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Une épopée ibérique

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Aude Plagnard

Deuxième partie. Démonstrations épiques

Préambule à la deuxième partie

Texte intégral

  • 1 C’est, par exemple, l’analyse de Lukács, 1974, p. 65. Voir Baudorre, 1997, p. 69.
  • 2 Davis, 2000, p. 14.
  • 3 Bakhtine, 2004.

1Pour une partie de la tradition critique, l’épopée renverrait à l’état de plénitude et de cohérence totale d’une société et constituerait ainsi un genre réservé à l’éloge du pouvoir en place pour renforcer les permanences sociales1. Dans le cas de l’épopée de la Renaissance, les indices montrant que ces textes étaient destinés à chanter les exploits et la grandeur des monarques ou des grands aristocrates participent de cette conception du genre. Elisabeth Davis trouve ainsi dans certaines épopées espagnoles la construction de l’image d’une monarchie comme un ensemble « prédéterminé et immuable2 ». Cette conception de l’épopée comme genre monologique, depuis Bakhtine, est parfaitement en accord avec une interprétation impérialiste de l’épopée du xvie siècle3.

  • 4 Lyne, 1992 et Kallendorf, 2007. Voir aussi Id., 1994.
  • 5 Robert Brooks, Adam Parry, Wendell Clausen et Michael Putman sont les principaux représentants de c (...)
  • 6 Goyet (2006) le montre par exemple à propos de la Chanson de Roland, où Charlemagne, Ganelon, Rolan (...)
  • 7 Ibid., p. 7.
  • 8 Ibid., pp. 558‑559. Voir l’application du concept de travail épique dans le roman Guerre et Paix de (...)

2Pourtant, les poèmes réunis pour cette étude se singularisent par leurs discours nuancés, parfois même critiques à l’égard du pouvoir, où la composante panégyrique n’est qu’une parmi d’autres. On a déjà vu que le positionnement social complexe des poètes situe leurs textes au croisement de plusieurs logiques et de plusieurs destinataires concurrents, déterminant un discours nécessairement pluriel. Pour décrire un tel discours, il faut faire appel aux outils d’une tradition critique tout à fait différente de celle exposée ci-dessus et mobiliser la notion de polyphonie appliquée au genre épique. Dans sa monographie sur la réception de Virgile à la Renaissance, Craig Kallendorf reprend ainsi l’expression further voices de Lyne, spécialiste de Virgile4. Il y montre que l’Énéide n’était pas lue à la Renaissance seulement comme un panégyrique de l’empereur Auguste, mais que les contradictions ou les critiques du poète à l’égard du pouvoir, relevées depuis par de nombreuses études, furent décelées et imitées par les poètes et les lecteurs de l’époque5. Hélio Alves interprète pour sa part l’épopée portugaise du xvie siècle comme un dispositif épidictique, qui loue ou blâme les actions rapportées en fonction d’une norme éthique extérieure au texte, à des fins d’édification du lecteur. Cette grille de lecture lui permet de considérer comme non contradictoires des passages qui louent et d’autres qui blâment différentes actions au sein du même poème — Alves va même jusqu’à qualifier de « subversifs » certains de ces discours. Plus récemment encore, et pour un corpus qui n’engage pas l’épopée ibérique moderne, Florence Goyet a proposé de voir dans l’épopée une polyphonie par l’action. Il ne s’agit pas de la polyphonie romanesque — un enchâssement de voix qui, par les mécanismes du discours rapporté, rend chaque fois plus profonde et multiple la voix du narrateur — mais d’une polyphonie qui passe par la construction d’images narratives, de successions d’actions traçant des attitudes ou des postures politiques6. L’épopée soulève ainsi des contradictions et, parfois, propose des solutions : elle « apporte la lumière » sur le monde des auditeurs ; des « valeurs nouvelles » s’y élaborent, qui dessinent un « nouveau modèle politique »7. Florence Goyet désigne ce processus par le terme de « travail épique », caractéristique de l’épopée mais présent aussi dans d’autres genres littéraires8. L’enjeu de la présente réflexion est de montrer que cette lecture du genre épique structure également les poèmes de Corte-Real et d’Ercilla en ce qu’ils cherchent à mettre en lumière les difficultés rencontrées par les politiques espagnoles et portugaises à la fin du xvie siècle. C’est dans cette perspective que leurs poèmes seront envisagés dans cette deuxième partie : comme mettant en œuvre une forme propre de « travail épique » et menant des démonstrations, parfois « sans concepts », sur les transformations politiques et territoriales que les auteurs observent dans leurs poèmes.

  • 9 Voir le bilan critique dressé par Adorno, 1990, p. 183, et Rama, 1984.
  • 10 Paquette, 1988, pp. 13‑35.
  • 11 Une même méfiance à l’égard des épopées imitatives existait à la Renaissance parmi les humanistes q (...)

3Ces outils forgés par la littérature comparée semblent trouver un terrain d’application favorable dans la littérature et dans la société coloniale d’Ancien Régime, dont la « polyvocalité » est désormais établie9. C’est bien l’histoire coloniale qu’embrassent le Siège de Diu et La Araucana en interrogeant cette frontière, en constant réajustement, de l’expansion ultra-européenne. Les épopées d’Ercilla et de Corte-Real rejoignent ainsi la dimension territoriale des poèmes épiques mise au jour par Jean‑Marcel Paquette10. Le fonctionnement anthropologique du genre est étroitement lié à la question territoriale : il s’agit de montrer un processus de territorialisation achevé et d’offrir à l’imaginaire d’une communauté une représentation de son territoire à l’issue de sa définition par la guerre. L’« épopée primaire » — c’est-à‑dire les épopées fondatrices d’une série liée par un même sujet ou par de mêmes caractéristiques formelles, comme celles d’Homère ou la Chanson de Roland —, rend bien compte d’un tel processus. La critique le met en toute, en revanche, pour les poèmes qui reprennent cette tradition initiale, les épopées « imitatives » de Virgile, Lucain, ou l’épopée savante de la Renaissance. Ces dernières n’y parviendraient pas car elles donneraient à lire des problèmes territoriaux qui n’avaient plus de résonance dans leurs sociétés11.

  • 12 Étiemble, 1974.

4Je chercherai à montrer ici que les textes d’Ercilla et de Corte-Real s’intéressent bien à un processus de territorialisation in fieri, dont ils interrogent les dynamiques. Cette hypothèse de départ me conduit à réviser la distinction entre épopée primaire et secondaire, comme l’a suggéré René Étiemble12, et à réinterpréter la fonction de l’imitation, qui, loin d’entraver la réflexion, tient une place primordiale dans l’ensemble de la démonstration.

  • 13 Gardini, 2010, « L’ombra degli altri », pp. 224-253.
  • 14 Pineda, 1994 et Ponce Cárdenas, 2014.
  • 15 Blanco (2014 p. 36) rappelle l’origine antique de ce procédé imitatif et renvoie à l’article de Gia (...)
  • 16 Le terme « surcodage » m’a été suggéré par Mercedes Blanco ; celui d’« hypercodage » par Hélio Alve (...)
  • 17 Vilà, 2005, p. 12.
  • 18 Vilà, 2001.
  • 19 « … parce que l’épopée était tenue pour le summum et la forme la plus prestigieuse de l’expression (...)
  • 20 Alves, 2001, p. 419.
  • 21 Quint, 1993. Sur l’opposition entre epos et romanzo, voir Zatti, 1990.
  • 22 Kallendorf, 2007, p. 14.

5« Substance de la Renaissance », pour le comparatiste Nicola Gardini13, l’imitation était alors au fondement de l’écriture poétique, conditionnant à la fois les pratiques d’apprentissage, d’écriture et de lecture14. Naturellement, comme toute la poésie du Siècle d’or, l’épopée ravive sous de multiples formes le souvenir des modèles épiques ou d’autres genres, antiques ou contemporains, qu’elle puise dans la mémoire poétique collective du temps. Ce phénomène d’ars allusiva, pratiqué depuis l’épopée alexandrine, inscrit en filigrane dans le texte le souvenir d’un modèle. Le lecteur doit ainsi prendre en compte, en même temps que le texte, le rapport indiqué avec son modèle. Par ce procédé, les poètes guident l’interprétation du poème, et donc des événements historiques, en le rapportant à des modèles15. Cette même méthode d’analyse voit dans l’imitation une sorte de « surcodage » ou d’« hypercodage » du texte et aboutit à des résultats très différents — éventuellement contradictoires — en fonction du modèle dont on observe l’imitation, des passages imités que l’on prend en compte dans l’hypertexte ou encore de l’interprétation de l’hypotexte16. L’enjeu est décisif puisque c’est ce mécanisme interprétatif qui est utilisé pour donner un sens politique aux poèmes. Ainsi, Lara Vilà lit l’ouverture de la Victoire de Lépante, et plus spécifiquement l’expression « canto con alta voz », comme un renvoi à l’« arma virumque cano » de Virgile et aux « bella plus quam civilia canimus » de Lucain, « sanctionnant ainsi comment (et à partir de quels modèles) doit être lu le poème »17. Chanter d’une voix puissante, c’est se situer dans la continuité de Virgile et de Lucain — deux épopées au reste bien différentes — par opposition au Roland furieux italien. Lara Vilà a montré que l’épopée de la Renaissance imite les épisodes de l’Énéide que l’on considère le plus volontiers comme des épisodes panégyriques : la catabase, le défilé des âmes romaines ou l’ekphrasis du bouclier d’Énée. Son hypothèse est étayée par la présence d’imitations de ces mêmes scènes dans les épopées historiques les plus importantes du xvie siècle18. Lara Vilà conclut ainsi que la reprise de Virgile et des scènes où il célèbre l’empire d’Auguste constitue un trait définitoire du genre épique, utilisé comme genre privilégié de l’éloge de l’empire de Charles Quint et de Philippe II. Il faut le comprendre dans le cadre de la double translatio studii et translatio imperii qui lie Rome à l’Espagne19. Dans ce cadre politique, l’imitation des modèles antiques, surtout romains, est interprétée comme un outil de l’éloge du pouvoir — comme on le comprend à la lumière des travaux de José López de Toro, Elizabeth Davis ou encore James Nicolopulos. Pourtant, Hélio Alves, David Quint et Craig Kallendorf analysent l’imitation de façon radicalement différente. Hélio Alves a travaillé de près sur la reprise de ce qu’il appelle le « patron destructeur du genre épique » constitué par la Pharsale de Lucain et la Thébaïde de Stace dans le Siège de Diu20. Pour David Quint, l’imitation de l’Énéide, et particulièrement de l’ekphrasis de la bataille d’Actium au livre VIII, structure l’histoire de l’épopée occidentale en deux paradigmes distincts, opposant au triomphe impérial d’Auguste la défaite de Cléopâtre et Marc-Antoine. Le second, sur le modèle de l’Odyssée, raconte les errances maritimes d’Énée ; le premier, sur le modèle de l’Iliade, trace la guerre victorieuse contre les Rutules pour la conquête du Latium. David Quint tire de ces deux schémas narratifs deux schèmes idéologiques : à « l’épopée des vaincus », fondée sur le schéma narratif répétitif de l’errance (caractéristique du romanzo ou romance), il oppose « l’épopée des vainqueurs », dotée d’une ligne directrice transcendante, qui garantit le succès (caractéristique de l’epos)21. Craig Kallendorf se situe dans la même ligne interprétative lorsqu’il met en évidence dans l’Énéide l’existence d’autres voix que celles de l’éloge du pouvoir. Il distingue ainsi le Virgile hégémonique de la culture scolaire d’une autre lecture de Virgile qui transparaît dans les pratiques poétiques de l’époque moderne, et dans La Araucana plus spécifiquement22.

6L’hypothèse explorée ici est que ces poèmes utilisent l’imitation pour révéler, dans l’esprit des lecteurs, les enjeux des conflits représentés. Tout porte en effet à croire que cette identification des modèles imités était recherchée tant par les poètes que par leurs lecteurs. C’est le cas en particulier dans les lieux qui sont explicitement signalés comme tels, marqués comme non historiques (des épisodes merveilleux qui renvoient à ceux très connus de l’épopée antique, ou des scènes très travaillées, comme les discours directs ou les descriptions) ou bien réflexifs (les comparaisons, les passages où le poète s’exprime à la première personne). C’est à ces passages, où l’imitation des modèles classiques est explicitement revendiquée, que je m’intéresserai en premier lieu dans cette deuxième partie. Loin de suivre servilement un modèle poétique pour le plaquer sur la situation contemporaine, les poètes imitent différentes épopées latines dans une imitatio multiplex qui permet de problématiser la représentation de la guerre. En ouvrant l’analyse aux poèmes de Virgile et Lucain, deux modèles revendiqués explicitement et de façon répétée par Ercilla et Corte-Real et qui avaient largement circulé depuis une trentaine d’années dans la Péninsule, je montrerai que les poètes cherchent non seulement des caractérisations morales mais aussi des situations de conflit se prêtant à une analogie avec celles qu’ils rapportent à leur tour.

7Je comparerai d’abord, au prisme de ces outils, les démonstrations développées par Corte-Real dans le Siège de Diu (chapitre v) et par Ercilla dans La Araucana (chapitres vi et vii) à propos des conflits coloniaux de l’Inde portugaise et de l’Amérique espagnole. J’interrogerai ensuite à la lumière de cette même imitation multiple la Victoire de Lépante de Corte-Real, en cherchant dans quelle mesure la représentation de la guerre méditerranéenne se prête à un tel travail épique (chapitre viii). Apparaîtra alors un nouveau point de convergence entre les démonstrations des deux auteurs autour de la question de l’articulation des royaumes portugais et castillan dans la péninsule Ibérique.

Notes

1 C’est, par exemple, l’analyse de Lukács, 1974, p. 65. Voir Baudorre, 1997, p. 69.

2 Davis, 2000, p. 14.

3 Bakhtine, 2004.

4 Lyne, 1992 et Kallendorf, 2007. Voir aussi Id., 1994.

5 Robert Brooks, Adam Parry, Wendell Clausen et Michael Putman sont les principaux représentants de ce courant critique. Voir Kallendorf, 2007, pp. vi et vii, notes 2 et 3 ; Id., 1999. Un bilan de cette tradition critique a été dressé par Shankman, 1994, pp. 217-246.

6 Goyet (2006) le montre par exemple à propos de la Chanson de Roland, où Charlemagne, Ganelon, Roland et Olivier développent par leurs actions des positions que le texte articule et hiérarchise entre elles. Voir la deuxième partie du livre, en particulier la synthèse des pages 350‑351. Stricto sensu, le terme de polyphonie n’est pas exact puisqu’il s’agit d’actions et non de voix ou de sons. Mais il permet de montrer qu’il existe dans l’épopée une alternance de points de vue et des nuances comparables à celles du roman.

7 Ibid., p. 7.

8 Ibid., pp. 558‑559. Voir l’application du concept de travail épique dans le roman Guerre et Paix de Tolstoï par Goyet, 2004.

9 Voir le bilan critique dressé par Adorno, 1990, p. 183, et Rama, 1984.

10 Paquette, 1988, pp. 13‑35.

11 Une même méfiance à l’égard des épopées imitatives existait à la Renaissance parmi les humanistes qui plaçaient Homère au-dessus de Virgile. Pour Sperone Speroni, Virgile « imitait Homère, sans être capable d’inventer son propre sujet, et limitait son effort à la création de mots » (Blanco, 2012b, p. 243). Les jugements de Speroni sur Virgile sont dispersés dans plusieurs dialogues et ont été étudiés par Fournel, 1990, pp. 169‑185.

12 Étiemble, 1974.

13 Gardini, 2010, « L’ombra degli altri », pp. 224-253.

14 Pineda, 1994 et Ponce Cárdenas, 2014.

15 Blanco (2014 p. 36) rappelle l’origine antique de ce procédé imitatif et renvoie à l’article de Giangrande, 1967, pp. 85‑97.

16 Le terme « surcodage » m’a été suggéré par Mercedes Blanco ; celui d’« hypercodage » par Hélio Alves.

17 Vilà, 2005, p. 12.

18 Vilà, 2001.

19 « … parce que l’épopée était tenue pour le summum et la forme la plus prestigieuse de l’expression littéraire, elle devint le symbole indispensable d’une translatio studii réussie, à son tour vue comme la marque et la confirmation de la translatio imperii — signifiant par excellence de l’autorité “légitime” » (Nicolopulos, 2000, p. 4 ). En 1519, Mercurio Gattinara compare Charles Quint à Auguste pour la façon dont les deux empereurs reçoivent leur charge comme un signe divin. Voir Gerbier, 2008, sections 7 à 11. La devise non sufficit orbis, l’un des attributs de la puissance du monarque forgés sur le modèle de l’Empire romain, figurait ainsi sur les monnaies frappées à l’occasion de l’annexion du Portugal (Vilà, 2001, p. 285).

20 Alves, 2001, p. 419.

21 Quint, 1993. Sur l’opposition entre epos et romanzo, voir Zatti, 1990.

22 Kallendorf, 2007, p. 14.

© Casa de Velázquez, 2019

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