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Une épopée ibérique

 | 
Aude Plagnard

Deuxième partie. Démonstrations épiques

Chapitre V

Le Siège de Diu, entre guerre et discorde

Texte intégral

  • 1 Les procédés textuels énumérés ici sont commentés par Alves, 2001, pp. 347‑417.

1Dans le Siège de Diu, Corte-Real tend à l’exhaustivité et suit les événements historiques au plus près. Il n’exclut pas, pourtant, de construire une représentation originale de ces faits en multipliant les qualifications éthiques induites par plusieurs outils : la qualification lexicale des personnages, fondée sur les caractérisations de l’épopée antique ; l’imitation de scènes de ces mêmes épopées, dont il calque ou détourne la fonction et le message ; les parallèles que la structure du récit ménage entre les épisodes, personnages et motifs du poème pour provoquer des répétitions, variations ou oppositions ; la convergence ou la divergence de différentes voix autour d’un même discours ; l’association des personnages à une posture caractéristique dans le déroulement du conflit ; les comparaisons héroïques qui qualifient des situations ou des actions1. Par l’analyse de ces procédés, nous verrons que le Siège de Diu est le lieu d’un travail épique qui détermine la construction du poème.

  • 2 Les vingt et une enluminures illustrant le manuscrit du Siège de Diu sont rassemblées en annexe ico (...)
  • 3 Arasse, 2010.

2Le proème du chant I — « As forças, a destreza, a valentia, / Opinião, valor, o esforço grande / Dos Portugueses canto » (SCD, I, vv. 1-3) — pare les Portugais de toutes les vertus guerrières indispensables à leur représentation héroïque et à leur victoire. L’évident attachement de Corte-Real à sa patrie, représentée en manière de métonymie par chacun de ses héros, se traduit visuellement dans le motif de la bannière portugaise, présente dans les illustrations des chants VI à XI, XIII, et XV à XX (fig. 6 à 11, 13 et 15 à 202) et sur l’illustration de titre, sous la forme d’un écu (répété en miniature dans l’illustration finale ; fig. 1 et 21). Qu’il s’agisse de la bannière du royaume (les cinq quinas bleues sur fond blanc, entourées d’un bord rouge sur lequel figurent sept châteaux d’or) ou de la croix de l’ordre du Christ (rouge sur fond blanc, entourée d’un bord doré portant la devise de l’ordre, In hoc signo vinces), ces drapeaux sont toujours carrés et rigides, comme s’ils étaient maintenus par un montant perpendiculaire à la hampe, pratique courante de l’époque. La fixité et l’immobilité du drapeau est encore renforcée par sa présentation en deux dimensions, comme si le drapeau était systématiquement superposé au plan de la page, faisant saillie depuis l’espace feint. À l’inverse des emblèmes cambayais qui flottent au vent (dans les illustrations des chants IX, XI et XIII par exemple, voir fig. 9, 11 et 13), ceux des Portugais montrent une immobilité majestueuse. Dès lors, les drapeaux cambayais appartiennent au plan de la représentation et à l’espace feint creusé par celle-ci, contrairement aux bannières portugaises, qui semblent apposer un sceau à l’image et appartenir plutôt au plan de l’énonciation. Accrochant le regard, elles constituent ainsi un geste énonciatif aisaiment reconnaissable par lequel on pourrait dire, pour reprendre la célèbre formule moderne, que Corte-Real se peint en poète de sa nation3.

3Pourtant, la suite du poème s’attache à nuancer ce discours simplificateur, en approfondissant la représentation de la crise qui affecte le contrôle de la forteresse de Diu. La démonstration de Corte-Real suit quatre étapes qui présideront à la lecture. Les chants I à VII exposent les causes du déclenchement du conflit : la guerre menée par le sultan de Cambay contre les Portugais y est légitimée à deux reprises comme une juste vengeance. Des chants VIII à XIII, la discorde se déplace à l’intérieur du camp portugais et provoque la disqualification des principaux héros, les fils du vice-roi, victimes de l’excès de leurs vertus guerrières. Les chants XIV à XIX déplacent le point de vue du récit de l’intérieur de la forteresse à l’extérieur, permettant la convergence vers Diu de plusieurs personnages dont Corte-Real dénonce la violence outrancière dans la résolution du conflit. Enfin, les chants XX et XXI proposent un dénouement du siège par la mise en perspective de la victoire portugaise sur le plan géographique, historique et politique. Au fil de ces quatre étapes, nous verrons que le Siège de Diu porte un regard complexe et critique sur les dysfonctionnements de l’organisation portugaise et sur ses injustifiables débordements de cruauté.

I. — Une définition ambiguë de l’ennemi

Reinando em Lusitánia o prudentíssimo,
Católico Rei dom João terceiro,
Senhoreando a terra grossa e fertil
Que do espaçoso Indo tomou nome,
Onde as preciosas pedras e as espécias
Odoríferas nascem e enrriquecem
Quasi todas as partes do universo,
O gram Soltão Bahadur, Rei de Cambaya
Neste tempo pagou com crua morte
Tiranias e males que usou sempre
Em quanto teve vida odiosa ao mundo.
Nas mãos dos Portugueses rendeu a alma
Là na barra de Diu…

(SCD, I, vv. 38‑50, p. 7)

  • 4 Virgile, 2006‑2008, t. II, p. 84 (« Rex arua Latinus et urbis / iam senior longa placidas in pace r (...)
  • 5 Ibid., p. 351.

4L’ouverture du Siège de Diu suit de près les chroniques en présentant comme la cause première du conflit l’assassinat par les Portugais en 1537 du sultan Bahadur — le grand-père du sultan régnant Mamude, qui s’employa ensuite à le venger. Corte-Real se démarque pourtant d’emblée des chroniques par l’imitation de l’incipit « iliadique » de l’Énéide (celui des chants VII à XII, construits sur le modèle de l’Iliade), où « Le roi Latinus, déjà sur le versant de l’âge, régnait sur des terres et des villes endormies dans une longue paix » (Énéide, VII, vv. 45‑46)4. Au lieu d’un royaume pacifié et serein, un régicide sème le trouble dans la région et provoque le conflit narré dans le poème. Dans ce premier chant, Corte-Real donne au point de vue de l’ennemi une importance inédite par rapport aux sources historiographiques, accordant une large place à la justification de sa vengeance contre les Portugais. Le sultan Mamude, associé alternativement à Turnus, à Énée et même à Didon, apparaiît ainsi comme « le sujet principal de l’anoblissement rhétorique pratiqué dans le poème, fondé sur le plus grand modèle d’épopée humaniste5 ». Placé sous le signe de Mars, entouré d’une élite de jeunes guerriers comme lui, Mamude rappelle l’inclination pour les choses de la guerre que Corte-Real prête à son roi encore adolescent dans le prologue — un topos paratextuel qui caractérise le dédicataire héroïque et sied au tempérament royal. Trois interventions successives de créatures infernales et de personnages historiques donnent au personnage ainsi caractérisé des motifs concrets d’entrer en guerre contre les Portugais. Ce sont autant d’opportunités pour le poète d’expliquer le déclenchement du conflit et de justifier l’animosité du sultan de Cambay envers les Portugais.

Le songe de l’ennemi sous le signe de la discorde

  • 6 « Neste primeiro Canto se trata de uma visão que el Rei de Cambaia viu em sonhos e de como determin (...)

5Le songe de Mamude apparaît dès l’ouverture du chant I, dans le résumé et dans l’illustration qui se tient en regard (fig. 2)6. Corte-Real imite les principales étapes du motif virgilien du songe : la tombée de la nuit, l’insomnie du personnage, l’intervention de l’allégorie du Sommeil, l’effacement des sens puis, au réveil, les sentiments contradictoires du rêveur. Les créatures qui peuplent le songe y rappellent l’intervention de la furie Alecto auprès d’Amata et de Turnus pour leur inspirer la haine des Troyens et les pousser à déclencher les hostilités sans respecter la politique pacifique du roi Latinus (Énéide, VII). Elles revêtent une connotation politique.

  • 7 Comparer la description de la Furie dans SCD , I, vv. 102-104 et l’Énéide, VII, vv. 286-571. Corte- (...)
  • 8 Ces trois expressions sont reprises de la traduction de Velasco : Virgile, La Eneida de Virgilio, f(...)
  • 9 Virgile, La Eneida de Virgilio, respectivement fo 63vo et fo 65vo.
  • 10 Ibid., fo 62vo.
  • 11 Alves, 2001, p. 353.
  • 12 Virgile, La Eneida de Virgilio, fos 62vo‑63ro.
  • 13 « Dijo, y arroja al joven la gran hacha / envuelta en humo escuro y negra lumbre / y clávale con el (...)
  • 14 « Depois que assim o deixam alterado, / Ardendo em vivo fogo, num momento / Se abalançaram ambas ju (...)

6En effet, l’Alecto qui apparaît en songe à Mamude est précédée de l’allégorie infernale de la Discorde, qui anticipe la fonction de la Furie et incite Mamude à venger son aïeul. Sur le mode de l’imitation sacramentelle, la Discorde présente les mêmes traits infernaux que la Furie7. L’« horreur », le caractère « infernal » et « monstrueux » (« difforme », donc) de la créature de Corte-Real, sont des caractéristiques que l’on retrouve chez Virgile et surtout chez son traducteur. Le texte de Corte-Real rappelle ainsi de près celui de Gregorio Hernández de Velasco : l’« horrible visage » (rostro) d’Alecto, les « ténèbres infernales » (tinieblas) d’où Junon l’appelle ou encore la « furie d’un tel monstre » (la furia de tal monstruo)8. Quant à la « triste figure » d’Alecto chez Corte-Real (SCD, I, v. 103), c’est un adjectif que l’on trouvait déjà associé, dans la traduction, à la « triste déesse » et au « triste Royaume » des Enfers dans lequel Alecto rentre à la fin de la scène9. L’allusion aux vipères qui lui tiennent lieu de chevelure mêle deux éléments de la Furie virgilienne : les couleuvres que sont ses cheveux et la vipère qu’elle place dans le sein la reine Amata (« infundiéndole un ánima de vívora10 »). La Discorde de Corte-Real excite, comme la Furie, les « haines et les dissensions » qui mènent à la « guerre et [à la] mort » (SCD, I, v. 107) dans les « poitrines paternelles » (v. 106). Cette figure de la Discorde, qui précède la Furie, revêt un sens politique : elle rompt ce qui était une alliance et une promesse de paix entre les Portugais et les Cambayais, en réactivant la solidarité familiale et la piété filiale que Mamude doit à son grand-père assassiné11. Après la Discorde et son discours théorique, la furie Alecto entre en scène pour insuffler au sultan une irrépressible ardeur guerrière. À nouveau, la scène synthétise plusieurs détails du poème virgilien. Alecto sort du « Royaume tartaréen » où, chez Virgile, on la voyait entrer après avoir achevé sa funeste mission (Énéide, VII, vv. 563-571). La description sanglante reprend certains qualificatifs précédemment utilisés par Corte-Real dans la description de la Discorde (« horrenda Alecto »), dans celle de l’Enfer (« pestífero ») ou empruntés aux mêmes scènes dans la traduction d’Hernández de Velasco (« Medusea ponzonha », « ponzonha fiera » dans l’épisode d’Amata12). Surtout, elle est complétée par un véritable portrait de l’« horrible Alecto », aux « cheveux de vipère », aux « yeux rougis de flammes », à l’« horrible gorge qui crache le feu » et aux « ailes serpentines ». Le poète insiste sur les effets visuels et olfactifs de la description — la fumée, les flammes, le soufre, la pestilence — dans un effet d’accumulation original par rapport au sous-texte virgilien, qui renforce l’impact de la vision. Comme l’Alecto de l’Énéide, elle plonge sa torche dans les entrailles du personnage13. À la fin de la scène, les deux créatures, traitées comme une seule, regagnent les Enfers, comme chez Virgile14.

7Le réveil de Mamude calque encore le modèle virgilien, par le biais de la traduction de Velasco, sur le mode de l’imitation sacramentelle :

 

Rompiole entonces un gran pavor el sueño,
manole con hervor de todo el cuerpo
un sudor copiosísimo, y bañole
los miembros y los huesos. Deja el lecho,
brama furioso y dice a gritos, «¡armas!»,
por armas brama, y «¡armas, armas!» grita;
busca armas por la cama y por la casa…
(Virgile, Los doze libros de la Eneida, fo 64ro)
Rompeu-lhe então um gram pavor o sono,
Manou-lhe um copioso suor grosso,
Causado da agonia, trabalhosa
Que a sua alma sentiu da visão fera.
Levanta-se frenético e furioso
a;
Determina cercar a fortaleza
De Diu e combatê-lha tão contino
Até que arrase os grossos e altos muros.
(SCD, I, vv. 153-160, p. 11)
a. Le vers exige une synérèse au dernier mot (non conforme à la prononciation portugaise d’époque) : [fu-rio-so] au lieu de [fu-ri-o-so]. Les cas identiques ou similaires, présents dans les citations suivantes ne seront plus signalés et seront laissés au bon jugement prosodique du lecteur.

8Les deux premiers vers portugais constituent une traduction littérale de celle d’Hernández de Velasco. Corte-Real reprend aussi la division du passage en deux moments, l’un consacré aux effets physiques du songe et le second à l’agitation frénétique du personnage. Plus sensible à l’âme de son personnage, Corte-Real, qui s’est largement préoccupé de la fantasía, de l’imagination et des pensées du sultan au début du rêve, lui prête alors une action bien plus réfléchie et sensée qu’à Turnus. Pourtant, la guerre qu’il entreprend est justifiée, comme dans le cas du guerrier rutule, par la vengeance.

Les ennemis et le poète : convergence des voix

  • 15 Le contenu en est partiellement repris à Diogo de Teive (Alves, 2001, pp. 361‑362).
  • 16 Alves, 2001, pp. 347‑352.
  • 17 Alves, 2001, pp. 361‑368.
  • 18 Ibid., pp. 368‑375.
  • 19 « … podia / Fazer-se, se quisesse, potentíssimo / E absoluto Monarca do Oriente » (SCD, I, vv. 211‑ (...)

9Les « autres princes » (SCD, I, v. 162) de la région sont les premiers à formuler des arguments belliqueux, dans les lettres qu’ils adressent à Mamude et que Corte-Real cite au style direct15. Une nouvelle allusion à l’assassinat de Bahadur y renverse le point de vue sur l’événement : l’âme du sultan assassiné est comparée à celles des compagnons d’Énée, qui ne peuvent traverser les eaux de l’Enfer avant que leur corps n’ait reçu de sépulture. De même, celle de Bahadur ne trouvera pas le repos avant que sa mort n’ait été vengée (SCD, I, vv. 167-173)16. Une nouvelle caractérisation des Portugais se fait jour à travers cette nouvelle voix : pour les ennemis, ce sont des « nations barbares » (I, v. 180), d’« homicides » (v. 182) et de « voleurs » (v. 185), d’hommes menteurs et trompeurs (vv. 186-189) qui, sous couvert d’une fausse paix, s’assurent une domination tyrannique de la région17. Or, ce discours, vif et convaincant grâce au style direct, recueille la voix unanime de ces « nombreux princes et seigneurs » (v. 203). La guerre qu’entreprennent les habitants de l’Inde y est justifiée pour ce qu’elle interrompt une situation de domination illégitime et venge une mort violente. De façon tout à fait surprenante, ce discours est ensuite repris et assumé par le poète à travers l’énumération, au style indirect cette fois, de nouveaux arguments historiques en faveur de la guerre18. Les armées que Mamude a héritées de son grand-père lui garantissent la victoire contre des « corsaires » (v. 209) portugais et la domination de l’ensemble de la région19. Bahadur avait déjà préparé la guerre en mettant en place une justice distributive efficace, dont Corte-Real se plaît à décrire le fonctionnement méritocratique en termes élogieux :

… Ô terra digna
De ser de todas partes celebrada,
Onde os merecimentos e os serviços
Se julgam justamente e com bom zelo,
Onde a satisfação, conforme a eles,
Largamente se dá e gratifica.

(SCD, I, vv. 245‑250, p. 14)

  • 20 « … honrava muito / Todos cavaleiros de alto preço. / E ainda que estrangeiros alguns fossem, / De (...)

10Les choix de gouvernement de Bahadur sont longuement décrits : les récompenses aux populations éloignées de la cour pour leur service à la guerre lui garantissent l’adhésion et la loyauté des provinces lointaines20. Les troupes portugaises, en regard, manifestent peu d’ardeur au combat et une évidente désorganisation. L’ouverture du texte justifie donc la vengeance du sultan de Cambay à travers trois voix qui sont autant de points de vue à l’efficacité rhétorique croissante. Le discours de l’historiographie portugaise est progressivement transformé par les discours directs de la Discorde et des princes de la région, chargés d’images pathétiques. Ces deux derniers passages sont aussi l’occasion d’associer Mamude et ses hommes aux Troyens d’Énée et ainsi de nuancer la caractérisation négative dont souffrait le sultan de Cambay dans les chroniques. Le poète prend finalement en charge la perspective de l’ennemi, dans un renversement complet par rapport à l’historiographie portugaise que seule la chronique de Diego de Teive pouvait lui suggérer. Le conflit est ainsi placé sous le signe de la discorde civile et d’une juste vengeance à l’encontre de la puissance coloniale.

Ordonner le conflit : la maîtrise du siège par les Portugais

  • 21 Le prologue du chant porte justement sur les « amitiés contrefaites » (SCD, II, v. 2) et les cœurs (...)

11Le deuxième chant fait une large place au double jeu de Coge Sofar, général de Mamude, qui prépare l’attaque de la forteresse tout en affichant son amitié avec João de Mascarenhas21. La duplicité du discours de l’ennemi, répétée dans toutes les histoires du siège, est ici mise en évidence par la juxtaposition à moins de cent vers d’intervalle de deux lettres au style direct. La première, de Coge Sofar aux rois de la région, les exhorte à soutenir la guerre de Mamude contre les « cruels tyrans » (SCD, II, v. 113) que sont les Portugais. La seconde, de Coge Sofar à João de Mascarenhas, l’assure de ses services, de son amitié et de sa bonne volonté. D’autres éléments ont été ajoutés par rapport aux chroniques. Alors que dans l’historiographie, João de Mascarenhas saisit sur‑le‑champ les manœuvres de son ennemi, Corte-Real ajoute une série d’épisodes qui montrent les liens, plutôt que l’antagonisme, entre les deux camps. À trois reprises, des ennemis viennent dénoncer à João de Mascarenhas la présence d’un espion au sein de la forteresse — un Abexim converti de force dans son enfance mais repentant (II, vv. 236-349) puis une indigène mariée à un Portugais (casada) et depuis longtemps convertie au christianisme (II, vv. 370-390). Même après l’expulsion de deux suspects, il est encore une servante pour avertir le gouverneur des effets de la trahison (III, vv. 148-221). Cet épisode dote d’un rôle décisif les traîtres à la cause portugaise d’un côté, et les ennemis qui s’y rallient de l’autre, dessinant la porosité entre les deux camps et même la difficulté à les distinguer.

12Ces épisodes liminaires permettent aussi de mettre en valeur les qualités de stratège de João de Mascarenhas. Un peu après le début des combats, au chant IV, il déjoue tel Ulysse la ruse des ennemis qui tentaient de débarquer dans la forteresse par la mer. Alors que Coge Sofar a ordonné au bateau chargé d’ennemis et d’armes, à la manière d’un cheval de Troie maritime, d’attaquer la forteresse « lorsque la belle fille de Latone découvrira sa lumière parfaite » (SCD, IV, vv 108-109), le gouverneur anticipe l’assaut et dépêche ses troupes contre le bateau à l’heure où « Apollon part se reposer dans les bras de l’Océan » et où la nuit « étend par le ciel son noir manteau » (IV, vv. 127-130). La destruction du navire est, en outre, d’autant plus impressionnante qu’elle donne lieu à un immense brasier sur la mer, dont Corte‑Real décrit longuement les contrastes et mouvements :

Deixam a nau de todo já abrasada,
A pesar dos que então lha defendiam.
Alçam-se em pouco espaço grandes nuvens
De fumo e vai o fogo embravecido,
Correndo toda a nau e desfazendo
Em breve espaço aquele fundamento
Que aos olhos se mostrava inexpugnável
Dos castellos que às nuvens se igualavam.
Já polo mar, nadando vão madeiros
Ardendo em vivas chamas; já se abria
A não por mil lugares, recolhendo
Quasi o mar todo em si…

(SCD, IV, vv. 162‑173, p. 52)

13Le contraste entre la vigueur des flammes et l’eau sur laquelle elles se déploient rappelle l’incendie paradoxal qui intervient dans le dénouement de la Médée de Sénèque. En effet, l’envoyé commente au chœur à quel point les flammes s’y nourissaient de l’eau par laquelle on cherchait à les éteindre :

  • 22 « … déjà le bâtiment s’est effondré tout entier […]. Un autre prodige accompagne le désastre : l’ea (...)

… iam domus tota occidit [ignis…]
et hoc in ista clade mirandum accidit :
alit unda flammas, quoque prohibetur magis,
magis ardet ignis
22

  • 23 Sur ce point, Góis est plus précis que Diogo de Teive, qui indique que c’est le haut commandement d (...)

14Ce terrible spectacle est l’un des plus frappants du poème et Corte-Real le prend pour sujet de l’illustration du chant IV (fig. 5). La scène constitue aussi l’un des premiers signes de faiblesse des troupes de Cambay, ainsi que la première expression, discrète, de la fureur des Portugais. Coge Sofar, devant l’échec de sa ruse et à la vue du navire sombrant et en flammes, est pris d’une rage terrible. Le poète y voit un signe annonciateur de la mort prochaine du chef ennemi (SCD, IV, vv. 198-208). Elle intervient au moment où s’accumulent les revers subis par les troupes de Cambay. En particulier, au chant VI, Corte-Real amplifie significativement l’épisode de l’abandon du champ de bataille par le sultan Mamude, qui venait à peine d’arriver pour soutenir ses troupes. Ce passage suit la version de Damião de Góis, selon laquelle Mamude fuit le camp après qu’un de ses proches parents a été tué tandis qu’il observait le champ de bataille23. Le poète en tire une peinture saisissante de l’effroi du sultan, peu accoutumé à la guerre :

Vai o raio mortal encaminhado
Onde o Sultão andava e junto dele
Num momento desfez em mil pedaços
Um insigne varão, nobre e animoso.
Atónito ficou este Rei grande
Vendo a morte apressada ali tão perto
E desaparecer súpitamente
Quem lhe estava falando. Ficou frio
Quando a vida daquele com as palabras
Meio formadas viu num mesmo ponto
cortadas e as entranhas sanguinosas
Semeiadas na terra…

(SCD, VI, vv. 174-185, p. 70)

15Le sultan est envahi d’une froideur soudaine, qui rappelle celle du cadavre sous ses yeux. Les paroles, suspendues aux lèvres du défunt, bientôt prolongées par les entrailles déversées sur la terre, miment la violence de la mort. Le sultan quitte le champ de bataille pour se recueillir dans sa tente. Le songe que lui prête alors Corte-Real montre la perplexité dans laquelle il est plongé. Il s’y voit tantôt vainqueur de la guerre et roi de toutes les cités de l’Orient, tantôt vaincu et déshonoré ; le rêve s’achève d’ailleurs sur le tableau du massacre des troupes de Cambay, contre lesquelles Mars et Bellone déchaînent leur fureur, cette dernière agitant un grand fouet qu’elle emprunte à la furie Alecto. Ce second songe, désastreux, apparaît comme le reflet inversé de celui du chant I. L’ombre de la défaite plane déjà sur le sultan, glaçant son ardeur belliqueuse et le plongeant dans l’angoisse et la terreur. Son départ du champ de bataille sanctionne sa déroute et permet l’entrée en scène d’un nouveau commandant qu’il venait d’amener aux portes de Diu, Iuzarcão Abexim. À ce premier changement de figure dans le haut commandement, succède immédiatement un second, conséquence de la mort annoncée de Coge Sofar (SCD, VII, vv. 103‑119) — un boulet lui emporte la tête tandis qu’il observait la forteresse en désespérant de la conquérir. La peinture de la douleur de son fils, Rumecão, semblerait presque mettre un point final à la résistance des troupes de Cambay (VII, vv. 139‑155). Tout semble, en ce point du récit, sous contrôle portugais : les deux instigateurs de la guerre, Mamude et Coge Sofar, sont écartés du champ de bataille et disqualifiés par la déroute et par la mort.

II. — La discorde au sein du camp portugais : l’échec des premières pratiques guerrières

  • 24 « Bem assim como quando um gram penedo, / Que longo tempo esteve de fragosa / Rocha dependurado, am (...)
  • 25 « Ouve-se um grande estrondo, um gram rugido / Das armas, como quando no grão monte / Etna, os fero (...)

16Pourtant le remplacement de Mamude et Coge Sofar ouvre bientôt la possibilité d’un renversement du rapport de forces. Le commandement des troupes de Cambay trouve dans cette relève une nouvelle légitimité et une ardeur redoublée. Alors que les sources historiographiques présentaient l’arrivée au pouvoir de Rumecão comme le résultat d’une négociation qui avait requis l’aval du pouvoir central, Corte-Real en fait l’émanation d’un consensus (« se ajuntaram / Todos para conselho e nele ordenam », SCD, VII, vv. 156-157). Le fils de Coge Sofar prend la tête de cet ennemi uni et mobilisé et relance énergiquement le conflit, sa légitimité étant affermie par la nécessité d’exercer à son tour « une juste vengeance » (VII, vv. 159-163) qui redouble celle de son sultan. Corte-Real peint aussi, dans la première comparaison épique du poème, l’ardeur et le courage que manifestent les Cambayais en dépit de leur situation périlleuse. Effrayés et meurtris par les traits portugais tels des poissons sur lesquels se serait abattu un arbre, ils reviennent cependant se battre avec « fureur », de même que les poissons retournent bien vite occuper les eaux, oublieux du danger24. Ce schéma narratif — la mort violente du chef, loin de décourager, légitime le désir de vengeance et accroît la fureur guerrière — est le même que celui qui avait déterminé le déclenchement du conflit, au nom de la vengeance de Bahadur. C’est un facteur structurant de la trame narrative que nous retrouverons un peu plus loin. Il joue un rôle similaire dans La Araucana, où il détermine le caractère cyclique de la rébellion indigène et de sa répression. S’ensuit l’intensification du conflit sous l’action de Rumecão, signalée par la comparaison topique entre le bruit des armes au combat et celui de l’Etna25. Le conflit qui semblait étouffé dans les premiers chants — dans ce qui peut être lu comme une tentative de simplification des enjeux du conflit, caractéristique du travail épique — prend ici toute son ampleur. Parallèlement, la position des Portugais se détériore à la fois face à l’ennemi et au sein de leur propre armée.

L’échec de la force portugaise

  • 26 João de Castro l’expose explicitement au moment de justifier l’envoi de ses deux fils à la forteres (...)

17João de Castro, vice-Roi de l’Inde installé à Goa, envoya successivement à Diu ses deux fils, Fernando et Álvaro, comme ses représentants. Ils avaient pour mission de défendre la forteresse, mais aussi de mobiliser les Portugais de la région dans ce but et d’informer João de Castro du déroulement de la guerre depuis l’intérieur de la place26. Corte‑Real rapporte leur action comme deux échecs héroïques.

  • 27 Comparer avec Iliade, XVII, vv. 725-735. António Correia est ensuite traîné derrière un char dans l (...)
  • 28 Au vers 109 du chant VIII, il est qualifié de « monstre horrible », le même qualificatif utilisé pa (...)
  • 29 Alves, 2001, pp. 496‑497.

18La situation de plus en plus pénible des combattants portugais à l’intérieur de la forteresse est sensible à partir du chant VIII, à travers les comparaisons épiques dont ils sont l’objet. Fernando de Castro est comparé à un jeune taureau découvrant l’arène (SCD, VIII, vv. 122-139), Bastião de Sá à un tigre blessé poursuivi par un chasseur (VIII, vv. 180-188), António Correia au sanglier poursuivi par les chiens (XIII, vv. 346‑355)27. Quant à Tristão de Sá, deux figures du trépas l’accompagnent, car il est plus beau qu’Adonis dans la mort et comparé au lys rouge coupé par le soc de la charrue (XI, vv. 338‑347). Parmi toute cette jeunesse portugaise qui trouve la mort à Diu, Fernando de Castro était sans doute le guerrier le plus prometteur. S’il débarque dans la forteresse au chant V (vv. 9‑58), son action militaire ne commence qu’au chant VIII, alors que la situation des Portugais a déjà basculé dans une dynamique défavorable. Hélio Alves a montré comment l’amplification progressive de sa force au fil des combats, renvoyant à l’hypotexte de personnages monstrueux, le conduit finalement à sa perte28. Progressivement, le texte enferme le jeune guerrier dans une attitude bestiale. Il est ainsi comparé au jeune taureau lancé dans une arène et incapable de combattre (SCD, XIII, vv. 122‑139). Cette dérive violente est attribuée au manque de sagesse de Dom Fernando et aux mauvais conseils qu’il reçoit de Diogo de Reinoso, son gouverneur (ayo). Ce dernier prône le courage en dépit de toute prudence29 et c’est à lui que Corte-Real prête le discours qui incite les jeunes soldats à désobéir aux ordres de Mascarenhas et à ne pas abandonner le bastion de Saint-Jean miné par l’ennemi, s’exposant ainsi dans l’héroïsme le plus fou. Cette action insensée provoque la mort des plus brillants guerriers portugais dans une explosion sanglante où, par la dislocation des corps, s’anéantit cette posture héroïque contre-nature (voir chant XI et son éloquente illustration, fig. 11).

  • 30 La victoire de João de Castro permit de montrer que l’hiver ne rompait pas les communications marit (...)
  • 31 Alves, 2001, pp. 406‑407.
  • 32 L’alcyon ou martin-pêcheur fait son nid pendant sept jours sur la mer en période de grand calme. So (...)
  • 33 Alves (2001, p. 406) a souligné la correspondance littérale entre l’Énéide (I, vv. 90-94) et le Siè (...)
  • 34 Alves, 2001, p. 412.

19Par la suite, l’arrivée d’Álvaro de Castro, plus expérimenté que son jeune frère, constitue un nouvel espoir pour les soldats de la forteresse, susceptible de permettre aux Portugais de reprendre le dessus. Les deux seuls épisodes dont il est le protagoniste — une tempête et une rébellion — se soldent pourtant par des échecs. D’après les chroniques, Álvaro de Castro s’était illustré en menant jusqu’à la forteresse une flotte nombreuse en plein cœur de l’hiver, alors que le golfe de Cambay était réputé impraticable à cette saison. Il contribua ainsi largement au ravitaillement de la forteresse et rehaussa l’image des Portugais auprès des populations de la région30. Corte-Real avait là un prétexte idéal pour introduire une scène de tempête, lieu incontournable de l’épopée, comme pierre de touche de l’héroïsme du fils aîné du vice-roi31. Pourtant, Álvaro de Castro n’est le protagoniste que du début de l’épisode, au moment où les alcyons s’envolent — présage de gros temps32 —, où les éléments se déchaînent et où les équipages prennent peur. Les mouvements du navire ballotté par les flots reprennent un motif récurrent des tempêtes des épopées romaines, tandiq que l’évocation de la foudre et de l’Auster soufflant sans relâche (v. 79) imite plus particulièrement la tempête du chant I de l’Énéide33. Les marins, incapables de lutter contre les éléments, se bornent à supplier Dieu et Álvaro de Castro renonce bientôt à la traversée. La scène se clôt lorsqu’il décide de ramener les navires à leur port de départ. Cette retraite face à une tempête présente ainsi le même schéma que celle de César, repoussé sur la côte de l’Adriatique par la tempête du chant V de la Pharsale, à cette différence près qu’Álvaro de Castro n’a manifesté aucune audace : il n’a ni bravé les destins, ni bénéficié de la fortune du héros latin. C’est Luís de Melo, le capitaine qui l’accompagne, qui triomphe des éléments, maîtrise un équipage sur le point de se rebeller par peur de la mer déchaînée (SCD, XIII, vv. 16-74) et parvient le premier à Diu. Dans cette scène entrecoupée d’échecs, Álvaro de Castro n’a pas l’étoffe d’un héros. Hélio Alves y lit même un effacement progressif de l’héroïsme du fils du vice-roi par « submersion » lors de la scène de tempête34. Loin de guider la flotte vers son objectif, Álvaro de Castro disperse ses troupes, qui arrivent fragmentées, par groupes d’une dizaine d’hommes. Il abandonne ainsi son rôle de meneur et parvient le dernier à la forteresse (XIII, v. 540). Surtout, au lieu d’apporter à João de Mascarenhas un soutien militaire indispensable, Dom Álvaro n’introduit dans la forteresse que des troupes séditieuses, qui défient l’autorité du gouverneur et du vice-roi de l’Inde.

  • 35 Ce sont les Lembranças que faço a Vossa Mercê, as quais se pratiquam o dia de hoje em Itália, Franç (...)

20João de Castro avait en effet adressé à Mascarenhas, dès le début du siège, en avril 1546, une série d’instructions et de recommandations concrètes reflétant son excellente connaissance des innovations de la guerre moderne35. La première et la plus importante était de ne sortir de la forteresse sous aucun prétexte, pour se maintenir en position de force. En ce sens, Castro attirait l’attention du gouverneur sur l’absence de revelins (demi-lunes ou ravelins) défensifs qui auraient pu protéger les soldats combattant à l’extérieur de la forteresse au moment de leur repli. Or, les troupes arrivées avec Álvaro de Castro désobéirent aux prescriptions du vice-roi. Contrairement à Luís de Melo qui avait su, en pleine mer, calmer la rébellion naissante de ses troupes, Álvaro de Castro se révèle incapable de maîtriser l’impatience des soldats fraîchement arrivés avec lui dans la forteresse lorsqu’ils réclament de sortir pour livrer combat à découvert. Ces soldats, qui n’ont pas encore l’expérience des conditions militaires du siège, sont guidés par l’impétuosité guerrière plutôt que par un raisonnement tactique et préfèrent la gloire d’une victoire par le combat, à la défense incertaine et prudente, dans l’enceinte du fort. Incapables, comme Fernando de Castro, de comprendre les raisons stratégiques du commandement, ils interprètent la politique défensive de João de Mascarenhas comme un obstacle à leur désir de grandeur guerrière (SCD, XIII, vv. 614-619).

Alecto : discorde et furie guerrière au sein du camp portugais

21La fureur qui s’empare alors des soldats s’incarne dans la figure mythologique d’Alecto, venue tout droit des Enfers, pour semer la discorde parmi les assiégés. Corte-Real en fait l’agent du dieu des enfers Pluton. L’imitation de Virgile dans ce passage est signalée de nouveau par la description de l’entrée des Enfers qui concluait l’horrible mission d’Alecto dans le poème latin :

 

Est locus Italiae medio sub montibus altis,
nobilis et fama multis memoratus in oris,
Amsancti valles: densis hunc frondibus atrum
urguet utrimque latus nemoris, medioque fragosus
dat sonitum saxis et torto vertice torrens.
Hic specus horrendum et saevi spiracula Ditis
monstrantur, ruptoque ingens Acheronte vorago
pestiferas aperit fauces, quis condita Erinys,
invisum numen, terras caelumque leuabat
a.
(Énéide, VII, vv. 563-571)
Lá no meio de Itália, ao pé de uns montes
Altíssimos, se faz um vale oscuro
De negro e espesso bosque rodeado,
Pelo qual um medonho, torto Rio
Corre com grão rugido entre penedos.
Dentro neste lugar, sombrio e triste,
Uma profunda cava e boca horrenda,
Escurríssima está e nela se abre
Uma fera garganta que descobre
As tristes negras águas de Aqueronte;
Infernais e pestíferos vapores
Desta espantosa boca vem continos.
(SCD, XIII, vv. 654-665, p. 215)
a. « Au centre de l’Italie, sous de hautes montagnes, il est un lieu célèbre et dont la renommée a porté le nom en bien des pays, la vallée d’Ampesanctus : pressée sur l’un et l’autre de ses versants par le flanc noir d’un bois aux feuillages serrés ; au milieu, un torrent fait éclater sur des rochers le fracas de ses tourbillons. On montre là une caverne pleine d’horreur ; les soupiraux de l’implacable Dis ; un abyme énorme, béant dans une faille de l’Achéron, y découvre des passes empestées où disparut l’Érinys ; l’odieuse divinité soulageait de sa présence le ciel et la terre » (Virgile, 2006-2008, t. II, pp. 104‑105).

22Comme Virgile, Corte-Real situe les Enfers au centre de l’Italie (« no meio de Itália ») au pied des monts Apennins (« ao pé de uns montes »), dans une vallée (« vale ») couverte d’un bois épais (« De negro e espesso bosque rodeado ») et traversée par une rivière sonore (« Pelo qual um medonho, torto Rio / Corre com grão rugido… »). Comme chez Virgile, on y entre par une horrible caverne (« profunda cava e boca horrenda ») qui conduit à l’Achéron, d’où s’élèvent des vapeurs pestilentielles (« Infernais e pestíferos vapores / Desta espantosa boca vem continos »). Corte-Real ne passe guère sous silence que le nom de la vallée Ampsanctus. Au‑delà de ces correspondances sémantiques et lexicales, c’est aussi la syntaxe qui calque le texte latin :

 

Est locus […] sub […]
urget [...]
medioque dat […].
Hic […]
monstrantur […]
[…] ruptoque Acheronte […] aperit
[…] ao pé […]
[…] se faz
[…] pelo qual […].
Dentro neste lugar […]
[…] está […]
e nela se abre…
  • 36 Cette fois, la description s’éloigne en revanche de la traduction d’Hernández de Velasco, à laquell (...)

23Comme Virgile encore, Corte-Real dépeint les irrégularités du paysage, en les amplifiant par le nombre d’adjectifs ou par des périphrases, souvent répétitives : les hautes montagnes (« montes altíssimos »), les lumières sordides de l’endroit (« vale oscuro », « negro e espesso bosque », « lugar sombrio y triste », « boca escuríssima », « tristes negras águas ») et la terreur qu’elles inspirent (« boca horrenda », « fera garganta », « espantosa boca »). Le lecteur voit, mais aussi entend (« um […] Rio corre com grão rugido ») et respire (« infernais e pestíferos vapores ») cette ambiance36.

24À sa sortie des Enfers, la Furie est à peine décrite dans la version manuscrite comme « la vénéneuse, / préjudiciable Alecto, entourée / de feu ardent et de fumée épaisse et trouble » (SCD, ms., XIII, fo 139ro). Ce passage est amplifié dans la version imprimée en un véritable portrait, plus sanglant encore qu’aux chants I et VI :

  • 37 On conserve la double consonne de ce latinisme lexical (penna, ae, la plume).

De aqui ligeira sae aquela horrível,
Abominável fúria, que com ímpio,
Duro, sangrento açoute as tristes almas
Castiga com rigor perpetuamente.
Duas asas estende e solta aos ares,
As pennas
37 de cor negra e pelo triste,
Os olhos rutilando ardente fogo,
Mostrando um cenho esquivo, odioso ao mundo.
Pálido o rostro, a fronte rodeada
De venenosos áspides nocivos,
As mãos e oscura veste, de corrupto
Humor e sangue vil, todas manchadas
.

(SCD, XIII, vv. 666‑677, p. 216)

  • 38 Odyssée, XI, vv. 13 sqq.

25Le feu et la fumée qui accompagnent traditionnellement la Furie sont abondamment décrits. Corte-Real reprend aussi à Virgile l’attribut du fouet avec lequel Alecto est chargée de battre les âmes des damnés (« verberaque insonit », Énéide, VII, v. 451), les yeux emplis de flammes (« tum flammea torquens / lumina », vv. 448-449 ; Hernández de Velasco mentionnait les « fogosos ojos », La Eneida de Virgilio, fo 64) et la haine qu’elle porte au monde (« cui tristia bella / iraeque insidiaeque et crimina noxia cordi », Énéide, VII, vv. 325-326). Certains détails, plus sombres et plus sanglants encore, comme les « humeurs corrompues et le vil sang » qui lui tache les mains rappellent davantage l’Alecto de Sénèque et les « cruentas faces » qu’elle abore dans Medée (v. 960). Sans doute Corte-Real eut-il ces deux modèles en tête pour composer un portrait qui, joignant la cruauté et le sang au caractère mortifère du personnage, annonce le massacre des Portugais sortis hors de la forteresse. Claudien, dans le Contre Rufin (I, 25-161), avait également utilisé les divinités infernales (Alecto et Mégère) pour une scène similaire où la Furie sortait des Enfers pour troubler la paix du monde en inspirant le mal à Rufin. Bien que Claudien ait placé la demeure de la Furie en Gaule, suivant en cela Homère38, et bien que l’on ne trouve pas d’échos textuels du passage dans le Siège de Diu, Corte-Real utilise lui aussi le motif pour qualifier l’apparition d’une discorde civile entre les hommes. En effet, les maux causés par la Furie au chant XIII sont de la même nature que ceux qu’elle avait auparavant infligés à Mamude :

Corre os soldados todos e destila
Um veneno infernal em todos eles.
Os sentidos lhes cega e assopra um fogo
Que os ossos e as entranhas lhes abrasa.
E no mais fundo dos irados peitos
Lhes deixa uma peçonha, fúria, insánia.

(SCD, XIII, vv. 850-855, p. 223)

  • 39 « Fige luminibus faces, / lania, perure, pectus en Furiis patet… » (« Enfonce les torches dans mes (...)

26Le feu de la Furie — modelé sur le chant VII de l’Énéide, comme pour le songe de Mamude — pénètre dans les os et dans les entrailles des soldats, provoquant chez eux colère et folie (rappelées au chant XIII, vv. 939-945). Ce sont ces mêmes furies et ce même feu infernal que Médée appelait de ses vœux pour trouver le courage de sacrifier ses enfants, double image de la discorde et de la fureur39. Les soldats de la forteresse sont ainsi qualifiés par Corte-Real de la même façon que le sultan Mamude un peu plus haut : la même discorde qui opposait le royaume de Cambay aux Portugais gagne désormais le cœur des troupes et provoque une scission entre l’autorité royale déléguée au vice‑roi et les troupes.

De la discorde à la révolte

  • 40 Pièce d’artillerie aussi appelée longue coulevrine, qui fonctionne comme un canon.

27Une fois de plus, Corte-Real condamne ce déchaînement de passion guerrière. João de Mascarenhas tient aux soldats un long discours, rendu au style direct et dont on ne trouve pas de précédent dans les sources historiographiques. Après avoir rappelé les bienfaits de la position défensive et promis de faire espionner l’ennemi pour évaluer la possibilité d’une sortie, il ordonne explicitement aux soldats d’« effacer […] un tel dessein de leurs âmes » (SCD, XIII, vv. 902-903). À ce discours, les soldats opposent de nouveaux arguments : la forteresse est surveillée de si près qu’il est impossible d’envoyer des espions pour préparer la sortie ; elle est dans un tel état de ruine qu’elle ne protège plus les troupes, alors que la victoire, à découvert, leur semble assurée (XIII, vv. 917-939). Dans un premier temps, Corte-Real rapporte ces arguments au style indirect, comme si, contenus encore par l’interdiction du vice-roi, ils ne pouvaient être formulés qu’en sourdine. La voix des soldats éclate un peu plus loin, à la suite d’une nouvelle attaque de l’ennemi qui tente d’extraire du bastion de São Tomé le basilic40 des Portugais. Les soldats reprennent alors la parole, au style direct, pour exiger une sortie,

Com tais brados e vozes isto dizem
E con tantos sináis de desmandar-se,
Que o Capitão, não tendo quem o ajude
A sustentar o que ele bem entende,
Foi forçado fazer-lhes a vontade.

(SCD, XIII, vv. 972-976, p. 228)

28Bien que Corte-Real ne nomme pas explicitement Dom Álvaro, celui-ci est mis en défaut comme commandant des soldats rebelles : si Mascarenhas est le seul à s’opposer à la sortie, c’est que le fils du vice‑roi est de connivence avec ses troupes ou ne sait pas leur tenir tête. Or, le désastre militaire auquel donne lieu la sortie de la forteresse démontre l’ampleur de l’erreur stratégique. Les ennemis y acquièrent une force écrasante, traduite poétiquement par la comparaison qui les associe aux vagues d’une mer tempétueuse :

… os imigos
Vinham cada vez mais cobrindo o campo.
Como quando no mar começam ondas
Com vento embranquecer-se. Em pouco espaço,
Crescendo o vento, cresce a grande força
Do tempestuoso mar e vão subindo
Com fúria, desde o centro às altas nuvens.
Assim os Mouros acodem ao rebate…

  • 41 Cette comparaison amplifie celle du Commentaire de Diogo de Teive, qui affirmait que les soldats vo (...)

(SCD, XIII, vv. 1080-1087, pp. 231-232)41

  • 42 Sur ce passage du chant XI de la première partie de La Araucana, octaves 66-67, voir ce volume, le (...)
  • 43 Alves, 2001, p. 415.
  • 44 Ibid., p. 417.

29Au cœur du récit, les ennemis sont ainsi comparés à une force déchaînée de la nature, immaîtrisable, liée à l’eau, comme dans la première partie de La Araucana où les Araucans sont comparés à un fleuve sans retenue42. En regard, plusieurs guerriers portugais trouvent la mort, parmi lesquels Francisco de Meneses, dont le funeste destin était annoncé au début de la bataille par Tisiphone (SCD, III, vv. 998-1007). Surtout, Álvaro de Castro est disqualifié et écarté du champ de bataille par une blessure qui lui interdit de combattre jusqu’à la fin du récit — comme son frère, c’est le poids de ses armes (XIII, vv. 1097-1100), « symboles mêmes de son pouvoir militaire43 », qui est à l’origine de sa blessure. À nouveau, Dom Álvaro se voit dépassé par son second, Luís de Melo, qui le prend sur ses épaules pour le mettre à l’abri. S’il survit à la sortie meurtrière qu’il a été incapable d’empêcher, il est définitivement écarté de la suite des combats. Une fois disqualifiés les deux fils du vice‑roi et la posture offensive qu’ils incarnaient, le récit aboutit à une impasse44. Seule une vaste mise en scène de la mort, au début du chant XIV, permet aux Portugais de trouver une solution militaire que la seconde partie du poème s’attache à exposer et à critiquer.

III. — La différenciation des attitudes belliqueuses et la résolution controversée du conflit

  • 45 « … a triste alma / Trabalhada comete a sair fora, / Mas cercada de extremos diferentes / Acovardad (...)

30L’impasse dans laquelle sont engagées les troupes encerclées à Diu trouve une expression métonymique dans l’épisode funèbre qui ouvre le chant XIV : après que plusieurs appels à l’aide ont été envoyés par João de Mascarenhas à Goa, après que les fils du vice‑roi ont été disqualifiés (l’un par la mort, l’autre par une blessure peu glorieuse), c’est finalement un soldat moribond, Nuno Pereira, que les Portugais envoient au vice-roi avec la nouvelle de la mort de son fils Fernando. L’alternance des points de vue qui en résulte, entre Diu et Goa, était déjà présente dans les histoires de Nunes, Teive et Góis et résulte de la combinaison des témoignages épistolaires de João de Mascarenhas (depuis Diu) et de João de Castro (depuis Goa). Chez les trois chroniqueurs, le point de vue du vice-roi devenait prépondérant après la révolte du 1er septembre 1546, lorsqu’il en recevait la nouvelle par le navire qui ramenait à Goa le cadavre de Nuno Pereira. Corte-Real reprend le même procédé en développant largement cet épisode et en en faisant le pivot du récit. Blessé lors de la sortie de la forteresse, Nuno Pereira demande la permission de rentrer « mourir ou guérir » (SCD, XIV, v. 16) à Goa. Il prend alors la mer où l’attend une lente agonie. Sur une soixantaine de vers, Corte-Real décrit la vie qui s’éteint chez le blessé en même temps que les réactions de l’assistance réunie en prière. Son âme peine à quitter son corps meurtri, comme si le siège de Diu s’y rejouait à l’échelle d’une lutte entre l’âme et le corps45. La scène prend toutefois un tour élégiaque et personnel, invitant le lecteur à la contemplation détaillée de ce souffle ultime qui est en même temps le dernier espoir des Portugais assiégés. Il faut l’intervention des Parques, qui affichent la tristesse (« tristíssimos rostros », XIV, v. 103) au lieu de la cruauté, pour y mettre fin sur l’ordre du « Très Juste Juge » (v. 105). Cette scène, longue et lente, rompt avec le rythme rapide et l’ambiance guerrière de la première partie du récit et porte à Goa la menace mortelle qu’incarne le cadavre de Nuno Pereira. Les habitants de la capitale, en recevant le bateau et le cadavre, passent par une gamme d’émotions opposées visant à montrer l’intensité du péril et l’urgence d’une riposte. La Renommée qui précède le bateau sème dans les esprits la fausse nouvelle de la chute de Diu et de sa destruction complète, plongeant le vice‑roi dans une « douleur presque insupportable » (v. 163). L’arrivée du bateau à Goa est, au contraire, interprétée dans la ville comme une promesse de bonnes nouvelles — Diu n’est pas encore tombée aux mains des ennemis —, bientôt à son tour ternie par l’annonce de la mort de quelques guerriers de premier plan, parmi lesquels se trouve le fils du vice-roi. Corte-Real peint ainsi le tourment du vice-roi, déchiré entre la joie provoquée par les nouvelles d’ordre public et l’affliction que lui inspirent celles d’ordre privé (XIV, vv. 237‑240), puis la douleur de l’épouse de Nuno Pereira. Sur une centaine de vers, on la voit pâlir d’effroi, perdre connaissance, se lamenter, se tordre de désespoir au milieu des femmes de la ville. Un peu plus loin, c’est encore au vice‑roi d’adresser à son fils défunt une douloureuse élégie (XIV, vv. 379-426). À travers l’arrivée du cadavre de Nuno Pereira, à la manière d’une métonymie, c’est donc toute la noblesse de Diu que l’on voit mourir à nouveau, cette fois sur un ton élégiaque et non plus héroïque. L’épisode est décisif puisqu’il provoque la réponse militaire du vice‑roi, qui fait bientôt converger à Diu une série de protagonistes qui tiendront un rôle essentiel dans la victoire finale. Deux attitudes guerrières sont alors développées qui mèneront à la victoire, chacune décrite par le biais d’un modèle poétique distinct. D’un côté, João de Castro, accompagné dans son voyage par les divinités marines, ouvre la voie d’un merveilleux mythologique et panégyrique. De l’autre, Manuel de Lima se livre, sur les ordres du vice-roi, à des massacres qui donnent lieu à une écriture de la terreur.

  • 46 Comparer avec Virgile, Énéide, IX, vv. 107-122.
  • 47 Arias, 1966.
  • 48 Minturno, « De adventu Caroli V. Imperatoris in Italiam », fos 5ro‑34vo, ici livre III, fo 24ro‑vo. (...)

31Au cours des mois de mousson, les tempêtes empêchaient la traversée du golfe de Cambay. Avec le retour du beau temps, en septembre, João de Castro put rallier sans peine la forteresse assiégée. Au début du chant XV, il prépare sa flotte au milieu d’un peuple inquiet, conscient que l’issue du siège, mais aussi la « conservation de l’Inde ou sa perte tout entière » (SCD, XV, v. 43), dépendent du succès de son intervention à Diu. À l’importance régionale de cet affrontement local, s’ajoute la disproportion des forces en jeu (trente mille ennemis contre quelque deux mille Portugais). Le départ du vice-roi, précédé d’une énumération des principaux nobles qui l’accompagnent (XV, vv. 251‑301), est cependant rapidement marqué d’un signe favorable et inédit dans le poème : pour la première fois, les Portugais sont soutenus dans leur action par une transcendance propice à leur victoire à travers l’apparition de Neptune et de sa cour autour du navire de João de Castro. Le début de la scène pourrait faire penser, de nouveau, à une tempête : la fureur de l’onde, le bouillonnement de l’eau et surtout le contraste entre les hautes montagnes et les abîmes que forment les vagues sont quelques-unes des images caractéristiques de la tempête, déjà rencontrées dans les chants XII et XIII. Dans ce contexte, l’apparition soudaine de « féroces monstres marins », qualifiés de « grande armée » du « grand père » Neptune, semble de mauvais augure (XV, vv. 318-330). Peu à peu, cependant, la description s’adoucit pour peindre la course légère des Tritons et des belles nymphes que sont devenus les navires grecs46. La suite de l’épisode achève d’inverser la tonalité du passage en introduisant de « doux instruments » et la présence de Thétis, promesses d’« un temps favorable et sans péril » (SCD, XV, vv. 331‑335). La scène se révèle celle d’un véritable « thiase » marin (cortège d’une divinité), motif ancien de l’iconographie mythologique47. Charles Quint n’était pas mieux accompagné dans le De adventu de Minturno, lorsque les divinités marines l’escortaient vers l’Italie en une scène de cour, de cortège et de liesse, caractéristique du genre panégyrique48. Cette traversée mythologique rehausse ainsi le style appliqué à la traversée du vice-roi et fournit le sujet de l’illustration du chant XV (fig. 15), l’une des plus réussies du manuscrit. Ainsi escorté, le vice‑roi parvient sans encombre à Diu, non sans avoir été rejoint au préalable par Manuel de Lima, venu en renfort avec sa flotte (SCD, XV, vv. 60‑151). Tous deux y retrouvent Lourenço Pires de Távora, récemment arrivé du Portugal avec la Carreira da Índia et qui s’était détourné de sa route pour venir au secours de la forteresse (XVI, vv. 539‑547). La convergence de ces trois militaires, venus de divers points de la monarchie, est la clé qui ouvre aux Portugais la voie de la victoire.

  • 49 « Bem assim como quando lá, no tempo / Da doce Primavera, se nós mostra / Em serena, calmosa, oscur (...)
  • 50 Sur l’élaboration de cette comparaison à partir de l’Énéide, XII, vv. 583-593, voir Alves, 2001, p. (...)

32La victoire des Portugais à Diu procède en effet de ce ralliement de forces diverses, venues des centres du pouvoir : la capitale de la vice-royauté et celle du royaume. La bataille finale est rapportée en détail aux chants XVII et XVIII. Les deux camps y sont présentés symétriquement, à travers deux comparaisons qui les associent à deux colonies d’insectes. Les troupes portugaises débarquent sur la plage, tels des « insectes vibrillonnants » (« ardentes bichos49 »), pour faire diversion. Immédiatement, les Maures leur répliquent telles de « colériques abeilles » défendant leur miel50 :

Como quando no mês em que lamenta
Philomena seu mal com mais brandura,
Se vê grande esquadrão soberbo e fero
De nocivas, coléricas abelhas,
Roubadas do lavor maravilhoso
Que com tantos trabalhos aqueriram.
Todas amotinadas se embravecem,
Correndo sem concerto polos ares
Com estrondo e clamor de roucas vozes.
Raivosas e assanhadas, dão combate
Com venenoso dente aos que procuram
No silvestre aposento entrar por força,
Despojando-as do fruto de que vivem.

(SCD, XVIII, vv. 62‑74, pp. 340-341)

  • 51 Voir Paulino (coord.), 1995, pp. 202‑203 et Jesus, inédit, pp. 127‑134.
  • 52 « Ao Visorrey mandou de ali um recado / Como rendida estava aquela parte » (SCD, XIX, vv. 289‑290).

33La diversion des Portugais débarqués sur la plage de Diu permet au gros des troupes de sortir de la forteresse et de se lancer victorieusement à l’assaut de la ville tenue par les troupes de Cambay51. La suite de la bataille consiste en une somme d’actions individuelles. La dernière montre Manuel de Lima arrivant au pont qui sépare la presqu’île et sa forteresse de l’île de Diu. Ce passage stratégique signe la victoire des Portugais, mais pas la fin de la bataille52. Jerónimo Corte-Real conte ensuite le sac de la ville de Diu auquel se livrent les Portugais. Immédiatement, le ton du poète change :

… Quando soube
Que o campo era vencido, com famosa
E memorável honra a De[u]s da graças [João de Castro].
Move para a cidade, e entram dentro
Os soldados, mostrando uma inhumana
Bárbara crueldade.

(SCD, XVIII, vv. 296-300, pp. 349-350)

  • 53 Dans cette scène, et dans toutes les scènes de massacres commentées ci‑dessous, Corte-Real est très (...)
  • 54 « Non senis extremum piguit vergentibus annis / praecepitasse diem, nec primo in limine vitae / inf (...)
  • 55 « Muitos houve / De cruel natureza, baixa, cível, / Que mataram cansados, tristes velhos / E inocen (...)

34Les qualificatifs employés dans cette vituperatio sans nuance (une « inhumaine, barbare cruauté ») sont justifiés par la nature des exactions détaillées ensuite53. Les victimes sont les populations civiles, des vieillards et des enfants innocents, comme chez Lucain54, ainsi que des jeunes femmes55. La mort de ces dernières fait l’objet d’une comparaison épique à la fois délicate et cruelle, comparable à celle de la fleur coupée qui avait été utilisée un peu plus haut pour peindre la mort de Tristão de Sá :

… Ficam todas
As cabeças sem cor desfiguradas,
Trespassados os seus olhos belíssimos,
Cubertos de uma triste e mortal sombra.
Bem assim como quando ficam rosas
De suavíssimo cheiro e cor purpúrea,
Se por desastre são de animais brutos
Pisadas, perdem cor e aquela graça
Que dava vista aos olhos aprazível.
E ainda que perdida tem já toda
A fermosura e lustre que antes tinham,
E em diferente forma estão mudadas,
Todavia se enxerga e se vê nelas
Que tiveram frescor, valor e estima.

(SCD, XVIII, vv. 309‑322, p. 350)

  • 56 Ce motif de la poésie antique, imité en Espagne depuis la Renaissance, a été étudié par Cristóbal L (...)
  • 57 Stace, Silves, III, iii, « consolation pour Claudius Etruscus », vv. 124‑130.
  • 58 Tasso, L’Amadigi del S. Bernardo Tasso, XXI, octave 26, fo 118vo.

35Le recours à la comparaison de la fleur coupée est à la fois original et significatif. Depuis l’Antiquité, ce motif topique de la comparaison homérique accompagnait d’ordinaire le récit pathétique de la mort d’un jeune et beau héros sur le champ de bataille : Gorgythion dans l’Iliade, Euryale dans l’Énéide, Dardinel dans le Roland furieux ou Don García de Toledo dans la Seconde églogue de Garcilaso56. Stace l’avait bien appliqué à une femme, mais en contexte élégiaque et sans référence aucune à une mort violente57. Le Tasse l’avait certes utilisé pour peindre l’évanouissement de la reine d’Angleterre à l’annonce de la mort d’Amadis, dans l’Amadigi. Mais le parallèle entre le « lys odorant » et la femme portait sur l’inclinaison de la fleur qui se fane58. L’emploi qu’en fait ici Corte-Real est autrement plus violent et émouvant. La fleur coupée peint le corps des femmes passées au fil de l’épée. À l’analogie de la forme, s’ajoute celle de la couleur qui s’efface peu à peu de la fleur comme des visages pâlis par la mort. La douceur et la délicatesse de la fleur tranchent avec la dureté de la scène, où s’accumulent les procédés du pathos violent. Les Portugais s’y montrent inhumains au point de pouvoir être associés aux « bêtes brutes » de la comparaison. La cruauté se manifeste encore dans l’assassinat des fœtus dans les entrailles béantes de leur mère et culmine au point où les cadavres des hommes sont mélangés à ceux des animaux qui n’échappent pas aux massacres, en une sanglante dislocation des corps :

Ficam todas as ruas convertidas
Em riberas de sangue. Ficam grandes
Montes de corpos mortos e outros muitos
Brutos irracionais, ali empoçados.
Ô mísero spectáclo 
[sic], ô vista triste,
Ô caso lamentável e piadoso,
Ver lagos de qualhado, negro sangue
De mão, pernas cortadas e cabeças
Espantosas e feas, que mostravam
Em disformes sinais, as grandes dores
Com que as vidas perderam e as torvadas
Almas ao duro inferno se abaixaram.

(SCD, XVIII, vv. 334‑347, p. 351)

  • 59 Artois, 2006 ; Ead., 2009 ; et Ead., 2017, pp. 210-222.
  • 60 En contexte colonial, seule la notion de « guerre juste » régissait les conflits. Voir Bataillon, B (...)

36La description remonte le long du flux de sang, depuis les rues qui le recueillent jusqu’aux monceaux de cadavres mêlés aux carcasses. De cette masse, se détachent bientôt les membres coupés, épars, qui la composent : mains, jambes, têtes. Ces dernières gardent, figée dans la mort, l’expression de la douleur et de l’horreur qui viennent de leur être infligées. Le caractère « lamentable » de la scène et l’« effroi » suscité par la laideur des visages sont les sentiments que ce spectacle inspire au poète et doit produire chez le lecteur. Ils résultent de l’accumulation des procédés rhétoriques du pathos violent. Ces émotions sont provoquées par le style grave et par l’abondance d’images liées à l’amplificatio et à la descriptio. Descriptions détaillées des mises à mort et des corps mourants, multiplication des apostrophes, exclamations, interrogations, amplifications par parties et recours à l’hypotypose pour produire de véritables imagines agentes sont autant de moyens pour faire naître les passions terribles, dont Florence d’Artois a montré, à partir de l’exemple de Lope, qu’elles peuvent être utilisées dans l’épopée59. Dans le Siège de Diu, ce type de description intervient plus particulièrement et de façon récurrente pour censurer la violence avec laquelle les Portugais massacrent des populations civiles innocentes. Les exactions prenaient en effet une ampleur sans égale dans le contexte colonial, où les règles de la guerre valables en Europe (la régulation des modalités et du temps de sac par la rétribution des soldats, par exemple) n’avaient pas cours60. Or, dans le Siège de Diu, le sac de la ville et le massacre des populations civiles ne sont ni le premier, ni le dernier des passages présentant de telles caractéristiques rhétoriques. Ils s’inscrivent dans une série de massacres, jusque‑là maintenue dans la périphérie du récit, qui correspondent à une politique avérée du vice-roi, que ce dernier justifia auprès de la Couronne.

  • 61 Castro, « Carta a D. João III de Diu, 16 de Dezembro [1546] », p. 282.
  • 62 Ibid., p. 282.
  • 63 Ibid., p. 283.
  • 64 « … compria / Tratar desta maneira uma tal gente / Porque eram tão soberbos que daquelas / E de out (...)
  • 65 Alves, 2001, p. 262.
  • 66 Alves (2001, pp. 431‑436) a mené une comparaison détaillée avec les sources historiographiques et m (...)

37L’année 1546, João de Castro faisait face à deux conflits simultanés : contre le sultan Mamude du Gujarat et contre l’Hidalcão (Yusuf Adil Shah, sultan du Bijâpur). C’est avec ce second conflit qu’il ouvre sa lettre du 16 décembre 1546 au roi Jean III, cherchant à justifier son passage de la politique pacifique et conciliatrice qu’il avait menée dans un premier temps à une réplique par les armes qui le conduit à la guerre. La politique d’apaisement ou de négociation — se justifie-t-il — est en effet interprétée par les ennemis des Portugais comme une faiblesse qui les fait redoubler d’audace. De plus, d’un point de vue de théorie politique et militaire, il apparaît « en vérité que les grands États, de même qu’ils se gagnent la lance à la main, ne peuvent se défendre sans elle61 ». Quant à la légitimité du vice‑roi pour prendre une telle décision, elle vient de la distance qui le sépare du roi et qui retarde par trop les réponses de ce dernier pour pouvoir en tenir compte sur le terrain62. De fait, cette politique fut payante et les sujets du sultan du Bijâpur ne tardèrent pas à lui réclamer la paix. João de Castro l’obtint dans des conditions avantageuses, qui inversaient le rapport de forces dans la région, en démontrant à ses habitants — tant aux « Maures » et aux « Gentils » qu’aux Portugais eux-mêmes — que la domination portugaise ne dépendait pas de la paix avec l’Hidalcão63. La même stratégie de terreur, justifiée par les mêmes arguments, fut employée par le vice‑roi dans la guerre de Cambay. Corte-Real relaie les arguments de João de Castro et les notions d’exemplarité et de domination par la terreur64, mais les quatre épisodes dans lesquels il développe les modalités et les effets de cette politique violente prennent un tour bien plus critique (SCD, XIV, vv. 432-534 ; XV, vv. 110 et 370-487 ; XVI, vv. 281-469 ; et de XIX, v. 21 à XX, v. 137). Ils s’organisent autour de deux personnages, deux militaires aux ordres de João de Mascarenhas et de João de Castro : Luís de Almeida et Manuel de Lima. Un examen attentif montre que ces épisodes étaient rapportés en termes généraux dans les chroniques65. La peinture détaillée qu’en fait Corte‑Real — en distinguant clairement les différents épisodes, en multipliant les procédés du pathos violent et en rappelant par l’imitation certaines scènes de la Pharsale — leur donne cependant une portée différente, propre à susciter l’horreur du lecteur et à dénoncer une cruauté qui enfreint les normes morales du texte. Au chant XIV, Corte-Real souligne les effets pervers de la violence de guerre en amplifiant un épisode historique rapporté par Diogo de Teive. Sur les ordres de João de Mascarenhas, Luís de Almeida met à sac la côte voisine de la forteresse de Diu pour affaiblir et effrayer l’ennemi. Des navires de commerce, capturés à leur passage le long de la côte, fournissent bientôt à Almeida et à la troupe des soldats qui l’accompagnent une proie idéale : ils en décapitent tous les occupants (sans distinction d’âge ni de sexe) et jettent les corps et les têtes à la mer66. En dépit de son caractère rituel, la cruauté du geste est soulignée par l’attitude des Maures eux‑mêmes.

… mais quiseram
Entregar-se à cleméncia que esperavam
Alcançar dos Cristãos, que serem todos
Manjar dos mudos peixes e dos brutos,
Cruéis habitadores de Neptuno.

(SCD, XIV, vv. 479-483, p. 257)

  • 67 Florence d’Artois (2017, p. 214) parle d’« épopée tragique » à propos de ces lieux rhétoriques du p (...)
  • 68 Alves, 2001, p. 438.

38Les Maures s’offrent à la clémence des Portugais, confiants en leur miséricorde de « chrétiens ». Or, ces derniers se révèlent plus cruels encore que les « cruelles créatures de Neptune ». L’image de la tête coupée, caractéristique du pathos violent et largement utilisée comme telle dans la tragédie67, dans l’iconographie mais aussi dans les pratiques guerrières en général, est ici amplifiée par le grand nombre et par le caractère exhaustif du massacre. Destinée à anéantir les adversaires par la terreur, elle a au contraire pour effet d’aiguiser le désir de vengeance de leur chef (SCD, XIV, vv. 531-533). La cruauté de la violence portugaise révèle à nouveau, comme c’était le cas pour l’assassinat de Bahadur et de Coge Sofar, ses effets pervers : loin d’affaiblir les ennemis par la terreur, elle se retourne contre ceux qui l’exercent en excitant la rage des victimes. Outre le procédé rhétorique du pathos violent, le poète suggère ici à son lecteur de rapprocher cette scène de massacre de celles qu’il a pu lire dans la Pharsale, en comparant la « fortune » de João de Mascarenhas à celle des « deux parents » — César et Pompée — qui teignirent d’un sang « noble » les « champs pharsaliens » (SCD, XIV, vv. 434-438). Se dessine ainsi une image de la violence de guerre troublante et compromettante pour les Portugais, qui apparente le conflit à une guerre civile (comme le suggérait l’apparition de la Discorde au chant I) plutôt qu’à une guerre défensive. Dans la suite du récit, Manuel de Lima prend la tête de ce qu’Hélio Alves qualifie de « traitement de choc68 ». Les ordres du vice‑roi à son capitaine sont sans équivoque :

Manda-lhe expressamente que a mulheres,
A velhos e a meninos não dé vida,
Mas antes crueldade em todos mostre,
Nem perdoe a idade ou fermosura…

[…] Toda a gente
O Capitão mandou que fosse feita
Em pequenos pedaços.

(SCD, XV, vv. 390-393 et 403-405, pp. 276-277)

  • 69 Pour Florence d’Artois (2017, p. 111), le tyran est défini comme tel « pour son comportement cruel (...)

39Suivant ses ordres, les soldats se livrent sur les côtes de Cambay à des exactions atroces sur des populations civiles innocentes69. Quelques scènes sont particulièrement frappantes : les rapaces survolant les cadavres (SCD, XV, v. 435), les prisonniers pendus au mât d’un bateau (XIX, vv. 414-432 et illustration, fig. 19) et surtout le châtiment des mains coupées infligé à un prisonnier. À Abexim, un village marchand, les Portugais détruisent des récoltes et « taillent en pièces » (« fazem pequenos pedaços ») tous les prisonniers sauf un. On annonce à ce dernier qu’il aura la vie sauve s’il accepte de se faire couper les mains puis d’aller porter au sultan cette preuve de la puissance et de la violence des Portugais. Comparées aux supplices infligés à ses compatriotes, les mains coupées semblent au prisonnier une issue clémente. C’est même avec « grand plaisir » qu’il en remercie le capitaine et « avec joie » qu’il tend ses mains au bourreau, « sur le billot où d’autres avaient présenté leur gorge » (XVI, vv. 173-187). L’usage que les Portugais font de ce châtiment redouble la cruauté de leur comportement et l’inscrit dans la logique de terreur précédemment décrite. De même que Nuno Pereira portait dans son cadavre la trace de l’affaiblissement des Portugais assiégés, ce prisonnier porte dans sa chair les marques de l’inflexibilité des Portugais et de leur cruauté. L’imagination joue une part décisive dans le processus : lorsqu’il rejoint la cour du sultan, le prisonnier a « encore présents à l’esprit les cris avec lesquels les âmes ont abandonné les corps des défunts » pour descendre aux enfers (XVI, vv. 203‑205). Il rapporte ensuite à l’auditoire de la cour le spectacle auquel il a assisté, répétant les images terribles que le poète a déjà mises sous les yeux du lecteur :

A todos conta o Mouro o fero caso,
Os tormentos cruéis, as duras mortes,
Os incéndios, as perdas e as ruinas
Que ele vira, e em si também sentira.
Os braços mostra então correndo o sangue,
Testemunhas do mal que sucedera.

(SCD, XVI, vv. 227-232, p. 289)

40Redoublant le récit de ce qu’il a vu, les moignons du prisonnier amputé sont la métonymie vive du châtiment infligé aux populations. Ce récit provoque la douleur des femmes et des mères, longuement dépeinte par Corte-Real sur un ton pathétique (SCD, XVI, vv. 236‑263). Un peu plus loin dans le même chant XVI, les soldats se livrent à de nouvelles exactions sur des civils à Ançote. Cette fois, la voix poétique déplore explicitement ces agissements « cruel[s], dur[s] et déplorable[s] » (v. 319). L’assassinat des femmes, peintes selon les canons de la description féminine, est même présenté comme un acte anti-chevaleresque :

Não as tratavam
Com aquela cortesia honesta e branda,
Que por razão se deve em todo tempo,
A uns olhos fermosos, a uma graça
Onde costuma Amor armar seus laços.

(SCD, XVI, vv. 327-331, pp. 293-294)

  • 70 Alves, 2001, pp. 439‑440.
  • 71 Alves, 2001, pp. 442‑444.
  • 72 Ibid., p. 443. La citation de Lucain correspond à la Pharsale, VII, v. 706.

41Le poète censure ainsi la violence des soldats portugais au nom d’un impératif universel et qui devrait prévaloir même dans la lutte contre les populations non chrétiennes de l’Asie. À défaut, couverts de sueur, de fumée et de sang, les soldats semblent des « figures infernales plutôt qu’humaines » (SCD, XVI, v. 838)70. En effet, juste après cette terrible scène, à la tombée de la nuit, les soldats épuisés tombent dans un « doux sommeil » (SCD, XVI, v. 367). La description qu’en fait Corte‑Real semble cependant contredire ce dernier qualificatif en les montrant en proie à un terrible cauchemar dans lequel ils revivent les atrocités commises dans la journée, tels les soldats de César qui avaient pillé le camp de Pompée dans la Pharsale (VII, vv. 763-83)71. L’association entre les deux passages constitue une qualification éthique : « Rappeler le souvenir de la bataille romaine, c’est rappeler une victoire moralement pire qu’une défaite : “vincere peius erat72 ». Dans tous les esprits, s’impose finalement l’« image muette et triste / de la cruelle, féroce, horrible mort noire » (SCD, XVI, vv. 329‑330). Finalement, un dernier pillage est perpétré après la victoire de Diu, dans une ultime campagne destinée à éradiquer toute possibilité de vengeance de l’ennemi et à porter la dévastation jusqu’au cœur de son territoire. Cette fois, le massacre est comparé à l’incendie de Rome (comparaison que l’on retrouve sous la plume d’Ercilla) :

Não foi mais o medonho, grande incéndio
Da desaventurada, infausta Troia,
Nem aquele que em Roma mandou Nero
Acender por fartar seus peçonhentos
Brutos, torpes, cruéis e maus desejos.

(SCD, XIX, vv. 343‑347, pp. 373‑374)

  • 73 « … epulisque patur / ille locus, voltus ex quo faciesque iacentum / agnoscat » (« … On prépare sa (...)
  • 74 Ibid., p. 387.

42Le massacre des animaux de la ville y prend un relief particulier dans la mesure où il est immédiatement suivi par celui de femmes, de vieillards et d’enfants, puis d’un grand banquet des soldats, suggérant, par contiguïté, un acte de cannibalisme de la part des soldats portugais. Hélio Alves a proposé de rapprocher cette juxtaposition de celle pratiquée par Lucain au chant VII de la Pharsale, lorsqu’il montre César prenant plaisir au spectacle des massacres humains pendant son repas — une interprétation terrible de Lucain, qui n’a pas d’équivalent dans les histoires consacrées à la guerre entre César et Pompée73. Cette série d’épisodes violents est fédérée autour du personnage de Manuel de Lima, sous les ordres duquel les Portugais sombrent dans une bestialité infernale. Corte-Real se rapproche dans ces passages de ce qu’Hélio Alves a appelé le « patron destructeur du genre ». L’héroïsme n’y trouve pas de traduction univoque et admirable, bien au contraire. « C’est cette impossibilité pour le texte de construire un modèle vertueux continu et permanent qui subsume la configuration narrative des fortunes de Cambay74 ». Corte-Real jette ainsi le doute sur une victoire portugaise permise par des exactions présentées comme injustes et dont il amplifie tellement le récit par rapport aux chroniques du siège qu’il faut penser soit qu’il les tenait d’autres sources, soit qu’il en forge lui-même le récit.

IV. — Un triomphe nuancé ?

  • 75 Voir Jesus, inédit, pp. 69-127 et 150.
  • 76 Alves, 2015, § 33‑43.
  • 77 J’emprunte à Hélio Alves ce commentaire, formulé lors la rencontre Modèles romains de l’épopée ibér (...)

43Le dénouement du poème achève de construire cette représentation critique de la victoire portugaise. Au mouvement de convergence des protagonistes vers Diu — le vice‑roi et ses fils depuis Goa, Manuel de Lima et Lourenço Pires de Távora depuis le Portugal75 — succède leur dispersion, dans le dernier chant. Manuel de Lima, agent de la politique de terreur du vice-roi, est envoyé à Ormuz poursuivre le combat contre les Turcs (SCD, XXI, vv. 2071‑2084). João de Castro rentre à Goa après avoir fait reconstruire la forteresse. Corte-Real passe pourtant complètement sous silence le grand triomphe par lequel la ville reçut son vice‑roi au retour de Diu, éludant ainsi la translatio du monde latin au monde portugais que João de Castro avait lui‑même mise en scène en organisant son triomphe à la romaine76. Alors qu’il évite un motif panégyrique historiquement exact, Corte-Real en invente un autre de toutes pièces en rapportant comment João de Mascarenhas, qui fait route vers le Portugal, est accompagné, comme João de Castro au chant XVI, par des vents favorables et par des créatures marines qui célèbrent sa victoire. Arrivé à Lisbonne, il est reçu par une foule en liesse avant d’être introduit devant le roi, qui le reçoit « comme il était dû à un tel homme » (SCD, XXI, v. 2158). On sait pourtant que João de Mascarenhas ne reçut aucun honneur du souverain à son retour à Lisbonne : le commentaire laisse donc planer (avec ironie ?) le doute sur la magnificence royale77

  • 78 Castro, « Carta a João III de Diu, 16 de Dezembro [1546] », p. 292 ; Rodrigues, 1995.
  • 79 « Relação, que veio com esta carta, das Pessoas que servirão na India por aquele tempo », dans Cast (...)

44Les termes nuancés dans lesquels ce final est posé nous permettent de mieux comprendre la réflexion sur la justice et la rétribution du mérite menée à un autre moment du poème, dans le long épisode de la galerie des héros révélés à João de Castro aux chants XX et XXI. Le problème de la rétribution des soldats portugais se posait en effet avec une acuité particulière au moment du siège de Diu. Dans sa lettre à Jean III, João de Castro soulignait le peu de motivation guerrière des Portugais habitant la région, dont l’implication militaire dépendait des récompenses reçues de la Couronne — contrairement à l’implication plus professionnelle qu’aurait manifestée l’armée régulière que le vice‑roi s’efforçait alors de lever78. Il joignait d’ailleurs à sa lettre au roi une liste des soldats qu’il devrait rétribuer pour leur participation au siège79. Corte-Real se fait le relais de cette récompense promise par le vice‑roi à ses troupes juste avant la bataille :

O Visorei promete ao que sobisse
Primeiro nas estancias dos imigos,
Ou pusesse bandeira Portuguesa
Em cima dos seus fortes, grossos muros,
Além da fama e nome que ganhava,
De lhe fazer por isso mercê grande.

(SCD, XVII, vv. 67-72, pp. 314-315)

  • 80 Alves, 2001, p. 521.
  • 81 Ce passage a été commenté au chapitre ii, pp. ZZZ *alentours note32*.
  • 82 « … terá grandes, / ditosos vencimentos e o seu nome / Será temido, desde onde o Sol nasce / Até às (...)
  • 83 « Em paz governará, será clemente, / Fará justiça igual, será temido, / Mas muito mais amado e com (...)

45En plus de la « renommée et du renom », les héros de la bataille obtiendraient une récompense en monnaie sonnante et trébuchante. C’est précisément le sujet du troisième songe du poème : celui de João de Castro, guidé par le Mérite dans le temple de la Victoire (chants XX et XXI). Seuls y pénètrent les guerriers méritants par leurs faits d’armes, dont sont exclus les courtisans qui reçoivent des récompenses par de « moyens illicites, vils et dissimulés » (SCD, XX, vv. 243), abritant leurs comportements tyranniques derrière de « bonnes et saintes apparences » (v. 244) et prilvilégiant leurs intérêts et bénéfices particuliers par rapport au bien commun (vv. 245-248). Le long discours du Velho do Restelo des Lusiades dénonce le même phénomène, faisant vaciller les coordonnées qui distinguent l’éloge et le blâme, devenues dangereusement réversibles dès lors que le renom a un versant pécuniaire80. Le personnage du Mérite rappelle quant à lui les principes de la justice distributive, en vue de son correct exercice par le souverain81. Ce dénouement éclaire a posteriori la présentation du royaume de Cambay comme un exemple vertueux, bien que peu développé par le texte. Corte-Real dresse un parallèle entre l’exercice de la justice par Bahadur et la représentation du jeune Mamude entouré de ses troupes au chant I d’une part, et l’annonce de la naissance de Dom Sébastien, à la fin du discours du Mérite, d’autre part. Dom Sébastien alliera la gloire militaire82 à la justice83. Ces vertus attendues du souverain resplendissent encore dans l’illustration du chant XXI (fig. 21) et dans la description qu’en fait le poète quelques vers plus loin, dans un portrait du jeune roi en armes entouré de ses capitaines aux « visages juvéniles » (XXI, v. 1923), comme les soldats de Mamude. Pourtant, un dernier détail vient semer le doute sur la valeur de cette image. La Renommée, qui surplombe la scène, est qualifiée de monstre « effrayant, sauvage, horrible » (v. 1931) ; son corps est « difforme » et « sans proportions » (vv. 1932-1933) ; surtout, la valeur des paroles que profèrent ses multiples bouches est arbitraire : « As vezes afirmando o que é mentira / Quanto sempre apregoa o verdadeiro » (XXI, vv. 1938‑1939). Tout, dans la résolution du texte, est donc pensé pour éviter une représentation triomphale de la victoire portugaise.

  • 84 Les conclusions énoncées dans les pages qui suivent ont été résumées dans Plagnard, 2017b.

46Les illustrations du manuscrit reflètent les nuances qui caractérisent ce parti pris historiographique et poétique. Je m’intéresserai ici, pour finir, à la trame alternative qu’elles dessinent sous les yeux du lecteur (fig. 1 à 21)84. Comme le prologue du chant I, qui anticipe le dénouement du récit, l’illustration liminaire du manuscrit affiche, dès le titre, une victoire annoncée (fig. 1) : Dom Sébastien, en majesté sur une estrade, soutient d’une main le blason du Portugal, de l’autre une lance menaçante à l’image de l’archange saint Michel. À sa gauche, Mars en armes. À droite, l’allégorie de la Victoire, triomphante à l’image d’une Minerve victorieuse (reconnaissable à la tête de Méduse sur son bouclier), ferme le triangle supérieur composé par les trois personnages. À leurs pieds gît l’allégorie de l’Islam, représentée en femme ligotée, dépouillée de ses vêtements, de sa couronne et de ses armes. L’architecture qui sert d’arrière-plan à la scène rehausse sa majesté et son caractère martial.

  • 85 Sur l’importance de l’allégorie dans l’imagerie politique, voir Ponce Cárdenas, 2011, pp. 82‑93.

47L’illustration du premier chant conserve cette dimension monumentale (fig. 2). Le palais de Mamude est une vaste architecture, aux plafonds décorés de grisailles imitant des reliefs sculptés qui représentent peut-être les grandes scènes militaires du royaume. De gauche à droite, deux cavaliers au combat, un navire paré de boucliers, une scène d’intérieur (plusieurs personnages se présentant devant une mère et son enfant), et à droite, sur un autre plan du mur, un char en course. L’illustration est par ailleurs entièrement consacrée à l’épisode merveilleux dans lequel la Discorde et Alecto inspirent à Mamude sa vengeance contre les Portugais. La première est agenouillée au premier plan, à gauche, face au sultan endormi, et pointe son index vers l’endroit où Alecto doit plonger sa flamme pour toucher le sultan aux entrailles. Alecto intervient au second plan, à droite ; elle crache du feu et porte une torche enflammée, incarnation de la fureur dont elle s’apprête à frapper le sultan endormi sous le dais qui marque sa qualité royale et dont les plis soulignent le déchaînement émotionnel de la scène, en particulier à l’arrière de la Furie. À la toute fin du mansucrit, la dernière illustration clôt l’ouvrage en synthétisant divers éléments des deux premières (fig. 21). Le centre de la scène est tenu par une estrade où se trouve, amplifiée, la composition de l’image initiale. Dom Sébastien, en armure, soutient de la main gauche un bouclier aux armes du Portugal et de la main droite une épée dressée. À ses pieds, trois femmes soumises, allégories de l’Afrique, de l’Europe et de l’Asie : le roi du Portugal, vainqueur de l’Islam, est désormais maître des trois vieux continents du monde connu. Il est entouré des représentants des grandes familles portugaises, identifiables par les armes peintes en couleur sur leurs écus. La scène correspond à la prophétie de l’avènement de Dom Sébastien, énoncée par le Mérite dans le temple de la Victoire. La Renommée souffle dans ses deux trompettes, l’une véridique et l’autre mensongère, au-dessus de l’estrade. À l’arrière-plan, des fresques représentant des scènes de bataille animent le fond architectural, comme dans le palais de Mamude au chant I. Au premier plan, enfin, le Mérite, décrivant toutes ces scènes dans une ekphrasis, prend la main d’un João de Castro triomphant, couronné de lauriers85. Les personnages mythologiques ou allégoriques du récit apparaissent ainsi dans les illustrations des seuils du poème, comme en écho. Entre ces deux bornes du texte, explicitement à la gloire de la couronne portugaise et du vainqueur du siège, prennent place une série d’images qui témoignent de la réflexion bien plus nuancée de Corte-Real sur la guerre de Cambay.

  • 86 Blanco, 2012b, pp. 265‑274.

48Jusqu’au chant XI, les illustrations sont placées sous le signe de la guerre victorieuse menée par l’armée de Cambay. L’illustration du deuxième chant nous transporte loin des cours princières, sur le champ de bataille, parmi les troupes des ennemis (fig. 3). Leur armée respire l’ordre et la puissance. Coge Sofar, le capitaine, trône devant sa tente, circulaire comme le baldaquin de Mamude et dont le tissu est orné de semblables motifs. Un sceptre à la main, il contemple de trois quarts ses troupes en ordre de marche. Au second plan, un petit groupe de soldats installe des canons dans une tranchée. À l’arrière-plan, on distingue le gros des troupes : des bataillons de fantassins et de cavaliers lourdement armés ; des bateaux débarquant des renforts sur la plage ; quelques hommes assurant le ravitaillement. Par le nombre d’hommes et d’armes réunis, leur organisation et la confiance manifestée par le commandant, l’image rend manifeste la force des troupes de Cambay. Elle contraste violemment avec la faiblesse des Portugais. En comparaison, la forteresse de Diu, soigneusement dessinée au second plan de l’illustration du chant III, semble déserte (fig. 4). Au premier plan cinq personnages s’efforcent d’apporter à l’intérieur de quoi renforcer les défenses : un Portugais soulève un pesant bloc de pierre ; deux hommes ploient sous le poids d’un tronc d’arbre, leur effort représenté par le mouvement de la tunique du soldat et la position à terre de son compagnon ; une mère rapporte un panier de pierres, tenant par la main un enfant, chargé d’une bûche qui croise le tronc, formant presque une croix. L’effort commun de tous les Portugais mobilisés, jusqu’aux créatures les plus fragiles et les plus tendres, introduit ainsi une note de pathos dans la représentation des assiégés. Le dénuement et l’humilité de la troupe portugaise n’a d’égal que les efforts déployés par les Portugais pour la défense de la forteresse. Les illustrations suivantes montrent la progression constante des assiégeants. Les hostilités s’engagent à la périphérie de Diu, sur mer (chant IV ; fig. 5). Le bateau chargé de troupes que Coge Sofar envoyait pour prendre à revers la forteresse est repoussé par une poignée de soldats portugais qui y mettent feu depuis de frêles embarcations. Les illustrations des chants VI à XI (fig. 6 à 11 ; le chant V est le seul à ne pas être illustré) présentent toutes des scènes de combats composées depuis un point de vue très proche : à l’extérieur de la forteresse, vue de trois quarts. Tout en assurant une bonne visibilité des deux camps, ce point de vue situé hors de l’enceinte portugaise rappelle que les troupes de Cambay ont l’initiative de l’assaut, le point de vue du spectateur se superposant au leur. Par un raccourci perspectif, par ailleurs, le château n’occupe que le tiers gauche du folio, qui semble par là encerclé par les lignes indiennes. On retrouve ici une « perspective depuis les hauteurs » caractéristique du point de vue homérique et résumée par Mercedes Blanco dans l’élégante formule atalayando desde la muralla86. La stratégie de Coge Sofar se fait jour dans l’illustration du chant VI (fig. 6). On y observe la construction d’un mur à l’abri duquel les troupes de Cambay peuvent lancer leurs attaques, le remplissage du fossé qui permettra d’atteindre les murailles, ou encore, au premier plan à gauche, le détail de l’artilleur cambayais qui ravage les rangs portugais. L’intérêt porté par Corte-Real à l’artillerie portugaise transparaît dans les trajectoires des balles ou les volutes de la fumée des canons. Dans cette première scène de bataille, la hiérarchie entre les deux camps est encore marquée par celle, verticale, de la représentation, qui place les Portugais au-dessus de leurs ennemis. L’illustration du chant VII insiste sur la mort de Coge Sofar (fig. 7). Au premier plan, les troupes de Cambay en deuil portent le corps décapité de leur commandant, identifié par son nom qui remplacer l’absence de tête. Corte-Real souligne le pathos de la scène par une gestuelle caractéristique de la rhétorique du deuil : les Cambayais se tordent les mains de douleur, les joignent en signe d’affliction, lèvent les paumes vers le ciel, suppliants, et les portent aux tempes pleins d’effroi, le visage baigné de larmes. L’offre de reddition que Cambay adresse aux Portugais à travers le prisonnier Simão Feio est au centre de l’illustration suivante (fig. 8). À l’arrière-plan l’intérieur de la forteresse est de plus en plus visible, rapprochant les deux armées et estompant ainsi la hiérarchie verticale entre les deux camps. Par ailleurs, la tour d’angle de la forteresse est décrénelée, partiellement effondrée et renforcée de bois, là où se concentrent les combats. Le chant IX montre la charge des ennemis impeccablement rangés en ordre de bataille à la droite de l’image, telle une vague se précipitant sur la forteresse (fig. 9). Pourtant, le point de vue a changé : Corte-Real nous place ici face à l’arrière rocheux de la forteresse donnant sur la mer, celui que les ennemis escaladent pour tenter une entrée par surprise tandis que le gros des troupes attaque frontalement par voie de terre. Les tentes du campement turc, à l’arrière-plan, se multiplient. Deux autres murs, abritant des troupes nombreuses, se déploient dans le lointain. Pour la première fois, les ennemis montent à l’assaut des murailles, brisant de nouveau la division verticale entre les deux camps. Au premier plan gît Simão Feio, l’émissaire tué par les Cambayais en représailles après que les assiégés ont refusé l’offre de reddition dont il était porteur. L’illustration du chant X renvoie elle aussi à un élément concret des combats : la réorganisation de l’artillerie cambayaise au premier plan, tandis qu’au second plan les Portugais repoussent un nouvel assaut sur l’une des tours (fig. 10). La limite qui séparait les assiégeants des assiégés est ainsi submergée, au chant XI, par la brèche ouverte dans le mur de la forteresse, et donne lieu au premier véritable corps-à-corps entre Portugais et Cambayais. L’explosion du bastion, commentée plus haut, bouche l’arrière-plan, s’imposant au regard et à l’attention du spectateur, qui perçoit dans le détail des flammes des corps démembrés par la détonation. À la fin du chant XI, donc, le lecteur qui n’aurait feuilleté que les images du manuscrit aurait du récit l’idée suivante : un sultan belliqueux a envoyé des troupes solidement armées et nombreuses à l’assaut d’une forteresse sans défense (fig. 11). À force d’assauts répétés, et en dépit de la mort de leur chef, les ennemis sont parvenus à percer les défenses des Portugais et à pénétrer dans la forteresse. C’est, on l’a vu, une progression linéaire bien différente de celle que propose le texte.

49Les neuf illustrations suivantes (chants XII à XX ; fig. 12 à 20) changent radicalement de point de vue et de thème en proposant un nouveau départ triomphal du poème, fondé sur le lien renouvelé au vice‑roi. Visuellement, ce changement se traduit par des effets de symétrie qui attirent l’attention du lecteur sur certains points de la narration. L’illustration du chant XII montre ainsi la flotte d’Álvaro de Castro prise dans la tempête lors de la traversée du golfe de Cambay (fig. 12). Entre les galères dispersées, secouées par les vagues, apparaissent trois énormes monstres marins, au premier plan, et un éclair qui perce les nuages, en arrière-plan. Le chant XIII nous ramène à Diu et à la sortie manquée des troupes portugaises, sous l’influence néfaste des renforts récemment entrés dans la place (fig. 13). L’image présente un point de vue plus rapproché de la forteresse, dont les canons ne tirent pas. On voit pour la première fois les portes ouvertes de la ville, vers laquelle se précipitent les Portugais en déroute, défendus par une arrière-garde de trois hommes face à une troupe nombreuses d’Indiens qui les déciment. Au premier plan, aux pieds des ennemis, gisent deux cadavres de Portugais, reconnaissables aux vêtements qui leur couvrent les jambes, à leur culotte bouffante rayée et au casque tombé près de l’un d’entre eux, alors que les soldats cambayais ont la tête couverte de turbans. Le sang gicle encore des blessures mortelles de l’un des deux cadavres, au cœur et à la tête. La brutalité du combat est soulignée par la jambe sectionnée qui apparaît à droite au premier plan, ainsi que par la tête casquée, dont on ne sait, par effet du cadre, si elle est encore rattachée à un tronc. Deux autres corps sanglants jonchent le chemin que prennent les Portugais en fuite. La chute de Diu semble imminente.

  • 87 « Sous le règne de Jean III, Mascarenhas étant commandant, toute l’armée de Mamude, empereur de Cam (...)

50Le chant XIV joue dans les illustrations, comme dans le poème, un rôle charnière en déplaçant le point de vue de la narration à Goa (fig. 14). À l’arrière-plan, on reconnaît le bateau venu demander des renforts au vice-roi et dont descend le cortège funèbre de Nuno Pereira. Les habitants de la ville reçoivent triomphalement le navire et la nouvelle de la résistance de la forteresse. Au premier plan, on trouve une scène de cour dont la composition rappelle celle de Coge Sofar préparant ses troupes au combat, au chant II : le vice-roi en armure, entouré de deux religieux, un sceptre dans la main gauche, y reçoit les nouvelles de la forteresse. En revanche, l’architecture rappelle plutôt le caractère monumental de l’illustration de la page de titre du poème. Au bas de cette dernière, un cartouche de marbre porte l’inscription à la manière romaine du titre du poème : « Sucesso do segundo cerco de Dio estando Dom Ioham Mazcarenhas por capitam e guovernador da fortaleza. Anno de 1546 ». L’inscription latine visible derrière le vice-roi, dans l’illustration du chant XIV, présente le même conflit, mais sur le mode accompli du prétérit : « Ioanne III regna[n]te mascarena duca, omne exercitu[m] mamudi imperatoris Cambaya a lusitanis fuit debelatum. Anno 154687 ». L’illustration augure ainsi d’un nouveau départ du récit, grâce à l’énergie et aux qualités militaires du vice-roi, dont le lien avec le souverain est souligné par la similitude iconographique. Le chant XV (fig. 15) illustre le changement de fortune accompagnant ce nouveau départ en présentant un écho inversé de la scène de tempête du chant XII (fig. 12). Le cadrage de l’image est le même, mais la disposition en diagonale des bateaux secoués par les vagues cède la place aux lignes horizontales de la route paisiblement suivie par la flotte. Les Portugais n’y sont plus entourés de monstres mais du thiasos marin formé par Neptune et sa cour de divinités des océans : la fureur des vagues fait place à un quintet de tritons musiciens et, dans le coin supérieur gauche, la foudre est remplacée par un doux soleil couchant. La route de Diu et de la victoire est ainsi ouverte aux Portugais. Cette ouverture se traduit dans les deux illustrations des chants XVII et XVIII, consacrés à la bataille finale (fig. 17 et 18). La première, inversant la perspective des scènes de bataille précédentes, se place du point de vue des Portugais se lançant à l’assaut du mur qui séparait la forteresse de la ville tenue par les ennemis. Ce sont désormais les Portugais qui marchent à l’assaut de leurs ennemis. La seconde montre la mêlée formée par le choc des deux armées enfin placées sur le même plan, en deux lignes inclinées l’une contre l’autre.

51Ces deux dernières scènes de bataille sont pourtant encadrées par trois illustrations exclusivement consacrées aux massacres de civils. À ce titre, les chants XVI et XIX se répondent en un duo poignant (fig. 16 et 19). La composition des deux images est identique : la côte y dessine une diagonale, de l’angle inférieur gauche à l’angle supérieur droit, qui sépare la terre à gauche de la mer à droite. Les soldats portugais débarquent sur la côte pour la mettre à feu et à sang. Sur la première illustration, on voit les villages brûler ; sur la seconde, un village et plusieurs bateaux, métonymie de la flotte mise à sac. Mais c’est surtout la scène placée au centre de la composition qui attire l’attention du lecteur. Au chant XVI, on voit les soldats taillant en pièces des indigènes (fig. 16). À la même place dans la composition, au chant XIX, les soldats portugais tiennent un banquet à l’ombre d’un arbre (fig. 19). Les mets semblent y avoir pris la place des corps désarticulés de l’image précédente, dans une superposition des compositions qui évoquerait presque là un acte de cannibalisme, comme il était suggéré par le poème en référence à Lucain. L’illustration du chant XX insiste encore sur le sac de la côte de Diu après la victoire des Portugais, selon les mêmes motifs picturaux (fig. 20). La présence visuelle des scènes de violence dans ces illustrations rejoint l’usage de l’enargeia dans les descriptions du texte. Ce sont sans doute les passages les plus visuels et les plus impressionnants de tout le récit. En comparaison, le triomphe de João de Castro, si long dans le texte, n’occupe que la dernière image.

52Ce parcours en images s’accorde assez à l’esprit de la démonstration textuelle de Corte-Real. D’un côté, les signes du pouvoir reçoivent une visibilité qu’ils n’ont pas dans le texte : Dom Sébastien est présent à l’ouverture (tel un prologue) et à la clôture des images (à la manière de l’apothéose finale) ; le drapeau portugais est saillant tout au long du texte ; le vice-roi est mis en valeur par sa représentation en majesté au chant XIV, immédiatement redoublée de son triomphe marin, anticipé, au chant XV ; on le retrouve encore dans l’illustration finale. De l’autre, la représentation des combats insiste sur la fragilité de la position des assiégés dans la première moitié du poème et sur les scènes de massacres à l’encontre des populations indigènes, qui occupent plus de place dans les images que le combat final victorieux à Diu. Ces scènes de combats et de massacres sont de loin les plus nombreuses et attirent l’œil du lecteur sur le détail des événements historiques. Contrairement aux images statiques et lisibles au premier coup d’œil de la royauté en majesté, les illustrations se rapportant aux combats invitent à une lecture plus fouillée, plus minutieuse, et aussi plus critique, tant à l’égard du triomphe portugais que de la légitimité de leurs agissements.

 

53L’examen du Siège de Diu révèle certains traits distinctifs du récit épique des guerres coloniales que nous retrouverons sous la plume d’Ercilla. L’éloge du pouvoir et des héros portugais — le poème est aujourd’hui encore tenu pour un grand récit de la gloire militaire du Portugal moderne — y apparaît comme un premier niveau de lecture, relevant d’une tentative de mise en ordre dans la représentation de la guerre qui n’explique pas le texte dans sa totalité. Le siège de Diu conté par Corte-Real commence par un nœud conflictuel plus complexe que celui que l’historiographie donnait à lire, même s’il trouve son origine dans les chroniques. La légitimité de chacun des protagonistes dans le conflit est réévaluée et tout concourt à justifier le conflit entrepris par le sultan de Cambay contre les Portugais, en présentant sa déclaration de guerre comme la juste vengeance d’une figure paternelle assassinée traîtreusement. On retrouve le même mécanisme un peu plus loin lorsque le commandant Rumecão venge la mort de son père, Coge Sofar. Ces deux vengeances sont alimentées par l’inspiration infernale de la Discorde, qui dessine l’image d’une guerre entre alliés plutôt que d’un affrontement entre peuples. Dans ce passage initial, la convergence des voix de l’ennemi et du narrateur contribue à alimenter le doute qui plane sur la légitimité de la guerre portugaise. Dès l’ouverture du poème, la caractérisation des deux forces en présence se révèle donc ambiguë.

54La fédération du camp portugais face à l’ennemi est le second enjeu du récit. D’un côté, la difficulté à faire converger les Portugais de la région vers la forteresse de Diu se manifeste dans la tempête qui s’abat sur la flotte d’Álvaro de Castro entre Goa et Diu. De l’autre, l’incapacité des troupes à obéir à une stratégie de défense efficace dans le cadre d’une guerre de siège se manifeste dans deux scènes particulièrement émouvantes : la mort de Fernando de Castro dans l’explosion du bastion de Saint-Jean, d’abord, puis l’intervention de la furie Alecto qui pousse les soldats à désobéir à leur capitaine et à sortir de la forteresse. Ces dysfonctionnements répétés imposent l’intervention du vice-roi, la plus haute autorité de la région. Ce dernier parvient à libérer la forteresse en concentrant toutes les troupes disponibles dans la région et en les soumettant à sa stratégie.

55Face à ces divisions internes, João de Castro pratique une politique de la terreur en faisant massacrer des populations civiles innocentes pour faire plier ses ennemis. Ces actes, superficiellement évoqués dans les chroniques, sont spécifiquement décrits par Corte‑Real, qui offre un espace discursif à la voix des victimes civiles et blâme de tels agissements, en montrant avec force détails leur caractère inhumain. Dans ces régions où aucun droit ne régit le comportement des soldats, Corte-Real fait partager à son lecteur son malaise devant la cruauté érigée en politique et tactique guerrière. Les soldats sont même incapables de témoigner le respect dû aux femmes lorsqu’il s’agit de leurs ennemies. Ces scènes de massacres sont rendues plus visibles encore dans les illustrations de la seconde moitié du texte.

56Devant ce triomphe en demi-teinte, Corte‑Real conclut son poème en proposant une réévaluation des valeurs héroïques par l’allégorie du Mérite. Cette réévaluation concerne le rapport entre les deux camps en même temps que l’exercice de la justice distributive au sein du camp portugais. Le long catalogue de héros qui clôt le Siège de Diu, aux chants XX et XXI, n’avait pas seulement pour but de révéler au personnage de João de Castro une vérité à venir, la naissance de Dom Sébastien, garant de l’indépendance portugaise. Il constituait aussi la récompense de João de Castro pour sa victoire passée : la contemplation des plus grands guerriers de son histoire nationale comme autant de prédécesseurs de sa propre action héroïque. Le chemin que le gouverneur traverse, en songe, pour accéder au temple de la Victoire garantit, s’il était encore besoin, son mérite :

… caminhos
Ásperos e fragosos, em que muitos
Diversos caminhantes porfiavam,
Com assaz de trabalho, por chegarem
Ao sumptuoso templo, onde a Vitória
Costumava de dar galardão justo;
Àqueles que o temor nunca foi parte
Para lhes impedir que graves casos
Deixassem de empreender.

(SCD, XX, vv. 260-268, p. 390)

57À la fin de la scène, une fois instruit par la contemplation de ses héroïques prédécesseurs, João de Castro peut enfin être élevé à leur rang :

Depois que o Visorei viu as famosas
Vitórias que ali estavam e admitido
Foi, com grande louvor, entre os antigos,
Valentes Capitães, lhe parecia
Ter um grande desejo de tornar-se.

(SCD, XXI, vv. 1804-1808, p. 503)

  • 88 João de Castro mourut en effet en 1548, bien avant la naissance de Dom Sébastien.

58L’énumération des héros se donne donc pour fonction de faire admirer par un Portugais victorieux la grandeur nationale dans une histoire nouvellement mise en catalogue. À son réveil le gouverneur « content », « comblé », « joyeux » (« contente », « alvoroçado », « alegre », XI, vv. 2039, 2040 et 2045) ne voit son bonheur troublé que par la crainte de ne jamais connaître le souverain dont le Mérite vient de lui dévoiler la venue88. L’héroïsme des figures présentées dans le catalogue du Siège de Diu repose sur la sélection par laquelle le Mérite a distingué les hommes qui étaient dignes de figurer dans le panthéon de la victoire de ceux qui y prétendaient pour de mauvaises raisons. Il a ainsi écarté les viles âmes qui auraient mal acquis leur renommée en se livrant au trafic d’influence et en dissimulant, sous une flatteuse apparence, leurs intentions fourbes et intéressées. C’est donc bien d’une modalité héroïque que Corte-Real se fait le chantre dans son premier poème.

59Le cycle de la violence entraînant la vengeance de l’ennemi ; le contrôle militaire d’une région et d’un ensemble de troupes dispersées, le dysfonctionnement des valeurs guerrières des Portugais, la cruauté qui les pousse à des actes de guerre injustes ; la réévaluation de l’héroïsme et de l’exercice de la justice distributive par la Couronne sont ainsi les points clés de la mise en scène critique du conflit colonial par Corte-Real. Ercilla met en œuvre des mécanismes littéraires très proches et aboutit à une représentation du conflit araucan qui pose ces mêmes questions. Il va même plus loin en ce sens que, là où Corte-Real blâme et condamne la violence, il en montre l’inefficacité politique et propose d’autres voies, non seulement moins répréhensibles mais aussi plus salutaires pour le sort des Espagnols au Nouveau Monde et pour l’avenir de la colonisation de celui-ci.

Annexes

Annexe iconographique au chapitre V

Illustrations de Corte-Real pour le manuscrit du Siège de Diu

Fig. 1. — Siège de Diu, frontispice

Fig. 1. — Siège de Diu, frontispice

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 2. — Siège de Diu, illustration du chant I

Fig. 2. — Siège de Diu, illustration du chant I

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 3. — Siège de Diu, illustration du chant II

Fig. 3. — Siège de Diu, illustration du chant II

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 4. — Siège de Diu, illustration du chant III

Fig. 4. — Siège de Diu, illustration du chant III

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 5. — Siège de Diu, illustration du chant IV

Fig. 5. — Siège de Diu, illustration du chant IV

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 6. — Siège de Diu, illustration du chant VI

Fig. 6. — Siège de Diu, illustration du chant VI

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 7. — Siège de Diu, illustration du chant VII

Fig. 7. — Siège de Diu, illustration du chant VII

ANTT, cód. Cadaval 31. © ANTT.

Fig. 8. — Siège de Diu, illustration du chant VIII

Fig. 8. — Siège de Diu, illustration du chant VIII

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 9. — Siège de Diu, illustration du chant IX

Fig. 9. — Siège de Diu, illustration du chant IX

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 10. — Siège de Diu, illustration du chant X

Fig. 10. — Siège de Diu, illustration du chant X

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 11.  — Siège de Diu, illustration du chant XI

Fig. 11.  — Siège de Diu, illustration du chant XI

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 12. — Siège de Diu, illustration du chant XII

Fig. 12. — Siège de Diu, illustration du chant XII

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 13. — Siège de Diu, illustration du chant XIII

Fig. 13. — Siège de Diu, illustration du chant XIII

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 14. — Siège de Diu, illustration du chant XIV

Fig. 14. — Siège de Diu, illustration du chant XIV

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 15. — Siège de Diu, illustration du chant XV

Fig. 15. — Siège de Diu, illustration du chant XV

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 16. — Siège de Diu, illustration du chant XVI

Fig. 16. — Siège de Diu, illustration du chant XVI

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 17. — Siège de Diu, illustration du chant XVII

Fig. 17. — Siège de Diu, illustration du chant XVII

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 18. — Siège de Diu, illustration du chant XVIII

Fig. 18. — Siège de Diu, illustration du chant XVIII

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 19. — Siège de Diu, illustration du chant XIX

Fig. 19. — Siège de Diu, illustration du chant XIX

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 20. — Siège de Diu, illustration du chant XX

Fig. 20. — Siège de Diu, illustration du chant XX

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Fig. 21. — Siège de Diu, illustration du chant XXI

Fig. 21. — Siège de Diu, illustration du chant XXI

ANTT, cód. Cadaval 31 © ANTT.

Notes

1 Les procédés textuels énumérés ici sont commentés par Alves, 2001, pp. 347‑417.

2 Les vingt et une enluminures illustrant le manuscrit du Siège de Diu sont rassemblées en annexe iconographique à ce chapitre, pp. ZZ-ZZ.

3 Arasse, 2010.

4 Virgile, 2006‑2008, t. II, p. 84 (« Rex arua Latinus et urbis / iam senior longa placidas in pace regebat »). Voir Alves, 2001, pp. 347‑351.

5 Ibid., p. 351.

6 « Neste primeiro Canto se trata de uma visão que el Rei de Cambaia viu em sonhos e de como determina cercar a fortaleza de Diu, movido por muitas razões que alguns Reis e príncipes do Oriente para isso lhe deram » (SCD, ms., fo 9vo). La table des matières réduit encore l’information autour de cette scène (« Canto I. Que trata de uma visão que o Rei de Cambaia viu em sonhos e de como determina cercar a fortaleza de Diu », SCD, p. 5). L’expression du prince, aux yeux clos, est celle du songe au cours duquel il reçoit une vision.

7 Comparer la description de la Furie dans SCD , I, vv. 102-104 et l’Énéide, VII, vv. 286-571. Corte-Real s’inspire aussi de la traduction espagnole de Virgile, La Eneida de Virgilio, fo 62vo.

8 Ces trois expressions sont reprises de la traduction de Velasco : Virgile, La Eneida de Virgilio, fo 63vo pour la première et fo 62vo pour les deux suivantes.

9 Virgile, La Eneida de Virgilio, respectivement fo 63vo et fo 65vo.

10 Ibid., fo 62vo.

11 Alves, 2001, p. 353.

12 Virgile, La Eneida de Virgilio, fos 62vo‑63ro.

13 « Dijo, y arroja al joven la gran hacha / envuelta en humo escuro y negra lumbre / y clávale con ella las entrañas » (Virgile, La Eneida de Virgilio, fo 64ro). Le deuxième de ces trois vers est calqué en portugais par Corte-Real : « Envolta em fumo escuro e negro lume » (SCD, I, v. 148, p. 11).

14 « Depois que assim o deixam alterado, / Ardendo em vivo fogo, num momento / Se abalançaram ambas juntamente / Nas trevas infernais e triste abismo » (SCD, I, vv. 149-152, p. 11). Chez Virgile, voir Énéide, VII, vv. 562‑571.

15 Le contenu en est partiellement repris à Diogo de Teive (Alves, 2001, pp. 361‑362).

16 Alves, 2001, pp. 347‑352.

17 Alves, 2001, pp. 361‑368.

18 Ibid., pp. 368‑375.

19 « … podia / Fazer-se, se quisesse, potentíssimo / E absoluto Monarca do Oriente » (SCD, I, vv. 211‑213). Sur les tensions entre les Portugais et les populations locales dans l’exercice du commerce, qui générèrent d’incessants conflits dans la province du Gujarate, voir Jena, 1995. Sur l’importance de Diu dans le commerce indien, en particulier avec le Mozambique, Lobato, 1995 et Mathew, 1995.

20 « … honrava muito / Todos cavaleiros de alto preço. / E ainda que estrangeiros alguns fossem, / De terras apartadas, adqueria / Os corações de todos e as vontades, / Con honras e favor » (SCD, I, vv. 254‑259, p. 15), « A estes lhes parece que acabada / Esta guerra e havida uma vitória / Geral dos Portugueses, lhes faria / El Rey grandes mercês. Todos tratavam / Particular proveito, prometendo / Ser vencida a batalha facilmente » (SCD, I, vv. 267‑272, p. 15).

21 Le prologue du chant porte justement sur les « amitiés contrefaites » (SCD, II, v. 2) et les cœurs qui, tout en professant l’amour, cachent la « tromperie » (vv. 3-4).

22 « … déjà le bâtiment s’est effondré tout entier […]. Un autre prodige accompagne le désastre : l’eau alimente les flammes et plus on s’efforce de l’arrêter, plus le feu gagne en ardeur… » (Sénèque, 2002, Médée, V, vv. 888-890, p. 191).

23 Sur ce point, Góis est plus précis que Diogo de Teive, qui indique que c’est le haut commandement de son armée qui conseilla au sultan de partir devant la dangerosité croissante de la situation. Voir Teive, Comentarius, p. 67.

24 « Bem assim como quando um gram penedo, / Que longo tempo esteve de fragosa / Rocha dependurado, ameaçando / O rio que por baixo vai fugindo / Com curso acelerado, e as correntes / Forçosas e continas solaparam / A terra que sostinha o grave peso, / De ali daquela altura, com gram fúria / Se deixa vir fazendo um espantoso / Estrondo e dando na água os ares gemem / Com sonorosa voz, ali causada / Do fero golpe, rouco e escumoso. / Os peixes que alcançou a dura pedra, / Encima da agoa ficam em pedaços, / Outros de espanto cheios, vão fugindo. / Mas já passado o ímpeto furioso, / Do perigo esquecidos, tornam logo / Proseguir os caminos costumados. / Assim desta maneira os Mouros vendo / O dano que este fogo lhes fizera, / Queimados, todos dele se afastaram. / Mas com esforço grande e ousadia / Arremetem com fúria… » (SCD, VII, vv. 218-240, pp. 87-88).

25 « Ouve-se um grande estrondo, um gram rugido / Das armas, como quando no grão monte / Etna, os feros ministros de Vulcano / com água, terra, fogo e ar forjavam / A Júpiter curiosos, atroando / As sómbrias moradas com contínuas / E grandes marteladas. Aqui os gritos / E um alarido triste até às estrellas / Dos míseros que morrem vai sobindo. / Bem se peleja e fere em ambas partes, / Bem se conhecem forças e ousadia » (SCD, IX, vv. 163‑173, pp. 107-108).

26 João de Castro l’expose explicitement au moment de justifier l’envoi de ses deux fils à la forteresse : « … para com sua ida obrigar mais os homens a trabalharem de cheguar e entrar na fortaleza, por caso de ser entrada de inverno e a travessa da enseiada mui perigoza neste tempo […]. Pareceu-me justo e necessário mandar por Capitão-mór desta armada D. Álvaro, meu filho, por que não sómente por esta via obrigava os homens a quererem ir, mas ainda os penhorava a todos a se oferecerem a fazer esta jornada de boa vontade, e era um meio muito honesto para não aceitar escuza a nenhum. E também com mandar meu filho lhes metia em cabeça não serem os trabalhos tamanhos como se pintavam, nem os tempos tão feios que seguramente se não podesse navegar esta costa, porque não era de crer que eu aventurasse D. Álvaro a perigos evidentes contra toda a razão e opinião comum em tempos inavegáveis, em que já mais se viram lavrar e caminhar estos mares, salvo sabendo algum segredo ou arte para o fazer seguramente. E com isto não posso negar que ponho de má vontade em perigo os filhos alheos por serviço de V. A. tirando fora os meus… » (« … pour obliger davantage les hommes, par la venue [de mes fils], à faire l’effort de se rendre à la forteresse et de s’y installer, malgré l’arrivée de l’hiver et les dangers que présente, à cette période, la traversée de la baie […]. Il me sembla juste et nécessaire d’envoyer comme Capitaine de cette armée Dom Álvaro, mon fils, non seulement parce que j’obligeais ainsi les hommes à vouloir y aller, mais aussi parce que je leur offrais à tous une garantie suffisante pour s’engager de bonne grâce dans cette entreprise, et parce que c’était là un moyen très honnête de n’accepter les excuses d’aucun d’entre eux. En outre, en envoyant mon fils, je les persuadais que les dangers [du siège] n’étaient pas si grands qu’il y paraissait, ni le temps si mauvais que la côte ne pût être naviguée sans dangers, car ils ne pouvaient croire que j’exposasse Dom Álvaro à des périls évidents contre toute raison et contre l’opinion commune selon laquelle il est impossible de naviguer à cette période de l’année, où jamais l’on ne vit [des marins] sillonner ni naviguer cette mer sans avoir connaissance de quelque art ou secret pour le faire en toute sûreté. Et avec tout ceci, je ne saurais nier que je mets bien malgré moi en danger les fils d’autrui pour le service de Votre Altesse, sans parler des miens… », Castro, « Carta a D. João III de Diu, 16 de Dezembro [1546] », pp. 292 et 295).

27 Comparer avec Iliade, XVII, vv. 725-735. António Correia est ensuite traîné derrière un char dans la ville, comme le cadavre d’Hector autour des murailles de Troie (SCD, XIII, vv. 380-382).

28 Au vers 109 du chant VIII, il est qualifié de « monstre horrible », le même qualificatif utilisé par Virgile à propos de Polyphème et des monstres vaincus par Hercule (Énéide, III, v. 659 et IV, v. 181), traduit par Hernández de Velasco « el monstro horrendo » et « horrendo monstro » (Virgile, La Eneida de Virgilio, respectivement fo 27ro et fo 30ro). Dans le second cas, le traducteur ajoute même la désignation de monstre dès le début de la description (« La Fama, un mal, un monstro… », fo 30ro). Voir Alves, 2001, pp. 392‑393.

29 Alves, 2001, pp. 496‑497.

30 La victoire de João de Castro permit de montrer que l’hiver ne rompait pas les communications maritimes entre la capitale du vice-royaume et les forteresses de ses confins. Castro, « Carta a D. João III de Diu, 16 de Dezembro [1546] », p. 296.

31 Alves, 2001, pp. 406‑407.

32 L’alcyon ou martin-pêcheur fait son nid pendant sept jours sur la mer en période de grand calme. Son départ indique qu’une tempête approche. Voir Ovide, Métamorphoses, XI, vv. 742-748.

33 Alves (2001, p. 406) a souligné la correspondance littérale entre l’Énéide (I, vv. 90-94) et le Siège de Diu (XI, vv. 74-78).

34 Alves, 2001, p. 412.

35 Ce sont les Lembranças que faço a Vossa Mercê, as quais se pratiquam o dia de hoje em Itália, França que são as partes do mundo onde a arte de guerra está mais apurada, publiées dans Castro, 1976, pp. 159‑162. Voir Jesus, inédit. Sur la formation intellectuelle de João de Castro, voir Aquarone, 1977. Sur l’organisation militaire de la région et le projet de João de Castro de former une armée de soldats réguliers, voir Rodrigues, 1995.

36 Cette fois, la description s’éloigne en revanche de la traduction d’Hernández de Velasco, à laquelle Corte-Real ne semble avoir emprunté que le terme « garganta » (« vorago » en latin) et l’image des eaux noires et tristes de l’Achéron (Virgile, La Eneida de Virgilio, fo 65vo).

37 On conserve la double consonne de ce latinisme lexical (penna, ae, la plume).

38 Odyssée, XI, vv. 13 sqq.

39 « Fige luminibus faces, / lania, perure, pectus en Furiis patet… » (« Enfonce les torches dans mes yeux, déchire, consume, vois ma poitrine se découvre pour les Furies », Sénèque, 2002, Médée, V, vv. 965-966, pp. 193-194).

40 Pièce d’artillerie aussi appelée longue coulevrine, qui fonctionne comme un canon.

41 Cette comparaison amplifie celle du Commentaire de Diogo de Teive, qui affirmait que les soldats voulaient sortir combattre l’ennemi « comme s’ils y étaient obligés par une tempête » (Teive, Comentarius, p. 75 ; Alves, 2001, p. 14).

42 Sur ce passage du chant XI de la première partie de La Araucana, octaves 66-67, voir ce volume, le chapitre vi.

43 Alves, 2001, p. 415.

44 Ibid., p. 417.

45 « … a triste alma / Trabalhada comete a sair fora, / Mas cercada de extremos diferentes / Acovardada torna a recolher-se / Dando ao mísero corpo grave pena. / Os olhos tem no céu prontos e fixos, / A boca meia aberta, os beiços negros, / Amarelo na cor, inchado o peito. / O alento apressado, os membros frios / Já do espírito vital desemparados. / Ouve-se na garganta um som já rouco; / Começa estremecerse com penoso, / Mortal desassossego e triste angústia / De que a morte vem sempre acompanhada » (SCD, XIV, vv. 81‑94, pp. 242-243).

46 Comparer avec Virgile, Énéide, IX, vv. 107-122.

47 Arias, 1966.

48 Minturno, « De adventu Caroli V. Imperatoris in Italiam », fos 5ro‑34vo, ici livre III, fo 24ro‑vo. Claudien, 1837, septième panégyrique, vv. 124‑129.

49 « Bem assim como quando lá, no tempo / Da doce Primavera, se nós mostra / Em serena, calmosa, oscura noite / Um formado esquadrão de ardentes bichos, / Que a mil partes correndo polos ares, / Com sombra escurecidos, vão mostrando / De quando em quando luz fogosa e viva. / Quando este tal estrondo os Mouros viram, / Correm todos à parte que parece / Ser desta grande frota demandada » (SCD, XVII, vv. 160-169, p. 318).

50 Sur l’élaboration de cette comparaison à partir de l’Énéide, XII, vv. 583-593, voir Alves, 2001, p. 382.

51 Voir Paulino (coord.), 1995, pp. 202‑203 et Jesus, inédit, pp. 127‑134.

52 « Ao Visorrey mandou de ali um recado / Como rendida estava aquela parte » (SCD, XIX, vv. 289‑290).

53 Dans cette scène, et dans toutes les scènes de massacres commentées ci‑dessous, Corte-Real est très proche du ton critique de l’histoire de Leonardo Nunes.

54 « Non senis extremum piguit vergentibus annis / praecepitasse diem, nec primo in limine vitae / infantis nascencia rumpere fata » (« On ne craignit point de hâter les jours du vieillard au déclin des années ni, sur le seuil de la vie, de rompre le destin naissant d’un pauvre nouveau-né », Lucain, 1993‑1997, Pharsale, II, vv. 105-107, t. I, p. 36).

55 « Muitos houve / De cruel natureza, baixa, cível, / Que mataram cansados, tristes velhos / E inocentes meninos. Também moças / Alvíssimas, fermosas, no començo / Dos seus floridos e aprezíveis anos. / Cortam sem nenhum dor castas gargantas, / Peitos alvos traspassam, com feridas / Que as entranhas descobrem. Ficam todas / As cabeças, sem cor desfiguradas… » (SCD, XVIII, vv. 299-310, p. 350).

56 Ce motif de la poésie antique, imité en Espagne depuis la Renaissance, a été étudié par Cristóbal López, 1992 et Laskaris, 2016. Sur la comparaison de la fleur coupée, et sur l’intertextualité qui se noue entre Camões et Corte-Real autour de cette image, voir Plagnard, 2017a.

57 Stace, Silves, III, iii, « consolation pour Claudius Etruscus », vv. 124‑130.

58 Tasso, L’Amadigi del S. Bernardo Tasso, XXI, octave 26, fo 118vo.

59 Artois, 2006 ; Ead., 2009 ; et Ead., 2017, pp. 210-222.

60 En contexte colonial, seule la notion de « guerre juste » régissait les conflits. Voir Bataillon, Bienvenu, Gômez (dir.), 2013.

61 Castro, « Carta a D. João III de Diu, 16 de Dezembro [1546] », p. 282.

62 Ibid., p. 282.

63 Ibid., p. 283.

64 « … compria / Tratar desta maneira uma tal gente / Porque eram tão soberbos que daquelas / E de outras muito mores crueldades / Thinham necessidade, porque sendo / Tratados menos dura e cruelmente, / Levantam de contino novas guerras, / Dando novos trabalhos cada dia. / Assim que era muito justo e necessário [sic] / Domá-los com temor, com força de armas » (SCD, XVI, vv. 271‑280, pp. 290-291).

65 Alves, 2001, p. 262.

66 Alves (2001, pp. 431‑436) a mené une comparaison détaillée avec les sources historiographiques et montré comment Corte-Real propose un récit de l’événement bien plus critique envers les Portugais que celui de Diogo de Couto, probablement à partir de sources similaires.

67 Florence d’Artois (2017, p. 214) parle d’« épopée tragique » à propos de ces lieux rhétoriques du pathos véhément dans la Jerusalén conquistada de Lope de Vega.

68 Alves, 2001, p. 438.

69 Pour Florence d’Artois (2017, p. 111), le tyran est défini comme tel « pour son comportement cruel et sanguinaire ».

70 Alves, 2001, pp. 439‑440.

71 Alves, 2001, pp. 442‑444.

72 Ibid., p. 443. La citation de Lucain correspond à la Pharsale, VII, v. 706.

73 « … epulisque patur / ille locus, voltus ex quo faciesque iacentum / agnoscat » (« … On prépare sa table en ce lieu pour qu’il reconnaisse les traits et le visage des morts », Lucain, 1993-1997, Pharsale, VII, vv. 793‑794, t. II, p. 81). Voir Alves, 2001, pp. 444‑448.

74 Ibid., p. 387.

75 Voir Jesus, inédit, pp. 69-127 et 150.

76 Alves, 2015, § 33‑43.

77 J’emprunte à Hélio Alves ce commentaire, formulé lors la rencontre Modèles romains de l’épopée ibérique au xvie siècle, que j’ai organisée le 16 mai 2014 à l’université Paris-Sorbonne, dans le cadre du séminaire doctoral de CLEA 3 coordonné par Mercedes Blanco.

78 Castro, « Carta a João III de Diu, 16 de Dezembro [1546] », p. 292 ; Rodrigues, 1995.

79 « Relação, que veio com esta carta, das Pessoas que servirão na India por aquele tempo », dans Castro, 1976, pp. 308‑321.

80 Alves, 2001, p. 521.

81 Ce passage a été commenté au chapitre ii, pp. ZZZ *alentours note32*.

82 « … terá grandes, / ditosos vencimentos e o seu nome / Será temido, desde onde o Sol nasce / Até às partes remotas do Occidente » (SCD, XXI, vv. 1864‑1867, p. 505).

83 « Em paz governará, será clemente, / Fará justiça igual, será temido, / Mas muito mais amado e com mão larga / Não deixará ninguém de si queixoso » (SCD, XXI, vv. 1870‑1873, p. 505).

84 Les conclusions énoncées dans les pages qui suivent ont été résumées dans Plagnard, 2017b.

85 Sur l’importance de l’allégorie dans l’imagerie politique, voir Ponce Cárdenas, 2011, pp. 82‑93.

86 Blanco, 2012b, pp. 265‑274.

87 « Sous le règne de Jean III, Mascarenhas étant commandant, toute l’armée de Mamude, empereur de Cambay, fut mise en déroute par les Portugais ».

88 João de Castro mourut en effet en 1548, bien avant la naissance de Dom Sébastien.

Table des illustrations

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