre vii ce changement de tactique, qui altère la légitimit (...)

8Ce revers coïncide, dans l’économie du poème, avec l’entrée en scène de nouveaux acteurs. D’abord, le nouveau vice‑roi du Pérou, Andrés Hurtado de Mendoza, et son fils García. Grâce à eux une armée est levée qui pourra se joindre en renfort aux Espagnols du Chili pour combattre la révolte. Le poète suggère, en juxtaposant les deux épisodes, que le triomphe militaire de Francisco de Villagrán sur Lautaro et ses troupes est associé à l’arrivée concomitante du nouveau vice‑roi. Deux événements distants de plusieurs milliers de kilomètres et sans rapport l’un avec l’autre sont ainsi liés par la juxtaposition. La mauvaise gestion du gouverneur du Chili, Valdivia, est compensée par l’annonce du bon gouvernement du vice‑roi Mendoza. D’autre part, à Lima se trouve, au côté du vice-roi, une jeunesse aux vertus héroïques longuement décrites. Ercilla y apparaît à l’octave 29 (« Yo, con ellos… »), suggérant ainsi que la défaite annoncée des Araucans coïncida avec son arrivée sur le théâtre des combats. Le retour de la bonne fortune des Espagnols est donc associé au renouvellement de la légitimité politique (par la figure du vice‑roi) et testimoniale (par celle du poète) entre le centre du pouvoir et sa frontière la plus lointaine. Il coïncide aussi avec le moment où les Indiens abandonnent, dans la fin du poème, la guerre de défense de leur territoire pour une guerre offensive menée en grande partie par des mercenaires à la solde de Lautaro9.

  • 10 Quint, 1993, pp. 169‑172.
  • 11 Plagnard, 2015a, pp. 13-16.

9À ce moment du raisonnement, une double conclusion s’impose. Ercilla manipule les événements en isolant le conflit entre Espagnols et indigènes du conflit civil qui opposait les Espagnols entre eux. Ce faisant, il déplace dans la chronologie les premiers succès espagnols en Araucanie pour les faire coïncider avec son arrivée et celle du nouveau vice-roi à Lima. Et il oppose le gouverneur Valdivia, mauvais usager de l’encomienda et de ses pouvoirs locaux, au vice-roi, représentant direct de la Couronne capable de soumettre les encomenderos10. Cette mise en scène simplificatrice des faits met de l’ordre, par omission, dans la situation hautement confuse des Espagnols au Chili après le soulèvement des indigènes et la mort du gouverneur espagnol. Les comparaisons épiques soulignent cette structure de la trame en deux péripéties, aux chants III et XIV11. Entre ces deux jalons, Ercilla développe à plaisir l’image des Espagnols vaincus, jusqu’à l’arrivée du nouveau vice‑roi, récemment investi par le prince Philippe, et de nouvelles troupes, dont il fait lui-même partie. Le renouvellement de la légitimité politique et testimoniale dans le poème permet finalement la victoire espagnole. Le dénouement tend ainsi à ramener les termes du conflit au point d’équilibre initial, avec la victoire finale des Espagnols à Mataquito.

  • 12 La seconde partie correspond à trois chapitres et demi de la chronique de Vivar (milieu du chap. cx (...)
  • 13 Góngora Marmolejo, Historia, chap. xxvii, pp. 274-276.

10Au contraire de ce que nous venons de voir dans la première partie, la deuxième et la troisième partie de La Araucana se fondent sur une matière historique très réduite, qui est l’équivalent de courts passages dans les histoires en prose des mêmes événements12. Le poème d’Ercilla continue pourtant de se distinguer des chroniques. Dans la peinture du jeune gouverneur du Chili García Hurtado de Mendoza, l’écart avec l’Histoire de Góngora Marmolejo est criant. Chez le chroniqueur, on assiste à plusieurs reprises aux démonstrations du caractère violent et impulsif de Hurtado, qui se manifeste par exemple par le bannissement arbitraire qu’il décrète contre Juan de Alvarado13. Ercilla tait soigneusement ces événements. Cette série de silences a pour effet de concentrer l’action autour des affrontements les plus importants avec les Araucans dans des batailles rangées, et de laisser de côté les fréquentes escarmouches caractéristiques de la guérilla qui se jouait entre les deux camps. Chacun de ces événements militaires précis est ensuite dilaté dans la narration. Ainsi la première attaque du fort de Penco, le 15 août 1557, est-elle racontée entre le début du chant XVI et le chant XX. Le récit est interrompu par un épisode prophétique aux chants XVII et XVIII. Une nouvelle attaque du fort de Penco occupe ensuite les chants XXII et XXIII et s’achève par le supplice exemplaire infligé au prisonnier Galbarino, à qui les Espagnols coupent les mains. La bataille de Millarapué constitue le combat central du poème, au chant XXV, et conduit à la pendaison, exemplaire de nouveau, de plusieurs caciques, parmi lesquels figure encore Galbarino. La fin de la Seconde partie est consacrée à deux épisodes secondaires dans le conflit. Envoyée chercher du renfort (chant XXVII), la troupe dans laquelle se trouve Ercilla est attaquée par les Araucans alors qu’elle traverse un étroit défilé (chant XXIX). En tout et pour tout, la Seconde partie se fonde donc sur cinq batailles, ou escarmouches, dont le récit est étiré à l’extrême et interrompu par des épisodes étrangers à la guerre du Chili. La Troisième partie pousse plus loin encore la réduction de la matière chilienne puisque Ercilla n’y insère que deux événements qui tiennent tous deux en un chapitre chez Góngora Marmolejo (chap. xxviii) et en deux chapitres chez Vivar (chap. cxxxv-cxxxvi) : la ruse déjouée des Araucans lors d’une nouvelle attaque de Millarpué (chant XXX‑XXXI) et la capture et l’exécution de Caupolicán, chef des Araucans (chants XXXIII‑XXXIV). Les silences d’Ercilla par rapport aux chroniques ont ainsi parfois pour corollaire des développements originaux pour lesquels on ne connaît pas de sources écrites. Il s’agit des passages se rapportant exclusivement au personnage d’Ercilla. Certains de ces épisodes développent les fictions amoureuses. D’autres, au contraire, s’inscrivent pleinement dans l’action militaire. C’est le cas de la rencontre avec l’Araucan Cariolán, admiré et épargné par Ercilla, qui entre à son service et que le poète affranchit lorsqu’il lui sauve la vie (chant XXVIII). C’est le cas aussi de certains détails de l’expédition d’Ancud, racontée dans le passage intercalé des chants XXXIV à XXXVI. Dans les deux dernières parties, contrairement à la première, la matière historique n’est plus structurante dans l’économie du récit : c’est à ce point du texte qu’Ercilla convoque le modèle prophétique de Virgile pour construire sa fable.

  • 14 Voir ce volume, chapitres iii et v.

11Corte-Real procède lui aussi à une recomposition des faits historiques en vertu d’impératifs poétiques. Le procédé est discret mais significatif dans le Siège de Diu. Les chroniques avaient déjà mis en valeur un point de basculement évident autour de l’entrée en campagne de João de Castro, qui signe le début d’un nouvel espoir pour les assiégés après une longue série d’échecs. Ce revirement potentiellement dramatique avait donc déjà été exploité par les récits d’histoire en prose. Nous avons vu que Corte-Real se plaît à l’accentuer en distinguant dans deux chants différents l’échec d’Álvaro de Castro (chant XIII) et l’entrée en campagne du vice-roi (chant XIV) et en accompagnant le changement de point de vue de Diu à Goa au cours de la longue scène de l’agonie de Nuno Pereira14.

  • 15 VL, I, vv. 453-472 ; Costiol, Primera parte de la chronica, fo d3vo.
  • 16 Plagnard, 2012b.

12Dans la Victoire de Lépante, c’est une véritable sélection des faits, comparable à celle de la première partie de La Araucana, qui est opérée. Cette sélection permet au poète de construire un revers de fortune, central dans le récit, en faveur des chrétiens de la Sainte Ligue. Jusqu’au chant VI, le poète consacre presque exclusivement le récit à l’action turque, depuis le déclenchement des hostilités jusqu’à la prise de Nicosie. Ce faisant, il s’éloigne de la chronique de Fernando de Herrera, sa source principale, et la complète par d’autres sources, en particulier la chronique de Jerónimo Costiol : pour évoquer les préparatifs de la flotte turque15 et surtout la prise de Nicosie, au chant II. Comme Costiol, Corte-Real la raconte en deux temps : à une efficace résistance des Chypriotes (VL, II, vv. 125-288), qui correspond au chapitre iii de Costiol, succède la défaite et la prise de la ville (VL, II, vv. 229-391), rapportées au chapitre iv de la chronique. Le poète ajoute un long passage final sur le sac de la ville, absent chez Costiol et qui met l’accent sur la défaite des chrétiens. Il gomme en revanche les hésitations de Mustafa face à la résistance de la ville et l’insistance sur la résistance glorieuse qu’opposent les chrétiens. Dans la seconde partie, les combats où les chrétiens font preuve de valeur n’ont lieu qu’après que l’on a annoncé à plusieurs reprises la défaite prochaine de Nicosie, comme si ces démonstrations guerrières étaient vaines. Par ailleurs, l’explosion d’un vaisseau chargé de captives destinées au sultan, au chant III, est empruntée à des sources italiennes16.

  • 17 Barbero, 2011, chap. xv : « Dove la flotta cristiana si spinge fin quasi a Cipro, poi apprende la n (...)

13En même temps qu’il développe ainsi, en croisant plusieurs sources, les événements relatifs au camp turc, Corte-Real passe complètement sous silence les événements européens de la première ligue de 1570, alors que Herrera leur faisait la part belle. Ces nombreuses omissions, dans les premiers chants du poème, permettent de mettre en valeur l’action des Espagnols dans la Sainte Ligue. Ceux-ci interviennent au cœur du poème comme les agents d’une péripétie qui inverse la mauvaise fortune dans laquelle les chrétiens étaient plongés depuis le début du récit. C’est à partir de ce point, avec l’entrée en scène de Don Juan d’Autriche, que Corte-Real commence à suivre presque littéralement la chronique de Herrera. Par ses silences, Corte-Real fait ainsi le choix (comme Ercilla) de ne pas mentionner les dissensions qui firent échouer la première ligue formée pour la défense de Chypre en 1570. Les chrétiens de la première ligue, divisés, n’étaient pas arrivés à Chypre avant l’hiver et s’étaient retirés à l’annonce de la chute de Nicosie, laissant ainsi Famagouste, la seconde place forte de l’île, sans défense face aux Turcs17. Ce faisant, Corte-Real peut opposer plus nettement deux représentations des chrétiens : dans un premier temps, les Vénitiens et les Chypriotes n’apparaissent qu’en martyrs (chant I à VI), alors que dans la seconde moitié du poème, les Espagnols entrent en scène comme leurs vengeurs (chant VII à XV).

14Les chrétiens font leur première apparition à l’extrême fin du premier chant, assaillis par la Renommée qui colporte les nouvelles les plus terribles sur leurs ennemis (VL, I, vv. 473-480). La terreur, la surprise et la confusion les paralysent, et ils semblent porter déjà sur leur visages les séquelles des massacres perpétrés dans les chants suivants : « une terreur intrinsèque » qui change leur « couleur vive en couleur défunte » (vv.495-496). C’est passivement qu’ils voient leurs ennemis arriver, avec force larmes et prières (vv. 497‑500). D’autres images fortes de cette position de martyrs jalonnent le texte. Le supplice des chrétiens sacrifiés en place publique au moment du départ de la flotte turque de Constantinople, au chant II, est sans doute le plus frappant du fait de son atrocité gratuite. L’injustice du sultan en fait de véritables martyrs et prépare l’arrivée des Espagnols justiciers dans la seconde moitié du poème. Les lecteurs ne pouvaient manquer de partager l’émotion de la foule devant la cruauté de la scène et la douleur des condamnés :

En este mismo punto suena el grito
y aquella horrible voz que eriza el pelo
demuda, sobresalta, asombra y duele
a todos los Cristianos circunstantes.
Digo el grito de aquellos, que sintían,
un terrible tormento y pena intensa
cuando el cuchillo agudo iba cortando
la carne y con dolor venas abriendo.
Salen de roja sangre mil arroyos,
báñanse suelo y manos del verdugo,
y después de quitadas las sangrientas
pieles queda una horrenda cruda vista.
En el suelo los dos están gimiendo
con figura disforme y visión triste.
Mas presto se desatan las turbadas
almas, rompido el frágil mortal velo.
Todas seis por el aire van volando,
llenas de gozo y gloria al grande Olimpo,
a do tenían ciertas las coronas,
y vencedoras palmas del martirio.

(VL, II, vv. 81-100, fo 14ro-vo)

  • 18 Je n’en ai trouvé qu’une seule mention, chez Vargas-Hidalgo, 1998, p. 198. Rafael Vargas-Hidalgo re (...)

15Les formes progressives et le présent de narration donnent à la scène une actualité et une lenteur qui en rend la lecture difficilement supportable. Les « palmes victorieuses », attributs des martyrs chrétiens, anticipent cependant aussi celles que gagnera la Sainte Ligue à la fin du poème et justifient sa riposte. L’épisode des martyrs de Sélim est d’autant plus significatif qu’il est presque absent des récits en prose espagnols18.

16En même temps qu’il dresse le tableau pitoyable des vaincus de Chypre, Corte-Real s’applique à anticiper le revers de fortune des Turcs. Après l’annonce de la victoire des Espagnols dans l’ouverture du texte (VL, I, vv. 1‑8 et 33‑40) et après une entrée en matière consacrée exclusivement au camp turc, le prologue du chant II énonce la loi qui régit le monde et, a fortiori, le poème : l’instabilité de la fortune. Ceux qui triomphent trop facilement peuvent s’attendre à une chute encore plus rapide que leur ascension, comme cela arrivera aux Turcs à Lépante. En vertu de cette loi du monde, le succès initial des Turcs, dans la diégèse, s’inversera donc nécessairement :

¿Cuántos principios fueron ya juzgados
por felices y prósperos, y cuántos
haciendo envidia, al fin se redujeron
en lágrimas, lamentos y en gemidos?

(VL, II, vv. 1-4, fo 12vo)

17Un peu plus loin, à la fin du chant V, la voix poétique annonce la mort prochaine d’Ali Pacha, qui vient de voir en songe sa propre perte (VL, V, vv. 505‑516). Cette annonce est redoublée au début du chant X par un avertissement de l’auteur. La vanité que manifeste Sélim II en envoyant sa flotte contre les chrétiens le soumet aux mouvements de la roue de la fortune :

¡Ay triste vanidad, ay pensamiento
fundado en ambición y en tiranía!
¡Cómo todo prometes a tu gusto,
y sin mirar contraste alto te encumbras,
ciega y confusamente discurriendo
por mil bienes fantásticos, fingidos!

(VL, X, vv. 27-32, fo 132ro-vo)

  • 19 « Viene por general, aquel mancebo / Juan de Austria, único hermano de Filipo, / a boca llena dicen (...)
  • 20 Au prétexte d’une dispute avec des soldats vénitiens, Veniero avait pris l’initiative de faire pend (...)

18Ce renversement ne sera consommé que dans les deux derniers chants, avec le dénouement de la bataille navale. Ainsi, ni les Chypriotes, ni les Turcs ne seront les héros du récit. Ce seront Don Juan d’Autriche et la Sainte Ligue de 1571, qui entrent en scène au chant VII. Le ton change radicalement dès l’annonce de leur arrivée au chant V, dans une lettre reçue par les Turcs qui détaille les capitulations de la Sainte Ligue19. Le récit se déroule alors du point de vue de la flotte chrétienne en marche, conférant aux chrétiens un rôle moteur dans la narration jusqu’à la victoire au chant XV. Cette image d’unité dynamique est renforcée par le silence que Corte-Real continue de maintenir quant aux divisions du camp chrétien, entre les Vénitiens et les Espagnols. En particulier, il ne mentionne pas la dispute qui opposa Don Juan d’Autriche à Sebastiano Veniero, chef de l’armada vénitienne, et qui aurait pu provoquer la dissolution de la Ligue20. Don Juan d’Autriche apparaît en tout point comme un chef respecté et Marco Antonio Colonna et Sebastiano Veniero se rangent à ses décisions. La marche ordonnée de la Ligue contraste ainsi avec la succession ininterrompue des martyres chrétiens dans la première partie du poème. L’entrée en scène de la flotte de la Ligue, au chant VII, constitue donc un point d’inflexion décisif du récit et juxtapose deux représentations opposées d’une chrétienté vaincue et d’une chrétienté victorieuse.

19Ce premier principe de mise en fable par sélection et manipulation de la matière historique, tel que l’utilisent Ercilla et Corte-Real, s’avère d’une efficacité limitée, comme le reconnaissent les poètes eux-mêmes : la matière unique et monotone du récit menace la variété du poème héroïque, son aspiration à refléter l’univers dans toute sa richesse. Ercilla s’interroge ainsi au début de la deuxième partie de son poème :

¿Quién me metió entre abrojos y por cuestas,
tras las roncas trompetas y atambores,
pudiendo ir por jardines y florestas,
cogiendo varias y olorosas flores,
mezclando en las empresas y recuestas
cuentos, ficciones, fábulas y amores,
donde correr sin límite pudiera
y, dando gusto, yo lo recibiera?

¿Todo ha de ser batallas y asperezas,
discordia, fuego, sangre, enemistades,
odios, rencores, sañas y bravezas,
desatino, furor, temeridades,
rabias, iras, venganzas y fierezas,
muertes, destrozos, rizas, crueldades,
que al mismo Marte ya pondrán hastío,
agotando un caudal mayor que el mío?

(AR II, XX, 4‑5, fo 50vo)

  • 21 Lagos (1981, p. 183) lit ces épisodes étrangers à la guerre du Chili comme un signe de « désintégra (...)

20Une autre voie s’offre au poète, entre les chardons de la guerre et les jardins auxquels pourrait le mener un récit émaillé de « contes, de fictions, de fables et d’amours ». La palette des possibles du récit militaire, déployés dans la longue énumération de la cinquième octave du chant XX, est en effet insuffisante à soutenir l’attention du lecteur — même pour le lecteur passionné de poésie guerrière que figure le dieu Mars. En revanche, les « fleurs » et autres fictions pourraient orner avec profit cette terre monotone pour le plus grand plaisir des lecteurs comme du poète21.

  • 22 J’exposerai un peu plus loin ce concept emprunté à Hélio Alves.

21Pour créer, avec ces nouveaux outils, une fable différente de celle du romanzo, Ercilla et Corte-Real se tournèrent vers le modèle de Virgile, peu exploité dans sa structure par l’épopée vernaculaire antérieure. Deux voies se distinguent dans cette imitation : l’intervention partisane des dieux, pour favoriser ou contrarier l’action des mortels, fournit un « schéma actantiel mythologique » qui structure l’action et garantit la lisibilité du récit22 ; d’autre part la prophétie, autre motif virgilien imité par les poètes depuis l’Antiquité, est associée à ce schéma dans la Victoire de Lépante et devient, dans la Seconde partie de la Araucana, le principal instrument d’organisation du récit.

II. — Le « schéma actantiel mythologique » inspiré de Virgile

  • 23 Torquato Tasso, Discours du poème héroïque, livre II, dans Id., 1997, pp. 179‑184. Sur l’incompatib (...)
  • 24 Sur la faible opérativité de la Poétique d’Aristote dans la théorie du xvie siècle, voir Alves, 200 (...)
  • 25 Alves (2001, pp 555‑556) l’a montré dans le discours des commentateurs des Lusiades Manuel de Faria (...)
  • 26 Alves, 2001, p. 557. Voir Faria, « Vida de Luis de Camões », fo 110 ; et Almeida, Os Lusiadas, fo 5 (...)
  • 27 Alves, 2006, pp. 85‑96. L’expression de « théologie poétique » et son histoire, depuis Saint‑August (...)
  • 28 Sículo, « Arcitinge ».
  • 29 Alves, 2006, p. 95.

22Les théories néo-aristotéliciennes du Tasse, progressant avec la Contre‑Réforme, bannirent le merveilleux païen de l’épopée chrétienne et préconisèrent au contraire un merveilleux chrétien, autorisant l’intervention d’anges, de démons et de miracles, au nom du respect de la vraisemblance23. Elles n’eurent pas d’effet, toutefois, sur les poèmes qui nous intéressent24. Dès le Siège de Diu, Corte-Real mêle à l’Histoire des créatures mythologiques imitées de l’Énéide et destinées à orienter le cours de l’action. Mais la présence de ces figures mythologiques est bien plus soutenue et plus visible encore chez Camões et dans la Victoire de Lépante. Ce n’est que longtemps après leur publication que l’on censura ces épisodes ou que l’on chercha à leur donner un sens allégorique compatible avec le mythe chrétien25. Preuve de ce que le merveilleux païen ne posait pas de difficulté théorique dans ce contexte, la censure l’autorisa sans hésitation. Il s’inscrivait en effet dans la continuité de la longue tradition néolatine et vernaculaire, que les commentateurs Severim de Faria et Pires de Almeida décrivent pour défendre le choix de Camões : Sannazar dans l’Enfantement de la Vierge, Girolamo Vida dans la Christias, Battista Mantuano dans ses vies de saints, Giovanni Pontano, Angelo Poliziano dans la Fable d’Orphée, Michele Marullo, Francesco Bolognetti dans le Constante, Trissino dans l’Italia Liberata, Alonso Hernandes dans l’Historia partenopea, Giovanni Battista Giraldi dans l’Hercole, ou encore, en contexte portugais, Cataldo Sículo dans l’Arcitinge26 — tous ces poètes avaient développé une « théologie poétique », définie par Saint‑Augustin à partir des écrits de Varron, et relayée par Pétrarque, Boccace, Piccolomini ou Landino. Pour ces humanistes, le merveilleux mythologique païen constituait moins un répertoire de mythes qu’une série de configurations narratives, de mises en intrigue, à partir desquelles composer leurs récits27. À ce titre Cataldo Sículo avait fait figure de précurseur au Portugal, en reconfigurant plusieurs passages de l’Énéide pour raconter l’histoire d’un roi du Portugal, réinvestissant les structures actancielles du poème antique fondées sur l’action des divinités mythologiques28. Le dieu Mercure apparu au roi Alphonse V emprunte ainsi plutôt à la disparition de Vénus au livre I de l’Énéide qu’au Mercure du livre IV, dans une « reconfiguration où un personnage (Mercure) en signale un autre (Vénus)29 ».

  • 30 Hélio Alves expose cette interprétation de l’œuvre de Corte-Real de façon synthétique dans Alves, 2 (...)

23C’est sous l’angle de la construction du récit et de la reconfiguration des structures actantielles du merveilleux mythologique latin que je propose de relire le rôle des dieux païens dans le Siège de Diu et la Victoire de Lépante30. Je poursuivrai ainsi l’étude de la construction progressive d’un modèle ibérique commun fondé sur la fable mythologique.

Le merveilleux épisodique du Siège de Diu et la construction du récit

  • 31 Alves, 2001, p. 575.

24Le principal épisode merveilleux du Siège de Diu est offert par le long catalogue des héros du temple de la Victoire contemplés en songe par João de Castro. Avec ses deux mille quatre cent quatre vers répartis sur deux chants (SCD, XX, vv. 147 à XXI, v. 2055), il couvre presque un cinquième de l’ensemble du poème. Face à ce bloc final, qui conclut le poème par le triomphe allégorique du héros, les autres épisodes merveilleux, mis bout à bout, ne constituent que quatre cent huit vers, soit cinq fois moins. S’ils sont trop ponctuels et ne suffisent pas à construire une fable mythologique comme celles de Virgile et Homère, d’autant qu’ils semblent toujours secondaires par rapport à la causalité historique, ils assurent néanmoins la présence du merveilleux d’un bout à l’autre du poème. Il s’agit des deux songes du sultan Mamude (SCD, I, vv. 79‑156 et VI, vv. 190‑229), de la description du vol d’Alecto (XIII, vv. 654‑851), d’une scène où Dom Francisco de Almeida est survolé par la furie Tisiphone avant sa mort (XIII, vv. 998‑1007), de l’escorte de João de Castro par Neptune et sa cour marine (XV, vv. 310-372), de l’annonce de la mort de Rumecão par Tisiphone (XVIII, vv. 418‑434) et enfin du triomphe de João de Mascarenhas au milieu des divinités marines (XXI, vv. 2120‑2135). Leur « disposition stratégique » tout au long du récit témoigne d’un travail narratif qu’il convient de déchiffrer31.

  • 32 Ibid., p. 579.

25Élaborés le plus souvent à partir du modèle virgilien, ces épisodes supposent une profonde reconfiguration narrative puisque leur ordonnancement et leur position dans la fable ne calquent pas ceux de l’Énéide. La trame du merveilleux mythologique repose ici, au contraire, sur un principe de « symétrie spéculaire » qui dessine un rythme ternaire32. Le premier songe de Mamude, qui ouvre le récit en incitant ce dernier à la guerre contre les Portugais, trouve son envers symétrique dans le chant VI, lorsque le sultan contemple en songe la défaite de ses troupes. À ces deux songes guerriers de l’ennemi fait écho le songe triomphal de João de Castro à la fin du poème. Les quatre apparitions des créatures infernales se répondent elles aussi, comme dans un jeu de miroirs. L’Alecto qui sème la discorde dans le cœur du sultan Mamude et le pousse à la guerre au chant I intervient encore au chant XIII, pour inspirer cette fois aux soldats portugais la désobéissance. Dans le même chant, c’est encore un soldat portugais, Dom Francisco de Almeida, que la tragique apparition de Tisiphone condamne à la mort. Ce lugubre présage se répète au chant XVIII, cette fois pour annoncer la mort du chef cambayais Rumecão. Les apparitions des dieux marins s’organisent encore en fonction d’une symétrie ternaire. Les illustrations des chants XII et XV suggèrent en effet une opposition entre la traversée du golfe de Cambay par Dom Álvaro de Castro, en pleine tempête, au milieu des monstres marins, et la traversée paisible de son père, entouré de Neptune et de sa cour, trois chants plus loin (fig. 12 et 15, pp. ZZ et ZZ). La paisible scène de navigation du chant XV est redoublée par celle de João de Mascarenhas, lui aussi entouré triomphalement par les dieux marins au chant XXI. Enfin, trois apparitions de la Renommée ponctuent le poème. Au chant II (vv. 44‑57), cette dernière porte aux Portugais la nouvelle des préparatifs de l’armée de Mamude. Au chant XIV (vv. 121‑160), elle annonce faussement à la population de Goa et à son vice‑roi la chute de Diu. Au chant XXI enfin (vv. 1931‑1939), tantôt mensongère, tantôt véridique, dans une troublante ambiguïté, elle trône au milieu de l’ekphrasis de Dom Sébastien en majesté.

26Ces quatre motifs merveilleux — les songes, les Furies, les divinités marines et la Renommée —, développés dans des séries ternaires dont la progression repose sur l’inversion d’une occurrence à l’autre, dessinent une structure narrative qui se superpose à la narration historique. Elle est synthétisée dans le tableau 11.

Tableau 11. — Structure des épisodes merveilleux dans le Siège de Diu

Chant Songes Furies Divinités marines Renommée
I Mamude Discorde / Alecto
II Préparatifs de Mamude
III
IV
V
VI Mamude
VII
VIII
IX
X
XI
XII Monstres marins
XIII Alecto / Tisiphone
XIV Chute de Diu
XV Neptune
XVI
XVII
XVIII Tisiphone
XIX
XX João de Castro
XXI Neptune Avènement de Dom Sébastien

27Cette ébauche de trame, formée d’épisodes mythologiques ou merveilleux épars, provient de la reconfiguration de plusieurs modèles. Jusqu’au chant XIII, Corte-Real emprunte le merveilleux soit à la seconde partie de l’Énéide, soit à la Pharsale : les interventions des Furies et les deux songes de Mamude sont imités de Virgile, tandis que la scène de tempête rappelle celle de Lucain. À partir du chant XIV, Corte-Real organise son poème autour d’épisodes merveilleux issus de la tradition panégyrique : les cortèges des dieux marins, ou bien l’ekphrasis triomphante des deux derniers chants, qui emprunte à la fois aux prophéties panégyriques de l’Arioste et de Virgile. Cette double reconfiguration d’éléments merveilleux issus de sources diverses permet de doter le matériau historique d’une structure narrative plus lisible, plus simple et mieux rythmée. L’action est en outre plus équilibrée puisque la structure en vingt et un chants du poème s’y trouve aisément divisée en trois tiers égaux en nombre de chants. Dans le premier tiers (chants I à VII), les allégories et les Furies du merveilleux infernal animent les ennemis des Portugais. Dans le deuxième (chants VII à XIV), les créatures infernales, la discorde qu’elles inspirent et la mort qui les accompagne s’immiscent au sein des troupes portugaises. Dans le dernier tiers (chants XIV à XXI) enfin, le merveilleux infernal est remplacé par un merveilleux panégyrique qui accompagne la victoire des Portugais. Corte-Real souligne, par ce biais, la lisibilité qu’il tentait déjà d’imprimer au matériau historique.

La Victoire de Lépante : un schéma actantiel mythologique triomphal

28De nombreux éléments structurants de ce merveilleux mythologique sont imités par Corte-Real dans la trame bien plus développée de la Victoire de Lépante. Ce deuxième poème se trouve à la croisée de trois modèles mythologiques distincts. Le premier utilise un merveilleux infernal virgilien, réélaboré à partir de l’hypotexte du Siège de Diu. Il intervient au début et à la fin de la fable seulement. Le second modèle exploite le personnel mythologique de l’Énéide pour peindre le triomphe des chrétiens. Nous verrons que, dans une large mesure, cet emploi constitue une réponse à la reconfiguration du schéma actantiel mythologique développé par Camões dans Les Lusiades. Enfin, l’introduction de la prophétie de Protée, à la fin du poème, convoque un modèle nouveau : celui de la prophétie de Sannazar, qui participe de l’élan panégyrique du poème.

  • 33 J’ai souligné les échos textuels du Siège de Diu dans la Victoire de Lépante au fil du chapitre vii (...)

29La plupart des épisodes merveilleux de l’épopée espagnole de Corte‑Real sont empruntés au Siège de Diu33. Le songe de Sélim II et l’apparition de la Guerre, qui ouvrent le poème, sont taillés sur celui de Mamude au début du Siège de Diu. L’introduction du dieu Morphée, qui endort le sultan grâce à un rameau de pampre figurant le vin, rappelle celle du Songe et de son rameau humide des eaux du Léthée (SCD, XX, vv. 173-187), ainsi que le Morphée apparu « sous des formes variées » à Manuel Ier au chant IV des Lusiades (68, v. 8). Au songe terrible par lequel Mamude voit la défaite de ses armées (SCD, VII), fait écho celui d’Ali Pacha, témoin de la prophétie de sa propre mort à Lépante, au chant IV. Les interventions des Furies annonçant la mort des combattants se répètent dans la Victoire de Lépante, lorsque Mégère prédit au chant XIII la mort proche d’Ali. Contrairement au Siège de Diu, ces épisodes infernaux sont assignés exclusivement au camp ennemi. Corte-Real les renforce encore en croisant avec le motif du songe d’Ali au chant IV celui de la catabase malheureuse, où le fantôme de Sélim Ier prédit au chef turc le succès de ses ennemis. Enfin, le triomphe des héros chrétiens entourés de Neptune et de ses nymphes clôt les deux poèmes sur un ton panégyrique.

  • 34 Alves, 2001, p. 588.

30En somme, quatre motifs structurants donnent au merveilleux de Corte-Real, dans ses deux premiers poèmes, son empreinte caractéristique. Un songe initial garantit l’inspiration guerrière maléfique de l’ennemi. Un second songe lui annonce sa déroute prochaine, qu’une ou plusieurs interventions infernales confirment. Pour finir, le héros triomphe, entouré de divinités mythologiques. Ces quatre motifs sont grisés dans le tableau 12. Cette structure mythologique de l’action, très inspirée du Siège de Diu, est distribuée en deux parties. Dans les premiers chants, le merveilleux infernal est largement développé et n’est assigné qu’aux guerriers turcs. Le triomphe final, en revanche, est réservé aux chrétiens. Certes, il n’y a pas, dans la Victoire de Lépante, de « large espace fantastique » conclusif ni d’« apothéose » finale caractéristiques du système épique portugais34. L’ensemble de ce schéma triomphal culmine pourtant avec l’intervention d’Apollon et de ses Muses qui assure, en clé métapoétique, la postérité de l’exploit de la Sainte Ligue, à l’issue du poème.

31Le panégyrique final est redoublé d’une trame mythologique formée par l’intervention des dieux antiques, du chant VI au chant XIV. Ce faisant, Corte-Real propose une reconfiguration du merveilleux de l’Énéide qui constitue une réponse à la reconfiguration antérieure des Lusiades. Cette réécriture s’organise en trois séquences narratives : les armes du héros, forgées par Vulcain à la demande de Vénus ; les deux interventions de Vénus auprès de Neptune, flanqué du dieu Éole, pour calmer la tempête qui s’abat sur les chrétiens ; la participation de Neptune et de Mars dans la bataille, au côté de la Sainte Ligue (tableau 12).

Tableau 12. — Structure du merveilleux dans la Victoire de Lépante

Chant Songes Furies, apparitions infernales Divinités païennes Prophéties
I Sélim II Guerre
II Mégère
III
IV Ali Sélim Ier [temple de la Victoire]
V
VI Vénus et Vulcain
VII
VIII Les vents, Vénus et Neptune
IX Vénus [armes de Don Juan]
X
XI
XII Protée
XIII Mégère Neptune, Vénus, Mars
XIV Mars
XV Neptune et ses nymphes
  • 35 Plagnard, 2016c.

32Dans l’Énéide, les armes divines d’Énée sont évoquées dans deux épisodes réunis au livre VIII. Vénus demande d’abord à Vulcain de forger les armes de son protégé ; le dieu forgeron descend sur le champ dans son antre pour mettre les Cyclopes au travail (Énéide, vv. 370-453). Le bouclier n’est décrit que plus loin, quand, alors qu’Énée s’apprête à partir au combat, la déesse apporte ses armes au héros émerveillé (vv. 608‑731). Par rapport au poème latin, Corte-Real procède à un double ajustement que nous avons déjà entrevu aux chapitres iv et viii. La description du bouclier est rattachée à la description de l’antre de Vulcain et intervient donc au chant VI, bien en amont de la découverte de ses armes par le guerrier. La geste espagnole ciselée sur le bouclier de Don Juan d’Autriche est ainsi investie de la fonction d’illustrer le travail de l’artiste qu’est Vulcain — et allusivement celui de Corte-Real lui-même. D’autre part, en commençant la description du bouclier avant l’apparition de Vénus à Don Juan, Corte-Real offre une occasion de plus à son lecteur de contempler les victoires chrétiennes, qui sont rappelées ensuite dans le discours de Vénus au chant IX, lorsque le jeune guerrier découvre ses armes. De plus, la scène dans laquelle Vénus prie Vulcain de forger les armes de Don Juan s’inspire de près de celle des Lusiades où la déesse demande à son père Jupiter de favoriser les Portugais (chant I). Les allusions érotiques et mêmes sexuelles de Camões sont, toutefois, épurées par Corte-Real, qui dessine au contraire une déesse d’une beauté sculpturale, dont la dignité rappelle l’enjeu de sa requête et la grandeur de l’entreprise militaire des chrétiens35. En plaçant au début de la séquence narrative des armes de Don Juan — motif que Camões n’exploite pas — une description qui prend le contre‑pied de celle des Lusiades, Corte-Real lui donne une portée nouvelle. Sa Vénus est au service de la Sainte Ligue pour des motifs guerriers et contribue à son succès en la dotant d’un outil martial par excellence, les armes de la victoire, à la manière de la Vénus de l’Énéide. Corte-Real signifie par ce biais la supériorité de sa fable mythologique martiale sur celle de Camões, fondée sur le pouvoir de séduction de Vénus.

33Cette conclusion se confirme dans la mise en scène des tempêtes. Au chant VIII, Vénus intervient auprès de Neptune pour qu’il soumette les vents qui menacent la Sainte Ligue. Comme Camões, Corte‑Real place la tempête qui ouvrait l’Énéide au milieu du récit, tel un cap central de la progression maritime de ses héros. Dans Les Lusiades, cette tempête donne lieu à deux épisodes mythologiques. Dans un premier temps Bacchus descend au royaume de Neptune pour le conjurer de déchaîner les vents contre les Portugais. Le dieu des mers convoque alors, par l’intermédiaire de Triton jouant de la conque, les créatures marines de son royaume. À l’issue d’un conseil qui fait écho à celui de l’Olympe au premier chant du poème, les dieux des océans décident de libérer les vents (OL, VI, 6‑37). Vénus n’intervient que dans un second temps pour apaiser la tempête. Elle utilise pour cela un stratagème original, fondé de nouveau sur son pouvoir de séduction, en envoyant les nymphes Orithyie et Galatée, couronnées de roses, séduire et calmer Borée et Notus (OL, VI, vv. 85‑91). Dans la Victoire de Lépante, la tempête est elle aussi ponctuée par deux épisodes mythologiques. Certains détails, savamment placés par le poète, rappellent Les Lusiades ; mais c’est pour inverser du tout au tout le sens de l’épisode. Borée, personnifié, se lève sur le chemin de la Sainte Ligue sans qu’aucun dieu ne le lui ait ordonné. La première intervention de Vénus pour apaiser la tempête est modelée sur celle de Bacchus dans Les Lusiades. Neptune la reçoit comme au chant V de l’Énéide, lorsque la déesse était venue le supplier de ne pas perturber le voyage des Troyens entre la Sicile et l’Italie :

  • 36 « Alors apparaissent les formes innombrables qui l’accompagnent : baleines monstrueuses, les vieill (...)

… tum variae comitum facies, immania cete,
et senior Glauci chorus Inousque Palaemon
Tritonesque citi Phorcique exercitus omnis;
laeva tenet Thetis et Melite Panopeaque virgo,
Nisae Spioque Thaliaque Cymodoceque
36.

(Énéide, V, vv. 822‑826)

34Les « armées » de Neptune deviennent, sous la plume de Camões puis de Corte‑Real, une assemblée de courtisans :

Vinha o padre Oceano acompanhado
Dos filhos e das filhas que gerara;
Vêm Nereu, que com Doris foi casado,
Que todo o mar de Ninfas povoara;
O profeta Proteu, deixando o gado
Marítimo pascer pela água amara,
Ali veio também, mas já sabia
O que o padre Lieu no mar queria.

Vinha por outra parte a linda esposa
De Neptuno, de Celo e Vesta filha,
Grave e leda no gesto, e tão formosa
Que se amansava o mar de maravilha.
Vestida uma camisa precïosa
Trazia de delgada beatilha,
Que o corpo cristalino deixa ver-se,
Que tanto bem não é para esconder-se.

Anfítrite, formosa como as flores,
Neste caso não quis que falecesse;
O Delfim traz consigo, que aos amores
Do Rei lhe aconselhou que obedecesse.
Co’ os olhos, que de tudo são senhores,
Qualquer parecerá que o Sol vencesse:
Ambas vêm pela mão, igual partido,
Pois ambas são esposas dum marido.

Aquela que das fúrias de Atamante
Fugindo, veio a ter divino estado,
Consigo traz o filho, belo Infante,
No número dos Deuses relatado.
Pela praia brincando vem diante
Com as lindas conchinhas, que o salgado
Mar sempre cria, e às vezes pela areia
No colo o toma a bela Panopeia.

E o Deus que foi num tempo corpo humano,
E por virtude da erva poderosa
Foi convertido em peixe, e deste dano
Lhe resultou deidade glorïosa,
Inda vinha chorando o feio engano
Que Circe tinha usado com a formosa
Cila, que ele ama, desta sendo amado,
Que a mais obriga amor mal empregado.

(OL, VI, 20-24, fos 99vo-100ro)
… entra dentro
la bella Citerea, y va derecha
donde el marino Rey en cosas graves
hablando está con el padre Oceano.
Anfítrite sentada en trono excelso
a man’
a derecha está del gran Neptuno,
en cristalino estrado, todo lleno
de perlas, de diamantes y rubíes.
Habla Nereo con Tetis y con Glauco,
burlando está la linda Panopea,
Cimódoce con Forco y esa hermosa
Galatea a Portuno hace rendirse.
El hijo de Atamante, Melicerta,
razona dulcemente con Espío,
y aquel que muerte triste dio a Miseno
turbado está delante de Aretusa.
Con ella está Palemon, y burlando
le dice que a Tritón los ojos vuelva,
y mire la color casi difunta,
que por su causa tiene el triste amante.
En donaires y cuentos allí estaban,
cuando la hermosa Venus fue venida…

(VL, VIII, vv. 117-137, fo 111vo)
a. Cas, très rare en castillan mais fréquent en poésie italienne, de contraction de la voyelle finale pour le mot mano quand la prosodie l’exige.
  • 37 À l’issue de son discours devant le conseil des dieux marins, Bacchus fond en larmes : « Mais quis (...)

35Par rapport aux Lusiades, Corte-Real altère significativement le rôle des dieux marins : ces derniers ne sont plus là pour débattre de l’opportunité d’une proposition ni pour déchaîner la tempête, mais plutôt comme un illustre auditoire devant lequel Vénus pourra imposer sa volonté. En ce sens, la fonction d’opposant du dieu Bacchus est comme absorbée par la déesse Vénus, tandis que Neptune et sa cour sont réduits à la fonction de spectateurs. Un autre signe de la subsomption de Bacchus par la déesse est donné avant et après le discours qu’elle adresse à Neptune. Les larmes dont elle accompagne sa requête étaient en effet l’un des traits distinctifs du dieu du vin dans Les Lusiades37, que Corte-Real reprend et transforme :

Mostrando pena intrínseca, turbada
y con llorosa voz, así le dice
 […]

Diciendo estas palabras, arrasados
de lágrimas mostró sus claros ojos,
el rostro de cristal o blanca nieve
envolviendo en color de rosa pura.

(VL, VIII, vv. 143‑144 et 157‑160, fo 112ro‑vo)

  • 38 Contrairement à Camões, encore, Corte-Real ne décrit pas Triton. Il évite ainsi d’évoquer sa laideu (...)

36La Vénus de Corte-Real est coutumière de cet artifice de séduction, puisqu’elle en use tant face à son mari (VL, VI, vv. 143‑148) que pour s’adresser à Mars (vv. 602‑603). Un dernier détail de la scène rappelle Camões : celui de Triton appelé pour jouer de la conque. Tandis que, dans Les Lusiades, Triton convoquait les dieux marins à une assemblée au cours de laquelle ils prendraient la décision de nuire aux Portugais, le Triton de la Victoire de Lépante n’intervient que pour rappeler les vents déchaînés, sur l’ordre de Neptune. Toutes les divinités plient sans exception devant la déesse38.

37La réponse de Corte-Real à Camões se prolonge dans le second volet de l’intervention de Vénus pour protéger les chrétiens de la tempête. Alors qu’Eurus se lève et menace de nouveau la flotte de Don Juan, Vénus redescend devant Neptune et lui réitère ses plaintes. C’est à l’issue de cette seconde intervention que Neptune, au lieu de sommer les vents d’obéir par le son de la conque de Triton, les enferme dans de profondes cavernes scellées par de hautes montagnes. Ce passage imite la résolution de la tempête dans le livre I de l’Énéide et montre l’efficacité de l’ordre imposé par l’autorité du dieu, pensée sur un modèle monarchique. La répétition des deux scènes, dans la Victoire de Lépante, pourrait surprendre et sembler redondante. On la comprend mieux en la lisant comme une réponse aux Lusiades. Elle permet de minimiser les attributs amoureux de la déesse et de renforcer, au contraire, son autorité. Ainsi, tous les dieux œuvrent au service d’un même but, le triomphe chrétien, en absorbant et en réduisant les caractéristiques des dieux qui jouaient le rôle d’opposants dans Les Lusiades.

38Ce fonctionnement univoque de la fable se répète dans les deux derniers chants, lorsque Vénus obtient de Mars qu’il prenne part à la bataille. Dans Les Lusiades, le dieu de la guerre n’intervenait qu’une fois, seulement en paroles, pour appuyer Vénus lors du conseil des dieux initial. Le Mars de Corte-Real est autrement plus présent dans le récit : sollicité par Vénus au nom de leur amour, il rejoint bientôt le combat en personne, accompagné de Bellone et de Pallas, et tue lui‑même Ali Pacha. Ce rôle plus important même que celui du Mars de l’Énéide, souvent utilisé comme une synecdoque de la guerre, porte à son comble la réécriture martiale du schéma actantiel mythologique. La fable mythologique de Corte-Real présente donc la singularité de n’inclure ni arbitrage ni volonté propre des dieux, lesquels apparaissent tous soumis à la Providence et à la cause chrétienne. L’action semble, de ce point de vue, entièrement tournée vers un seul but.

La trame mythologique des illustrations

  • 39 Les quatorze gravures illustrant l’édition princeps de la Victoire de Lépante, ainsi que la seule e (...)
  • 40 « Cíñelo [un soberbio edificio], en ancha rueda, una laguna / de cristalinas ondas que con ronco / (...)

39Les gravures de l’édition princeps de la Victoire de Lépante mettent elles aussi en évidence la fable mythologique du poème (fig. 23 à 3739). Contrairement à ce que nous avons observé dans le Siège de Diu, le grand nombre d’illustrations consacrées aux épisodes merveilleux investit ces derniers d’un rôle structurant dans la fable. Dans la première partie du poème, qui rapporte la campagne de Chypre, trois des cinq illustrations sont consacrées à des épisodes fictifs : le songe de Sélim, au chant I, auprès duquel apparaissent à la fois Morphée et l’allégorie de la Guerre (fig. 23) ; l’épisode amoureux de Mustafa rencontrant les nymphes dans la campagne de Chypre au chant III (fig. 25) ; et la visite du temple de la Guerre par Ali Pacha et le fantôme de Sélim Ier, au chant IV (fig. 26). Certains détails de ces illustrations illustrent directement les choix poétiques de Corte-Real. Dans celle du chant III, on aperçoit à l’arrière-plan un homme barbu, allongé et reposant sur son coude gauche, tenant de la main droite une urne d’où se déverse une onde en forme de ruisseau (fig. 25). Ce personnage, mentionné dans le locus amœnus du chant II40, évoque l’allégorie d’un fleuve prophétique, tel le Tormes de la Deuxième églogue de Garcilaso dont la posture d’énonciation lyrique est largement reprise dans ce passage. L’illustration du chant IV met en évidence, dans le temple de la Guerre, la hiérarchie entre les Turcs spectateurs et les Espagnols acteurs de l’histoire (fig. 26). Sélim tient Ali de la main droite et lui commente les statues. Sa main gauche est tendue vers la statue de Don Juan d’Autriche. Les trois militaires composent ainsi un triangle dont le héros espagnol est le sommet. Mais ils s’intègrent aussi dans une composition rectangulaire où le couple Ali-Sélim est surplombé par le couple Don Juan-Mars, tout à la gloire du chef de la Sainte Ligue. Dans cette première partie du poème, les épisodes historiques représentés dans les illustrations sont réduits au débarquement des Turcs à Chypre (chant II, fig. 24) et au sac de la côte de Candie où l’on voit brûler deux villages (chant V, fig. 27).

40La seconde partie de la Victoire de Lépante mêle aussi guerre et mythologie, mais en donnant la préférence à cette dernière. Tous les épisodes mythologiques s’y trouvent représentés et introduisent une variété surprenante dans la narration historique. En plus d’alterner comme sujet principal des illustrations, les interventions des dieux investissent les scènes historiques. Un vent propice à l’avancée de la Ligue souffle grâce à l’action de Neptune (chant VIII, fig. 30). Vénus, dans un nuage, descend sur la flotte qui repose, endormie (chant IX, fig. 31). Protée prophétise la victoire des bateaux que l’on voit longer sa grotte (chant XII, fig. 34). Mars apparaît dans un nuage semblable à celui de Vénus au chant IX (fig. 31), et lance sur la galère royale des Turcs un lourd trait, tandis que la représentation de la bataille occupe l’essentiel de la gravure (chant XIV, fig. 36). Neptune, une nymphe jouant de la lyre et un triton sonnant de la trompe, en bas à droite de l’illustration, précèdent discrètement la galère royale de Don Juan alors que l’arrière-plan présente le bilan de la bataille : des galères turques prisonnières et des galères chrétiennes victorieuses (chant XV, fig. 37).

41L’histoire se trouve ainsi réduite à ses épisodes les plus dramatiques. Au chant VII, Don Juan reçoit à genoux l’étendard de la Sainte Ligue des mains du cardinal Granvelle (fig. 29). On y distingue les armes de la couronne espagnole et de la papauté, et l’image du Christ en croix. Les illustrations des chants X et XI sont consacrées au récit rétrospectif de la chute de Famagouste par un témoin chrétien (fig. 32 et 33). La première illustration de ce diptyque montre la galère royale de Don Juan, au moment où s’approche la barque qui amène le témoin ; la seconde, les troupes turques après la prise de Famagouste, sur le rivage. À l’arrière-plan, on distingue le cadavre du général Bragadino, supplicié par les Turcs, pendu à un mât. Aux chants XIII et XIV, on trouve enfin deux scènes de bataille (fig. 35 et 36). Au soleil levant, les deux « galères royales » s’abordent sur une mer calme, tandis que l’on observe sur d’autres navires les volutes de fumée des tirs de canon. Alors que la bataille bat son plein (les flots sont agités par les combats), Ali Pacha est foudroyé par Mars. Dans la seule illustration conservée du manuscrit, Corte-Real montrait les deux flottes en ordre de marche, au moment de l’assaut (fig. 22).

42En définitive, les illustrations de la Victoire de Lépante soulignent l’importance conférée aux épisodes merveilleux pour l’organisation du récit. Elles montrent non seulement que Corte-Real était convaincu, sans doute après la lecture des Lusiades, que l’on pouvait imiter le merveilleux virgilien dans un poème historique ; mais aussi qu’il s’agit là du principal outil poétique pour construire une fable unitaire destinée à peindre la victoire des chrétiens.

III. — La fable prophétique

43Les statues décrites par le Mérite à João de Castro dans le Siège de Diu étaient pour l’essentiel celles des héros portugais de l’histoire récente. Seules quelques batailles victorieuses des Portugais et la venue de Dom Sébastien étaient placées dans le futur par rapport au Siège de Diu, comme l’avènement d’un nouvel âge d’or du Portugal. Le motif de la prophétie est plus largement développé dans Les Lusiades, dans la Victoire de Lépante et dans la Seconde partie de la Araucana. Il y acquiert une fonction structurante dans la construction de la fable.

Protée vates : des Lusiades à la Victoire de Lépante

44Les Lusiades prenaient pour sujet l’événement fondateur de la colonisation portugaise en Asie : le voyage de Vasco de Gama à la fin du xve siècle, trait d’union entre la Reconquête, l’expansion africaine et la fondation du vice‑royaume de l’Inde. La distance temporelle ainsi établie entre le sujet du poème et la date de sa composition autorisait Camões à une double prophétie : il pouvait annoncer les exploits des futurs vice-rois de l’Inde et tracer les lignes de force de l’empire portugais à son apogée. La seconde de ces deux prophéties était incluse dans la seconde allusion à la sphère magique, d’origine divine, dont James Nicolopulos a montré les liens étroits avec les théories cosmographiques et platoniciennes. La première mention de la sphère est au contraire une allusion indirecte placée dans la bouche de la nymphe qui chante le catalogue des vice‑rois de l’Inde. Cette sphère est celle dans laquelle Jupiter révéla à Protée endormi les « claires Idées », prophétie que la nymphe rapporte ensuite aux Portugais sur l’île des Amours, au chant X (OL, X, 7). Cette allusion à Protée renvoie aux capacités prophétiques du personnage d’après les Anciens. Avec discrétion, pourtant, car ses dons ne sont guère mis à l’honneur dans Les Lusiades. Et pour cause : sa première apparition parmi les créatures de la cour de Neptune, au chant VI, se solde par un échec. Après que l’assemblée des dieux marins a décidé de déchaîner les vents contre les Portugais, il tente d’intervenir. Mais Thétis l’empêche de prendre la parole et d’annoncer l’avenir des Portugais :

Bem quisera primeiro ali Proteu
Dizer neste negócio o que sentia,
E segundo o que a todos pareceu,
Era alguma profunda profecia;
Porém, tanto o tumulto se moveu
Súbito na divina companhia
Que Tétis indignada lhe bradou:
«Neptuno sabe bem o que mandou!»

(OL, VI, 36, fo 102vo)

45La seconde apparition de Protée, au chant X, en fait de nouveau un personnage passif : s’il a reçu la prophétie en songe, c’est encore à une nymphe que le poète confie le soin de la restituer. Dans Les Lusiades donc, le Protée vates apparaît par deux fois soumis au pouvoir des nymphes. Le pouvoir prophétique, indissociable de la fonction d’inspirer l’amour, est ainsi résolument attribué aux nymphes.

  • 41 « De un lado y otro están valientes peñas / y dos peñascos altos cuyas cimas / están amenazando las (...)
  • 42 Homère, Odyssée, IV, vv. 365‑370 ; Virgile, Géorgiques, IV, vv. 387‑538 ; Ovide, Métamorphoses, XI, (...)
  • 43 Horace, « Prédiction de Néreus. Sur la ruine de Troja », Odes, I, 15.

46Rien de tel dans la Victoire de Lépante, où Corte-Real restitue à Protée ses pleins pouvoirs de prophète. L’annonce de la victoire de la Sainte Ligue à Lépante, au chant XII, vient couronner une série de prédictions prises en charge par le narrateur ou par la déesse Vénus. Celle de Protée est dotée d’une certaine solennité : elle survient près d’une côte au relief accidenté, près d’Actium où Octave avait vaincu Cléopâtre, au milieu de la nuit qui précède la bataille de Lépante. Protégée par deux montagnes d’une indescriptible hauteur, la grotte marine de Protée y est décorée de « petites conques variées et enrichie d’ornements marins » (VL, XII, vv. 219‑220). C’est celle, sur la côte de Carthage, des nymphes du chant I de l’Énéide ; Corte-Real en emprunte textuellement les quatre premiers vers de la description à Virgile41. Là, le « vieux sage » chante les « choses à venir » et retrouve sur les nymphes l’ascendant dont Camões l’avait privé. Ce sont en effet les nymphes qui viennent y écouter le récit de ses amours (« Allí mil veces Ninfas concurrían / el suceso a saber de sus amores », VL, XII, vv. 223‑224). Le Protée de Corte-Real brille ainsi par son indépendance vis-à‑vis des autres divinités du poème. Il s’écarte aussi de l’image qu’en donnait la tradition antique d’un dieu trompeur et qui ne révélait ses prophéties que sous la contrainte42. Protée chante la victoire à venir des Espagnols à Lépante sans qu’un héros l’y ait forcé en l’attachant, comme Aristée avait dû le faire dans les Géorgiques (IV, vv 315-558), et sa prophétie est précédée d’un profond silence. On est bien loin ici du Protée menteur de la poésie latine, dont Sannazar doutait encore. Le dieu vates de la Victoire de Lépante est au contraire modelé sur la nymphe Nérée prédisant la ruine de Troie à Hélène et Pâris dans l’ode d’Horace43, ou sur le Jourdain du De partu Virginis de Sannazar. Alors que, dans ce dernier poème, Protée était à l’origine d’une prophétie chrétienne, Corte-Real en fait le garant de la vérité d’un récit exclusivement consacré à des événements terrestres et historiques, le rapprochant de la figure de l’historien.

47Avec cette dernière prophétie, le poète parachève un outil d’organisation de la fable, celui des prophéties répétées de la victoire finale par laquelle le poème arrive à son dénouement. Cet outil narratif se superpose partiellement au schéma actantiel que nous avons mis au jour dans le poème puisque certaines des prophéties, aux chants VI, VIII et IX, sont associées au personnage de Vénus. Avec la prophétie de Protée, le motif atteint néanmoins une indépendance nouvelle vis-à‑vis du schéma actantiel mythologique et de la prophétie de Camões qu’il prétend dépasser en restaurant à Protée son rôle de vates. En ce sens, la Victoire de Lépante utilise un double moyen de structuration — le schéma actantiel mythologique et les prophéties — qui contribue à clore la fable par l’accomplissement de la victoire annoncée.

La prophétie comme alternative au merveilleux mythologique dans La Araucana

48Ercilla, pour sa part, utilise la prophétie comme seul outil de structuration de la fable dans La Araucana. J’en reprendrai l’analyse pour mettre au jour l’émulation qui anime Ercilla dans le maniement de cet outil narratif : tout en montrant qu’il dépasse ainsi la fable mythologique de Corte‑Real, il se place dans la continuité du programme épique de la Deuxième églogue de Garcilaso.

49Dans la première partie de son poème, Ercilla déclare qu’il renonce à conter les amours chevaleresques, sans rien dire, en revanche, du merveilleux mythologique caractéristique de l’Énéide qu’il imite fréquemment dans les chants I à XV. Au chant IX, deux allusions mythologiques et un épisode chrétien ébauchent en effet un schéma actantiel mythologique. Plusieurs créatures merveilleuses en participent. Juste avant les jeux araucans modelés sur ceux de Virgile, les Espagnols, défaits au fort de Penco, prennent la fuite devant les Araucans. Les guerriers les plus vaillants résistent pourtant toujours et « s’efforce[nt], courageux, contre Atropos » (AR I, IX, 85, v. 8). Le nom de la Parque est ici utilisé comme allégorie de la mort, et non comme un véritable personnage du récit. Le procédé est néanmoins significatif puisque c’est le seul usage d’un nom mythologique dans tout le poème. Un peu plus loin, Rengo, à la poursuite des fuyards espagnols, leur jette une pierre si lourde que la chute en retentit dans un énorme vacarme.

Las Ninfas, por lo más sesgo del vado,
las cristalinas aguas revolviendo,
sus doradas cabezas levantaron
y a ver el caso atentas se pararon.

(AR I, IX, 102, vv. 5‑8, p. 238)

  • 44 Voir le commentaire de ce passage par Blanco, 2014, pp. 23‑24. La réélaboration par l’Arioste des o (...)

50La discrète présence des nymphes dans la vallée voisine n’est là que pour amplifier le bruit de la pierre. De nouveau, il s’agit moins de personnages que d’allégories exprimant « la réaction du paysage au fracas des armes », motif courant chez Virgile et l’Arioste44. Pourtant, il est significatif que ces deux allusions à la mythologie antique trouvent place tout de suite après un véritable épisode de merveilleux religieux. Au début du chant IX, les Araucans marchent sur le fort de Penco. Une violente tempête se lève alors et fait apparaître le dieu des Araucans, Eponamón, sous la forme d’un dragon (AR I, IX, 10) ; il somme les Araucans d’attaquer les Espagnols sans défense et de les tuer jusqu’au dernier. La menace est crédible car la situation des Espagnols est si fragile en ce point du texte que leurs ennemis auraient toutes les chances de remporter une écrasante victoire. Seule l’apparition de la Vierge, en réponse au dieu araucan, les sauve du désastre. Dès la disparition d’Eponamón, les vents cessent, les nuages se dissipent, le soleil brille et la campagne retrouve sa joie lorsque :

… con claro y presuroso vuelo,
en una nube, una mujer venía
cubierta de un hermoso y limpio velo,
con tanto resplandor que al mediodía
la claridad del sol delante de ella
es la que cerca de él tiene una estrella.

(AR I, IX, 13, vv. 3‑8, p. 208)

51La Vierge est accompagnée d’un docte vieillard qui s’adresse aux Araucans pour les prévenir du danger qu’ils encourent : s’ils se lancent sur La Imperial, Dieu protégera ses fidèles et les armera contre les assaillants. Cet épisode campe deux dieux antagonistes clairement hiérarchisés et dont les intentions s’opposent. La scène constitue à ce titre l’ébauche d’un schéma actantiel qui aurait pu être étendu à tout le poème. Elle présente aussi la particularité d’avoir pour témoins les seuls Araucans, interlocuteurs à la fois de leur dieu païen et du dieu des chrétiens. Poussés à l’attaque par le premier, ils sont protégés par le second qui leur indique en quelque sorte les bornes dans lesquelles l’action guerrière entreprise contre ses propres fidèles lui paraît juste. En ce sens, l’épisode est à lire dans la continuité de l’image initiale selon laquelle les Araucans sont le bras armé de la justice divine contre la cupidité des Espagnols (AR I, I, 69). Le chant IX est ainsi cohérent dans le discours de première partie de La Araucana, et il montre qu’Ercilla n’excluait ni le merveilleux mythologique ni le merveilleux chrétien à ce stade de son récit. Pourtant, ce procédé n’est pas généralisé à l’ensemble du texte : il ne dessine pas de structure alternative à la fable historiographique que nous avons mise au jour et ne semble pas non plus spécifiquement la servir. Au contraire, c’est une fable prophétique excluant le merveilleux mythologique qu’Ercilla développe dans la Seconde partie du poème.

  • 45 Nicolopulos, 2000, p. 92.
  • 46 Ibid., pp. 65‑117.

52Pour ce faire, Ercilla fait le choix d’un merveilleux radicalement différent de celui des Lusiades et surtout de la Victoire de Lépante. Il n’imite ni les dieux de l’Énéide, ni un merveilleux chrétien qui prolongerait l’épisode du chant IX et préfère, au contraire, des motifs et des figures comme le songe ou le sorcier modelés sur ceux de Juan de Mena et Lucain45. Il refuse par conséquent de doter son récit d’une trame mythologique, qui redouble et oriente l’action des mortels, et lui préfère ce que James Nicolopulos a appelé la « toile de la prophétie épique ». Déclinée en trois épisodes répartis au fil du récit (chants XVII, XXIII et XXVII), cette prophétie s’exerce à deux niveaux. Du point de vue historique, elle lie le temps du récit à celui de l’écriture par l’annonce des victoires à venir du roi Philippe II. Dans l’économie du poème, elle relie trois moments du récit en une trame cohérente. Répartis harmonieusement au fil de la Seconde partie, ces trois épisodes entrecoupent la narration historique pour le délassement du lecteur et introduisent aussi, par les effets d’annonce d’une prophétie à l’autre, une nécessité narrative. Dans le deuxième chapitre de son étude, Nicolopulos a montré que ce type de réseau prophétique constitue depuis l’Énéide un outil narratif d’organisation du récit. C’est par l’imitation du Roland furieux, où l’Arioste imitait lui-même Virgile, que ce type de prophétie avait été jusqu’alors pratiquée en Espagne. En choisissant de prendre pour modèles des poètes tels que Lucain, Sannazar, Juan de Mena ou Garcilaso, Ercilla faisait un choix original dans l’histoire de l’épopée espagnole. Sans revenir en détail sur cette question, magistralement étudiée par James Nicolopulos46, les dernières pages de cette étude chercheront à mettre en lumière deux nouveaux éléments. Nous verrons d’abord qu’Ercilla prétend construire un merveilleux qui, en dépassant celui de Corte-Real, place le motif du songe au service de la connaissance des Espagnols. Pour cela, le poète se présente comme l’héritier d’un Garcilaso imitant lui-même Virgile.

53La première prophétie est enchâssée dans l’épisode merveilleux du songe du héros (chant XVII). Deux allégories y apparaissent : celle de Bellone, déesse de la Guerre, puis celle de la Raison. Si Bellone est présentée en déesse, elle n’agit pas autrement que comme une allégorie et son rôle se limite à guider le héros jusqu’à un observatoire — situé sur une haute montagne, à l’image de celle d’où les dieux contemplent les mortels depuis Homère — d’où Ercilla pourra admirer la victoire des Espagnols à Saint‑Quentin. L’ouverture de la prophétie présente de nombreux points communs avec les scènes de songe des premiers chants du Siège de Diu et de la Victoire de Lépante. Comme dans le songe de Mamude, deux figures y sont présentes : une créature mythologique qui incite à la guerre (Alecto ou Bellone) et une allégorie qui place la guerre sous le signe du politique (la Discorde ou la Raison). Dans le songe de Sélim II, l’allégorie de la Guerre, plus proche encore de la déesse Bellone, était intervenue. La description proposée par Ercilla est plus martiale que celle de Corte‑Real. Avec son port altier, flanquée de son armure, Bellone présente une image de la guerre pleine de dignité, fort différente de la Guerre cruelle et sanglante de Corte-Real, modelée sur Alecto. Mais on y retrouve les mêmes Furies :

Vestida de los pies a la cintura,
de la cintura a la cabeza armada
de una escamosa y lúcida armadura;
su escudo al brazo, al lado la ancha espada,
blandiendo en la derecha la asta dura;
de las horribles Furias rodeada,
el rostro airado, la color teñida,
toda de fuego bélico encendida.

(AR II, XVII, 38, fo 24ro)

54Ainsi, Ercilla intègre à son épisode merveilleux des éléments dont Corte-Real avait fait sa marque de fabrique dans ses deux premiers poèmes, tout en inversant leur signification. Alors que chez Corte-Real, le songe initial de l’ennemi était consacré à l’incitation à la guerre par des forces maléfiques, celui d’Ercilla lance une dynamique guerrière empreinte de dignité et de rationalité. Au lieu de lancer la guerre entre les deux camps, Bellone apporte la victoire aux Espagnols et donne à voir à Ercilla une version magnifiée des guerres européennes, destinée à lui permettre de porter un regard critique sur celles d’Araucanie.

  • 47 Nicolopulos (2000, pp. 108‑114) en fait la démonstration. Je ne reprendrai donc ici que les détails (...)

55C’est du reste le modèle de Garcilaso qu’Ercilla oppose au projet de Corte-Real. Le vieil Araucan Guaticolo, guide d’Ercilla, décrit le mage Phyton dans les mêmes termes que Nemoroso peint le mage Severo dans la Deuxième églogue47. Ercilla marque l’imitation de son modèle par deux reprises textuelles de vers célèbres assorties d’effets de variation ou de combinaison. À l’octave 41, Guaticolo dresse de Phyton le portrait suivant :

Mas su saber y su poder es tanto
sobre las piedras, plantas y animales,
que alcanza por su ciencia y arte cuanto
pueden todas las causas naturales,
y en el escuro reino del espanto
apremia a los callados infernales
a que digan por áspero conjuro
lo pasado, presente y lo futuro.

(AR II, XXIII, 41, fo 89vo)

  • 48 Sonnet XV, v. 8 ; Deuxième églogue, v. 940 ; Troisième églogue, v. 139. Voir Ercilla y Zúñiga, 2009 (...)
  • 49 Nicolopulos rapproche l’octave 42 des vers 1077‑1079 de la Deuxième églogue.

56« Les pierres, plantes et animaux » et « le sombre royaume de la terreur » reprennent deux passages proches de la Deuxième églogue. Le premier offre une variation sur les « pierres, herbes et animaux » du vers 1075, tandis que le second combine les expressions « sombre royaume » et « royaume de terreur » qui figurent en plusieurs points de l’œuvre de Garcilaso et dans cette églogue en particulier48. En outre, les pouvoirs cosmiques du mage capable de contrôler les éléments, largement développés par Ercilla dans les octaves suivantes, étaient déjà sous la plume de Sannazar une caractéristique de Severo et d’Enareto, mages néoplatoniciens capables de concilier les forces contraires du globe49.

  • 50 Gargano, 2012.
  • 51 Gargano, 2012, § 28.
  • 52 Rivers, 1972, p. 132.
  • 53 Béhar, 2009.
  • 54 Gargano, 2012, § 28‑53.

57La reprise des termes de Garcilaso dans la prophétie constitue une étape supplémentaire dans la construction de l’ethos héroïque d’Ercilla. Garcilaso constituait en effet un modèle essentiel de la posture du poète-soldat. Mais il offrait aussi un précédent illustre de poésie héroïque, développée dans un étroit rapport de dépendance avec l’expression lyrique. Il avait été l’un des premiers auteurs d’une prophétie héroïque d’inspiration latine et néolatine en langue vernaculaire. Antonio Gargano a récemment mis en évidence les liens qui unissent la Deuxième églogue à deux genres poétiques partageant une même appartenance au discours épidictique : le panégyrique et l’épopée50. L’églogue est construite sur le modèle de l’éloge panégyrique, théorisé par Ménandre le Rhéteur et mis en pratique par de nombreux poètes antiques dont le plus important et le plus connu dans l’Europe de la Renaissance était Claudien. Chez ce dernier, Garcilaso put trouver l’union de « motifs de l’épopée avec des motifs de la rhétorique de l’éloge51 ». Par ailleurs, plusieurs éléments de la tradition épique sont présents dans la Deuxième églogue et justifient le qualificatif d’« épopée miniature » (miniature epic poem) que lui attribua Elias Rivers52. La prophétie inscrite sur l’urne du fleuve Tormes est assurément l’élément central de ce programme épique inspiré de la prophétie du Jourdain dans le De partu Virginis et convoquant en même temps le souvenir de deux passages du chant VIII de l’Énéide : la prophétie du Tibre pendant un songe d’Énée et la description du bouclier forgé par Vulcain pour le héros53. On trouve encore d’autres traits de l’épopée dans cette églogue : le récit des futurs exploits guerriers de Fernando de Toledo, des personnifications allégoriques (la Renommée, la Maladie, Esculape, le fleuve Rhin), des comparaisons épiques, des catalogues de troupes, des assemblées de chefs de guerre54… Garcilaso pouvait ainsi aisément apparaître comme un grand imitateur de l’épopée latine et néolatine et comme un précurseur de l’épopée espagnole. C’est comme tel que Corte-Real et Ercilla l’imitèrent. Affirmer que Garcilaso constituait une alternative épique au modèle plus pratiqué jusqu’alors en Espagne du romanzo mérite cependant une justification.

  • 55 Béhar, 2012a, pp. 115‑118.
  • 56 La participation de la Deuxième églogue à une poésie impériale destinée à chanter Charles Quint et (...)

58Dans la Naples des années 1530 qui servit de cadre à la rédaction de la Deuxième églogue, Garcilaso s’inspira de l’Arioste. Il trouvait en effet dans le Roland furieux des imitations de Virgile, de Sannazar et de Pétrarque qui correspondaient à son projet poétique d’imitation des Anciens55. Au début du siècle donc, la célébration de l’empereur nouvellement couronné et l’invention d’une épopée moderne s’exprimaient dans des termes proches chez Garcilaso et l’Arioste. Quarante ans plus tard, au cœur du règne de Philippe II, la veine de l’Arioste dominait l’épopée espagnole sans que les modèles antiques aient encore fait l’objet d’imitations hors du Roland furieux. Les spécificités du programme épique esquissé par Garcilaso autour du motif de la prophétie ne trouvèrent que plus tardivement des imitateurs. À Séville, Juan de Mal Lara imitait la prophétie de Sannazar réélaborée par Garcilaso56. C’est dans la même intention de récupérer les classiques à travers un modèle concurrent de celui de l’Arioste qu’Ercilla imitait Garcilaso. En passant de l’églogue à la poésie héroïque, il faisait en quelque sorte le geste de reprendre la poésie épique là où l’avait laissée Garcilaso, modèle illustre et à dépasser.

 

59Pour mettre en scène l’histoire qui leur est contemporaine, Ercilla et Corte-Real procèdent en poètes capables de dramatiser les événements advenus pour leur donner une cohérence qui serve la démonstration politique et poétique qu’ils entendent mener. C’est d’abord sur la matière historique elle-même que portent leurs efforts. En effet, s’ils se présentent en chroniqueurs et soutiennent la vérité et l’exhaustivité de leur récit, la confrontation de leurs poèmes avec les chroniques qui leur sont contemporaines révèle un processus de sélection des faits en vertu d’impératifs poétiques. Cette opération de sélection et de réagencement des faits est décisive dans la première partie de La Araucana et dans la Victoire de Lépante : deux poèmes dont la trame est bâtie sur le motif du revers de fortune. Dans le Siège de Diu, un revers de fortune présent au cœur du poème coïncide avec le changement de point de vue de l’intérieur à l’extérieur de la forteresse, déjà suggéré par la dramatisation des chroniques du siège.

60La deuxième et la troisième partie de La Araucana relèvent elles d’un processus de sélection plus drastique encore. Ercilla y isole quelques faits historiques dont il n’est plus possible de tirer une trame cohérente. Cette fois, ce sont des épisodes fictifs qui permettent de structurer la fable. Ercilla mobilise pour cela un merveilleux d’origine virgilienne, celui des prophéties, qu’il organise en toile connectant entre elles les parties du poème. De ce merveilleux, il exclue le personnel mythologique virgilien pour lui substituer une sorcellerie araucane, adaptant ainsi le modèle de Lucain au lieu de son récit.

61Cette trame prophétique existe aussi dans la Victoire de Lépante, où elle convoque au contraire amplement le merveilleux mythologique virgilien et, plus ponctuellement, celui de la tradition antique reprise par Sannazar. Corte-Real y redouble cette première structure dramatique d’une seconde qui imite le schéma actantiel mythologique de Virgile, à cette différence près que les dieux n’y sont plus divisés entre adjuvants et opposants des héros chrétiens comme dans l’Énéide ou dans Les Lusiades. Tous concourent, au contraire, à la victoire exemplaire que construit le poète. À ce titre, la Victoire de Lépante est sans doute le texte qui présente le modèle de fable le plus charpenté de notre corpus. À l’inverse, dans La Araucana, la fable prophétique qui se substitue à la fable historique, à partir de la deuxième partie, ne porte le récit vers aucun accomplissement et cède la place à une série d’épisodes qui déconstruisent, dans la troisième partie, toute dynamique de clôture héroïque. Peut-être est-ce plutôt dans les épisodes amoureux qu’il nous faut chercher, en dernière instance, le point d’aboutissement de la réflexion et de la démonstration des deux poètes.

Annexes

Annexe iconographique au chapitre XI

Illustrations de Corte-Real pour la Victoire de Lépante

Fig. 22. — L’ordre de la bataille de Lépante (Victoire de Lépante, illustration couleur du chant XIII du manuscrit)

Fig. 22. — L’ordre de la bataille de Lépante (Victoire de Lépante, illustration couleur du chant XIII du manuscrit)

BNE, ms. 3963, p. 320 © BNE.

Fig. 23. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant I

Fig. 23. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant I

© BNE.

Fig. 24. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant II

Fig. 24. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant II

© BNE.

Fig. 25. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant III

Fig. 25. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant III

© BNE.

Fig. 26. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant IV

Fig. 26. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant IV

© BNE.

Fig. 27. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant V

Fig. 27. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant V

© BNE.

Fig. 28. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant VI

Fig. 28. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant VI

© BNE.

Fig. 29. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant VII

Fig. 29. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant VII

© BNE.

Fig. 30. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant VIII

Fig. 30. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant VIII

© BNE.

Fig. 31. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant IX

Fig. 31. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant IX

© BNE.

Fig. 32. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant X

Fig. 32. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant X

© BNE.

Fig. 33. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XI

Fig. 33. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XI

© BNE.

Fig. 34. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XII

Fig. 34. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XII

© BNE.

Fig. 35. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XIII

Fig. 35. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XIII

© BNE.

Fig. 36. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XIV

Fig. 36. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XIV

© BNE.

Fig. 37. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XV

Fig. 37. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XV

© BNE.

Notes

1 Oudin, Tesoro de las dos lenguas francesa y española.

2 Parallèlement à l’association du Roland furieux aux poèmes de l’Antiquité et à son utilisation pour l’enseignement, l’allégorisation fut l’un des procédés de canonisation du poème dans l’Italie du xvie siècle. Ludovico Dolce, l’éditeur de l’imprimeur vénitien Giolito de’Ferrari, fut le premier à introduire ces allégories dans l’édition de 1542. Voir Javitch, 1991, en particulier pp. 6 et 31‑39. Pour la réception de ce processus au Portugal, voir Alves, 2001, pp. 45-80.

3 L’histoire de la notion a été tracée par Chevrolet, 2007, dont je résume ici à grands traits les analyses détaillées.

4 L’ouvrage de Chevalier, 1966, reste une référence pour l’analyse globale de ce corpus.

5 Pour une analyse détaillée de la trame historique dans la première partie de La Araucana, voir Plagnard, 2015a.

6 Pour une étude détaillée du motif de la fortune dans les trois parties de La Araucana, voir Caillet-Bois, 1962.

7 « Esto verse podrá por esta historia, / ejemplo de ello aquí puede sacarse / que no bastó riqueza, honor y gloria /con todo el bien que puede desearse /a llevar adelante la victoria /que el claro cielo al fin vino a turbarse / mudando la fortuna en triste estado, / el curso y orden próspera del hado » (AR I, II, 5, p. 27).

8 Imogen Choi (2014a, p. 427) montre que la caractérisation morale des Araucans suit un rythme différent. Dès le chant VI, ils se rendent coupables d’atrocités guerrières en massacrant femmes et enfants. C’est encore le cas au sac de Penco, au chant VII. Un peu plus loin, l’apparition de la Vierge les repousse aux portes de la même ville et les plonge dans la disette et dans le crime du cannibalisme.

9 Choi, 2014a, p. 429. J’ai étudié au chapitre vii ce changement de tactique, qui altère la légitimité du combat des Araucans.

10 Quint, 1993, pp. 169‑172.

11 Plagnard, 2015a, pp. 13-16.

12 La seconde partie correspond à trois chapitres et demi de la chronique de Vivar (milieu du chap. cxxxi – fin du chap. cxxxiv) et à un seul long chapitre dans celle de Góngora Marmolejo (chap. xxvii), alors que la première partie utilisait un matériau réparti entre dix-huit et quatre chapitres dans ces mêmes chroniques (respectivement chap. cxiv-cxxxi et chap. xxiii-xxvi).

13 Góngora Marmolejo, Historia, chap. xxvii, pp. 274-276.

14 Voir ce volume, chapitres iii et v.

15 VL, I, vv. 453-472 ; Costiol, Primera parte de la chronica, fo d3vo.

16 Plagnard, 2012b.

17 Barbero, 2011, chap. xv : « Dove la flotta cristiana si spinge fin quasi a Cipro, poi apprende la notizia della caduta di Nicosia e ritorna ignominiosamente indietro, mentre in patria comincia la caccia ai colpevoli », pp. 275‑290.

18 Je n’en ai trouvé qu’une seule mention, chez Vargas-Hidalgo, 1998, p. 198. Rafael Vargas-Hidalgo renvoie pour cet épisode à l’Histoire de Philippe II de Cabrera de Córdoba, qui rapporte un fait similaire quoique à une date distincte : « … el 6 de abril. Allí se juntó Mahomat, gobernador de Negroponto (Euboea), con otros cuarenta bajeles de la guardia del Archipiélago (griego). Antes que saliese de Constantinopla, Selim hizo crucificar cuatro cristianos y desollar vivos en sacrificio a Mahoma por su buen suceso. Mandó a Alí buscar la armada cristiana y combatirla » (« … le 6 avril. C’est là que Mohammed, gouverneur de Negrepont (Eubée), fut rejoint par quarante vaisseaux de la garde de l’archipel. Avant de sortir de Constantinople, Sélim fit crucifier et écorcher vifs quatre chrétiens en sacrifice à Mahomet pour appeler la bonne fortune. Il envoya Ali chercher l’armada chrétienne pour la combattre », Cabrera de Córdoba, 1998, livre IX, chap. xxi, p. 581).

19 « Viene por general, aquel mancebo / Juan de Austria, único hermano de Filipo, / a boca llena dicen todos de este / la prudencia, el saber, esfuerzo y brío » (VL, V, vv. 429‑432, fo 76vo).

20 Au prétexte d’une dispute avec des soldats vénitiens, Veniero avait pris l’initiative de faire pendre Murcio de Cortona, capitaine italien de la galère de Pablo Sforza, à la solde de l’Espagne. Seul le tact de Marco Antonio Colonna empêcha la rupture de la Ligue. Veniero fut cependant écarté des conseillers de Don Juan et on lui interdit de se présenter devant lui. L’épisode est rapporté par Jerónimo de Torres y Aguilera, Chronica y recopilacion, livre II, chap. xiii, fos 63‑64, et par Juan Rufo Gutierrez, La Austriada, XXI, 39 ; il est commenté par Blanco, 2014, p. 21.

21 Lagos (1981, p. 183) lit ces épisodes étrangers à la guerre du Chili comme un signe de « désintégration de l’écriture épique programmée au début du texte ». Nous allons voir que l’intertextualité avec les poèmes de Camões et de Corte‑Real suggère une lecture différente des évolutions du projet poétique dans La Araucana.

22 J’exposerai un peu plus loin ce concept emprunté à Hélio Alves.

23 Torquato Tasso, Discours du poème héroïque, livre II, dans Id., 1997, pp. 179‑184. Sur l’incompatibilité entre la mythologie païenne et la matière chrétienne voir le panorama dressé par Béhar, 2009.

24 Sur la faible opérativité de la Poétique d’Aristote dans la théorie du xvie siècle, voir Alves, 2001, pp. 81-103 pour le genre épique ; Artois, 2017, p. 309 pour le genre dramatique.

25 Alves (2001, pp 555‑556) l’a montré dans le discours des commentateurs des Lusiades Manuel de Faria e Sousa et Louis Duperron de Castera. Pour rendre compatibles les poèmes et ces théories nouvelles, certains critiques cherchèrent dans le merveilleux païen déployé par l’épopée historique un sens allégorique pouvant s’accorder avec la doctrine chrétienne. Mais de telles lectures du texte se révèlent bancales dans le cas des Lusiades et du Naufrage de Sepúlveda, et compliquent la compréhension du texte plus qu’elles n’y aident. L’allégorie évhémériste des Lusiades et celle de l’amour passion du Naufrage de Sepúlveda, mises au jour par Hélio Alves, n’ont rien de chrétien (Id., 2001, « Le merveilleux : forme et signification », pp. 553‑576).

26 Alves, 2001, p. 557. Voir Faria, « Vida de Luis de Camões », fo 110 ; et Almeida, Os Lusiadas, fo 56vo, édité dans Amora, 1955, pp. 107‑175. Sur la critique camonienne, voir aussi Pires, 1982.

27 Alves, 2006, pp. 85‑96. L’expression de « théologie poétique » et son histoire, depuis Saint‑Augustin jusqu’à l’épopée humaniste, est exposée aux pages 91‑94. Cette « théologie poétique » n’était pas nécessairement liée à la théologie chrétienne. Elle pouvait ne viser qu’à « représenter de façon cohérente des personnages mythiques » (selon Piccolomini), ou à « donner à contempler et à connaître, à travers les dieux et les mythes, les attributs de la divinité » (selon Landino).

28 Sículo, « Arcitinge ».

29 Alves, 2006, p. 95.

30 Hélio Alves expose cette interprétation de l’œuvre de Corte-Real de façon synthétique dans Alves, 2001, pp. 643‑644, et plus longuement dans Id., 2005.

31 Alves, 2001, p. 575.

32 Ibid., p. 579.

33 J’ai souligné les échos textuels du Siège de Diu dans la Victoire de Lépante au fil du chapitre viii.

34 Alves, 2001, p. 588.

35 Plagnard, 2016c.

36 « Alors apparaissent les formes innombrables qui l’accompagnent : baleines monstrueuses, les vieillards du chœur de Glaucus, Palémon fils d’Ino, Tritons rapides, toute l’armée de Phorcus ; à sa gauche il mène Thétis et Mélité et la vierge Panopée, Nisée, Spio, Thalie et Cymodocé » (Virgile, 2006-2008, t. II, p. 36).

37 À l’issue de son discours devant le conseil des dieux marins, Bacchus fond en larmes : « Mais quis dizer e não passou daqui / Porque as lágrimas, já correndo a pares, / Lhe saltaram dos olhos, com que logo / Se acendem as Deidades da água em fogo » (OL, VI, 34, vv. 5‑8, fo 102ro).

38 Contrairement à Camões, encore, Corte-Real ne décrit pas Triton. Il évite ainsi d’évoquer sa laideur, développée par Camões aux octaves 17‑18. L’hypothèse selon laquelle Corte-Real répondrait à Camões à travers cette mise en scène alternative de Triton est confortée par l’existence d’autres poèmes utilisant Triton comme pierre de touche de l’émulation avec Camões. Bento Texeira, dans un passage de la Prosopopeia « avait substitué [la description de la carapace de Triton] par des indicateurs de délicatesse et de luminosité » (Texeira, « Prosopopea », octave 10, fos F3vo‑F4ro ; cité par Alves, 2001, pp. 583‑584). Voir aussi l’analyse des implications théorique de la reprise de Texeira dans Alves, 2012c.

39 Les quatorze gravures illustrant l’édition princeps de la Victoire de Lépante, ainsi que la seule enluminure encore conservée du manuscrit, sont rassemblées en annexe iconographique à ce chapitre, pp. ZZ-ZZ.

40 « Cíñelo [un soberbio edificio], en ancha rueda, una laguna / de cristalinas ondas que con ronco / estruendo, hirviendo salen por angosta / boca de un vaso antiguo, extraño y raro. / Una soberbia estatua, que por Fidias / labrada fue, sobre él se reclinaba… » (VL, II, vv. 567-572, fo 24vo). Je remercie Hélio Alves d’avoir attiré mon attention sur ce passage.

41 « De un lado y otro están valientes peñas / y dos peñascos altos cuyas cimas / están amenazando las estrellas, / bajo de cuya cumbre por gran trecho / el muy seguro mar está en silencio » (Virgile, La Eneida de Virgilio, fo 3ro). Voici les vers de Corte-Real : « Aquí hay dos peñascos que amenazan / con altura intratable las estrellas, / bajo de cuya cumbre, por gran trecho / el muy seguro mar se muestra en calma » (VL, XII, vv. 213‑216, fo 157ro). Corte-Real est ici plus proche de la traduction de l’Énéide que de la réécriture de ce passage de Virgile par Juan Boscán, aux vers 1334-1345 de la Fábula de Hero y Leandro (Boscán, 1999, pp. 283).

42 Homère, Odyssée, IV, vv. 365‑370 ; Virgile, Géorgiques, IV, vv. 387‑538 ; Ovide, Métamorphoses, XI, vv. 220‑269. Roger Friedlein étudie la figure de Protée dans la poésie italienne et montre comment les réécritures de Sannazar et de l’Arioste, en laissant de côté les transformations du personnage si importantes dans la poésie antique, préparent les apparitions du dieu dans les premières épopées portugaises. Protée apparaît encore comme un menteur dans le De partu Virginis de Sannazar (« Si qua fides, si qua est veri prudentia Proteo », Sannazaro, 1988, III, v. 420) et dans la réécriture que Juan Boscán intègre à sa Fábula de Hero y Leandro (Boscán, 1999, vv. 1371-1385, pp. 284-285). Voir Friedlein, 2010.

43 Horace, « Prédiction de Néreus. Sur la ruine de Troja », Odes, I, 15.

44 Voir le commentaire de ce passage par Blanco, 2014, pp. 23‑24. La réélaboration par l’Arioste des occurrences de ce motif dans l’Énéide a été étudiée par Jossa, 1996, pp. 129‑130.

45 Nicolopulos, 2000, p. 92.

46 Ibid., pp. 65‑117.

47 Nicolopulos (2000, pp. 108‑114) en fait la démonstration. Je ne reprendrai donc ici que les détails qui éclairent le fonctionnement de l’énonciation lyrique dans La Araucana.

48 Sonnet XV, v. 8 ; Deuxième églogue, v. 940 ; Troisième églogue, v. 139. Voir Ercilla y Zúñiga, 2009, p. 638, note 73.

49 Nicolopulos rapproche l’octave 42 des vers 1077‑1079 de la Deuxième églogue.

50 Gargano, 2012.

51 Gargano, 2012, § 28.

52 Rivers, 1972, p. 132.

53 Béhar, 2009.

54 Gargano, 2012, § 28‑53.

55 Béhar, 2012a, pp. 115‑118.

56 La participation de la Deuxième églogue à une poésie impériale destinée à chanter Charles Quint et la postérité de son modèle chez Mal Lara sont suggérées par Béhar, 2012b, § 74‑77, à partir des travaux de Escobar Borrego, 2005.

Table des illustrations

Titre Fig. 22. — L’ordre de la bataille de Lépante (Victoire de Lépante, illustration couleur du chant XIII du manuscrit)
Crédits BNE, ms. 3963, p. 320 © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 551k
Titre Fig. 23. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant I
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 786k
Titre Fig. 24. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant II
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 836k
Titre Fig. 25. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant III
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 829k
Titre Fig. 26. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant IV
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 812k
Titre Fig. 27. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant V
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 814k
Titre Fig. 28. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant VI
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 816k
Titre Fig. 29. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant VII
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 822k
Titre Fig. 30. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant VIII
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 792k
Titre Fig. 31. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant IX
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 799k
Titre Fig. 32. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant X
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 856k
Titre Fig. 33. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XI
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 770k
Titre Fig. 34. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XII
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 821k
Titre Fig. 35. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XIII
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 797k
Titre Fig. 36. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XIV
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 824k
Titre Fig. 37. — Victoire de Lépante, 1578, illustration du chant XV
Crédits © BNE.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/7503/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 804k

© Casa de Velázquez, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540