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L'esthétique ironique de Leopoldo Alas Clarín

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Carole Fillière

Conclusion

Liens et libertés ironiques

Texte intégral

  • 1 « Mes préférés, Socrate et Lucien, Horace et Galiani, Cervantès, Addison, Swift, Voltaire, Sterne (...)

1L’ironie est l’instrument linguistique, structurel et intellectuel de mise en relation des voix textuelles. Cette ironie fait exploser le cadre d’une définition classique et restreinte. Elle correspond à une modernité littéraire dont les premières formulations sérieuses furent le fruit des réflexions menées par les romantiques allemands et leurs prédécesseurs. Herder, dans un dialogue composé au début du XIXe siècle et intitulé Kritik und Satyre (Critique et Satire), met au jour une nouvelle identité ironique. Son propos vise à discriminer la critique et la satire en les faisant dialoguer. La Critique repousse la Satire qu’elle juge bien trop impudente. Pour sa défense, la Satire relate l’histoire de son existence et ses apprentissages successifs de l’injure publique, de la moquerie cultivée d’Horace, de l’art parodique, avant de revendiquer son désir de créer des œuvres autonomes et de ne plus être asservie par la satire. Son véritable nom — Ironie — ayant été dévoilé par son père venu à sa rescousse — Sophran, ou l’entendement lucide — l’Ironie réhabilite les auteurs ironiques qui jusqu’alors n’ont pas été reconnus comme tels1, et s’impose comme un principe artistique indépendant. Dotée d’un arc et d’une flèche par sa parente la Critique, l’Ironie moderne se voit également parée d’un judicieux conseil paternel :

  • 2 E. Behler, Ironie et modernité, p. 30.

Dans le particulier, relève toujours le général ; quant au général, ramène-le au particulier. […] Un poète qui n’est pas capable d’agir ainsi dans ses représentations n’est pas un poète ; celui qui ne sait pas le faire dans son jugement n’est pas un juge de l’art. Ton nouveau nom vient du mot « nouer » ; je t’offrirai un filet pour capturer les fous et les transformer en sages, si tu en avais besoin. Noue sagement tes questions les unes aux autres ; fais ressortir l’intérieur de l’âme2.

2L’ironie attire et retient captifs de ses filets les créatures et le lecteur de l’œuvre ironique. Elle noue et dénoue les liens qui les unissent, et crée un enchaînement de relations hiérarchisées. Aussi, l’ironie clarinienne est définitivement plus ample et complexe que ne le laissait supposer sa réduction servile à la satire. Tout en approfondissant la réflexion sur l’« indéfinissable ironie » et en réévaluant son importance créatrice, les analyses menées dans cet ouvrage tendent à prouver que l’ironie clarinienne est un mode de représentation qui informe l’œuvre dans son intégralité. L’ironie, entendue comme esthétique et poïésis — conception et pratique de l’écriture — construit un système de relations textuelles sur les ruptures qu’elle instrumentalise. Elle compose sur la matière des failles langagières, des fragments textuels et des emprunts culturels, à partir d’un mouvement intégrateur qui en fait un mode de représentation dont la communication est risquée.

3L’imaginaire clarinien repose sur une pensée ambivalente du langage. Romancier philologue, Clarín a pour objet et instrument le langage : il appréhende le réel et l’homme par leurs mots, et travaille la matière des discours sociaux et privés. Créateur d’une scène du dire et d’un spectacle de la parole, Clarín dévoile au lecteur la complexité du processus de communication — littéraire, social et intime — en exhibant et en utilisant les défauts du langage au profit de sa création. Or, la défiance qu’il éprouve vis-à-vis des mots le dispute en influence à la séduction qu’ils exercent sur lui. Les discours et leur mode de réception sont, chez Clarín, fortement contrôlés depuis une posture monologique déléguée au narrateur. Ce dernier, idéologue mais surtout styliste, s’impose comme juge et esthéticien dans un monde peuplé de perroquets cruels et ridicules. L’omniprésence narratoriale permet de gérer la représentation des discours sociaux ; elle instaure une série de degrés ironiques dans la représentation de la parole. Le dépliement relationnel des voix textuelles s’opère sur un dédoublement de niveaux, à l’origine d’une appréhension complexe des liens unissant les personnages au narrateur, avatar de l’auteur, les personnages au lecteur, puis le lecteur à l’auteur. Le feuilleté ironique sémantique se répercute sur un nivellement critique et complice qui s’élabore en termes de distance et de proximité. Le traitement de la voix du personnage fait apparaître la mobilité du point de vue du narrateur et, par conséquent, celle du lecteur, qui se construit dans un processus d’identification dynamique. Le désengagement et l’engagement dans la parole d’autrui se succèdent : la distance est maximale vis-à-vis du discours externe et socialisé, tandis que la proximité s’instaure avec les discours internes, lorsque les parloirs laissent place à la parole intime. Ce deuxième mouvement n’est d’ailleurs envisageable qu’à la suite de la déconstruction de la superficie langagière de l’individu inséré dans les communautés de langues propres au corps social. L’ironie est l’outil de décomposition et de dénonciation, scalpel au service de la critique, certes, mais aussi au service de la pénétration de « l’intérieur de l’âme ». Nulle bouche n’est d’or dans un univers où la bouche est l’organe qui déchire, qui dévore et qui brasse de l’air. L’implacable narrateur évalue et déprécie un monde fait de gloses et d’erreurs, dont la mécanique vide lui est insupportable. Il attaque la bêtise des discours et leur immobilisme, faisant du texte un dictionnaire en acte des idées reçues flaubertiennes. Son travail critique dénonce les communautés discursives et l’invasion de l’identité par des formules creuses, par la systématisation de l’emprunt non compris. L’acculturation et la dégradation de la référence s’exhibent dans la boursoufflure référentielle et le pédantisme infondé des « eruditos a la violeta ».

4Les attaques menées contre la parole mimétique et répétitive contribuent à faire des personnages des phonographes incapables de manier l’éloquence. Aussi l’oralité est-elle une cible privilégiée de l’ironiste philologue qui se l’approprie en transférant l’actio rhétorique à son champ de manœuvre, en la textualisant par ses interventions. Le détournement de l’oratoire prend la forme d’une ridiculisation des orateurs de pacotille et d’une société envahie par la manie discursive. L’opposition entre le modèle de l’éloquence intime et religieuse et celui d’une éloquence artificielle et hypocrite révèle un déficit de la communication. Le discours est un espace de liberté illusoire : par son investissement du motif du banquet, Clarín met en cause la qualité du discours et de la parole elle-même. Fête des bouches et des langues garantie par l’ivresse, le banquet clarinien se constitue contre les modèles platonicien et christique de l’expansion et de l’échange de l’idée et du sentiment. De même, l’espace oral du dialogue est investi par l’ironiste : le créateur reconnaît dans cet artifice narratif l’une des difficultés du romanesque, et privilégie un « dialogarse oportuno » qui consolide son contrôle de la voix des personnages. Les multiples interventions, coupes et reformulations du narrateur ont pour corrélat la mise en œuvre d’une théâtralité vocale. L’écho, notamment dans la création d’une situation de confidence, rend possible la dérivation monologique. L’alibi du dédoublement et du dialogue est employé tant pour l’investissement des voix externes que pour celui des voix internes : discours direct et discours indirect sont transformés par le narrateur dont la « présence d’absence », condition du style indirect libre, rend possible le dévoilement de l’intime dans une polyphonie contrôlée. L’immixtion du narrateur dans la voix du personnage est justifiée par deux principaux arguments : le langage manié par la créature est usé, dégradé et mécanisé, et à cette erreur sur le langage correspond une erreur intime du sujet sur lui-même, incapable de se voir et de se dire. Le narrateur contrôle la voix du personnage et la dissout en sa parole : la polyphonie naît de son omniscience et de son ingérence, et crée une aire de mobilité vocale limitée par l’instance narrative, qui manipule les voix et les points de vue pour nourrir sa propre perspective. Le créateur, jouissant des pouvoirs conjugués de l’ironiste, du philologue, du scientifique et du psychologue, s’impose comme un « maestro de almas », au sens double de maître et de chef d’orchestre.

5Un échange dynamique similaire s’impose dans la relation entre le lecteur et le texte ironique. L’ambivalence du signe et de la structure ironiques permet de faire fluctuer et interagir les incompréhensions et les appréhensions réceptives. Le problème de l’interprétation ironique est l’exacerbation de la saisie du littéraire dans l’acte de lecture. Il a cela de particulier qu’il engage — il tisse une toile — et tient à distance tout à la fois celui qui, par sa présence active dans l’œuvre, la parachève. L’intimité affective et intellectuelle qui noue ses liens entre l’ironiste et le lecteur est d’autant plus fragile que l’auteur ironiste tient les fils de cette communication. Ce démiurge, par la puissance esthétique et représentationnelle dont l’investit l’ironie, contrôle les écarts entre les divers joueurs de la scène ironique. Son esprit crée et défait les liens qui l’unissent à sa créature et à son semblable, le lecteur. L’ironie est donc la forme idoine à la grande variabilité et mobilité des échanges entre les voix textuelles. Celui qui la manie possède le pouvoir magnétique dont parlait Socrate dans sa description de la chaîne du littéraire dans Ion. Tous les acteurs du texte — poète, rhapsode, spectateur — sont tenus sous la dépendance de la muse, ici l’Ironie, au cours de la déclamation du poème :

  • 3 Platon, Ion, p. 65.

Le spectateur est le dernier des anneaux qui […] reçoivent les uns des autres la vertu qui leur vient de la pierre d’Héraclée ; l’anneau du milieu, c’est toi, le rhapsode, l’acteur ; le premier, c’est le poète lui-même ; et le dieu, par l’intermédiaire de tous ceux-ci, attire l’âme des hommes où il veut, en faisant descendre sa vertu des uns aux autres3.

6L’ironie, par ses anneaux, ou nœuds successifs, réunit dans le temps de la lecture les voix paradoxalement distantes et proches du personnage, du narrateur, de l’auteur et du lecteur.

7Or, l’œuvre clarinien est placé sous le sceau de l’ambivalence. C’est du contraste entre le pouvoir démiurgique de l’auteur et ses propres faiblesses que naît la complexité textuelle. Au contrôle exhibé et invasif s’oppose une perte de contrôle, lorsque la fragilité du lien, jusque dans le langage, apparaît comme une menace de l’œuvre. En effet, la communication ironique porte en elle la possibilité de l’échec et l’intègre à sa représentation, dans un feuilleté sensible et signifiant qui matérialise les masques du dire et de l’être. Le texte ironique fonctionne comme une propédeutique à la lecture, comme l’offre d’une rencontre qui comporte sa zone d’ombre. Le risque de méprise et d’incompréhension qui lui est inhérent fait de sa lecture une lecture participative. La connaissance est interactive et « télégraphique », faite autant de silences que de paroles. Elle repose sur une reconnaissance des signes ironiques et sur une acceptation de leur signifiance en décalage. Pour accéder au texte ironique, le lecteur est, par conséquent, soumis à deux épreuves, l’une de compétence, puisque le texte mobilise un arsenal de savoirs et de champs référentiels, l’autre d’intelligence, au sens étymologique de « capacité à relier ». Le lecteur idéal doit être capable de redevenir le lecteur originel qu’a été l’auteur et de reconstituer le réseau de relations et de combinaisons qui sous-tend le texte. Cet horizon de communication est menacé par l’échec : l’ironiste exerce ce magistère si paradoxal de l’absence que l’œuvre incarne dans le déplacement de la figure du maître, et dans l’évocation en creux du maître des ironistes, Socrate. La fréquentation du texte est conçue comme l’intériorisation active de l’enseignement ironique, tandis que l’insistance à rejouer la scène de la mort de Socrate mime la disparition du maître dans l’œuvre tout en affichant, par contraste, la puissance de l’acte du créateur ironiste, qui transmet une leçon esthétique et intellectuelle, une herméneutique de l’équilibre fragile entre intimisation et distanciation, ainsi qu’une acceptation du risque de la perte.

  • 4 P. Dufour, La pensée romanesque du langage.
  • 5 P. Hamon, L’ironie littéraire, p. 32.

8L’ironie dans l’œuvre de Clarín obéit à sa juste nature : principe de contradiction et de renversement, sa dialectique repose sur le vif sentiment du contraire expérimenté par le créateur ironique. Le suspens ironique se traduit de façon remarquable dans le jeu d’équilibre que Clarín instaure entre sa cible et son arme. En effet, toutes deux sont sœurs et identiques, puisque ce que dénonce en premier chef l’ironie clarinienne, et ce qu’elle mobilise pour le faire, est une parole spectaculaire. Le traitement distancié de l’ironie socialisée — cruelle — puis des langues et des éruditions communes et déplacées, fait surgir l’immobilisme d’une forme de discours mis en spectacle sur la scène de la société espagnole au XIXe siècle. La matière ironique de Clarín est le mot d’autrui. Ce jeu sur le mot, et l’acuité avec laquelle il s’exerce dans l’œuvre, insère Clarín dans la famille des critiques langagiers du réel dont les plus éminents représentants sont, en France, Flaubert et Proust4. Selon les termes de Philippe Hamon, Clarín constitue le « vocogramme » et le « phraséogramme »5 de son époque, et les traduit par une mise en espace des voix. L’ironie se matérialise dans une double scénographie : la scène ironique de la fiction sur laquelle se déplacent les corps et les voix des personnages sous la houlette du narrateur dramaturge, et la page, dont la typographie et la syntaxe mettent en évidence les traces du corps et de la voix de l’ironiste. Le principe dramatique inhérent à l’ironie du monde, ou ironie de situation, perçu par l’œil farouche de l’ironiste, est transposé sur la scène du dit et du re-dit — du cité — où intervient sa fine oreille d’« écouteur ».

9La méfiance de Clarín vis-à-vis du discours dans ses formes extériorisées repose sur une mise en cause de la superficialité oratoire : la parole publique est fausse et faussée. Or, la forme choisie par l’auteur pour attaquer sa cible est une autre parole spectaculaire. Celle du narrateur, celle de l’auteur et celle du démiurge. La voix du personnage disparaît sous celle de son auteur et de son avatar narrateur. Malmenée, contredite, voire phagocytée, la parole directe de la créature est de peu de poids face à la domination du discours médié, littérarisé et intellectualisé du narrateur qui privilégie les formes obliques et indirectes propres à l’ironie. Le spectacle adverse se crée alors dans la présence textuelle, visible et audible, des italiques et des guillemets, des commentaires et des citations du narrateur. L’exhibition de l’instance narrative a pour fondement une esthétique du détournement de l’emprunt. L’interventionnisme du narrateur et la présence de l’auteur, qui apparaît dans son aura culturelle et intellectuelle, grâce aux mentions et sélections multiples, créent cette seconde parole spectaculaire. L’ironie fonctionne par son intimité — sa proximité fusionnelle — avec les discours ironisés : personnage et auteur discourent à partir des mêmes formes. Citations et références, lieux communs et proverbes sont la matière de leur parole, mais l’immobilisme du discours de premier degré qu’est celui de la créature implose sous le dynamisme du discours de second degré de l’auteur. Parole spectaculaire inauthentique et parole spectaculaire authentique s’affrontent. L’ironie s’avère être cette ambiguïté qui emploie le Même pour défaire l’Autre.

10La tension entre spectacularité et secret est l’une des clés de l’œuvre : elle met en cause la valse des masques et leur vacillement entre le jeu et le je. Le plus visible et influent de ces masques est celui du démiurge et du joueur. L’ironiste et son avatar narrateur sont créateurs de mondes, d’espaces et de scènes qui sont autant d’aires de mobilisation et de manipulation des corps et des voix des personnages. Une posture d’énonciation dominante gère l’espace textuel en fonction d’une verticalité qui supporte un spectacle dont le narrateur est à la fois dramaturge et commentateur. Les résonances didascaliques et dialogiques créent un relief vocal ironique dont les effets axiologiques et esthétiques consolident la position surplombante du démiurge qui domine la représentation et son jeu. Le texte est l’aire de jeu du créateur qui multiplie les procédés exhibitoires, dénonçant l’illusion et feignant de s’en retirer pour mieux se montrer. L’onomastique constitue le premier degré du jeu démiurgique : la création motivée des étiquettes et la dénonciation fréquente de leur non-adéquation permettent à l’auteur de se désigner comme source de la contrariété baptismale et d’attirer l’attention à la fois sur le procédé créateur artificiel et sur la créature comme entité complexe. La parabase est un autre élément employé pour manifester la « présence d’absence » de l’ironiste, son rôle de deus ex machina décalé qui multiplie les blancs et les creux invitant au déchiffrement ironique. Enfin, l’espace de la digression et du commentaire fonctionne comme l’exhibition d’une liberté dans la tentation d’un texte autre, qui s’infiltre dans la narration. Les brèches de l’illusion ainsi créées donnent forme à la subjectivité « germanique » de l’ironiste, en fonction d’un vagabondage textuel qui affiche la liberté du maître du jeu. Le perspectivisme ironique fait du texte une illusio, un jeu qui n’est cependant jamais gratuit : à l’instar de Jorge et de Narcisse, du joueur et du malade, le créateur clarinien est conscient des tensions internes au jeu esthétique quand il rencontre l’expression sérieuse du Je. La scène textuelle rend alors compte des ambivalences du créateur, scindé entre une personnalité alazonique qui se plaît et s’amuse dans la bravade référentielle et dans l’exhibition de sa liberté, et une personnalité eirônique, qui se retranche dans la ruse du dédoublement et du reflet, et qui est renvoyée à la sphère du secret et du silence. Les fêlures de la parade démiurgique apparaissent notamment dans le motif du miroir, qui combine la monstration et le masque. Le livre est cette première surface réfléchissante dans laquelle l’auteur se mire en son habileté référentielle, se parant d’emprunts et manifestant sa visibilité italique. Cependant, le solo en relief de l’ironiste se fêle face aux miroirs de l’être, car le créateur, fier de sa subjectivité créatrice, se méfie du subjectivisme, de l’écart narcissique. Le masque se démultiplie alors en un jeu de rôles dans lequel interviennent les figures du marginal, du fou et du double, afin d’éloigner l’horizon autobiographique.

11Cette forme spectaculaire a pour objet le langage et l’art. Elle s’intéresse à la représentation, et son sens est éminemment spéculaire. L’ironie romantique théorisée par Friedrich Schlegel et déclinée sous d’autres termes par Jean-Paul, entre autres auteurs, a de grandes affinités avec la spécularité esthétique de l’œuvre clarinien. Spécularité aux sens miroirs, puisqu’elle fait résonner entre eux la reconnaissance des acteurs du texte, le sentiment du reflet et l’acte de réflexion. Lorsque Clarín tente d’approcher le concept d’ironie par le biais de l’humorismo et de la sátura, sa méthode est contrastive : il s’appuie sur ses lectures et, par une série de comparaisons menant à des discriminations et des rapprochements, il aborde deux types d’ironie, l’un « espagnol », l’autre « allemand ». L’intérêt de ses hésitations et de l’absence de systématisation rigoureuse est de mettre au centre de la réflexion la nécessité d’un travail critique et émotionnel — une nouvelle fois Clarín fait appel au mouvement duel de l’écart et de la proximité — afin de mener à bien une pratique stylistique qui a pour principes créatifs le mélange et la combinaison. Les correspondances baudelairiennes et les liens entre les « petites choses » chers à Jean-Paul et à Campoamor correspondent à la dynamique de l’esprit clarinien.

12La théorisation est toujours battue en brèche par la nuance et le détail — ironiques — qui la contredisent. C’est pourquoi le lecteur idéal de Clarín doit être capable d’entrer en reflet avec l’œuvre d’un premier lecteur. En effet, le lecteur du texte clarinien se trouve dans la situation paradoxale qui veut que son comportement de lecteur doive refléter celui — originel et prégnant — du lecteur-écrivain. L’acte de lecture suppose une certaine adhérence aux pensées d’un tiers, en même temps qu’un processus de sélection intime. Il appert que la lecture ironique renforce l’ambiguïté d’une intimisation qui ne se veut jamais complète adhésion. Le lecteur-auteur qu’est Clarín crée un texte qui répond au principe de mobilité infinie entendue par Friedrich Schlegel comme le fondement de l’ironie moderne. L’art du rapport et de l’emprunt sollicite un retour du texte aux textes. Le va-et-vient esthétique consacre l’œuvre clarinienne comme collage et appropriation du littéraire. Le phénomène d’accommodation et d’interprétation est identique face à la citation et face à l’ironie : l’acteur de la compréhension est chargé d’établir un lien entre deux systèmes, entre deux pensées, entre deux formes. L’ironiste entretien le contact avec autrui-lecteur, puisque celui-ci fait à son tour œuvre de lecture, et donc d’emprunt et de citation. La chaîne socratique est solide, dans cette herméneutique ironique qui appelle à la réunion autour du déjà-dit et du re-dit. L’échange référentiel entre lecteur et auteur est parallèle à l’intimité des textes citant et cité. La lecture ironique offre une leçon de littérarité au frère lecteur. L’ironie crée une intimité intellectuelle et culturelle dans un acte de création partagée : il s’agit de la convergence dans le texte de connaissances, et ceci dans un esprit de reconnaissance. Les désirs d’instruire et d’émouvoir, trop souvent scindés par la critique en ce qui concerne Clarín, sont de fait réunis dans l’écriture ironique. Elle garantit une intimité renforcée par le surplomb de l’ironiste : seule la distance permet l’acuité nécessaire à la pénétration et à la compréhension. Friedrich Schlegel l’affirmait sans ambages, seule compte l’ironie de l’amour :

  • 6 F. Schlegel, Philosophie du langage et du mot, Œuvres, vol. 10, p. 357, cité par E. Behler, Ironie (...)

L’ironie vraie […] est l’ironie de l’amour. Elle naît du sentiment de la finitude et de sa propre limitation, et de l’apparente contradiction de ce sentiment avec l’idée, incluse dans tout amour véritable, d’un infini6.

  • 7 Jean-Paul, Cours préparatoire d’esthétique.
  • 8 C. Baudelaire, De l’essence du rire, pp. 195-196.
  • 9 M. Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, p. 169.
  • 10 R. M. Rilke, « Lettre du 5 avril 1903 », Lettres à un jeune poète, pp. 36-37.

13L’esthétique ironique est le gage d’une liberté de parole fondée sur une haute conception de l’existence et de ses exigences. Le sérieux de Socrate a été d’introduire la voix individuelle dans la cité et dans l’histoire : Clarín introduit la sienne dans le texte et dans le moment historique où celui-ci s’insère. L’opportunité du style ironique est doublée d’une atemporalité qui permet à Clarín de créer des passerelles entre des œuvres et des cultures éloignées. Sa liberté de créateur manifeste la prétention totalitaire du « sublime renversé »7 qu’est l’humour pour Jean-Paul et du « comique absolu »8 de Baudelaire, seul garant de la création. Elle repose sur une souffrance tout humaine, une conscience de la grandeur et de la misère infinies de l’être, et de son pouvoir de représentation dans l’œuvre d’art. L’écriture ironique offre un espace de liberté, mais aussi de subjectivité, à l’auteur : elle emploie le masque du dire pour un sérieux oblique, et un masque de l’être, puisque l’auteur peut se dévoiler dans le dépliement du triptyque composé par la créature, le démiurge et l’illusion. Le jeu esthétique n’est pas contraire au sérieux ; la posture ironique repose sur une faille, elle est ce doute qui mène à un acte de foi, à un engagement, ne serait-ce que dans l’acte d’écriture et dans la recherche de volutes textuelles respirant du « rire réduit »9 de l’ironiste. La création clarinienne est spectaculaire et spéculaire : elle s’immisce dans chacun des domaines de la représentation artistique et dans un jeu habile de superpositions et de reflets qui fait apparaître la spirale du littéraire. Les motifs de la boucle et du nœud viennent complexifier la « ligne » de la fiction, le « fil » de l’illusion. L’éternelle mobilité de l’œuvre ironique réside dans cette spirale structurelle et virtuelle, dans la composition réflexive et le potentiel de relecture. C’est ce mouvement de boucles continues, qui joue du retour et du déplacement des formes, qui produit l’écart ironique. La danse et le jeu ironiques correspondent à l’arabesque schlégélienne, construite sur une technique interprétée à tort comme une surcharge ornementale et une fantaisie inutile. Friedrich Schlegel y décèle un sens profond et ironique : l’arabesque dévoile l’aisance du créateur libre de manipuler l’imaginaire et les formes poétiques. Elle lui permet de représenter la représentation et ses éternelles contradictions entre fini et infini, entre lien et liberté. L’ironie dans ses implications stylistiques est fondamentalement redevable d’une posture philosophique : Rilke disait d’elle qu’elle était le « moyen de saisir plus complètement la vie »10, à condition qu’elle reste pure et sérieuse. Cette saisie correspond au dynamisme ironique qui impulse un dépliement de l’œuvre dans ses structures sémantique, syntaxique, énonciative et actancielle. Par réflexivité et ricochet se crée un univers de relations dont la représentation esthétique est contrastée. Cet art de la combinaison et du contrepoint détermine le traitement du sujet et des formes textuelles.

  • 11 J. Rutherford, La Regenta y el lector cómplice, p. 78.

14L’ironie comme point de vue sur le monde et comme pratique d’écriture a trait à deux mouvements successifs : l’éclatement et la fusion, ou bien encore la fragmentation et le rapprochement. Rutherford parlait à juste titre pour La Regenta de « desarticulaciones irónicas »11. Ce procédé n’est pourtant pas réductible aux figures de la déformation et du grossissement qui forment l’artillerie de la dénonciation ironique. Il est avant tout intellectuel et esthétique. Le regard ironique pratique des incisions dans le réel et le fait éclater en une multitude de détails qui se trouvent réunis dans un ordre nouveau du fait d’une combinaison et d’un rapport originaux. Les dissemblances et les similitudes sont le socle du style ironique et de sa relation étroite avec la littérarité : le réel — et la représentation de ce réel en fait partie — est fragmenté, puis recomposé par agrégats référentiels. Ce processus actif et critique a pour esprit la ligne et le pointillé : l’ironiste expose dans le texte le tracé de sa découpe puis de sa couture, grâce à la citation, à l’emprunt et au retour sur la représentation. Le jeu d’esprit et de plume de l’ironie dépasse sa seule fonction axiologique. Le collage des petits riens et leur réunion dans une vision libre et dégagée forment la clé de la composition esthétique du sujet et du texte chez Clarín.

  • 12 Ces considérations finales sont inspirées par l’œuvre de Kierkegaard dont la complexité philosophi (...)

15L’écriture transforme les défiances en défis, interprétatif et ironique : ce que Clarín nomme « la lucha ». Elle intègre la possibilité même de son échec et, dans un pari sur la création et sur la vie, elle engage l’auteur et son lecteur dans la brisure, afin d’élaborer un art du lien. Cet art est combinatoire, il se matérialise dans une sátura, et relève d’une idée esthétique qui suit un principe de contradiction et de rencontre : il allie l’abondance relationnelle au magnétisme textuel afin de concrétiser l’esprit de contraste. L’ironie est l’instrument privilégié par l’esthéticien dans sa mise en relation des voix textuelles, des acteurs de l’échange créateur et des fragments que l’écriture convoque. La capacité à créer du lien — intellectuel ou affectif — est pour Clarín un mode de connaissance et de création qui repose sur le sentiment du contraire et sur un équilibre fragile entre l’engagement et le désengagement, dans une dynamique ininterrompue. L’adresse de l’œuvre clarinien allie l’habileté ironique à l’élan vers un lecteur qui, dans les spirales du texte ironique et dans les sinuosités de l’homme complexe, est porté à participer à un processus créateur. L’œuvre est en attente de complétude et son art est vivant. Clarín a le sentiment d’une chaîne de création qui noue des liens intellectuels et affectifs, esthétiques et éthiques dans un échange dynamique. Comprendre l’ironie, c’est la créer. En effet, l’œuvre n’est pas l’offre d’une révélation unique : elle invite à participer à un processus en constante évolution. Elle contient la possibilité de l’union du même et de l’autre qu’est la reprise12 : le lecteur est convié à trouver une forme nouvelle, virtuellement contenue en lui et dans le texte, dans un élan qui l’engage à s’approprier l’œuvre et à la recréer. Ce mouvement s’effectue au sein de l’intériorité du lecteur, qui est lui-même transformé par le texte en attente de sa compréhension. C’est au lecteur de sentir/comprendre l’ironie et l’« indisable », c’est à lui de faire résonner les échos littéraires et humains dans une reprise créatrice. Par cette transcendance du littéraire, Leopoldo Alas aspire à combiner le nouveau et l’ancien, le singulier et le collectif dans la création d’un art authentique. La reprise à laquelle le lecteur clarinien est invité est double. Elle s’origine dans l’acte d’écriture, qui est fondé sur l’emprunt et la revitalisation des lieux communs de l’existence et de la culture ; et elle s’épanouit dans l’acte de lecture, ou plutôt dans le déploiement d’une relecture dynamique, d’un retour au texte enrichi par une perspective temporelle et intellectuelle autre, et nourri par le lien établi entre les diverses œuvres de l’auteur, et entre celles-ci et le monde de la représentation artistique.

Notes

1 « Mes préférés, Socrate et Lucien, Horace et Galiani, Cervantès, Addison, Swift, Voltaire, Sterne se sont montrés de cette manière ; combien d’entre eux devrais-je encore citer si je voulais dire leur nom à tous ! Mais je n’oublie pas mon Jean-Paul, dans lequel, outre son propre esprit, l’esprit de Swift, Fielding et Sterne commercent les uns avec les autres. Qu’à l’avenir, ma première tâche soit d’effacer l’abus que l’on a fait de mon ancien nom, et de réhabiliter les hommes dignes que ce nom a injuriés, en m’appuyant sur les principes de l’art lui-même. Ce nom, qu’il rappelle la satire ou la Brockenschale (lanx satura), qu’on l’écrive avec un “y” ou avec un “i”, il me répugne désormais », J. G. Herder, 5e volume des Adrastea de 1803, pp. 188-197, trad. française de E. Behler, Ironie et modernité, p. 29.

2 E. Behler, Ironie et modernité, p. 30.

3 Platon, Ion, p. 65.

4 P. Dufour, La pensée romanesque du langage.

5 P. Hamon, L’ironie littéraire, p. 32.

6 F. Schlegel, Philosophie du langage et du mot, Œuvres, vol. 10, p. 357, cité par E. Behler, Ironie et modernité, p. 226.

7 Jean-Paul, Cours préparatoire d’esthétique.

8 C. Baudelaire, De l’essence du rire, pp. 195-196.

9 M. Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, p. 169.

10 R. M. Rilke, « Lettre du 5 avril 1903 », Lettres à un jeune poète, pp. 36-37.

11 J. Rutherford, La Regenta y el lector cómplice, p. 78.

12 Ces considérations finales sont inspirées par l’œuvre de Kierkegaard dont la complexité philosophique et esthétique invite à une relecture enrichie de l’œuvre de Clarín : S. Kierkegaard, La reprise.

© Casa de Velázquez, 2011

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