1Autour de 1569, parurent en deux points de la Péninsule les deux premières épopées entièrement consacrées aux guerres coloniales : le Second siège de Diu de Jerónimo Corte-Real et La Araucana d’Alonso de Ercilla. Chacune obéissait à une stratégie de diffusion propre. Le Second siège de Diu circula sous la forme d’un manuscrit autographe à la cour du Portugal alors que La Araucana fut imprimée à Madrid dans une édition peu coûteuse. En 1574, deux ans seulement après la première édition des Lusiades à Lisbonne, les deux poètes travaillèrent à la rediffusion de ces mêmes poèmes par des imprimés parus respectivement à Lisbonne et à Salamanque. Tous deux étaient alors aussi en train de composer une nouvelle épopée. Tandis que Corte-Real renouvelait à cette occasion sa stratégie de diffusion manuscrite pour son poème sur la Victoire de Lépante, d’abord adressé à Philippe II à Madrid avant d’être imprimé à Lisbonne en 1578, Ercilla publia d’entrée, la même année, une Seconde partie de la Araucana, dans trois éditions presque simultanées à Madrid et à Saragosse. Enfin, après l’union des couronnes espagnole et portugaise, en 1580, et avant leur mort (Corte-Real en 1588, Ercilla en 1594), les deux poètes produisirent chacun une dernière épopée. Pour Ercilla, il s’agissait de présenter d’un seul tenant son long poème en trois parties, qu’il publia sous cette forme de son vivant dès 1590. Pour Corte-Real, c’est le silence d’un texte teinté de tragique, le Naufrage de Sepúlveda, conservé dans l’intimité de ses archives et publié à titre posthume par son gendre, qui devait clore sa trajectoire poétique.

2Ce double triptyque présente donc à la fois une coincidence chronologique évidente, qui rapproche et même croise les trajectoires poétiques des deux auteurs, et une hétérogénéité des stratégies de publication qui fait l’intérêt même de leur comparaison. D’un côté, Corte-Real privilégia la double diffusion manuscrite et imprimée et offre à ce titre un exemple très singulier de la pratique manuscrite de l’épopée ; de l’autre, Ercilla multiplia les éditions de son poème, dont les différentes parties parurent à quinze reprises entre 1569 et 1592, le plus souvent sous sa supervision. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit d’extraordinaires observatoires pour esquisser une histoire matérielle du genre épique souvent trop mal documentée faute de sources.

I. — Du manuscrit à l’imprimé : Jerónimo Corte-Real

3On sait désormais que l’épopée portugaise de la Renaissance n’est pas apparue « après Camões », telle une « répercussion » de la publication des Lusiades en 1572 qu’il faudrait alors tenir pour l’œuvre fondatrice du genre, voire un séisme dans le champ de lettres portugaises1. La conception et la diffusion du Siège de Diu de Jerónimo Corte-Real furent parallèles — voire légèrement antérieures — à celles du poème de Camões. La redécouverte du manuscrit dans la bibliothèque des ducs de Cadaval, à Muge, par Francisco Marqués de Sousa Viterbo à la fin du xix^e siècle2, puis les travaux d’Hélio Alves ont permis d’en dater la rédaction entre 1562 — date de l’événement le plus tardif rapporté dans le récit — et 1569, voire 1568 — António Ferreira, auteur d’un sonnet liminaire, mourut en novembre 15693. À la fin de la décennie de 1560, Corte-Real s’emparait donc, en même temps que Camões mais par une voie matérielle différente, celle du manuscrit, du sujet des guerres coloniales asiatiques. Comme Ercilla — et cette fois contrairement à Camões —, il consacrait son récit à un événement colonial très récent : le second siège de la forteresse indienne de Diu par les troupes du sultan de Cambay en 1546.

4Les Corte-Real étaient une vieille famille portugaise, enrichie par les capitaineries d’Angra et de São Jorge, dans les Açores, et connue pour la découverte de la Terre-Neuve, encore appelée Terra dos Corte-Reais4. Comme troisième rejeton de sa fratrie, le poète Jerónimo Corte-Real ne fut cependant pas destiné à succéder à l’exercice des charges familiales. On ne garde pas trace non plus d’une carrière militaire prestigieuse. C’est plutôt en épousant en 1561 dona Luisa da Silva, fille de Jorge de Vasconcelos dotée par la reine Catherine de cent mille réaux de revenus annuels, qu’il parvint à jouir d’une position distinguée à la cour. Cette union l’apparentait en outre à la famille de Sá de Meneses, célèbre pour ses poètes. C’est par ce biais que Corte-Real organisa la diffusion de son poème. Dans le riche manuscrit autographe qu’il composa, figuraient les vingt et un chants du Sucesso do cegungo cerco de Diu estando dom João Mascarenhas por capitão e governador da fortaleza. Ano 1546 et autant d’enluminures en couleurs de la main du poète (fig. 1 à 21, annexe iconographique au chapitre v, pp. ZZ-ZZ)5. Corte-Real suivait en cela une pratique commune dans la circulation de la poésie lyrique, qui restreignait la lecture du texte au roi, son dédicataire, et à l’entourage de ce dernier6. Une épître en tercets adressée au chef de file du cercle Mirandien, Francisco de Sá de Meneses, nous informe sur les intermédiaires dont le poète disposait pour offrir à son œuvre un tel public7. En s’adressant à « Francisco de Sá, grand capitaine de la garde du roi », Corte-Real en appelait à la fois au poète et au puissant homme de cour, élevé avec les infants du Portugal, en qualité de page de Jean III. Bientôt nommé chambellan (camarero) du prince Jean, Francisco de Sá s’était imposé comme le connaisseur des lettres dans l’entourage du souverain et le promotteur d’une poésie italienne introduite au Portugal par son aïeul Francisco de Sá de Miranda. Plus tard grand capitaine de la garde de Dom Sébastien, le petit‑fils de Jean III, il joua aussi un rôle actif dans son éducation8 et put donc agir comme intermédiaire pour diffuser le poème à la cour9.

5La publication du Siège de Diu sous forme imprimée intervint dans un second temps, peut-être sous l’effet de la publication des Lusiades en 1572. Entre février et août 1574, Corte-Real avait obtenu toutes les autorisations requises et le Siège de Diu parut à la fin de l’année, sous un titre presque identique à celui du manuscrit10, chez l’imprimeur António Gonçalves qui s’était illustré deux ans auparavant à Lisbonne en éditant le poème de Camões. La publication in-quarto du Siège de Diu tranche avec les riches ornements du manuscrit par sa sobriété. La page de titre porte tout de même une gravure de la Victoire au-dessus d’un cartouche où le titre est inscrit en élégantes petites majuscules. Le poète avait profité de l’édition pour apporter quelques modifications à son texte, en introduisant notamment une allusion à la bataille de Lépante, gagnée entre-temps en 1571, et de nombreuses révisions stylistiques. Douze de ces quatre-vingt-quatre corrections avaient été signalées à la plume sur le manuscrit et documentent ainsi l’implication du poète dans la genèse de cette seconde version. Si certaines peuvent être attribuées à la censure11 ou à des erreurs de transmission du texte, la grande majorité sont des corrections poétiques qui révèlent le soin que Corte-Real portait à son texte. Deux d’entre elles constituent des ajouts d’importance — l’amplification de la description géographique du voyage de la furie Alecto des Enfers à Diu, au chant XIII, et l’insertion d’une ultime bataille à la fin du catalogue des héros de l’Inde, au chant XXI — qui altèrent significativement le sens du poème et démontrent ainsi son actualité, si aiguë qu’elle justifiait une révision presque au fil de l’évolution des guerres méditerranéennes12.

6C’est bien cette même urgence de l’actualité qui conduisit Corte-Real à composer une seconde épopée, inspirée de la récente victoire de la Sainte Ligue à Lépante contre l’Empire ottoman en 1571, alors même qu’il s’occupait encore d’imprimer son premier poème13. L’Espantosa y felicíssima victoria concedida del cielo al señor don Iuan d’Austria en el golfo de Lepanto, de la poderosa armada Othomana, en el año de nuestra saluacion de M.D.L.xxii fut adressée au roi d’Espagne, Philippe II. Comme pour le Siège de Diu, Corte-Real en prépara d’abord une riche version manuscrite, autographe et illustrée de sa plume (Biblioteca Nacional de España [BNE], ms. 3696). Aujourd’hui mutilé de ses illustrations, le volume conserve toutefois les cartouches entourant les titres (lorsque ceux-ci ne se trouvaient pas sur le verso de l’illustration) et l’enluminure du chant XIII qui représente les flottes chrétienne et turque face à face, en ordre de bataille (fig. 22, p. ZZ)14.

7Corte-Real accompagna son manuscrit d’une lettre, en portugais et marquée de son sceau, assurant au roi d’Espagne son désir de le servir par la plume15. La lettre est datée du 2 octobre et l’année, bien que peu lisible, semble indiquer 1576 (voir reproduction p. ZZ). L’hypothèse est vraisemblable dans la mesure où Philippe II répondit au poète dans une lettre « à notre magnifique et bien aimé » datée du 8 novembre 1576 — publiée dans les paratextes de l’imprimé (f^o *4r^o) et copiée aussi dans la Miscelânea Pereira de Foios16. On était bien, de nouveau, dans un sujet d’actualité qui avait tout pour séduire le souverain. Corte-Real fut d’ailleurs plus prompt à publier ce second poème, qui parut à Lisbonne dès 1578, chez l’imprimeur António Ribeiro. Corte‑Real y avait fait le choix d’une belle présentation ornée de quinze gravures originales qui rappelaient celles du manuscrit sans toutefois les copier strictement (fig. 23 à 37, pp. ZZ)17. Cette nouvelle version du texte ne présentait pas d’ajouts de grande ampleur, mais deux cent quatre-vingt-huit corrections ponctuelles parmi lesquelles il conviendrait de distinguer les erreurs des typographes des interventions auctoriales qui signalent une nouvelle révision attentive du texte18.

Lettre de Jerónimo Corte-Real à Philippe II, 2 octobre 1576 (RAH, Colección de autógrafos del Marqués de San Román, 2/ms. Caja 5, n^o 56)

8Les œuvres de Corte-Real jouirent d’une diffusion rapide en Espagne. La Victoire de Lépante sortit des presses d’António Ribeiro en janvier 1578 avec tant de hâte qu’on ne prit pas la peine d’attendre le privilège du 4 février, pourtant émis à Lisbonne. Seul un exemplaire (BNE, R. 2346), le porte sur un petit cahier de deux folios ajouté a posteriori au volume. Le deuxième folio de ce cahier intercalé publie le privilège pour la publication dans le royaume du Portugal19. Le premier, un privilège de dix ans pour la publication dans le royaume de Castille. Ce dernier dut donner lieu à des tractations plus longues, puisqu’il ne fut signé par Antonio de Eraso au Pardo que le 10 juillet 1578. Il glose aussi la situation de l’auteur de façon plus prolixe, comme pour prendre acte de certaines de ses singularités :

Por cuanto por parte de vos, Jerónimo Corte-Real, Fidalgo de la casa del Serenísimo Rey de Portugal, nos fue hecha relación que habíades compuesto un libro en lengua Castellana en Verso de la Batalha [sic] naval y victoria que nuestro Señor tuvo por bien de dar a la Cristiandad contra la armada del Turco, siendo general de la Liga el Ilustrísimo don Juan de Austria nuestro hermano; y le teníades impreso a mucha costa de vuestra hacienda en la ciudad de Lisboa, suplicándonos os diésemos privilegio para que por tiempo de diez años le pudiésedes imprimir, y meter en esto Reinos y en el dicho tiempo otra ninguna persona lo pudiese imprimir, ni vender20…

9Corte-Real entendait donc donner à son poème une audience et une diffusion tant portugaises qu’espagnoles, et bénéficiait pour cela de l’appui de l’administration du pays voisin. On reviendra un peu plus loin sur le caractère ibérique de cette circulation manuscrite et imprimée.

10Après la publication de la Victoire de Lépante, et toujours depuis le Portugal, Jerónimo Corte-Real entreprit la rédaction d’un troisième poème épique intitulé Naufragio e lastimoso sucesso da perdiçam de Manoel de Sousa de Sepulueda, & Dona Lianor de Sá sua molher & filhos, vindo da India para este Reyno na nao chamada o galião grande S. Ioão que se perdeo no cabo de boa Esperança, na terra do Natal: e a perigrinação que tiuerão rodeando terras de Cafres mais de 300 legoas tè sua morte. De nouveau, Corte-Real choisissait pour sujet un fait historique, connu et déjà traité par l’historiographie21. Cette fois, pourtant, il ne s’agissait pas d’un récit guerrier mais d’une mésaventure domestique : la mort de la famille de Manuel de Sousa de Sepúlveda suite au naufrage du galion Saint-Jean au large du cap de Bonne-Espérance, le 24 juin 1552. Corte-Real y était impliqué puisque l’héroïne du récit, Léonore (Lianor de Sá en portugais), était apparentée à son épouse22. Hélio Alves a montré que la rédaction du poème commença avant l’incorporation du Portugal à la couronne espagnole et se prolongea jusqu’en 1585, date de l’événement le plus tardif rapporté dans la prophétie du chant XIV23. Corte-Real mourut en 1588 sans l’avoir publié, le laissant à l’état de brouillon manuscrit et sans lui réserver un destin particulier. Il consacra au contraire les dernières années de sa vie à l’administration de la Santa Casa da Misericórdia d’Évora, dont il fut gérant (provedor) en 1586. On doit à son gendre António de Sousa, époux de sa fille, Beatriz da Silva, le soin de l’édition posthume, parue en 1594 à Lisbonne chez Simão Lopes. Les démarches légales avaient dû commencer peu de temps après la mort du poète puisque l’autorisation d’imprimer signée par António de Mendonça et Diogo de Sousa, après la licence eclésiastique de fray Bartolomeu Ferreira, est datée du 3 juillet 1590.

11António de Sousa se vantait, dans le prologue, d’avoir sauvé de l’oubli un poème particulièrement cher à son auteur :

Entre as peças […] que herdei de meu Sogro Jerónimo Corte-Real, que Deus tem, em um escritório, aonde ele recolhia as que muito estimava, achei esta história, e verdadeiro discurso do infelice sucesso de Manoel de Sousa de Sepúlveda, e Dona Lianor de Sá, sua molher, e dois filhinhos. Eu estimei muito achá-la, porque em sua vida lhe ouvi muitas vezes dizer, que fora esta a obra que ele tinha por mais filha de seu engenho, que algumas que fizera, e em que mais cabedal de trabalho pusera24.

12Outre la qualité du poème, le gendre y voyait sans doute un moyen de bénéficier d’un peu de la gloire du défunt poète en dédiant la publication à Théodose II de Bragance, l’un des principaux prétendants au trône du Portugal après l’exil du Prieur de Crato et le père du futur Jean IV du Portugal. De nouveau, l’imprimé donnait au poème une nouvelle vie et, presque, un nouveau sens.

II. — Édition et critique génétique : le cas de La Araucana

13Ercilla n’avait pas d’expérience éditoriale et sans doute peu de contacts avec les poètes de son temps lorsque parut, entre mars et août 1569, La Araucana de don Alonso de Erzilla y Çúñiga, Gentil Hombre de Su Magestad, y de la boca de los Serenísimos príncipes de Ungría. Dirigida a la S.C.R.M. del Rey don Phelippe nuestro señor (Madrid, Pierres Cossin)25. C’était le premier poème espagnol intégralement consacré aux guerres américaines. Il remontait aux débuts de la conquête de l’Araucanie, territoire du Sud du Chili baptisé « Nouvelle Extrémadure » pour sa situation de confins du monde américain. En quinze chants, le poème contait la révolte des Araucans, qu’Ercilla, après avoir servi comme page de Philippe II à l’adolescence, était parti combattre pour son roi. Contrairement au cas de Corte-Real — et en dépit de l’allusion du poète aux vers qu’il aurait composés en Amérique, sur de petits morceaux de parchemin et entre deux coups d’épée, suivant une pratique commune et documentée parmi les soldats de l’époque26 —, aucun manuscrit autographe de La Araucana n’est connu et Ercilla fonda sa stratégie éditoriale uniquement sur une diffusion imprimée du texte. La diffusion de cette première édition coïncida en effet avec une époque d’intense activité d’Ercilla à Madrid, où il était rentré sans fortune en 156327. Multipliant les entreprises qui lui permettraient d’élever sa position à la cour, il épousa, en août 1570, María de Bazán, dame de la reine Isabel de Valois, dotée par le roi et fille de son garde-joyaux (guarda-joyas) et grand-maître de la garde-robe (guarda-ropas), Gil Sánchez de Bazán. D’après Esteban de Garibay, historien, plusieurs membres de la famille royale étaient présents au mariage, parmi lesquels Rodolphe de Habsbourg, futur empereur du Saint-Empire28. Sans doute le poète devait-il cette attention à sa charge de gentilhomme de la bouche (gentilhombre de la Boca) de l’empereur, acquise grâce aux loyaux services rendus aux Habsbourg de Vienne par sa mère et par sa sœur. Le 12 juillet 1571, Ercilla obtint aussi une cédule royale pour entrer dans l’ordre de Saint-Jacques29.

14Le format choisi pour la première édition de La Araucana, l’in-octavo, en faisait un ouvrage maniable et relativement bon marché30. La présentation du poème y est simple, sans gravure ni lettrine. Cette mise en page modeste s’explique sans doute par les moyens réduits du poète pour financer l’édition. Mais elle contribuait aussi à inscrire la publication dans la série des épopées espagnoles sur l’histoire récente. La Carolea de Jerónimo Sempere (Valence, Joan de Arcos, 1560), ainsi que l’Álvaro de Bazán (Grenade, René Rabut, 1561) et la Destrucción de África (Séville, Juan Trujillo, 1560) de Baltasar del Hierro, publiées dans de modestes imprimeries, présentaient un aspect et une disposition similaires31.

15Le succès de cette première édition de La Araucana est attesté : dès le 6 novembre 1572, tous les exemplaires avaient trouvé acheteur. Elle resta pourtant longtemps méconnue de la critique en raison du peu d’exemplaires conservés de ce premier tirage32. La réédition chez l’imprimeur royal de Salamanque en 1574 fut ainsi tenue pour l’édition princeps jusqu’à ce que José Toribio Medina ne signale l’existence de celle de 1569 à la fin du xix^e siècle33. Dans le cas de La Araucana, cette histoire éditoriale mérite toute notre attention. Le texte de cette première édition a été rendu beaucoup plus accessible par le fac-similé de Archer M. Huntington, paru en 190234. Malgré tout, ce sont plutôt les éditions des trois parties conjointes du poème, publiées à partir de 1590, que les philologues des dernières décennies ont prises pour fondement leur travail éditorial. Je voudrais montrer ici que la richesse de l’histoire éditoriale de La Araucana éclaire celle du texte. J’en tracerai l’histoire de façon synthétique, en suivant le fil de la publication de chaque partie successivement et en insistant sur le rôle joué par l’auteur dans ce processus.

16En 1574, pour compenser l’épuisement du premier tirage de 1569, Ercilla organisa la réédition de son poème aux presses de Domingo de Portonariis, imprimeur royal à Salamanque35. C’était une belle édition, au format in-octavo, qui fut mieux conservée que la princeps. Le texte en avait été amplement révisé par Ercilla et présente un état intermédiaire entre celui de 1569 et celui des deux rééditions de 1578. La fortune d’Ercilla auprès de la Couronne, comme poète des guerres chiliennes, coïncida aussi avec une reconnaissance plus active de ses mérites de soldat. Le 27 septembre 1574, les quatre mille pesos que la ville de Los Reyes lui devait pour paiement de sa solde furent enfin réclamés par le roi à La Plata, preuve qu’Ercilla avait su se rappeler au bon souvenir de Philippe II36. La fortune du texte le porta ensuite ailleurs en Espagne et en Europe. La Araucana se diffusa encore par le biais de deux éditions bon marché dans les années suivantes : à Anvers, chez l’imprimeur Jean Bellère, en 1575 ; et à Saragosse, chez Juan Soler, en 157737. Celle d’Anvers, un livre de poche au format in-douze, visait le public militaire des Flandres auprès duquel le livre jouit d’un franc succès si l’on en croit le témoignage d’Esteban de Garibay38.

17Entre 1575 et 1577, Ercilla sillonna l’Europe39. Sans doute n’eut-il alors que peu de temps à consacrer à son projet poétique. En 1578, enfin, il plaça tous ses efforts dans la publication de la Seconde partie de la Araucana. Trois éditions en virent le jour la même année — deux à Madrid et une à Saragosse. Au fil de ces trois éditions, Ercilla retravailla sensiblement le texte40 et il s’impliqua personnellement dans la vente de ces éditions, conservant chez lui de nombreux exemplaires et les vendant lui-même à des libraires de Madrid, d’Alcalá de Henares ou encore de Valladolid41. Il travailla aussi à exporter son poème vers de nouveaux horizons. L’édition in-quarto de 1578 rassemblant la première et la deuxième partie incluait en effet une licence et un privilège pour la commercialisation du poème aux Indes, où il put être lu sur les lieux mêmes du récit42. De plus Ercilla finança trois rééditions de la Première et de la Seconde partie entre 1582 et 1586. La première parut à Lisbonne, où le poète était parti combattre dans la flotte menée par Álvaro de Bazán, marquis de Santa Cruz, célèbre amiral du règne de Philippe II. Ce retour à la carrière des armes constitua une nouvelle source d’inspiration, qui se traduisit quelques années plus tard par la contribution d’Ercilla à un volume panégyrique à Álvaro de Bazán, dont il était le parent43, et par l’introduction d’un dernier chant consacré à l’invasion du Portugal dans la Troisième partie de la Araucana. Ercilla fréquentait alors les poètes qui entouraient le marquis, en particulier Mosquera de Figueroa. C’est pendant son séjour au Portugal que parut à Lisbonne une édition de la première partie de La Araucana (1582), suivie quelques années plus tard d’une édition de la deuxième (1588), chez l’imprimeur António Ribeiro qui venait de publier la Victoire de Lépante.

18De retour à Madrid, Ercilla se plongea de nouveau dans l’aventure éditoriale en proposant une réédition de la Première partie seulement, chez la veuve d’Alonso Gómez, héritière du titre d’imprimeur du roi (Tipographus Curiæ Regiæ)44. L’année suivante, Pierre Bellère, éditeur de la Première partie en 1575, s’attela à son tour à la tâche de diffuser la seconde partie du poème en Flandres, dans un ouvrage de poche de nouveau destiné au public militaire.

19Onze ans s’écoulèrent entre l’édition princeps de la Seconde partie et celle de la Troisième. Cette dernière parut dans l’imprimerie de Pedro Madrigal, d’abord seule en 1589, puis avec les deux premières parties, en 1590. À compter de cette date, les trois parties furent publiées conjointement, en 1592 à Barcelone par Gabriel Lloberas ; en 1597 à Madrid par le licencié Castro ; puis à d’infinies reprises. L’édition de 1597 est la plus connue et c’est celle qu’Isaías Lerner, dans l’édition actuellement en circulation, prend pour base. Elle présente en effet l’état du texte le plus complet. Pour la première fois, tous les exemplaires contenant la Troisième partie incluaient l’intégralité des deux longues insertions : d’une part, l’ajout de six strophes au chant XXXII (octaves 48-53), dans lesquelles Ercilla retravaillait l’exorde de l’épisode de la reine Didon (f^os D4-D5) ; d’autre part l’ajout des chants XXXV et XXXVI, dans lesquels il rapporte l’expédition de reconnaissance à laquelle il participa comme soldat vers le Sud du Chili, jusqu’à Ancud (f^os ¶-¶¶¶¶.¶4).

20La présence de ces ajouts dans une édition posthume (Ercilla était mort en 1594) suscita l’intérêt et les interrogations de la critique : quand ces passages ajoutés avaient-ils été composés ? Étaient-ils bien de la plume d’Ercilla ? Pourquoi ne les avait-il pas inclus d’emblée dans le poème ? N’aurait-il consenti qu’à ce qu’ils fussent publiés après sa mort ? Ces interrogations étaient d’autant plus vives que la Troisième partie présentait une autre singularité. Elle ne portait pas entièrement sur les guerres du Chili. Son dernier chant était consacré à la guerre de succession portugaise et semblait marquer le point de départ d’une nouvelle épopée. Il était ainsi introduit par un prologue héroïque qui lançait la piste d’un nouveau sujet, abandonné à ses balbutiements au bout d’une soixantaine d’octaves, à la fin du chant. On pouvait y voir le premier chant d’une nouvelle épopée, placé là en guise d’annonce d’une publication à venir et que la mort aurait interrompue45. Les mystères qui entourent la composition et la publication de cette Troisième partie ont été partiellement levés par Juan Alberto Méndez Herrera, dans une étude dont les conclusions n’ont jamais été diffusées ni prises en compte par les éditeurs du poème. Il convient donc ici d’y revenir.

21À Madrid, en 1589, parut la Troisième partie dans l’imprimerie de Pedro Madrigal46, en édition in-quarto. Les exemplaires que l’on en conserve présentent deux versions du texte : l’une en trente-cinq chants, l’autre en trente-sept, chacune pouvant être augmentée du prologue à l’épisode de Didon au chant XXXII (tableau 1).

22L’exemplaire Ri 59 de la Bibliothèque nationale d’Espagne à Madrid, que Juan Alberto Méndez Herrera n’avait pas eu l’opportunité de consulter, présente une version complète du texte et conforte l’hypothèse d’un ajout composé spécialement pour ce tirage, dès 1589. En effet, les ajouts, imprimés sur des folios de signatures différentes et insérés après l’impression des exemplaires, sont pourtant similaires entre eux et intégrés dans la même reliure.

23En même temps que cette édition de la Troisième partie, Ercilla préparait, à Madrid également, la première édition complète des trois parties de La Araucana, dernière édition qu’il eût révisée lui-même47. On y trouve le même type d’interpolations que dans la princeps, sur des cahiers numérotés Ddd2 (chant XXXII) et ¶r^o‑¶¶¶4r^o (chants XXXV-XXXVI). Le tableau 2 indique en grisé les ajouts présents dans les exemplaires conservés.

24Si l’histoire de la conservation des exemplaires rend la découverte de ces ajouts aléatoire, il est probable que leur insertion ait obéi à des logiques précises mais difficilement restituables étant donné le peu d’exemplaires conservés48. L’absence de ces ajouts dans les éditions qui suivirent, jusqu’en 1597, s’explique aisément par la circulation des exemplaires de ces deux éditions. D’après l’étude menée par Méndez Herrera, les éditions de Zaragosse en 1590, de Barcelone en 1592 et de Perpignan en 1596 sont des copies d’un exemplaire de 1590 sans interpolation. À l’inverse, l’édition de Madrid de 1597 suit un exemplaire de 1590 avec les deux séries d’ajouts, à cette seule différence qu’il numérote l’ensemble du texte de façon homogène.

25Méndez Herrera a tiré des conclusions importantes de cet examen minutieux. Toutes se trouvent étayées par les exemplaires que j’ai pu consulter en la péninsule Ibérique et je m’en fais donc ici le relais :

• les ajouts des chants XXXII et XXXVII figurent dans des exemplaires dont la publication fut supervisée par Ercilla. Rien ne contredit leur authenticité ;
• l’édition de 1597 était dérivée d’un exemplaire de celle de 1590 présentant les deux ajouts. En ce sens, elle ne publiait rien d’inédit et n’est pas le meilleur témoin pour éditer La Araucana ;
• le dernier chant, consacré à l’invasion du Portugal, figure intégralement dans toutes les éditions supervisées par l’auteur, puis dans toutes les éditions posthumes. Là non plus, rien n’indique que l’on puisse douter de son authenticité ;
• les ajouts et les suppressions de strophes n’ont rien d’aléatoire ni d’arbitraire dans l’histoire du texte. On observe une tendance globale à « amplifier le texte de façon continue par l’incorporation de nouveaux matériaux » ;
• la présence et l’absence des passages ajoutés dans les éditions postérieures à 1590 ne sont pas surprenantes à la lumière de l’histoire éditoriale du poème. Les textes révisés par le poète ne servaient pas toujours de base aux éditions suivantes, surtout pas aux éditions composées hors de Madrid49.

26À Madrid, en 1590, s’acheva l’activité poétique et éditoriale d’Ercilla. Entre 1592 et 1594, il approuva encore la publication de cinq ouvrages, dont trois poèmes épiques publiés cette dernière année : la Mexicana de Gabriel Lasso de la Vega (Madrid, Luis Sánchez), Las Navas de Tolosa de Cristóbal de Mesa (Madrid, veuve de Pedro Madrigal) et La verdadera historia y admirable suceso do cerco de Diu de Jerónimo Corte-Real dans la traduction de Pedro de Padilla (Alcalá de Henares, Juan Gracián). Sans doute était-il parvenu au faîte de sa renommée.

27À la lumière de cette histoire synthétique du poème, apparaît la nécessité d’une édition génétique et critique du texte. La Araucana a en effet été soumise à de profonds remaniements de son auteur, au fil des éditions qu’il supervisa et même des exemplaires qu’il vit parfois sortir des presses. Elle présente donc des corrections d’auteur qui témoignent de l’inflexion du projet poétique d’Ercilla au cours de ces vingt-cinq ans. Dans le même temps, le poème a fait l’objet d’une intense circulation imprimée porteuse de nombreuses erreurs et corruptions du texte qu’il est indispensable d’amender. Dans le cadre de cette étude, retenons provisoirement l’investissement d’Ercilla au fil des publications et l’intérêt des variantes d’auteur qui en découlent. Certaines résultent sans doute d’échanges avec les lecteurs, dans un processus qui mime, à sa façon, l’auralité caractéristique du genre épique. Retenons aussi la possibilité de considérer comme autographes les passages ajoutés par Ercilla aux chants XXXII et XXXV-XXXVI de la dernière partie, décisifs pour l’interprétation du poème.

III. — L’épopée dans l’espace littéraire ibérique

28À travers l’histoire éditoriale des poèmes d’Ercilla et de Corte-Real, on voit se dessiner un espace littéraire commun au Portugal et à l’Espagne, qui trouve son fondement dans un bilinguisme luso-espagnol mieux étudié pour le cas portugais que pour le cas espagnol50.

29Pour La Araucana, on a émis l’hypothèse selon laquelle l’espace littéraire était conditionné à l’espace militaire : c’est à l’époque où il servait au Portugal qu’Ercilla s’intéressa au marché du livre portugais. Dans le cas de Corte-Real, l’espace littéraire luso-espagnol naît bien plutôt au contact des espaces nobiliaires et politiques. La Victoire de Lépante en est un excellent observatoire. L’identité portugaise du poète y est mise à l’honneur, dans le manuscrit comme dans l’édition, par la mention « chevalier portugais » sur la page de titre. Dans l’édition, cette mention est redoublée, au verso, par une gravure des armes du poète, en pleine page et en regard des textes officiels autorisant la publication. Le heaume, surmonté d’un bras armé d’une lance en guise de cimier, ainsi que le quart supérieur gauche de l’écu, reproduisent les armes de la famille de Corte-Real. Dans les trois autres quarts de l’écu, le poète avait pris soin de faire figurer les armes des deux familles espagnoles auxquelles il était apparenté par sa mère : l’échiquier de la famille de Bazán et les deux gueules de serpents reliées d’un trait de la famille de Mendoza (écu primitif des marquis de Mondéjar). Le dernier quart, une double croix bordée, au centre de laquelle figurent six besants, se trouvait sur les blasons des familles de Almeida et de Melo51. C’est donc à la croisée de ces généalogies transnationales que se situait l’ethos de Corte-Real.

30Or, ce croisement généalogique recoupe un croisement linguistique. Dans la préface du poème, il justifie son choix de l’usage du castillan dans la Victoire de Lépante en rappelant son ascendance maternelle espagnole : « La lengua y frasis [sic] castellano escogí, aunque murmurado y argüido de algunos de mi patria. Con los cuales no me ha valido decir que los Mendoza y Bazanes de Castilla, abuelos míos, a ello me dan licencia, cuya sangre en un mismo grado me fuerza y obliga casi con igual razón » (VL, f^o *3v^o).

31Si Corte-Real voit dans le Portugal sa « patrie », son ascendance à la fois espagnole et portugaise justifie qu’il puisse écrire dans les deux langues et même se placer au service du roi voisin — il le répète dans sa lettre à Philippe II et dans le prologue du poème52. En même temps, il ne renonça pas à ses capacités bilingues, en utilisant auprès du roi le portugais comme langue de son propre éloge53. La lettre de sa main qui accompagnait le manuscrit était ainsi rédigée en portugais54, de même que les poèmes d’éloge qui ouvraient le volume. André Falcão et Diogo Bernardes, poètes illustres du cercle mirandien de Lisbonne, dont Corte-Real s’était déjà entouré pour présenter son Siège de Diu à la cour de Dom Sébastien, écrivirent chacun un poème en portugais. Francisco de Moura et Felipe d’Aguilar apportaient quant à eux la caution des nobles portugais ou espagnols qui avaient circulé entre les cours de deux nations. En effet, Francisco de Moura n’était autre que le frère de Cristóbal de Moura — le favori portugais de Philippe II qui épouserait peu de temps après, en 1581, la nièce de notre auteur, Margarida Corte‑Real55. Felipe d’Aguilar était au contraire d’ascendance espagnole par son père, Francisco Velázquez de Aguilar, arrivé au Portugal dans la suite de Catherine de Habsbourg, sœur de Charles Quint, lors de ses noces avec le roi Jean III. Quant à « Ludovicus Francus » (Luís Franco), auteur d’un Carmen latin, on le verrait écrire en faveur de Philippe II pendant la guerre de succession56. La présence de la langue, des poètes et des courtisans portugais dans ce paratexte fut renforcée en 1578, lors de l’impression du poème à Lisbonne. Le poète y conserva les poèmes portugais de Francisco de Moura et d’André Falcão, en ajouta un autre du célèbre Pedro de Andrade Caminha et composa lui-même les octaves « Ao senhor Dom João de Austria » à la fin du volume. Corte-Real ne doutait donc pas de l’aptitude de la langue portugaise à accompagner la célébration des exploits des plus grands militaires espagnols et il entendait même en tirer parti. En ce sens, sa démarche se rapproche de celle de son compatriote Duarte Dias57 qui consacra la Conquista de Granada (Madrid, veuve d’Alonso Gómez, 1590) à la victoire des Rois Catholiques. Dans trois sonnets en portugais et dans l’approbation signée par Alonso de Ercilla, l’éloge fait au poète par ses pairs repose, justement, sur le mérite que constitue la célébration de la geste espagnole par un Portugais58. L’ensemble du dispositif paratextuel est ainsi conçu pour tirer parti de la place charnière de Corte-Real dans cette République des Lettres bilingue, accompagnée d’un personnel de poètes, de courtisans et de politiques eux-mêmes trasnationaux.

32La circulation des textes nous met sur la même voie. Le manuscrit de la Victoire de Lépante était parvenu à Madrid en novembre 1576, juste avant que Cristóbal de Moura ne reçoive l’« Instrucción de Su Mag[esta]d para D. Christóbal de Mora embiándole a Portugal en el año 1576 al Rey Don Sebastián sobre las vistas de Guadalupe », le 12 novembre 157659. Était-ce par l’intermédiaire de ce noble portugais que Corte-Real avait fait parvenir l’ouvrage à Gabriel de Zayas, secrétaire de Philippe II ? L’hypothèse est d’autant plus plausible que Moura envoya à Madrid un autre ouvrage de Corte-Real, au début des négociations sur la guerre du Portugal. Dans une lettre au même Gabriel de Zayas du 10 octobre 1579, il indiquait :

… el libro de Jerónimo de Corte Real va con ésta, y por la prisa no lleva la encuadernación que yo quisiera, mas lleva la voluntad con que V.M. ha de ser servido y obedecido en todo lo que mandare60.

33S’agissait-il de l’édition de la Victoire de Lépante (la proximité avec la date de sa parution pourrait le laisser penser) ou bien du Siège de Diu, que le roi ne possédait peut-être pas encore ? Ou encore d’un poème dont nous n’aurions pas gardé la trace ? Quoi qu’il en soit, la famille Moura dut jouer un rôle essentiel dans la diffusion des œuvres de Corte-Real, dont l’analyse devra être approfondie. Un document non daté, conservé à la Biblioteca Ambrosiana de Milan, indique ainsi que les Moura conservaient l’un des deux manuscrits de l’auteur :

… compuso [Jerónimo Corte Real] en verso solto O cerco de Dio, A perda de Manoel de Sousa [le Naufrage de Sépúlveda] e a Batalha Naval [la Victoire de Lépante], dedicando a Felipe 2^o e enviándosela manuscripta e iluminada da sua mao, cuyo original esta hoje em Caza e no principio o retrato do Autor e as Armas de seus quatro Avos61.

34Le manuscrit de la Victoire de Lépante passa donc par la bibliothèque privée de la famille Moura. Par cette description, on apprend aussi qu’en plus des illustrations de chaque chant, Corte-Real y avait fait figurer son blason — repris dans la version imprimée — et un portrait par lequel ce poète, si discret par ailleurs, chercha à faire connaître son visage. Le manuscrit autographe fut-il donné par Philippe II à Moura ? Les indices ici réunis montrent que Corte-Real participa activement à la diffusion de la Victoire de Lépante en Espagne tant pour sa version manuscrite qu’imprimée.

35L’analyse de la réception de l’œuvre de Corte-Real en Espagne révèle aussi tout le succès qu’y remporta cet auteur portugais. Hélio Alves a montré que Corte‑Real jouissait d’une position très similaire à celle de Camões dans le canon des auteurs portugais lus en Espagne62. Autre indice, le Siège de Diu fut traduit et publié une dizaine d’années après la mort de Corte-Real, en 1597, dans ce qui fut la dernière production de Pedro de Padilla, poète connu surtout pour son œuvre lyrique. La traduction fut imprimée à Alcalá de Henares en 1597 par Juan Gracián — l’éditeur qui avait publié en 1580 la traduction des Lusiades de Benito Caldera —, sous le titre révisé de La verdadera historia y admirable suceso del Segundo Cerco de Diu. Tout indique, cependant, que la traduction avait été entreprise et achevée plusieurs années auparavant. Padilla note lui-même qu’il s’adonnait par loisir à ce projet depuis longtemps, « sans intention de l’imprimer ni de le faire paraître sous son nom63 ». L’approbation d’Alonso de Ercilla date du 17 février 1594 et la licence royale espagnole du 17 mars de la même année, elles sont donc antérieures à la publication et la diffusion du Naufrage de Sepúlveda en Espagne. C’est le signe que Corte-Real et son poème portugais y étaient déjà connus et appréciés. Si, toujours d’après le traducteur, le texte original était « sur le point de se perdre entre les mains de l’oubli64 », sa traduction en castillan suscita un intérêt si vif auprès des lecteurs espagnols qu’ils le prièrent d’achever et de publier son travail65. L’oubli dans lequel Padilla plaçait le texte est donc sans doute tout rhétorique. Ercilla, dans son approbation, soulignait au demeurant l’ancienneté du succès de la version portugaise en terres castillanes : « Es libro que ha muchos días que anda impreso en lengua Portuguesa, bien recibido de todos, y así me parece que lo será en la nuestra66 ». Le soin qu’accorda le traducteur à verser au castillan les textes liminaires de Corte-Real — sa dédicace à Dom Sébastien et sa lettre au lecteur, ainsi que l’avis du censeur fray Bartolomeu Fereira — est encore un signe du succès de Corte-Real à la fin du siècle : la traduction n’était pas destinée aux lecteurs les plus érudits, qui n’auraient eu aucune difficulté à lire le texte en portugais, mais au contraire à un public plus large et strictement hispanophone67.

36À l’inverse, on peut montrer que Corte-Real et Ercilla furent lus en espagnol au Portugal. L’exemplaire BNP res-222-V de la Victoire de Lépante présente trois cent vingt-deux annotations, longues et détaillées, qui commentent certains termes du poème comme pour faire montre de connaissances encyclopédiques sur l’histoire, la géographie ou la mythologie68. Bien qu’elles soient rédigées en espagnol, on y trouve des lusismes caractéristiques, comme cette proposition infinitive dans l’annotation du terme Tityos : « Inamoríndose de Latona, su hijo Apolo con su saeta lo echó en el infierno a do tenía por pena serle comido el higado de los avoltores sin nunca tal pena se acabar, porque uno comido, renacía otro » (VL, BNP res-222-V, f^o 29r^o). Ou la correction de l’hypermétrie du vers « Haze en los altos Olmos sordo ruido » (f^o 27r^o), où l’oreille lusophone remplace sordo ruido par un ruido69.

37Un autre indice montre que la Victoire de Lépante fut lue au Portugal. L’exemplaire R/10969 de la Bibliothèque nationale d’Espagne présente dans les premières pages du volume un « Argument », copié à la main et en portugais longtemps après la publication, puisque l’auteur commence par dater l’événement « durant le xvi^e siècle ».

38La Araucana fut elle aussi lue au Portugal. Au xvii^e siècle, il semblait parfaitement cohérent à Manuel de Faria e Sousa, l’un des plus fameux commentateurs des Lusiades, d’attribuer à Camões le poème d’éloge « Araucana nação, mais venturosa », paru dans la Troisième partie de la Araucana et signé par Isabel de Castro e Andrade70. C’est incidemment que Faria propose cette attribution, dans son commentaire de l’œuvre lyrique de Camões, au détour de l’analyse du sonnet « Aquela que, de pura castidade », consacré au suicide de Lucrèce. Les deux derniers vers glosent la postérité héroïque de la chaste dame :

Que dando breve morte ao corpo humano,
Tenha sua memória larga vida71!

39Le concetto de ces vers repose sur le contraste entre la brièveté de la mort et la mémoire éternelle que la jeune femme gagne par son acte héroïque. Dans son commentaire, Faria e Sousa propose de rapprocher ces deux vers du dernier tercet du poème d’éloge « Araucana nação, mais venturosa ». On y trouve effectivement le même contraste ingénieux entre la brièveté de la mort et la gloire éternelle acquise par les Araucans :

Que a troco de uma breve e honrada morte,
Com seu divino estilo esclarescida
Deixará vossa Fama eternamente.

(AR III, 1589, f^o 2v^o, « Araucana nação, mais venturosa », vv. 12-14)

40Faria mentionne alors le sonnet d’Isabel de Castro pour suggérer qu’il pourrait parfaitement être de la plume de Camões :

… bien puede ser le hiciese Luis de Camões en nombre de ella; porque él empezaba a florecer entonces, y el estilo puede ser suyo. […]. Yo no creo que mujer hizo este Soneto, y menos en aquella edad, ni que en ella hubo hombre que le pudiese hacer tal sino mi Poeta72.

41Ce rapprochement est bien sûr arbitraire puisqu’il n’a d’autre fondement qu’une image ingénieuse, au demeurant applicable à toute mort héroïque. Faria semble aussi mal renseigné, puisqu’il indique que le sonnet fut imprimé dans la première partie de La Araucana, et non dans la troisième. À moins que cette légère anticipation chronologique ne serve son propos. En effet, la première partie de La Araucana fut publiée du vivant de Camões, la troisième neuf ans après sa mort. L’erreur de datation du sonnet renforce ainsi son hypothèse d’attribution. Le but du commentateur était évidemment de gonfler le corpus de la lyrique camonienne, phénomène dont il était coutumier et que l’on observe à grande échelle récemment dans la critique73. Mais l’observation nous renseigne aussi sur la façon dont Faria concevait la relation entre les deux poètes épiques. En n’hésitant pas à attribuer à Camões un sonnet d’éloge à La Araucana, il plaçait Ercilla parmi les lectures favorites du plus grand poète portugais. La conjecture devait sembler digne de foi aux contemporains, et même longtemps après : on en trouve la preuve dans l’annotation manuscrite de l’exemplaire res-1659-p de la Bibliothèque nationale du Portugal (Primera y segunda parte de la Araucana, 1578, Madrid, Pierre Cossin, in-quarto). À la fin de la première partie, suivant les indications de Faria e Sousa, un lecteur anonyme copie le sonnet « Araucana nação, mais venturosa » en l’attribuant lui aussi à Camões. Voici le commentaire dont il l’accompagne :

Cuando se imprimiu a primeira vez a 1^a parte da Araucana, se lhe fez este soneto laudatório em nome de D. Isabel de Castro de Andrade, porém Manuel de Faria e Sousa assentou, que he feito pelo grande Luís de Camões. O soneto é como se segue74.

42L’hypothèse de Manuel de Faria e Sousa fut ainsi prise au sérieux par ses lecteurs et par ceux de La Araucana, et, au début du xvii^e siècle, rien ne semblait empêcher que Camões ait non seulement connu, mais encore hautement apprécié La Araucana dès la publication de sa première partie. C’est là une preuve indirecte, mais irréfutable, de sa diffusion au Portugal.

43Les épopées de Corte-Real et d’Ercilla sont produites et reçues dans un espace littéraire et éditorial ibérique dont attestent les publications en elles-mêmes et les traces d’une lecture croisée dont on conserve de nombreux indices. La présente étude se donne pour but de démontrer, à travers les œuvres d’Ercilla et de Corte-Real, les différents plans ou niveaux de lecture par lesquels se définit cet espace littéraire bilingue et binational. Encore restera-t-il à en dessiner les contours, car toute la littérature espagnole et portugaise n’en relève assurément pas. Le colloque sur la construction du champ littéraire ibérique que j’ai organisé avec Jaime Galbarro montre l’importance de ce phénomène en ce qui concerne la poésie lyrique (le madrigal, l’épopée, la poésie lyrique catalane en castillan), attire l’attention sur la conceptualisation de cet espace littéraire (à travers des motifs comme le catalogue de héros ou des dialogues littéraires comme les Noches claras de Manuel de Faria e Sousa) et montre qu’il pouvait être mobilisé à l’extérieur de la Péninsule, en particulier chez les judéo-convers exilés en France, aux Pays-Bas ou en Italie. Le projet I+D de Soledad Pérez Abadín sur la poésie luso-espagnole des xvi^e et xvii^e siècles appuie la première de ces trois hypothèses75. Celui engagé par Ilda Mendes sur la République des Lettres portugaise de la première modernité est appelé à produire des conclusions décisives quant à l’intersection avec l’Espagne76. L’ensemble de ces initiatives construit un nouveau champ d’étude dont j’espère contribuer à démontrer ici la pertinence et la fécondité.

44Dans cet espace littéraire ibérique, Ercilla et Corte-Real déploient des stratégies de publication propres. Le support des textes y est adapté au public visé : le manuscrit pour une circulation à la cour, l’imprimé visant un public plus large, éventuellement hors de la Péninsule et dans les colonies. Autre point commun entre Ercilla et Corte-Real, les nombreuses corrections auxquelles ils soumirent leurs poèmes, qui participent d’une écriture en mouvement, répondant même, éventuellement, aux sollicitations de ses lecteurs. L’inscription sociale de ces deux démarches d’écriture apparaît donc comme essentielle à la compréhension des poèmes.