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Une épopée ibérique

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Aude Plagnard

Première partie. Un nouvel ethos épique

Chapitre IV

Rivalité poétique et ethos épique

Texte intégral

1Les différentes stratégies de légitimation mises au jour plus haut se traduisent dans la figure poétique que les auteurs construisent au sein du texte même. Je m’intéresserai ici à un lieu textuel qui en est le révélateur privilégié : l’ekphrasis. S’y trouve inscrite la relation d’émulation qui se noue entre les poètes autour de la rénovation du genre épique qu’ils entendent mener.

  • 1 Je reprends ici la formule d’Aristote dans la Rhétorique, III, 11, 1411b : « J’entends par “mettre (...)
  • 2 Sur la notion d’enargeia, voir les travaux de Galand-Hallyn, 1994 ; Ead., 1995, en particulier le c (...)
  • 3 Galand-Hallyn (1995) trace l’histoire de l’interprétation de la « notion aristotélicienne de mimési (...)
  • 4 Voir Lee, 1967, et Béhar, inédite.
  • 5 Dans son acception la plus ancienne, l’ekphrasis désignait une description détaillée, capable par s (...)
  • 6 Pineda, 2000, pp. 251‑262.

2Le récit épique se ditingue à la fois de la poésie lyrique et de la chronique. Il ne se donne pas pour but de raconter ce qui est arrivé (c’est le rôle de cette dernière) mais de montrer les événements au lecteur pour les lui faire revivre en imagination. L’image épique a toutefois un rôle bien différent de celle de la poésie lyrique : elle ne cherche pas à transmettre un sentiment ni à figurer l’être aimé absent, mais au contraire à offrir à l’imagination du lecteur le spectacle dynamique d’une mimésis d’actions. À ce titre, le récit épique entretient un rapport particulier à l’image et s’efforce constamment, selon la formule d’Aristote, de « mettre les faits devant les yeux » de ses lecteurs1. À cette figure que la rhétorique grecque nommait enargeia et les rhéteurs latins evidentia2, les traités poétiques de la Renaissance donnent une place de premier plan. Elle y figure comme une caractéristique fondamentale de l’épopée et se substitue au concept aristotélicien de la mimésis3. Dans le même temps, le rapport entre épopée et image se construit à la Renaissance dans un cadre rhétorique inspiré d’Horace, qui assignait à la création poétique un modèle pictural4. La multiplication des figures d’amplification confère ainsi au récit épique une dimension descriptive qui prend souvent le pas sur la progression de l’action. La description rhétorique ou ekphrasis5 acquiert même un tour réflexif lorsqu’elle s’applique à des œuvres d’art — dans le sens plus restreint qu’a pris le terme depuis le milieu du xviiie siècle6 — et nous éclaire donc sur la façon dont les poètes concevaient leur récit autour de la construction même d’images.

  • 7 Heffernan, 2004, p. 3, cité par Ponce Cárdenas, 2014, p. 14.
  • 8 C’est ainsi que Jackie Pigeaud aborde la description du bouclier d’Achille, comme « la description (...)

3Il s’agit là d’un lieu commun définitoire du genre. Depuis l’épopée antique, une longue tradition de ce type d’ekphraseis était passée à la postérité, appliquées à des objets caractéristiques de la guerre et de sa glorification : des armes — les célèbres boucliers d’Achille et d’Énée — ou des peintures et sculptures de héros triomphants du passé ou de l’avenir — celles qui décoraient la tombe de Merlin dans le Roland furieux. Chez Homère, Virgile et l’Arioste, les ekphraseis apparaissent au cœur du dispositif permettant la révélation prophétique : une image du monde ; une bataille qui garantira l’avenir glorieux de Rome ; ou la révélation de l’illustre descendance de la guerrière Bradamante. Dans ces trois cas, l’ekphrasis, « représentation textuelle d’une représentation visuelle7 », devient le lieu de mise en abyme de ces deux mimésis et, partant, du geste créateur du poète dans celui de l’artiste8. L’émulation qui opposa Ercilla, Corte-Real et Camões, autour de cette figure de la description et de la mise en abyme du geste créateur, nous offre une porte d’entrée privilégiée pour saisir comment chaque poète résout cette question centrale de l’image. Nous vérifierons ainsi au cœur du texte que la posture que chacun adopte sur ce point est parfaitement concordante avec les stratégies de légitimation décrites plus haut. Les trois auteurs légitiment leur ethos en associant le travail du poète à celui d’un acteur qui n’appartient pas au champ de la poésie : au philosophe cosmographe de Camões, s’opposent le peintre pour Corte-Real et le témoin pour Ercilla.

4S’il est possible pour mener cette réflexion de lier les textes de Corte-Real et d’Ercilla à celui de Camões, c’est parce que tous deux se construisent dans une relation d’opposition aux Lusiades qui les amène à s’opposer aussi l’un à l’autre. La description de la boule magique du mage Phyton, dans la deuxième partie de La Araucana — sans doute le passage le plus célèbre et le plus commenté du poème —, pose explicitement l’intertextualité qui unit leurs démarches. Au chant XXIII, le personnage d’Ercilla s’égare dans une forêt où il trouve la grotte du mage araucan Phyton, conformément aux indications que lui avait données l’allégorie de la Raison, rencontrée lors d’un songe merveilleux au chant XVIII. La scène est souvent étudiée pour deux passages célèbres : les incantations de Phyton, modelées sur celles de la sorcière Erichtho de la Pharsale, dans un subtil jeu d’émulation avec Juan de Mena (AR II, XXIII, 80-82) ; et la description de la sphère magique où le héros contemple la bataille de Lépante, que l’on lit comme une imitation de la sphère que Thétis présente à Vasco de Gama au dernier chant des Lusiades (AR II, XXIII, 68). La scène s’insère cependant dans la séquence plus vaste de la description de la grotte :

  • 9 La prosodie exige la synérèse de la désinence d’imparfait tenía [te-nia]. Dans les vers suivants et (...)

Tenia9el suelo por orden ladrillado
de cristalinas losas transparentes,
que el color entrepuesto y varïado
hacia
labor y visos diferentes;
el cielo alto, diáfano, estrellado
de innumerables piedras relucientes,
que toda la gran cámara alegraba
la varia luz que de ellas revocaba.

Sobre columnas de Oro sustentadas
cien figuras de bulto en torno estaban,
por arte tan al vivo trasladadas
que un sordo bien pensara que hablaban;
y de ellas las hazañas figuradas
por las anchas paredes se mostraban,
donde se via
el extremo y excelencia
de armas, letras, virtud y continencia.

En medio de esta cámara espaciosa,
que media milla en cuadro contenía,
estaba una gran Poma milagrosa,
que una luciente Esfera la ceñía,
que por arte y labor maravillosa
en el aire por sí se sostenía,
que el gran círculo y máquina de dentro
parece, que estribaban en su Centro.

Después de haber un rato satisfecho
la cudiciosa vista en las pinturas,
mirando de los muros, suelo y techo,
la gran riqueza y varias esculturas,
el Mago me llevó al Globo derecho,
y vuelto allí de rostro a las figuras,
con el corvo cayado señalando
comenzó de enseñarme, así hablando:

«Habrás de saber, hijo, que estos hombres
son los más de esta vida ya pasados,
que por grandes hazañas sus renombres
han sido, y serán siempre celebrados,
y algunos, que de baja estirpe y nombres
sobre sus altos hechos levantados,
los ha puesto su próspera fortuna
en el más alto cuerno de la Luna.

»Y esta bola que ves y compostura
es del mundo el gran término abreviado,
que su dificilísima hechura
cuarenta años de estudio me ha costado;
mas no habrá en larga edad cosa futura
ni oculto disponer de inmóvil hado
que muy claro y patente no me sea
y tenga aquí su muestra y viva idea.»

(AR II, XXIII, 66-71, fos 94ro-95ro)

  • 10 Gracián, 2004, discours XXI, « De los encarecimientos condicionales, fingidos y ayudados », t. I, p (...)
  • 11 Plutarque, 1870, « Si les Athéniens se sont plus illustrés à la guerre que dans les lettres », pp.  (...)

5La grotte de Phyton se présente comme un espace ouvert par les transparences du sol pavé et du ciel étoilé de pierres précieuses. La perspective infinie du ciel, les jeux de lumière et de couleur préparent la prophétie du triomphe chrétien à Lépante, auquel le lecteur assistera au chant suivant. Les octaves 67 et 68 s’appliquent à polariser cet espace. Les « colonnes d’or » et les murs de la pièce portent des portraits sculptés et peints par un artiste dont l’identité n’est pas précisée. Ercilla souligne à dessein la qualité de ces représentations, « tracées avec tant d’art et de vivacité / qu’un sourd aurait pu penser qu’elles parlaient ». L’image s’appuie sur la figure du « renchérissement conditionnel » théorisée par Baltasar Gracián : une hyperbole à laquelle il ne manquerait qu’une condition non accomplie — la parole donnée aux peintures et aux statues — pour être vraie10. Elle rappelle le topos hérité de Plutarque qui définissait, à la suite de Simonide de Ceos, « la peinture [comme] une poésie muette et la poésie [comme] une peinture parlante11 ». Or, l’extrême vivacité de ces représentations reflète la qualité morale des héros qui se sont illustrés par les « armes, les lettres, la vertu et la retenue » ou « l’abstinence ». Il s’agit donc de souligner, par l’ekphrasis, la qualité de la galerie héroïque qui sert de cadre à la scène.

6Au centre de la pièce, au contraire, se tient une boule magique. Le caractère artistique de cet objet résulte de l’intelligence et des connaissances du mage qui l’a construite au prix de « quarante ans d’étude » laborieuse. La hiérarchie entre ces deux types d’œuvres d’art exhibées dans la demeure du mage est rendue manifeste par la polarisation de l’espace (centre contre périphérie) et dans le mouvement par lequel Ercilla, guidé par Phyton, se détourne des peintures pour contempler la boule magique. Le mage ne commente en effet que brièvement la galerie de statues, pour présenter dans les termes généraux que l’on a évoqués plus haut la qualité des héros qui s’y trouvent représentés. Dans une sélection par le mérite semblable à celle que Corte-Real met en scène dans les deux derniers chants du Siège de Diu, ces guerriers ont gagné fortune et renom par leurs faits d’armes, y compris — le mage le souligne — lorsqu’ils étaient de « basse extraction » et de « famille humble ». Bientôt, cependant, Phyton recentre l’attention de son visiteur sur la boule magique et les images du futur qu’elle saura montrer à Ercilla. C’est à ce point du texte seulement que commence l’émulation avec la description de la sphère de Camões. Avant d’en exposer les caractéristiques, je me propose de montrer comment les octaves citées plus haut intègrent et prétendent dépasser les ekphraseis de Corte-Real en ce qu’elles prennent le contre-pied d’un élément central de sa poétique : celui de l’ekphrasis comme lieu d’affirmation d’un ethos de poète artiste.

I. — L’enargeia et le poète artiste

7Les octaves 67, 69 et 70 du chant XXIII de La Araucana évoquent des statues de héros ornant le lieu merveilleux d’une révélation prophétique. L’émotion du personnage spectateur, figuration intratextuelle du lecteur, témoigne de la qualité de l’œuvre d’art et de sa capacité à suggérer la vérité de la représentation. Ce type d’ornement statuaire, pensé dans l’ensemble d’une architecture monumentale, était bien connu de la tradition épique dans l’Espagne de la Renaissance et s’inscrit plus largement dans l’idée d’une efficacité rhétorique de l’image décrite plus haut.

L’ekphrasis héroïque

  • 12 Ariosto, 2002, p. 195, note 18.
  • 13 Ibid.

8L’Arioste avait placé la prophétie de la descendance de Bradamante dans la grotte de Merlin, au chant III du Roland furieux. Dans l’Historia di Merlino, qui lui sert de source, le héros éponyme avait été enfermé par sa maîtresse, la Dame du Lac, dans la tombe magique qu’il avait construite pour préserver les corps des deux amants jusqu’au Jugement dernier12. C’est depuis cette tombe que le mage émettait des prophéties13. Par rapport aux généalogies de la tradition héroïque, en particulier à celle du livre VI de l’Énéide, l’innovation du Roland furieux consistait à inscrire la généalogique de Bradamante dans une ekphrasis statuaire. Dans une architecture ornée de colonnes d’albâtre, au centre desquelles resplendit une grande lumière (III, 7), se tiennent les statues des descendants de l’héroïne :

  • 14 Ariosto, 2002, III, 14, vv. 6-8, p. 195.

… discopria lo splendor più cose belle
e di scoltura e di color, ch’intorno
il venerabil luogo aveano adorno
14.

  • 15 Voir ibid., pp. 196‑197.
  • 16 Vilà (2001) donne une liste des ekphraseis dans l’épopée historique espagnole (note 47, p. 344 et n (...)

9L’Arioste insiste sur l’émerveillement — plus tard caractéristique de la poétique épique dans les traités du Tasse — que ces représentations héroïques inspirent à la spectatrice : Bradamante se tient coite (« sbigottita », III, 13, v. 1) et stupéfaite (« pieno il cor di meraviglia », v. 4). Le catalogue des illustres descendants de Bradamante prend ensuite la forme d’une promenade à travers la tombe où la magicienne attire successivement l’attention de l’héroïne sur chacune des statues. Or, dans sa traduction du poème — la plus diffusée en péninsule Ibérique — Jerónimo de Urrea avait omis le fragment consacré à la célébration de la famille d’Este, patrons du poète italien. Mais il avait en revanche conservé la description de l’émerveillement de Bradamante face aux statues15. Rapidement, ce passage fut imité dans plusieurs épopées espagnoles16.

  • 17 Espinosa, La segunda parte de Orlando, VI, 83, vv. 5-7.

10Dans sa Seconde partie du Roland furieux, Nicolás Espinosa développa plusieurs ekphraseis en insistant sur les qualités artistiques de la représentation. Au début du poème, Marphise montre à Cotalde les statues de sa généalogie à venir, dans une demeure richement décorée. La qualité artistique de la représentation (« por muy gran maña / y artificiosamente ») doit viser un effet de naturel (« al natural obradas »). Comme chez l’Arioste ces statues provoquent l’émerveillement de la spectatrice (« gran espanto »), qui en imagine l’origine divine : « hale parecido / divina cosa ser tal obra bella17 ». C’est encore « al natural » qu’est peint le champ de bataille de Roncevaux dans la grotte d’Atlante à l’octave 29 du chant XI. Le combat y semble si vrai que le spectateur s’en trouve confondu :

  • 18 Ibid., XI, 51, vv. 2-5, fo 56ro.

No sabe si es así, no si soñaba
y piensa en la pared ser imposible.
Mas vio que al natural así pasaba,
vio revuelta la lid y tan terrible
18

11Enfin, la même qualité est mise en avant pour la représentation de la bataille de Mühlberg au chant XXXV, peinte « avec un art divin et avec beauté » au point qu’elle semble « naturelle » et non « feinte » (octave 48, vv. 2 et 6).

  • 19 Zapata, Carlo famoso, respectivement XXI, 27, v. 4 et XXI, 48, vv. 1-2.
  • 20 Jiménez de Ayllón, Los famosos, XI, 23, v. 4

12Dans le Carlo famoso, quelque dix ans plus tard, Luis Zapata insista plutôt sur l’idée d’artifice doublée de celle de vivacité de la représentation. Au chant XXI, François Ier contemple en songe des peintures qui représentent les triomphes de Charles Quint. La qualité de l’œuvre anonyme tient au caractère divin de son art (« con el pincel le pintó tan sublimado ») et aux peintures somptueuses (« No se vio más ornada otra pintura / de despojos de guerra, y de trofeos19 »). L’effet produit, selon Zapata, n’est plus tant celui de naturel que de vivacité de la représentation. On trouve la même idée sous la plume de Diego Jiménez de Ayllón dans son poème sur le Cid, publié en 1568. L’ekphrasis des statues des futurs rois d’Espagne, au chant XI, les présente chacun sur un degré de l’escalier menant au trône de Charles Quint, « al vivo cada uno allí sacado20 ».

  • 21 Ce poème est connu par deux sources manuscrites : BNE, ms. 1469 ; Hispanic Society of América, ms.  (...)

13Enfin, Jerónimo de Urrea, dans le Victorioso Carlos Quinto21, approfondit encore la réflexion sur le travail de l’artiste dans une longue ekphrasis des gestes de Philippe II, richement sculptée sur une table à laquelle est assis le marquis de Brandebourg (chant IV). Tout en évoquant l’émerveillement du spectateur, le poète identifie l’artiste qui a façonné l’objet :

  • 22 Urrea, El Victorioso carlos quinto, IV, fo 107ro-vo.

Asiéntale a una mesa suntuosa
de polido márfil, de historias llena,
de fornido oro y cendrada plata,
hecha por la divina, única mano
que fabricó las armas milagrosas
con que Carlo pasó el caudaloso Albis. 
[…]
Quedó el Marqués maravillado mucho
de ver la rica y suntuosa mesa.
Miraba el artificio y las historias
de tierra y mar, de villas y ciudades,
de ejércitos lucidos poderosos,
puestas tan naturales y perfectas
22

  • 23 Ibid., fos 136-443. Voir Geneste, 1978, pp. 270‑271.

14On doit les magnifiques ornements de la table au dieu qui forgea les armes portées par l’empereur à la bataille de Mühlberg, dont Urrea donne un peu plus loin la description, à la manière de celles des boucliers d’Achille ou d’Énée23. Bien qu’il ne soit pas nommé, le lecteur reconnaît ici Vulcain, le dieu forgeron de la mythologie antique. Cette fois, le naturel de l’œuvre d’art, magnifié par la richesse des matériaux utilisés, va de pair avec la nature divine de l’artiste. C’est cette dernière caractéristique qui prend une importance sans précédent sous la plume de Corte-Real.

Evidentia, ekphrasis et hypotypose

  • 24 Les conclusions récapitulées dans cette section et dans la suivante ont été publiées, sous forme pl (...)

15Corte-Real, dans ses trois poèmes, reprend et amplifie l’attention portée au travail de l’artiste dans les ekphraseis24. En même temps, l’enargeia y apparaît comme la caractéristique fondamentale de l’efficacité de la représentation héroïque. Dans le Siège de Diu, la valeur des héros représentés se mesure à la perfection et à l’éloquence de leurs statues, étroitement associées à la qualité du travail de l’artiste qui les a façonnées. Le temple de la Victoire, avec ses colonnes doriques, corinthiennes et ioniques (SCD, XX, vv. 343-343), est ainsi l’œuvre d’un artiste comparable à Praxitèle, parangon du sculpteur (« excediam / As raras perfeições do grão Praxíteles », XX, v. 344). À la qualité de la représentation répond l’intensité de l’effet produit par ces sculptures, qui émerveillent (« espantam ») le vice‑roi. Un peu plus loin, c’est encore l’importance des guerriers espagnols qui est signifiée par la vivacité de leur représentation :

Espanhóis eram todos, e as vitórias
De famosas batalhas retratadas
Estavam tanto ao vivo que o que nelas
Via, lhe parecia verdadeiro.

(SCD, XX, vv. 401‑404, p. 395)

16La question posée par cette première ekphrasis de l’œuvre de Corte-Real dépasse largement la seule discussion de l’efficacité stylistique ou de la capacité évocatrice de la poésie héroïque ; elle renvoie au contraire le lecteur au problème fondamental, posé par Corte-Real comme par Ercilla, de la vérité d’un récit héroïque emprunté à l’histoire récente. Nous avons vu dans le chapitre précédent que la vérité du récit est à comprendre comme un problème poétique et stylistique, qui détermine l’imitation d’un certain nombre de traits formels du genre de la chronique en même temps que la construction d’un ethos d’historien de la part des deux poètes. L’ekphrasis nous montre que Corte-Real est capable de renverser la question et de faire de la vérité un problème rhétorique : est vrai ce qui est assez éloquent pour le paraître. En ce sens, la réussite de la représentation picturale — qui est aussi celle de l’épopée en tant que récit d’histoire — est conditionnée par l’efficacité de l’enargeia et de l’effet d’hypotypose qu’elle provoque chez le spectateur et le lecteur. C’est bien ce que met en scène le texte, au moment où le regard de João de Castro se porte sur les soldats portugais, dont il admire la représentation « artificieuse » (« Artificiosamente nas paredes / Retratados ao vivo », SCD, XX, v. 506-507), qui témoigne de l’habileté et de l’ingéniosité de l’artiste.

17Cette double qualité, visuelle et rhétorique, du poème est aussi celle du poète qui le compose, représenté à l’image de l’artiste qui peint ou sculpte ao vivo, sur le vif. On la retrouve, quoique fort discrètement, dans la longue description que Paulo da Gama fait au roi de Calcutta des bannières portugaises, au chant VIII des Lusiades :

  • 25 Pour éviter l’hypermétrie, la prosodie du vers laisse supposer plutôt [assi] que assim, tout comme (...)

Assim25está declarando os grandes feitos
O Gama que ali mostra a vária tinta,
Que a douta mão tão claros, tão perfeitos
Do singular artífice ali pinta.

(OL, VIII, 43, vv. 1-4, fo 135ro)

  • 26 Au moment de contempler Pedro de Meneses, dernier militaire portugais de l’énumération, Ali Pacha m (...)

18Comme Corte-Real, Camões souligne la perfection et la clarté de cette représentation artificieuse. Corte-Real s’applique à développer cette représentation de l’artiste et son identification au poète dans la description du temple de la Guerre de la Victoire de Lépante (IV, vv. 181‑214). On y retrouve les trois types de colonnes, doriques, ioniques et corinthiennes, composées « en toda perfección » (IV, v. 183) par un autre sculpteur antique, Phidias cette fois. Ces propos généraux sont enrichis de nombreux commentaires sur les détails techniques de la représentation26 et sur le talent de l’artiste. C’est le cas en particulier au moment de commenter la qualité du geste de celui qui cisela le bouclier porté par la statue de Don Juan d’Autriche, dans laquelle culmine l’ekphrasis :

En medio de él, con mano docta y arte
sutil, ingenïosa, y peregrina,
pintado estaba un mar…

(VL, IV, vv. 697-699, fo 64ro)

  • 27 Caroline Combronde montre le développement d’une telle conception de l’art dans les théories esthét (...)

19Les qualités de cette main — « subtile » comme celle du Siège de Diu, « docte » comme celle des Lusiades, et de surcroît « ingénieuse et rare » — relèvent toutes de l’intellect, suivant une conception mathématique de l’art caractéristique du néoplatonisme27. Au chant VI, on assiste à la fabrication de ce bouclier, qui révèle l’identité divine de l’artiste. Le travail de Vulcain, le dieu forgeron « docto y sabio » (VL, VI, v. 306), fait l’objet d’une longue description où s’accumulent de nouveau les allusions à son « art subtil » (VI, v. 266) et à sa main « savante » ou « docte » (VI, vv. 417 et 653).

20Or, Corte-Real charge ce passage d’un sens réflexif dans la mesure où il valorise son propre travail de poète possédant aussi des dons d’artiste. Ainsi, la qualité de l’ornement artistique du bouclier de Don Juan, soulignée à la fin du passage, est aussi celle de l’ekphrasis de Corte-Real :

Tal es la perfección de esta pintura,
que hasta el miedo, el horror y la tristeza,
el ímpetu, la saña, el desatino,
el ruego, la aflicción, la queja y lloro
pintó con tal viveza, y tan guardado
fue por el sabio artífice el decoro,
con realzos y sombras tan perfectas,
con perfil tan igual, medido y justo;
así todos hacían sus efectos
con tan varios sucesos de fortuna;
y tal era el diseño, que parecen
más vivas que pintadas las figuras.

(VL, VI, vv. 725-736, fo 94ro)

21La vaste gamme d’émotions que peut susciter la vue du bouclier suffit à prouver que la représentation est aussi efficace que la scène réelle. La représentation poétique des héros se trouve ainsi légitimée par le travail artistique des dieux, préalable à celui du texte. En retour, la poésie est investie des mêmes qualités que ces représentations artistiques et le poète est à son tour associé à la figure de l’artiste divin.

22À la fin du récit de la bataille de Lépante, Corte-Real applique ce raisonnement à ses propres vers en se mettant en scène comme en proie à l’hypotypose qui naît de sa représentation des combats :

No tanto me alegró el vencimiento
del valiente Padilla, cuanto triste
me vuelve la infelice cruda suerte
de aquella Piamontesa Saboyana,
que en miserable objeto a los mis ojos
se me muestra de sangre toda llena,
su gente degollada, sus pendones
cubiertos de dolor y vista triste.
Y veo muerto en ella hecho pedazos
con terrible furor a don Francisco
de Saboya, varón que ornada frente
merecía tener de Lauro insigne.
No muy distantes de ella también veo
dos galeras del de Oria, y de Sicilia
otras dos, que con grave daño rotas
sumergiendo se van en mar profundo.
Oyo los alaridos miserables
y el último clamor de acento triste
que aquellos que bebiendo van la muerte,
y gustando con pena su amargura.

(VL, XIV, vv. 519-538, fos 197vo-198ro)

23En multipliant les verbes de perception (« je vois », « j’entends »), Corte-Real se présente comme le siège des sentiments que lui inspire la scène (« m’a réjoui », « m’attriste ») et, même, comme son témoin direct (« m’apparaît », « sous mes yeux »). Le narrateur et poète, qui figure en quelque sorte son lecteur idéal, subit ainsi les effets de l’hypotypose de son propre texte.

24Par cette construction, Corte-Real se dote d’un prestige qu’il convient de rapporter à son talent d’illustrateur de ses propres manuscrits et au modèle humaniste du gentilhomme capable de s’illustrer dans une pratique artistique variée.

Poète, musicien, peintre : talents de l’humaniste

  • 28 Le qualificatif « vif » était fréquemment utilisé par les poètes de la Pléiade pour qualifier l’imi (...)

25Les ekphraseis de Corte-Real mettent en avant la capacité de l’artiste à offrir à son spectateur la « représentation vive » d’une œuvre statique, grâce aux qualités rhétoriques de l’enargeia28. Elles rivalisent ainsi avec une mimésis vive préalable, celle de l’œuvre d’art, et font du poète le double de l’artiste. Corte-Real pousse cette analogie jusque dans l’objet matériel du livre, en composant lui-même ses manuscrits et en les illustrant de ses pinceaux, mais aussi en accompagnant de gravures l’édition de la Victoire de Lépante.

  • 29 Manrique, La Naval.
  • 30 Ces répétitions étaient parfois stratégiques. Ainsi, les gravures de l’atelier de Giolito de Ferrar (...)
  • 31 Nicolò d’Aristotile detto Zoppino, Venezia, 1536 ; Gabriel Giolito de’Ferrari, Venezia, 1542 ; Giov (...)
  • 32 Je suis ici le raisonnement mené par Charbonnier, 2009.
  • 33 Voir Galand-Hallyn, Hallyn, 2001, pp. 596‑610 ; Fallay d’Este, Bauer (prés. et trad.), 1992.
  • 34 Wittkower, 1991, pp. 30‑32.

26De telles illustrations étaient tout à fait singulières dans l’histoire éditoriale de l’épopée espagnole à sujet historique, tant manuscrite qu’imprimée. Les manuscrits de poésie héroïque que l’on conserve sont en général des copies très simples, sans illustrations (tels ceux du Victorioso Carlos Quinto ou de La Naval29), et n’étaient pas destinés à être publiés sous une forme prestigieuse. Parmi les imprimés, seuls certains poèmes liés à la tradition éditoriale du romanzo avaient bénéficié d’illustrations : la traduction du Roland furieux de Jerónimo de Urrea et la continuation de Nicolás Espinosa. Encore ne s’agissait-il là que de jeux limités d’illustrations reproduites en série et répétées aléatoirement au fil du poème30. Il faut remonter aux plus riches éditions italiennes de l’Orlando furioso pour trouver un projet d’illustration aussi spécifique que celui de Corte-Real31. Même si les illustrations de ces éditions ont une esthétique très différente de celles du poète portugais, l’attention portée à la conception d’un dessin spécifique, adapté au contenu de chaque chant, et le projet de maintenir ce programme pour l’ensemble du texte purent l’influencer. Au demeurant, c’est bien à l’idée du gentilhomme artiste héritée de la Renaissance italienne que renvoie la figure de poète artiste dont se pare Jerónimo Corte-Real. Le prestige d’un poète capable de s’illustrer aussi en peinture ou en musique s’affirma dans le cadre du débat sur le paragone entre les arts dits « mécaniques » par opposition aux arts dits « libéraux », qui constituaient des exercices de l’esprit32. La comparaison entre la peinture et la poésie permit la réévaluation des arts mécaniques et la promotion du peintre comme génie créateur. Celle de la peinture et de la sculpture tourna à l’avantage de la première mais s’inscrivait dans le même débat général33. Le modèle de l’artiste cultivé — Leon Battista Alberti ou Léonard de Vinci — autorisait et même favorisait le passage d’un art à l’autre34.

  • 35 On n’en conserve aujourd’hui qu’une copie manuscrite à l’Academia das Ciências de Lisboa, 651-azul. (...)
  • 36 La traduction manuscrite du peintre Manuel Denis, datée de 1563, fut conservée à la Real Academia d (...)
  • 37 Voir Fumaroli, 1980, pp. 88‑91.
  • 38 Voir la première partie de la thèse de Béhar, inédite, « L’invention du Gentilhomme et le renouveau (...)
  • 39 Teresa Chevrolet l’a montré dans le cas des poètes et des théoriciens italiens et français. Voir Ch (...)

27Ces disputes animèrent le monde des arts et des lettres à la Renaissance : on les trouve à Florence dans la première moitié du xvie siècle puis dans toute l’Italie et dans le reste de l’Europe au milieu du siècle. En 1548, Francisco de Holanda, qui était passé par Rome, composa à Lisbonne un traité intitulé De la peinture ancienne qui relayait ces débats35 et fut bientôt traduit en espagnol36. Les arts, ainsi conçus dans leur aptitude égale à créer une forme sensible de la beauté, pouvaient entrer de manière complémentaire dans la formation idéale du gentilhomme comme autant de formes d’exercices de l’esprit et, partant, autant de garanties de prestige social. Castiglione — au demeurant profondément inspiré par l’éloquence cicéronienne37 — s’en faisait l’écho à la fin du premier livre du Courtisan (chap. xlix-lv), largement diffusé dans la péninsule Ibérique et fondateur d’un nouvel ethos poétique38. Parallèlement à ces débats, le topos du poeta pictor, hérité d’Horace, était devenu une analogie courante pour désigner la mimésis poétique, au point de constituer « un modèle pictural de l’imitation39 ».

28La mise en scène de Corte-Real dessine ainsi sa posture d’artiste, reconnu par ses pairs et par son roi comme un gentilhomme accompli. Les poèmes liminaires de ses épopées font à plusieurs reprises l’éloge de la culture artistique totale. Pour Jorge de Meneses, la Nature « en Jérôme mit en abrégé / tout ce que chez divers autres hommes nous admirons » (SCD, épigramme, ms., fo 1vo ; 1574, p. 2) : les vertus du musicien Lino, du peintre Apeles et, tout ensemble, la beauté d’un Narcisse et d’un Absalon. Ces qualités sont énumérées de nouveau par António Ferreira dans une autre épigramme :

Quem pode, ô grãoJerónimo,louvar-te
Dos raros dões que em ti os céus juntaram?
No pincel vences natureza e arte;
Na lira quantos a melhor tocaram;
Na forte espada representas Marte;
Nos brandos versos poucos te igualaram.

(SCD, ms., fo 4ro)

  • 40 J’ai développé ce point dans la section « 5. El manuscrito como obra de arte », de Plagnard, 2017b.

29Le pinceau, la lyre, l’épée, la plume sont les quatre instruments par lesquels s’exerce, avec une égale acuité, l’esprit du poète gentilhomme à qui il ne manque pas même la noblesse, le « sang illustre » dont il tire ses multiples dons si l’on en croit Luís Álvares Pereira (SCD, ms., fo 1ro ; 1574, p. 1). Une analyse plus précise des illustrations de Corte-Real nous montre qu’elles cherchaient à surpasser certaines des plus grandes pièces de l’art maniériste, telles les Sentenças para a ensinança e doutrina do príncipe D. Sebastião d’Andrés Rodrigues de Évora40.

30Par cet ethos d’artiste, construit sur le modèle italien du gentilhomme peintre et poète, Corte-Real se plaçait dans la continuité d’un motif bien connu de l’épopée espagnole et s’appropriait la discrète référence à l’artiste savant dans le chant VIII des Lusiades. En choisissant de diffuser ses poèmes sous la forme de manuscrits autographes et illustrés, il donnait corps à ses ambitions à travers un objet précieux dont la renommée actuelle démontre bien à quel point fut efficace cet ethos si singulier dans le champ de la poésie épique.

31Ces différents éléments apportent, me semble-t-il, un éclairage nouveau sur l’ekphrasis de la cave du mage Phyton. Avant d’y revenir, il nous faut cependant décrypter la seconde prise de position d’Ercilla dans le passage cité à l’ouverture de ce chapitre. Après avoir contemplé les statues qui ornent la grotte du mage Phyton, Ercilla s’en détourne pour examiner la boule magique qui occupe le centre de la pièce (AR II, XXIV, 71) et dont on lira la description au regard du poème de Camões.

II. — L’allégorie platonicienne

32La visée réflexive de l’ekphrasis sous la plume de Corte-Real vaut aussi pour celle de Camões. Faria e Sousa le soulignait dans son commentaire de la sphère magique des Lusiades (OL, X, 78) :

  • 41 « Et l’ayant peinte en cette admirable, inimitable et divine strophe et en celles qui suivent, il s (...)

Y habiéndola él pintado con esta admirable, inimitable y divina estancia y las que se siguen, parece nos quiso decir, que así como esa fábrica fue arte divina, así de divino arte son los versos en que la describe41.

33D’après son commentateur, Camões prête à sa propre poésie les mêmes qualités divines que l’objet qu’il décrit, car seul un art poétique divin peut rendre un objet artistique de facture divine. La sphère de Thétis dans Les Lusiades est donc au cœur du projet poétique de Camões et de la définition de son ethos. Rien d’étonnant, dès lors, à ce qu’Ercilla se fasse l’émule du poète portugais au chant XXIII de La Araucana.

  • 42 Les remarques de Faria e Sousa (Faria e Sousa, Lusíadas de Luis de Camoens comentadas, livre IV, co (...)

34Les coïncidences entre la boule magique de Phyton et la sphère des Lusiades sont désormais bien établies42. Ercilla reprend en particulier les caractéristiques visuelles de l’objet : une sphère transparente et en suspension dans l’air.

 


Aqui um globo vem no ar, que o lume
Claríssimo por ele penetrava,
De modo que o seu centro está evidente,
Como a sua superfície, claramente.

(OL, X, vv. 5‑8, fo 173vo)
estaba una gran Poma milagrosa,
que una luciente Esfera la ceñía,
que por arte y labor maravillosa
en el aire por sí se sostenía,
que el gran círculo y máquina de dentro
parece que estribaban en su Centro.

(AR II, XXIII, 68, vv. 3-6, fo 94ro)
  • 43 « O trasunto reduzido / Em pequeno volume aqui te dou, / Do mundo » (OL, X, 79, vv. 5‑7, fo 173vo(...)
  • 44 Faria e Sousa, Lusíadas de Luis de Camoens comentadas, livre IV, col. 448.

35La transparence de la sphère de Camões est rappelée par Ercilla grâce à la sphère translucide qui « ceint » la « poma », opaque elle, qui figure la terre et se soutient « d’elle‑même » dans l’air, comme la sphère en suspension des Lusiades. Les sphères sont aussi toutes deux des représentations in parvum de l’ensemble du globe et ont été lues, à ce titre, comme des alephs borgésiens43. À en juger, donc, par le début de la description, Ercilla semblait résolu à intégrer dans son propre texte les caractéristiques de l’« invention44 » de son émule portugais. Pour comprendre les enjeux de cette intertextualité, il faut revenir au texte de Camões, à son originalité par rapport à la tradition épique et plus particulièrement par rapport à la poésie de Corte‑Real.

  • 45 On la trouve aux chants VI et IX du Siège de Diu (voir Alves, 2011a, p. 555) et à plusieurs reprise (...)

36L’ekphrasis triomphale du temple de la Victoire dans le Siège de Diu dut inciter Camões à développer sa propre ekphrasis en un diptyque semblable, dans les deux derniers chants de son poème. Toutefois, pour proposer un catalogue des héros de l’expansion portugaise en Asie, le poète des Lusiades ne se contenta pas d’une ekphrasis picturale ou architecturale telle qu’on en trouvait dans l’épopée italienne, espagnole, ou portugaise, avec le Siège de Diu. Pour s’élever au dessus de cette tradition, il doubla la prophétie triomphale d’une dimension cosmographique et géographique en présentant successivement au chant X un exposé de l’ordre cosmique du monde et la description géographique de l’expansion portugaise. Ce faisant, il insérait la géographie de l’empire portugais dans la « grande machine du monde » (OL, X, 80, v. 1) — expression du mathématicien, astronome et géographe Pedro Nunes que l’on retrouve à plusieurs reprises sous la plume de Corte-Real45.

  • 46 Plagnard, 2018b.
  • 47 Mena, 1994, vv. 62‑268.
  • 48 Nicolopulos, 2000, pp. 176‑204.

37La critique a longtemps vu dans la description cosmographique de Camões une singularité caractéristique du génie de l’auteur. Il en existe pourtant un précédent, certes moins brillant mais d’un grand intérêt : l’ekphrasis des peintures ornant le temple de Delphes dans le Roncesvalles (XXXI)46. Cette description constitue un résumé simple du système ptoléméen, tout en étant plus précise et plus scientifique que celle donnée à la fin du xve siècle par Juan de Mena47. Par rapport à ce précédent, l’innovation de Camões réside, comme l’a montré James Nicolopulos, dans l’invention d’un objet artistique, lui aussi bâti à partir des traités de cosmographie, pour représenter la sphère du globe : la sphère des claires Idées présentée par Thétis, héritière du Tout intelligible néoplatonicien et qui permet de rendre sensible cette vérité aux yeux du protagoniste, Vasco de Gama48.

38Les ekphraseis de Corte-Real et de Camões construisent donc chacune une figure poétique opposée — d’un côté, un poète artiste, de l’autre, un poète philosophe —, engagée dans un jeu d’émulation qui se traduit par un dialogue intertextuel. Tandis que Corte-Real renforce son image de poète artiste entre le Siège de Diu et la Victoire de Lépante, en concentrant son éloge sur la pratique intellectuelle de la peinture, Camões se détourne résolument de la posture de son émule pour développer un support de l’ekphrasis qui fait de lui un poète philosophe et cosmographe. Le rapport à l’histoire et l’autorisation de la vérité du récit sont, dès lors, tout différents. Nous avons dit que pour Corte-Real, la vérité du récit était fonction de sa capacité rhétorique. Chez Camões, la vérité n’est plus un problème rhétorique, que l’on peut penser par analogie avec le geste divin de l’artiste. La proximité au divin y réside au contraire dans le point d’ancrage de la description dans la transparence du ciel empyréen ou dans la source divine dont provient le récit prophétique — Thétis tient son récit de Protée, qui le tient lui-même de Jupiter. Le poète ne peint pas comme un dieu, il parle à sa suite et tient de lui son récit.

39L’éclairage ainsi apporté sur les deux poètes portugais permet finalement de relire avec profit l’émulation qu’en propose Ercilla dans la Seconde partie de la Araucana, en rompant radicalement avec l’origine divine de la vérité du récit.

III. — La posture du poète témoin

Ni artiste, ni cosmographe

40Les figures sculptées et peintes qui ornent la grotte du mage Phyton, décrites au chant XXIII, sont encore évoquées au chant suivant, après la vision de la bataille de Lépante dans la sphère magique. Une fois la vision terminée, le mage décrit au poète les figures dont il l’avait d’abord détourné :

Luego Fitón con plática sabrosa
me llevó por la sala paseando
y, sin dejar figura, cada cosa
me fue parte por parte declarando.

(AR II, XXIV, 97, vv. 1‑4, fo 114ro)

41Phyton assume ici le rôle de Marphise dans le Roland furieux ou de l’allégorie du Mérite dans le Siège de Diu, et le personnage d’Ercilla se livre à l’habituelle promenade parmi les statues des plus grands héros de son temps. Le lecteur n’en profitera pourtant pas : tout en soulignant la présence de ce motif incontournable dans son poème, Ercilla s’attache à le mettre à distance et renonce à rapporter ce catalogue pour ne pas pécher par un récit trop « prolixe », qu’il présente comme une digression (« que no importa ni toca a nuestra historia », AR II, XXIV, 97, v. 8).

42Ainsi, Ercilla semble n’avoir attiré l’attention sur les statues que pour montrer qu’il s’en détourne, faisant ainsi de la prophétie de la sphère magique une alternative supérieure à la représentation artistique à laquelle il rend pourtant hommage.

43De la même façon, il s’approprie ensuite certaines des caractéristiques de la sphère des Lusiades pour mieux nier sa dimension transcendantale, philosophique et cosmographique. En effet, Ercilla se plaît à souligner les différences entre sa sphère et celle de Camões. Il substitue ainsi à la fabrique divine de la sphère de Thétis (« que fabricada foi do Saber, alto e profundo », OL, X, 80, vv. 2-3), une sience que Phyton a acquise au gré de l’expérience (« que su dificilísima hechura / cuarenta años de estudio me ha costado », AR II, XXIII, 71, vv. 3-4). La différence entre les deux objets s’affirme encore dans la nature du spectacle qu’ils offrent. Au lieu d’y voir l’ordre cosmique du monde, Ercilla y assiste à un spectacle terrestre, qui s’enracine dans le palais de l’Escorial, centre de la monarchie de Philippe II :

Yo, con mayor cudicia, por un lado
llegué el rostro a la Bola trasparente,
donde vi dentro un Mundo fabricado
tan grande como el nuestro y tan patente,
como en redondo espejo revelado.
Llegando junto al rostro, claramente
vemos dentro un anchísimo palacio,
y en muy pequeña forma grande espacio.

(AR II, XXIII, 76, fo 95vo)

  • 49 Sur les échelles de représentation topographique et géographique, voir Lestringant, 1991.

44On est très loin ici de la révélation de la nymphe Thétis dans Les Lusiades. Au lieu d’un exposé théorique placé dans la bouche d’une divinité, c’est la curiosité du personnage témoin qui motive la représentation de l’intérieur de la boule. Dans un changement d’échelle presque vertigineux, la vision du « Monde fabriqué / aussi grand que le nôtre et aussi net » y jouxte un détail qui nous plonge dans une représentation à grande échelle : un palais — l’Escorial — et un « grand espace » représenté en miniature49. C’est bien sur cet espace précisément délimité — grand ou petit selon l’échelle à laquelle on se situe — que se joue la prophétie du chant XXIV.

45Au chant XXVII, la description du globe, toujours dans la boule magique de Phyton, élargit cet horizon initial. Le rejet du modèle camonien s’affirme plus explicitement encore à l’issue de cette ekphrasis géographique, lorsque le poète interrompt sa description au point où il pourrait, suivant la logique du modèle ptoléméen, passer de l’échelle géographique à l’échelle cosmique. À la fin de la description géographique, Ercilla ne se contente pas de taire une seconde partie attendue de la description. Il glose au contraire l’évitement de cette ekphrasis de l’ordre cosmique du monde :

«Y como ves en forma verdadera
de la tierra la gran circunferencia,
pudieras entender, si tiempo hubiera,
de los celestes cuerpos la excelencia,
la máquina y concierto de la Esfera,
la virtud de los astros e influencia,
varias revoluciones, movimientos,
los cursos naturales y violentos.

Mas aunque quiera yo de parte mía
dejarte más contento y satisfecho,
ha mucho rato que declina el día,
y tienes hasta el sitio largo trecho.»

(AR II, XXIV, 54 et 55, vv. 1-4, fo 146ro-vo)

46Phyton pourrait bien, « s’il en avait le temps », exposer le fonctionnement cosmique de la sphère du monde. Il justifie cette interruption au nom d’un impératif poétique de brièveté qui rappelle celui d’Ercilla, coupant court à la description des statues pour éviter toute prolixité. Or, cet impératif est convoqué dans un passage similaire parce qu’il joue le même rôle dans les deux cas : sanctionner la distance qu’Ercilla prend par rapport aux marques les plus caractéristiques de l’ethos de ses émules. Il s’agit d’un point important puisque la brièveté est l’objet même du prologue du chant XXVII :

Siempre la brevedad es una cosa
con gran razón de todos alabada,
y vemos que una plática es gustosa
cuanto más breve y menos afectada.
Y aunque sea la prolija provechosa,
nos importuna, cansa y nos enfada,
que el manjar más sabroso y sazonado
os deja, cuando es mucho, empalagado.

Pues yo que en un peligro tal me veo,
de la larga carrera arrepentido,
¿cómo podré llevar tan gran rodeo,
y ser sabroso al gusto y al oído ?
Pero aunque de agradar es mi deseo,
estoy ya dentro en la ocasión metido;
que no se puede andar mucho en un paso
ni encerrar gran materia en chico vaso.

Cuando a alguno, Señor, le pareciere
que me voy en el curso deteniendo,
el estraño camino considere
y que más que una posta voy corriendo.
En todo abreviaré lo que pudiere
y así a nuestro propósito volviendo,
os dije como el indio mago anciano
señalaba la poma con la mano.

(AR II, XXVII, 1-3, fo 137vo)

47Une telle insistance sur la brièveté du récit a de quoi surprendre dans la mesure où elle intervient juste avant les quarante-sept octaves qu’Ercilla consacre à la description géographique du monde, soit à peine cinq de moins que Camões. Mais supposer que la brièveté porte moins sur la longueur du texte que sur le type de contenu qu’il relaie permet d’en faire une lecture plus fructueuse : être bref, c’est être bref à bon escient, c’est-à-dire laisser de côté certaines matières qui n’ajoutent rien au propos de l’auteur. En ce sens, les trois octaves de ce prologue présentent trois étapes du rapport d’émulation tel qu’Ercilla le conçoit. Il s’agit d’abord (octave 1) de disqualifier les positions de ses émules en montrant, par la métaphore culinaire, l’effet néfaste qu’elles provoquent chez le lecteur (trop pesantes, ce sont des nourritures qui restent sur l’estomac). En comparaison (octave 2), Ercilla peut mettre en avant, en même temps que la difficulté d’abréger, la grandeur de la matière qu’il se propose de traiter (vv. 7‑8). Il montre alors (octave 3) la singularité du parcours qu’il propose et surtout la nécessité de le recentrer autour d’un point fondamental qui n’est ni la figure divine d’un artiste fictif, ni une déesse ou une allégorie, mais bien un personnage de son récit, le mage araucan, qui ancre l’ensemble de cette réflexion poétique dans le monde terrestre et dans le temps humain.

48Revenons à la fin de la description géographique et au moment où Phyton renonce à la description cosmique. L’impératif de brièveté qu’il allègue alors est motivé par un autre phénomène cosmique considéré du point de vue humain : la tombée de la nuit, qui écourte le temps dont le personnage d’Ercilla dispose pour regagner son campement (« ha mucho rato que declina el día, / y tienes hasta el sitio largo trecho », AR II, XXIV, 55, vv. 3‑4). Ercilla souligne ainsi son choix de bâtir le récit à partir de ses acteurs et à l’échelle humaine.

49Cette première partie de l’analyse permet d’affiner la réponse apportée par James Nicolopulos à la question suivante : pourquoi Ercilla montre-t-il si précisément et si explicitement qu’il se mesure à Camões, avec la sphère de Thétis, s’il ne prétend pas proposer de construction cosmologique et philosophique capable de la surpasser celle du poète portugais ? Pour Nicolopulos, devant l’impossibilité de dépasser la construction poético-philosophique camonienne, Ercilla aurait déplacé les enjeux de l’émulation du dispositif de la prophétie vers son contenu, en mettant en concurrence, par deux fois, la gloire des empires respectifs : par le récit de la bataille de Lépante, qui dépasse toutes celles de l’expansion portugaise en Asie, et par une description géographique concurrente à celle des Lusiades. Mais la réponse ainsi proposée déplace elle aussi les enjeux : en représentant la gloire de l’Espagne, évidemment présente dans ces deux passages, Ercilla ne pouvait guère se confronter à Camões qu’en qualité de sujet d’une monarchie, et non véritablement en poète. En revanche, les deux descriptions de la boule magique de Phyton permettent à l’auteur de La Araucana de construire une représentation de la guerre à l’échelle topographique et humaine, et de se construire un ethos de poète témoin qui constitue une véritable réponse à l’artiste qu’est Corte-Real et au cosmographe que prétend être Camões.

La représentation en mouvement

50La représentation à grande échelle permet à Ercilla de pratiquer un type de mimésis radicalement nouveau dans la tradition poétique et qui amplifie le concept de représentation vive. Les images produites par la boule magique de Phyton se caractérisent en effet par une vivacité qui n’a d’égale que la clarté avec laquelle les événements apparaissent au mage :

Mas no habrá en larga edad cosa futura
ni oculto disponer de inmóvil hado
que muy claro y patente no me sea
y tenga aquí su muestra y viva idea.

(AR II, XXIII, 71, vv. 4‑8, fo 94vo)

51Ercilla rejoue ici la réflexion lancée par Corte-Real sur la capacité de l’artiste à faire surgir une représentation vive. De même que le peintre ou le sculpteur sont capables de faire surgir une représentation des acteurs, des lieux ou des scènes assez convaincante pour sembler vraie, de même Phyton, par sa science et son travail, a pu construire une représentation vive et claire des événements futurs et de l’ensemble des points du globe. Or, cette représentation emprunte bien certaines de ses caractéristiques à l’esthétique ekphrastique de Corte-Real. Ainsi, à la fin du chant XXIII, Ercilla voit les personnages de la bataille de Lépante identifiés chacun par l’inscription de leur nom et de leur charge sur le front (AR II, XXIII, 84, vv. 1‑4). Ce procédé était courant dans les gravures de l’époque et Corte-Real l’avait employé dans celles de la Victoire de Lépante (voir par exemple la gravure du chant IV, fig. 26, p. ZZ). Ercilla se joue de ce procédé. La description qu’il propose de Don Juan d’Autriche, dans ce qui semble être un arrêt sur image du récit, en offre un excellent exemple :

Yo, cudicioso de saber quién era,
aficionado al talle y apostura,
mirando atentamente la manera,
el aire, el ademán y compostura,
en la fuerte celada, en la testera
vi escrito en el relieve y grabadura
(de letras de Oro, el campo en sangre tinto):
«don Juan, hijo de César Carlos quinto».

(AR II, XXIV, 8, fo 99ro)

  • 50 Le refus de l’ekphrasis par Ercilla se rejoue au chant XXVI. Après un nouveau discours, Phyton y fa (...)

52Les lettres d’or de l’inscription rappellent celles du monument érigé par la muse Calliope aux héros chrétiens, à la fin de la Victoire de Lépante. Cette glorification monumentale, point d’arrivée du poème de Corte-Real, n’était cependant ici qu’un point de départ, rapidement dépassé par le nouveau système de représentation vive d’Ercilla50. En effet, les incantations de Phyton permettent d’animer les figures qui semblaient dans un premier temps statiques :

  • 51 Vent du nord‑est.

No acabó de decir bien esto cuando
las aguas en el mar se alborotaron,
y el seco Lesnordeste
51respirando,
las cuerdas y anchas velas se estiraron,
y aquellas gentes súbito anhelando,
poco a poco moverse comenzaron,
haciendo de aquel modo en los objetos,
todas las demás cosas sus efectos.

(AR II, XXIII, 83, fo 96vo)

53Les personnages ne sont donc plus figés dans leur immobilité de monuments, comme le sont ceux d’un Corte‑Real ; ils font partie, au contraire, d’une représentation animée que le récit rejoue sous les yeux du lecteur. Un peu plus loin, Ercilla voit même Don Juan d’Autriche « courir d’un côté à l’autre » (AR II, XXIV, 9, v. 1). Si le mouvement n’était pas exclu des ekphraseis de Corte-Real, qui représentent fréquemment des personnages en action, Ercilla met ici en scène l’animation de la représentation, de l’objet même, comme un moment décisif qui permet de passer de la peinture au théâtre, dont la vérité est garantie par sa propre vision. C’est par sa position de personnage, c’est-à‑dire par un ancrage dans le vécu et dans le point de vue humain, qu’Ercilla dépasse la description minutieuse et admirative du talent de l’artiste sculpteur ou ciseleur à l’œuvre chez Corte-Real. Il ne s’agit plus, dès lors d’autoriser sa poétique en la monumentalisant par anticipation, mais de la fonder par la présence vive du poète dans son propre récit.

Poète, témoin, personnage : le triomphe d’Ercilla

54Ce nouveau regard sur la guerre et sur l’empire, permis par la magie de Phyton et par le statut de témoin d’Ercilla, résonne avec la posture de chroniqueur que le poète adopte dans le paratexte, mais aussi avec celle que lui assigne Phyton au cœur du récit de Lépante :

Todo, punto por punto, lo que vieres
lo disponen los hados, y aseguro
que podrás, como digo, ser de vista
testigo y verdadero coronista.

(AR II, XXIII, 75, vv. 5-8, p. 584)

55En effet, l’échelle topographique par laquelle Ercilla répond à Camões et le mouvement par lequel il dépasse l’ekphrasis picturale de Corte-Real sont deux procédés absolument concordants avec l’ethos de poète témoin sur lequel s’appuie La Araucana.

56On vient de voir en effet que les marques de cet ethos de poète témoin, garant par sa vue et sa mémoire de la vérité des événements rapportés, jalonnent la première partie du poème. À partir de la Seconde, cependant, l’image de l’auteur se transforme. En devenant personnage, Ercilla n’est plus seulement le témoin garant de la vérité du récit ; il en est aussi l’acteur qui le façonne et l’oriente, participe de sa dynamique et, même — je le montrerai dans la deuxième partie de cette étude —, y discrimine le juste de l’injuste par sa conduite de personnage, relayée par le narrateur sur le plan éthique. Ce double statut de témoin et de personnage confère à Ercilla une dignité et une importance fondamentales : celles d’avoir permis la réalisation des exploits qu’il rapporte, en même temps que d’en être le garant sur le plan de la vérité. Cette position privilégiée du personnage, qui renforce la légitimité du poète, est poussée à l’extrême dans les prophéties merveilleuses de la Seconde partie, dont Ercilla est le dépositaire exclusif. C’est par l’ouïe puis par la vue — c’est-à‑dire, par les sens, comme témoin — que ce savoir est délivré à Ercilla et à lui seulement, le plaçant ainsi dans la position du héros triomphant, au même titre que João de Castro dans le Siège de Diu ou Vasco de Gama dans Les Lusiades. La création de ce point de vue inédit renvoie dos à dos Corte-Real et Camões dans leur quête d’autorisation divine de la vérité du récit militaire et explique un point essentiel de La Araucana : qu’Ercilla, parce qu’il fut témoin des faits et parce qu’il est personnage de son poème, puisse se passer du merveilleux mythologique si fréquemment présent dans l’épopée ibérique du xvie siècle.

 

57La cohérence des œuvres d’Ercilla et de Corte-Real, fondée sur la similitude chronologique de leurs carrières marquées par les trois dates de 1569, 1578 et 1589, se manifeste dans l’invention d’un nouvel ethos épique qui permet d’élever la geste contemporaine au rang d’épopée. Cette démarche était éminemment nouvelle par rapport au modèle du Roland furieux, où c’étaient les exploits médiévaux attribués aux ancêtres des dédicataires qui étaient à l’origine de la glorification du présent. Si les solutions explorées par Jerónimo Corte-Real et Alonso de Ercilla pour mettre en scène ce nouvel ethos épique sont résolument différentes l’une de l’autre, elles visent néanmoins à leur donner une place similaire dans la République des Lettres.

58L’ambition commune d’Ercilla et de Corte-Real de dire l’histoire récente dessine une échelle d’observation nouvelle du genre épique : la péninsule Ibérique, où les monarchies portugaise et espagnole étaient engagées dans des processus d’expansion parallèles. C’est dans cet espace bilingue et binational, nous l’avons vu, que leurs textes furent destinés à circuler et dans cet espace qu’ils furent effectivement lus. Il s’agit d’abord, pour raconter l’histoire récente, d’investir de nouveaux sujets qui connectent le lectorat péninsulaire avec les guerres coloniales américaines et asiatiques et avec les guerres méditerranéennes. En faisant voir au roi, dédicataire du texte, et aux lecteurs européens les héros de ces nouveaux conflits, les deux poètes se placent ainsi dans une position sociale charnière, qui se traduit aussi du point de vue générique. Dans la perspective d’élever le genre épique dans la hiérarchie des genres littéraires, Ercilla et Corte-Real tirent parti des chroniques sur le plan rhétorique mais aussi pour façonner leurs récits. En même temps qu’ils donnent ainsi une légitimité à leur projet poétique, ils élèvent leur ethos de poètes en le dotant des attributs du chroniqueur et en l’associant à ceux du soldat, de l’artiste ou du témoin. Autant de qualités qu’ils mettent en valeur — ou forgent, le cas échant — pour mieux justifier le statut de cette nouvelle vérité qu’ils prétendent apporter sur la guerre contemporaine. Sur tous ces points, les réponses d’Ercilla et de Corte-Real sont différentes en tant qu’elles sont concurrentes. Le jeu d’émulation dans lequel ils se placent contribue à lier leurs poèmes par une série de réponses intertextuelles qui alimentent encore la lecture cohérente de ce corpus.

59Cette cohérence se retrouve-t-elle dans la réflexion que Corte-Real et Ercilla mènent sur les guerres contemporaines et dans les outils qu’ils emploient pour ce faire ? La deuxième partie de ce volume l’examinera à partir de la notion de travail épique. Il s’agira d’observer les démonstrations menées par Ercilla et Corte-Real à l’échelle de chacun de leurs poèmes et du corpus que forment la réunion de leurs œuvres.

Notes

1 Je reprends ici la formule d’Aristote dans la Rhétorique, III, 11, 1411b : « J’entends par “mettre une chose devant les yeux” indiquer cette chose comme agissante » (Aristote, 1991, p. 337). Je remercie très chaleureusement Suzanne Duval pour ses précieux conseils concernant les aspects théoriques de ce chapitre.

2 Sur la notion d’enargeia, voir les travaux de Galand-Hallyn, 1994 ; Ead., 1995, en particulier le chapitre sur « L’enargeia, de l’Antiquité à la Renaissance », pp. 99-121 ; ainsi que le livre de Chevrolet, 2007, p. 532.

3 Galand-Hallyn (1995) trace l’histoire de l’interprétation de la « notion aristotélicienne de mimésis [comme] art de la vision » dans la poétique humaniste italienne et française (quatrième de couverture). Chevrolet (2007) a montré l’importance de Girolamo Vida dans ce processus (section « De la mimèsis à l’enargeia », pp. 532‑540).

4 Voir Lee, 1967, et Béhar, inédite.

5 Dans son acception la plus ancienne, l’ekphrasis désignait une description détaillée, capable par sa clarté et sa vivacité de provoquer la vision de celui qui la lit. Voir la définition d’Hermogène : « La description (ἔκφρασις) est un énoncé qui présente en détail, comme disent les technographes, et met sous les yeux avec évidence ce qu’il donne à connaître […]. Les vertus de la description sont principalement la clarté et l’évidence : l’expression doit presque produire la vision au moyen de l’ouïe » (Hermogène, 2008, Progymnasmata, « X. La description », pp. 202‑203).

6 Pineda, 2000, pp. 251‑262.

7 Heffernan, 2004, p. 3, cité par Ponce Cárdenas, 2014, p. 14.

8 C’est ainsi que Jackie Pigeaud aborde la description du bouclier d’Achille, comme « la description de quelqu’un qui fait quelque chose et du résultat de ce qu’il fait » (Pigeaud, 1988, p. 55).

9 La prosodie exige la synérèse de la désinence d’imparfait tenía [te-nia]. Dans les vers suivants et toutes les autres citations, les synérèses ne seront indiquées que par la suppression de l’accent écrit.

10 Gracián, 2004, discours XXI, « De los encarecimientos condicionales, fingidos y ayudados », t. I, pp. 234‑243. Gracián donne en exemple Martial, qui affirmait des poissons représentés sur un vase : « verse de l’eau et tu verras qu’immédiatement, ces poissons nagerons » (p. 235). Ainsi, pour sembler vivants, il ne manque à ces poissons que l’eau. On trouve une figure très semblable à celle d’Ercilla dans la Jérusalem du Tasse, XVI, 2 : « Fermàr ne le figure il guardo intento, / ché vinta la materia è dal lavoro, / manca il parlar, di vivo altro non chiedi / né manca questo ancor, s’a gli occhi credi » (Tasso, 1987, p. 434, en substance, « la parole ne manque pas à ces figures, si tu en crois tes yeux »).

11 Plutarque, 1870, « Si les Athéniens se sont plus illustrés à la guerre que dans les lettres », pp. 212-213.

12 Ariosto, 2002, p. 195, note 18.

13 Ibid.

14 Ariosto, 2002, III, 14, vv. 6-8, p. 195.

15 Voir ibid., pp. 196‑197.

16 Vilà (2001) donne une liste des ekphraseis dans l’épopée historique espagnole (note 47, p. 344 et note 50, p. 346 ; la division indiquée entre ekphraseis picturales et statuaires demande à être revue dans plusieurs cas).

17 Espinosa, La segunda parte de Orlando, VI, 83, vv. 5-7.

18 Ibid., XI, 51, vv. 2-5, fo 56ro.

19 Zapata, Carlo famoso, respectivement XXI, 27, v. 4 et XXI, 48, vv. 1-2.

20 Jiménez de Ayllón, Los famosos, XI, 23, v. 4

21 Ce poème est connu par deux sources manuscrites : BNE, ms. 1469 ; Hispanic Society of América, ms. CLVII. Voir Geneste, 1978, pp. 259 et 263‑264 ; Rodríguez‑Moñino, Brey Mariño, 1965, t. II, p. 261.

22 Urrea, El Victorioso carlos quinto, IV, fo 107ro-vo.

23 Ibid., fos 136-443. Voir Geneste, 1978, pp. 270‑271.

24 Les conclusions récapitulées dans cette section et dans la suivante ont été publiées, sous forme plus détaillée, dans Plagnard, 2017b.

25 Pour éviter l’hypermétrie, la prosodie du vers laisse supposer plutôt [assi] que assim, tout comme en castillan se trouvent alors encore aussi bien asín qu’así (aujourd’hui la norme).

26 Au moment de contempler Pedro de Meneses, dernier militaire portugais de l’énumération, Ali Pacha marque une pause et se prend à admirer « ses proportions / ses membres si bien formés et si robustes » (VL, IV, vv. 657-658) — on imagine une musculature marquée, à la manière des statues de Michel-Ange.

27 Caroline Combronde montre le développement d’une telle conception de l’art dans les théories esthétiques développées par l’Académie platonicienne de Florence au xve siècle (Combronde, 1999). Platon, qui condamnait l’art en tant que simulacre, reconnaissait cependant la beauté des formes géométriques (Philèbe, 51 bd et Timée, 53-54). On doit aux théories néoplatoniciennes et au philosophe Marsile Ficin un renversement de la posture assignée au peintre : « le peintre est élevé au rang de créateur suprême, éminemment divin. C’est grâce à cet apport néoplatonicien que la peinture va s’extraire du monde manuel qui entache sa réputation pour devenir cosa mentale » (Combronde, 1999, p. 276). L’« ordre admirable » et l’« intelligibilité de la création » deviennent alors les fondements de l’esthétique, souvent décrite par la métaphore architecturale du temple. En ce sens, l’art devient le lieu de manifestation des Idées, de la présence divine. Sur l’idée d’une « esthétique mathématique », voir Chastel, 1975, p. 101.

28 Le qualificatif « vif » était fréquemment utilisé par les poètes de la Pléiade pour qualifier l’imitation poétique conçue comme enargeia, comme on l’a décrit au début de ce chapitre. J’emprunte l’expression à Rees, 2009, et à Chevrolet, 2007, « De la “vive représentation” », pp. 540‑545.

29 Manrique, La Naval.

30 Ces répétitions étaient parfois stratégiques. Ainsi, les gravures de l’atelier de Giolito de Ferrari furent utilisées à la fois pour le Roland italien et pour la traduction d’Urrea dans l’édition de 1553, pour habiller cette dernière à la manière de l’original. J’ai eu l’occasion de commenter ce phénomène dans Kammerer, Plagnard, Rajchenbach-Teller, 2015, p. 459.

31 Nicolò d’Aristotile detto Zoppino, Venezia, 1536 ; Gabriel Giolito de’Ferrari, Venezia, 1542 ; Giovanni Andrea Valvassore detto Guadagnino, Venezia, 1553 et Vicenzo Valgrisi, Venezia, 1556. Voir le site L’Orlando furioso e la sua traduzione in Immagini, coord. Lina Bolzoni, Scuola Normale Superiore di Pisa, <http://www.orlandofurioso.org/> [consulté le 22/03/2015].

32 Je suis ici le raisonnement mené par Charbonnier, 2009.

33 Voir Galand-Hallyn, Hallyn, 2001, pp. 596‑610 ; Fallay d’Este, Bauer (prés. et trad.), 1992.

34 Wittkower, 1991, pp. 30‑32.

35 On n’en conserve aujourd’hui qu’une copie manuscrite à l’Academia das Ciências de Lisboa, 651-azul. Voir Nascimento, 2005, p. 37.

36 La traduction manuscrite du peintre Manuel Denis, datée de 1563, fut conservée à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando et fut, selon son éditeur Elías Tormo, bien plus diffusée à la Renaissance que le manuscrit original de Francisco de Holanda. Voir Holanda, 2003, p. viii.

37 Voir Fumaroli, 1980, pp. 88‑91.

38 Voir la première partie de la thèse de Béhar, inédite, « L’invention du Gentilhomme et le renouveau de la poésie : peindre un nouveau caractère », pp. 29‑155.

39 Teresa Chevrolet l’a montré dans le cas des poètes et des théoriciens italiens et français. Voir Chevrolet, 2007, « Mimèsis et représentation : modèles picturaux. “Faire comme la nature” », pp. 524‑532, citation p. 528.

40 J’ai développé ce point dans la section « 5. El manuscrito como obra de arte », de Plagnard, 2017b.

41 « Et l’ayant peinte en cette admirable, inimitable et divine strophe et en celles qui suivent, il semble avoir voulu nous dire que, de même que cet artifice relève de l’art divin, de même d’un art divin sont les vers par lesquels il décrit [la sphère] » (Faria e Sousa, Lusíadas de Luis de Camoens comentadas, livre IV, col. 451).

42 Les remarques de Faria e Sousa (Faria e Sousa, Lusíadas de Luis de Camoens comentadas, livre IV, col. 447‑448) ont été approfondies et complétées par Nicolopulos, 2000, pp. 175‑213.

43 « O trasunto reduzido / Em pequeno volume aqui te dou, / Do mundo » (OL, X, 79, vv. 5‑7, fo 173vo) ; « Y esta Bola, que ves, y compostura / es del mundo el gran término abreviado » (AR II, XXIII, 71, vv. 1‑2, fo 94vo). Voir Nicolopulos, 2000, p. 177. Pour La Araucana, la démonstration a été menée dans les articles classiques de Hayes, 1981, et Monterroso, 1988.

44 Faria e Sousa, Lusíadas de Luis de Camoens comentadas, livre IV, col. 448.

45 On la trouve aux chants VI et IX du Siège de Diu (voir Alves, 2011a, p. 555) et à plusieurs reprises dans la Victoire de Lépante (II, vv. 179-180 : « que parece la máquina admirable / del ámbito terrestre, toda hundirse » et III, vv. 373‑373 : « con estruendo tan grande, que parece / la máquina del orbe, toda hundirse »). L’image de la « machine du monde » est une topique qui se trouvait déjà, par exemple, chez Juan de Mena, dans Laberinto de Fortuna (Mena, 1994, 38, v. 8). Voir Faria e Sousa, Lusíadas de Luis de Camoens comentadas, livre IV, col. 456).

46 Plagnard, 2018b.

47 Mena, 1994, vv. 62‑268.

48 Nicolopulos, 2000, pp. 176‑204.

49 Sur les échelles de représentation topographique et géographique, voir Lestringant, 1991.

50 Le refus de l’ekphrasis par Ercilla se rejoue au chant XXVI. Après un nouveau discours, Phyton y fait pénétrer Ercilla-personnage dans un nouvel espace merveilleux, qui croise deux caractéristiques du locus amœnus : le jardin fertile et la grotte ornée de statues. Comme au chant XXIII, Ercilla évoque une œuvre d’art sur laquelle se trouvent « mille savoureuses histoires sculptées » (AR II, XXVI, 47, v. 8), sans en faire l’ekphrasis. Il manifeste aussi la même distraction face à la boule magique de Phyton, tant il est absorbé dans la contemplation des beautés du lieu.

51 Vent du nord‑est.

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