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L'esthétique ironique de Leopoldo Alas Clarín

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Carole Fillière

Deuxième partie. Les voies de l'ironie (sens)

Chapitre VI. La lecture ironique

Texte intégral

  • 1 W. Iser, L’acte de lecture, p. 13.
  • 2 P. Hamon s’interroge sur l’équivalence entre ironie et littérarité, à partir des caractéristiques q (...)

1Le processus de lecture est un acte littéraire qui, aujourd’hui, grâce aux travaux de Wolfgang Iser et d’Umberto Eco — entre autres —, oriente les études textuelles vers une théorie de l’effet esthétique. Le renversement que cela implique défait les conceptions figées du texte comme donnée brute, reçue passivement par son lecteur. La recherche de la signification de l’œuvre a évolué vers une analyse des interactions entre l’œuvre et le lecteur, et entre l’auteur et le lecteur qui se rencontrent dans la lecture. Comme l’explique Iser, le texte est « un potentiel d’action que le procès de lecture actualise », et ceci « depuis la perspective de l’auteur jusqu’à l’expérience du lecteur »1. L’objectif de cette théorie de la lecture a été clairement posé par ses inventeurs comme étant le dépassement des contradictions interprétatives. Or, l’ironie, comprise comme structure de l’œuvre ou bien comme simple emploi localisé du trope, provoque plusieurs interprétations concurrentes. L’effet de la lecture ironique est, par conséquent, extrêmement proche de l’effet de lecture théorique, et d’aucuns, tel Philippe Hamon, en sont venus à considérer l’ironie comme le principe même de la littérarité2. L’apprentissage de la lecture ironique — au sein de l’œuvre ironique — serait donc, on peut en faire ici l’hypothèse, l’apprentissage de la lecture littéraire, de la rencontre et de la reconnaissance du littéraire.

I. — L’ENSEIGNEMENT IRONIQUE

  • 3 Le paradigme est la relation entre Ana Ozores et son père don Carlos, et le thème est décliné dans (...)

2L’une des principales fonctions attachées par la tradition à l’ironie est pédagogique. L’ironie inclut deux instances dans une relation inégale de transmission, mais inégale seulement dans la mesure où le maître ironique offre et enseigne à son élève la possibilité de rééquilibrer la communication par sa participation au processus. L’étude de la représentation de la figure du maître, de l’enseignant et du professeur dans l’œuvre de Clarín manifeste l’absence de réel magistère explicite. L’autorité de celui qui enseigne est minée, dans les récits et les romans, par la sélection d’un petit nombre d’instituteurs choisis pour leurs vices et leurs faiblesses. L’« ironie militante » prend pour cible le problème national de l’éducation, laissée aux mains de maniaques et d’incompétents, ou encore dénonce un système qui exploite de rares professeurs d’exception peu rémunérés et en aucun cas gratifiés dans leur travail. L’une des facettes de cette critique concerne l’éducation des filles : l’éducation religieuse et la production de « beatas » sont stigmatisées, en particulier dans La Regenta, mais, plus généralement, c’est d’un modèle parental dont il est question. Les filles sont soumises aux enseignements farfelus et partiels de leur père3. L’aspect complémentaire de cette éducation, en ce qui concerne les jeunes garçons, est plus complexe : soit ils n’ont pas accès à l’école — Pipá, Chiripa, Tomasuccio, Pinín —, soit ils meurent très jeunes, soit l’auteur préfère présenter à ses lecteurs des jeunes hommes déjà « faits », pour ne revenir que de façon ponctuelle sur leur éducation et leur savoir, parfois autodidacte — Nicolas Serrano, Antonio Reyes, Speraindeo. Seuls Juan de Dios et Fermín de Pas sont décrits depuis l’enfance jusqu’à l’âge adulte, et leur formation scolaire et religieuse est d’un grand intérêt pour l’évolution de leur personnalité. Enfin, l’œuvre de Clarín ne présente que peu de professeurs ou d’instituteurs, deux figures d’institutrices anglaises — dans La Regenta et « El dúo de la tos » —, un précepteur, et un premier de la classe dans « El número uno ».

  • 4 Au point que Clarín les met en scène dans des situations extrêmes, tels Adambis qui mène l’humanité (...)
  • 5 Don Urbano attache les mains de ses élèves à leur plume pour leur enseigner à écrire, et leur tient (...)
  • 6 « Zurita, por cumplir con la ley, explicaba en cátedra el libro de texto, que no pinchaba ni cortab (...)
  • 7 « Ignoraba tan profundamente lo que no había estudiado de modo perfecto, que no sospechaba apenas s (...)

3Les champs du savoir et de l’enseignement sont déliés. Les figures du savant et du maître ne coïncident pas : le premier est un être isolé, en rupture avec ses semblables4, et dans l’incapacité d’entretenir une relation saine avec autrui, en particulier avec les femmes. De même, le savoir publiquement enseigné ne correspond pas à la connaissance véritable : Clarín expose l’ignorance crasse des maîtres d’école, parmi lesquels Don Urbano fait office de caricature. Devenu « maestro superior » à sa plus grande joie, il s’évertue à enseigner les vertus de la corde et de la contrainte5 à des enfants de maternelle qui, bien évidemment, ne comprennent pas un traître mot de ses leçons décousues. La folie du personnage, qui le mènera à chercher la ligne idéale successivement dans les plans urbanistiques, les sillons des champs puis la coupe des cheveux, disqualifie la relation pédagogique. D’ailleurs, si l’on en croit le « sage » Zurita, cet éternel étudiant, fils d’un maître d’école devenu professeur, le meilleur pédagogue est celui qui comprend son élève et où se trouve son utilité. Zurita se fait la réflexion de ne pas chercher à enseigner à de futurs marins les conclusions de la philosophie moderne qui se passe d’Absolu, alors que leur travail et leur vie les mèneront à un contact permanent avec la mer et la mort, avec l’infini. Zurita, par conséquent, expédie ses cours, les rend incompréhensibles, ou bien même les suspend quand des événements plus importants surgissent, telle l’arrivée d’un brigantin6. Cette inadéquation du savoir enseigné et de la vie est ironiquement incarnée dans la vanité de « El Número uno ». Clarín ne manque pas d’introduire dans cet exemple un jeu sur l’enseignement socratique, quand il explique que cet élève sait ce qu’il sait, et exclusivement ce qu’il sait. Il ignore — il méprise et ne connaît pas — ce qu’il ne sait pas : « Il ignorait si profondément ce qu’il n’avait pas parfaitement appris, qu’il n’en soupçonnait même pas l’existence ; il en déduisait qu’il savait tout »7. La « leçon », s’il y en a une, et l’autorité magistrale, sont déplacées de la sphère publique et académique à la sphère privée.

  • 8 Narciso Arroyo se plaint de ce que la chaire le gêne, et s’adresse mentalement au concierge de son (...)

4La conversation-confession tient lieu de transmission d’un enseignement. « Un grabado » manifeste tout particulièrement les liens secrets entre la chaire et l’expérience individuelle : les magistrales démonstrations du professeur Glauben sur la paternité divine s’expliquent par l’aveu du doute métaphysique qui mortifie le père et non plus le professeur. La confrontation avec la menace qu’est la gravure des trois orphelins précipite une expérience du deuil et de l’abandon qui porte Glauben à croire en un Dieu paternel, ce qui fonde sa détermination en chaire. Une leçon similaire, mais cette fois-ci littéraire, est offerte dans « Reflejo (Confidencias) ». Le narrateur rend visite à « un maestro », peu importe en quoi, souligne-t-il, aujourd’hui oublié et méprisé par les jeunes générations. Il reçoit une leçon née de l’expérience du monde des idées et de la société versatile. Le maître n’est plus auteur, mais lecteur, et lecteur des classiques, ces autres « maîtres » dont Victor Hugo est le symbole. Un cas semblable est celui de Narciso Arroyo, ce professeur de lettres qui méprise le système éducatif qui lui est nécessaire pour vivre8, et qui transfère son attitude pédagogique dans l’écriture d’un journal dont il jure pourtant être l’unique destinataire.

5L’échec et le ridicule des enseignants en place conduisent Clarín à transférer le magistère dans l’expérience individuelle et dans l’art, ou plus précisément dans la pratique duelle de l’écriture et de la lecture. L’œuvre littéraire et sa représentation ironique renferment le magistère de Clarín : la fréquentation du texte est l’intériorisation formelle de la relation d’enseignement entretenue entre l’auteur et son lecteur. Clarín est convaincu de la nécessité d’un guide. Il fait énoncer au précepteur de « Ordalías », qui a passé avec succès l’épreuve concoctée par don Aguadet, le fondement de sa vocation :

  • 9 « Yo creo que he nacido para la enseñanza y la educación. Guiar un alma y un cuerpo, no echados a p (...)

Je crois que je suis né pour enseigner et éduquer. Guider une âme et un corps, sans que le monde et ses erreurs ne les gâtent, voilà mon désir le plus grand et ma vocation, peut-être9.

  • 10 « Una especie de Sócrates sin colocación, que quisiera dedicarse a maestro de los Aguadet impúberos (...)
  • 11 « Eran feos los dos, insignificantes ella sobre todo, él de facciones y color grotescos, por lo lla (...)
  • 12 Silène que l’on retrouve sous les traits de l’acolyte de Servando-Bacchus Servando-Bacchus dans « P (...)

6Don Aguadet, extrêmement sourcilleux en ce qui concerne l’éducation de ses fils, ne souhaitait les confier qu’à un maître, à « une espèce de Socrate sans emploi, qui voudrait bien devenir le maître des Aguadet impubères »10. Or, Don Ruperto présente un physique socratique : Aguadet se convainc rapidement de l’étendue de ses connaissances, mais il est dans un premier temps frappé de la laideur du personnage, et de l’épouse de celui-ci11. La laideur de Socrate a fait son succès : Socrate le Silène12 est en lui-même un signe ironique, puisqu’il a une apparence grotesque, dont la superficialité ne masque les profondeurs du penseur qu’aux yeux des niais. Alcybiade, dans le Banquet de Platon, offre cette description de Socrate qui influencera la pensée européenne, ainsi que toute une tradition littéraire :

  • 13 Platon, Le Banquet, Œuvres complètes, p. 755.

C’est un autre fait encore qu’il ignore toutes choses, qu’il ne sait rien, c’est un air qu’il se donne ! Ces façons ne sont-elles pas celles d’un Silène ? Tout ce qu’il y a de plus, ma parole ! Cela, en effet, c’est l’enveloppe extérieure du personnage, comme est le Silène sculpté. Mais à l’intérieur, une fois qu’on l’a ouvert, de quelle quantité de sagesse il est plein, vous le figurez-vous, camarades, camarades buveurs ? […] À faire ainsi, dans ses relations avec autrui, le naïf et le plaisantin, il passe sa vie entière. Mais quand il est sérieux et que le silène a été ouvert, y-a-t-il quelqu’un qui a vu les figures de divinité qui se trouvent à l’intérieur ? Je l’ignore, mais à moi, déjà, il m’est arrivé de les voir, et je les ai trouvées à un tel point divines et toutes d’or, à tel point superbes et merveilleuses, que je n’avais plus, en bref, qu’à faire tout ce que m’ordonnerait Socrate13 !

7L’enseignement de Socrate est une lutte contre l’illusion de l’apparence : le maître des pédagogues ironiques rend possible, dans ce récit, un jeu ironique de l’auteur qui lance Aguadet en chasse contre l’apparence de propreté de don Ruperto. Il ne lui confie sa progéniture qu’après l’avoir à demi noyée, afin de vérifier que ses dessous sont aussi blancs que ses dessus. La recherche de la vérité selon Aguadet est pour Clarín une version amusée de l’herméneutique à laquelle est invité à se livrer le lecteur ironique.

II. — LA REPRÉSENTATION DE SOCRATE

  • 14 Le second des maîtres clariniens est le Christ, ou « divin maître », présent de manière filigraniqu (...)
  • 15 « Era una especie de Sócrates crematístico ; Sócrates, como su madre Fenaretes, matrona parera, se (...)

8Clarín ne pouvait manquer de convoquer dans son œuvre le maître incontesté de l’ironie14 : la figure de Socrate tient lieu de signe ironique. Les allusions au philosophe ne sont guère nombreuses, et correspondent avant tout à des réécritures et des variations sur la scène de sa mort. En bon ironiste, Clarín utilise le symbole socratique et la personne du penseur pour introduire des contrastes critiques, certains évidents, d’autres plus subtils et que le lecteur est amené à découvrir. Dans le premier cas, Clarín utilise, par exemple, ses connaissances — et donc appelle celles de son lecteur — sur l’histoire familiale de Socrate et sur sa technique discursive, afin de construire un portrait ironique, celui de don Fermín Zaldúa, personnage totalement obsédé par l’argent : « Il s’agissait d’une espèce de Socrate de l’économie ; Socrate, comme sa mère, accoucheuse, faisait naître… les idées. Zaldua était l’accoucheur du trente pour cent »15. La comparaison contrastée introduit dans l’œuvre la maïeutique telle que Socrate l’expose dans le Théétète :

  • 16 Platon, Théétète, Œuvres complètes, p. 95.

Quant à mon art d’accoucher à moi, il a, par ailleurs, toutes les mêmes propriétés que celui des sages-femmes, mais il en diffère en ce que ce sont des hommes, et non des femmes qu’il accouche ; en ce que, en outre, c’est sur l’enfantement de leurs âmes, et non de leurs corps, que porte son examen. D’un autre côté, ce qu’il y a, dans mon art, de plus important, c’est d’être capable de faire sur la pensée d’un jeune homme, de toutes les manières possibles, l’épreuve de ce qu’elle enfante, et de voir si c’est un simulacre et une illusion, ou bien quelque chose de viable et de vrai. […] je ne suis précisément savant en rien […], ceux qui me fréquentent donnent, pour commencer, l’impression d’être ignorants, quelques-uns même de l’être absolument ; mais chez tous, avec les progrès de cette fréquentation et la permission éventuelle du dieu, c’est merveille tout ce qu’ils gagnent, à leurs propres yeux comme aux yeux d’autrui ; ce qui en outre est clair comme le jour, c’est que de moi ils n’ont jamais rien appris, mais que c’est de leur propre fonds qu’ils ont, personnellement, fait nombre de belles découvertes, par eux-mêmes enfantées. Leur accouchement, à la vérité, il est l’œuvre du dieu, et la mienne16.

9Socrate définit ici son art de questionneur et sa technique pour « accoucher les esprits », et Clarín s’empare de la référence pour peindre un personnage qui, lui, fait « accoucher les pièces de monnaie ». Le décalage implique bien évidemment une condamnation du second. On a pu constater que Clarín transposait la maïeutique socratique dans une conversation orchestrée par le narrateur ou bien dominée par la voix individuelle. Le questionnement socratique, guide et compagnon de l’évolution intellectuelle de l’interlocuteur, semble être déplacé dans la relation silencieuse, mais active, de l’auteur et du lecteur, mais aussi, ce qui implique de nombreux effets de style, dans la relation entre l’auteur et son personnage. Le style indirect libre, dans lequel la voix du guide rejoint et informe celle du personnage, pourrait bien être une forme de la maïeutique clarinienne. Ainsi la voix intime, formée par ce mélange hiérarchisé, serait la représentation de la vérité individuelle contre l’opinion, que l’auteur combat de façon externe dans toutes les manifestations du discours direct.

10La mort de Socrate est l’une des scènes les plus rejouées dans l’œuvre de Clarín. Le choix de l’ultime leçon du maître ironique et de l’instant de sa disparition est déjà un signe ironique dont peut s’emparer le lecteur. Un signe qui engage la réflexion sur l’invisibilité et la visibilité de l’ironie, ainsi que sur la puissance de la leçon ironique. L’une des premières variations clariniennes sur ce motif se trouve dans « La mosca sabia » (1880). L’intérêt de l’affrontement entre le savant Macrocéfalo et la mouche parlante réside dans le renversement ironique qu’il inflige à l’opinion, cible des attaques socratiques. Macrocéfalo refuse de se laisser convaincre par ce qu’il a contribué à créer : il n’en démord pas, les animaux ne peuvent pas parler. Or, en voulant conserver son idée, devenue une véritable « opinion », quoique scientifique, une opinion démentie par l’expérience, Macrocéfalo se retrouve dans la position du sophiste qui manipule les concepts philosophiques afin de les faire adhérer à son objectif. L’existence de la mouche est la preuve irréfutable de son erreur, ironie fantastique s’il en est, mais ironie véritable. La fin du récit, depuis l’échange venimeux entre le savant et l’animal jusqu’à l’exécution de la mouche, rejoue la condamnation à mort de Socrate telle que la décrit l’Apologie de Socrate de Platon.

  • 17 « Oye, dijo a Macrocéfalo : los animales hablan… y escriben. — Y diciendo y haciendo, sobre la piel (...)
  • 18 Platon, Apologie de Socrate, Œuvres complètes, p. 176.

11La plus grande partie de ce récit est constituée du discours de la mouche qui raconte l’histoire de sa vie, de son éducation intellectuelle et sentimentale. Ce long monologue, puisqu’il existe, est la preuve éclatante de l’erreur du savant : la mouche parle, pense et ressent. Il est, de plus, l’équivalent clarinien du plaidoyer que Socrate prononce devant ses juges pour assurer sa défense. La provocation finale de la mouche17 est comme l’écho de celle de Socrate qui, au cours de son procès et alors qu’il doit fixer sa peine, a l’audace de demander la récompense offerte aux bienfaiteurs de la cité : être nourri au Prytanée. La différence entre la mouche et Socrate est que le penseur est condamné à la peine de mort au cours du procès, tandis que la mouche est tuée sans autre forme de procès que la rage de Macrocéfalo. Cependant, tous deux peuvent s’identifier à ce qu’a dit Socrate, toujours selon Platon : « je succombe pour n’avoir pas voulu dire les choses que vous aimez à entendre »18. La mouche succombe de ne pas avoir voulu se taire.

  • 19 Platon, Phédon, Œuvres complètes, p. 770.
  • 20 Dans Tres en una, Tomás écrit un « artículo filosófico sobre el suicidio » dans lequel le jeune Ala (...)

12Le choix de la peine de mort par Socrate pose le problème du suicide et des liberté et légitimité de l’individu à mettre fin à ses jours. Longuement discuté par Socrate dans sa prison avant son agonie19, le suicide est un sujet qui a intéressé Clarín très tôt, notamment dans sa version romantique surannée20, et qui a continué à l’intriguer tout au long de sa vie. Il reprend cette question dans « Kant, perro viejo » (1880). Ce récit inachevé, dont les fragments qui nous sont parvenus comportent le début du discours du chien Kant, s’ouvre sur la déclaration du personnage qui choisit de mourir en mangeant le boudin empoisonné que lui tend un garde :

  • 21 « ¡ Hombres, os doy el ejemplo de la dignidad de ser libre y me arrojáis una morcilla envenenada po (...)

Vous, les hommes ! Je vous offre un exemple de la dignité de l’être libre, et vous me jetez un boudin empoisonné pour seule nourriture ! Soit, je mange, mais écoute-moi bien : Socrate avala la cigüe, la strychnine par laquelle le monde assassina le philosophe vagabond, le chien fidèle qui aboyait après les sophistes et qui mordait les tyrans ; il aboyait à l’idée comme moi j’aboie à la lune ; philosophes et chiens, nous ne serons jamais compris21.

13Le choix de la mort identifie le chien à Socrate : tous deux sont des philosophes incompris poussés au suicide par la victoire des niais et de l’opinion. Kant et Socrate sont unis par leur liberté vagabonde, leur liberté de mouvement et de pensée : les aboiements du chien qui avertissent du danger sont l’équivalent des questions et des remarques socratiques ; la liberté de déplacement du chien errant est le symbole de la mobilité de l’esprit de Socrate qui refuse la fixité de la doxa et qui, par ses interrogations, crée des secousses chez son interlocuteur. La servitude et le sédentarisme du vulgaire vis-à-vis de l’opinion sont rejetés par le chien et le philosophe, qui sont à leur tour rejetés pour leur liberté et condamnés pour leur « vagabondage ». Le chien philosophe adresse son discours non pas à un disciple ou un ami, mais à son assassin et juge.

  • 22 « — No, no ; que muera… que muera ese… sofista — gritó un zapatero que era terrible por la posesión (...)

14Le discours ironique des condamnés à mort est également utilisé par Clarín dans le récit à forte portée sociale, « Un jornalero » (1893). Fernando Vidal est arrêté par des ouvriers révoltés dans la bibliothèque où il travaille : pour sa défense, il entame un discours visant à prouver qu’il est lui aussi un travailleur exploité. La relation au texte platonicien de l’Apologie de Socrate est une nouvelle fois implicite : l’accusé tente par son discours de convaincre ses juges et bourreaux. À l’instar de Socrate qui fut accusé d’être le plus grand des sophistes, lui qui les a combattus toute sa vie, Vidal est taxé de sophiste par l’un des ouvriers qui veut sa mort22. Le chœur d’ouvriers, écho du chœur tragique, entoure Vidal et celui-ci, contrairement à Socrate, parvient à les convaincre qu’il n’est pas le bourgeois qu’ils l’accusaient d’être. Il emporte par son discours l’adhésion du public. Malheureusement pour lui — le renversement ironique est cruel — ils sont tous arrêtés par les forces de l’ordre, et les ouvriers, furieux d’avoir été manipulés et retournés par Vidal, le dénoncent comme chef de leur révolte. Aussi Vidal est-il fusillé et trouve-t-il la mort selon un parcours détourné qui amplifie la condamnation à mort de Socrate.

15La plus magistrale des compositions clariniennes sur la fin du philosophe est « El gallo de Sócrates » (1896). Ses fonctions sont multiples, puisque le récit propose une leçon ironique à la fois intellectuelle et esthétique. « El gallo de Sócrates » est en prise directe sur le récit de Platon dans le Phédon. Il commence là où se terminent les propos rapportés par Platon, qui décrit les dernières heures et l’agonie de Socrate après l’absorption de la ciguë :

  • 23 Platon, Phédon, Œuvres complètes, p. 855.

Presque toute la région du bas-ventre s’était déjà refroidie. À ce moment, il se découvrit le visage, qu’il s’était en effet couvert, et prononça ces mots, les derniers effectivement qui soient sortis de ses lèvres : « Criton, dit-il, à Asclepios nous sommes redevables d’un coq ! Vous autres, acquittez ma dette ! n’y manquez pas ! — Mais oui ! dit Criton, ce sera fait ! Vois cependant si tu n’as rien d’autre à dire ». À la question de Criton il ne répondit plus rien ; mais, après un court intervalle, il eut un mouvement convulsif, et l’homme lui découvrit le visage : son regard était immobile ; ce que voyant, Criton lui ferma la bouche et les yeux23.

16Clarín réécrit ces lignes en inversant les deux derniers énoncés platoniciens, afin de mettre Criton au premier plan. Il introduit de la sorte l’action du disciple avant la parole du maître, ce qui est un signe ironique. Le décalage prouve la rupture entre Criton et Socrate avant même que soit exposé l’échec de l’apprentissage ironique par le disciple :

  • 24 « Critón, después de cerrar la boca y los ojos al maestro, dejó a los demás discípulos en torno al (...)

Après avoir fermé la bouche et les yeux du maître, Criton s’éloigna des autres disciples qui entouraient le cadavre et sortit de la prison décidé à remplir le plus tôt possible la dernière mission dont Socrate l’avait chargé. Peut-être s’agissait-il d’une plaisanterie, mais lui, dans le doute, prenait la chose très au sérieux. Avant d’expirer, Socrate avait soulevé le voile qui déjà le couvrait pour cacher à ses disciples le triste et vulgaire spectacle de l’agonie et il avait prononcé ces paroles qui furent les dernières : — Criton, nous devons un coq à Esculape, n’oublie pas d’honorer cette dette, et il se tut pour toujours24.

17Criton est l’un des plus proches amis et disciples de Socrate, et le plus riche aussi : il lui a proposé l’évasion grâce à ses appuis, et Socrate a refusé, donnant lieu dans le Criton à un dialogue sur le devoir. Criton y est présenté dans son attachement à l’opinion — si Socrate est innocent, pourquoi choisit-il le suicide ? Tout le monde y verra la confirmation de sa culpabilité —, et Clarín s’empare de ses faiblesses pour montrer la fragilité de la relation ironique jusque dans l’amitié et l’entourage du maître. Dès le début du récit, Criton est désigné comme ignorant le sens caché et réel des paroles de Socrate. Le narrateur ne manque pas de souligner sa mauvaise compréhension :

  • 25 « Para Critón aquella recomendación era sagrada : no quería analizar, no quería examinar si era más (...)

Pour Criton, cette recommandation était sacrée et il ne voulait pas s’arrêter à considérer si Socrate avait voulu seulement lancer un mot pour rire, donner à ses paroles un sens ironique ou s’il s’agissait vraiment de la dernière volonté du maître, de son dernier désir25.

  • 26 « Repara que Sócrates habló con ironía, con la ironía serena y sin hiel de los genios », Clarín, «  (...)

18C’est ensuite le coq qui lui dit clairement quelle est son erreur. L’animal identifie la technique employée par Socrate comme ironique : « Essaie donc de comprendre que Socrate a pratiqué l’ironie, l’ironie sereine et sans fiel du génie »26. Le coq reconduit la parole du philosophe et l’explicite : il annonce au disciple aveuglé, devenu « inquisiteur fanatique », qu’il a déjà perdu l’enseignement de son maître. Clarín met dans le bec de son coq les propos mêmes de Socrate dans le Théétète. Socrate y explique que certains de ses disciples s’éloignent trop tôt de lui et perdent l’avantage et la pratique de l’exploration ironique d’eux-mêmes et d’autrui :

  • 27 Platon, Théétète, Œuvres complètes, pp. 95-96.

Il est arrivé que beaucoup, ayant méconnu cela, et s’en attribuant le mérite à eux-mêmes, n’ont eu pour ma personne que du dédain et, de leur propre conseil ou sur le conseil d’autrui, se sont éloignés de moi avant le temps voulu ; puis, une fois loin, en même temps que l’effet d’une mauvaise fréquentation, ils ont fait avorter ce qu’il restait encore à mettre au jour, ils ont ruiné ce dont je les avais accouchés, plaçant à plus haut prix que la vérité, des illusions et des simulacres, finissant par passer pour ignorants à leurs propres yeux et à ceux d’autrui27.

  • 28 La confusion attribuée à Ronzal dans La Regenta entre « Sócrates » et « Hypócrates », médecin dont (...)

19Les derniers mots de Socrate sont ironiques : il demande le sacrifice d’un coq au dieu de la médecine28. Or, ce sacrifice est généralement fait pour implorer la guérison d’un malade, et Socrate a déjà avalé le poison. C’est pourquoi l’une des principales interprétations de cette dernière phrase a longtemps été d’y voir une condamnation de la vie : Socrate se réjouirait, en mourant, de guérir de la maladie qu’est la vie. Cette lecture, qui fait de la mort une transcendance, méconnaît le suspens ironique maintenu par Socrate quant à la question d’une vie après la mort. Les derniers propos du penseur peuvent aussi prendre pour cible, et c’est là le brio de l’ironie, la religion des dieux de la Cité. L’un des chefs d’accusation de son procès était l’introduction de nouveaux dieux : trompé par les dernières remarques de Socrate sur la mort dans son appréhension populaire, Criton pense que le philosophe désirait réellement honorer un dieu auquel il ne croyait pas, fait qui échappe à son disciple. C’est pourquoi ce dernier remplit sa mission, prend en chasse le premier coq qu’il croise, passe outre les conseils et les révélations de l’animal, et finit par tuer celui-ci d’un jet de pierre.

20« El gallo de Sócrates » met en scène le problème de la communication ironique. Criton, le disciple, est incapable de percevoir l’ironie du maître, même quand on la lui met sous les yeux. Le coq lui montre que ce qu’il croit avoir compris n’est qu’une interprétation erronée :

– Pourquoi me poursuis-tu ?

– Parce que Socrate au moment de mourir m’a chargé de sacrifier un coq à Esculape en témoignage de reconnaissance pour lui avoir donné la santé véritable en le libérant par la mort de tous les maux.

– Socrate a dit tout cela ?

– Non, il a dit que nous devions un coq à Esculape.

– De sorte que, tout le reste, c’est toi qui l’imagines.

– Et quel autre sens peuvent bien avoir ces paroles ?

  • 29 « —¿ Por qué me persigues ?/— Porque Sócrates al morir me encargó que sacrificara un gallo a Escula (...)

– Le sens le plus bénéfique. Celui qui n’implique ni le sang ni l’erreur. Me tuer pour satisfaire un dieu en qui Socrate ne croyait pas, c’est offenser Socrate et insulter les vrais dieux… et à moi, qui existe vraiment et qui suis innocent, c’est me causer un préjudice incommensurable ; car nous ignorons toute la douleur et tout le mal qu’il peut y avoir dans le mystère de la mort29.

  • 30 « Yo, a palabras me atengo », Clarín, « El gallo de Sócrates », trad. Y. Lissorgues et J.-F. Botrel(...)
  • 31 « Era un gallo que huía : un gallo que se emancipaba de alguna esclavitud », Clarín, « El gallo de (...)

21Le disciple est incapable de prendre de la distance par rapport aux propos de Socrate ; il refuse l’analyse ironique et prend au pied de la lettre la demande — « Moi, je m’en tiens à la lettre »30 —, alors que l’enseignement de Socrate l’incitait à prendre en considération la lettre pour percevoir l’esprit de ses paroles. L’invitation à la découverte de la vérité sous l’apparence du langage et de l’opinion est repoussée par Criton. Le coq, quant à lui, est une prolongation de l’esprit socratique et une voix accusatrice : « C’était un coq en fuite, un coq qui s’émancipait de quelque triste esclavage »31. Il ne s’agit pas de n’importe quel animal de basse-cour, mais d’un fuyard, d’un coq qui est en train de conquérir sa liberté dans la fuite et l’errance, à l’instar de Kant, le chien philosophe. Ce coq parlant, digne cousin de la mouche savante, appartenait au rhéteur Gorgias. Il s’est donc doublement émancipé de la servitude et de la rhétorique des sophistes, grâce à qui cependant il a pu développer le don du langage. Sa liberté est éphémère, car il tombe entre les mains du faux disciple, qu’il essaye de convaincre en pure perte. Juché sur la tête d’une statue de la déesse Athéna, il sera exécuté par l’ignorant.

  • 32 « ¡ Quiquiriquí ! Cúmplase el destino ; hágase en mí según la voluntad de los imbéciles », Clarín, (...)

22Le fait que Clarín choisisse de le positionner sur le crâne — écho de la posture de la mouche sur celui de Macrocéfalo — de la déesse de la sagesse et de la vérité n’est pas innocent : le symbole est évident. Ce qui l’est moins, c’est que la déesse n’est ici qu’une image, une idole : la représentation figée est immobile et impuissante à assurer son rôle de juge. Clarín introduit ainsi une référence aux critiques de Socrate contre les dieux de la cité. Toujours en vertu du principe de contradiction ironique, il est toutefois impossible de nier l’impact du symbole : le coq se place sous l’égide de la vérité, et tente d’exposer la vérité à Criton. Il scandalise le disciple aveuglé, et la mort du coq semble sanctionner la victoire de l’opinion, des croyances populaires, et de la lettre, sur l’enseignement socratique. Avant de mourir, l’animal s’exclame, dans une reformulation clarinienne des propos tenus par Marie lors de l’Annonciation : « Cocorico ! Que mon destin s’accomplisse, qu’il en soit fait selon la volonté des imbéciles »32. Victime de la bêtise humaine, le coq inverse par cette formule les vertus positives du texte évangélique : la parole divine est devenue celle des imbéciles, et la naissance annoncée une mort brutale. Sacrifié sur l’autel — sur la tête — de la vérité, le coq a pourtant réussi à lancer son cri et, auparavant, à faire l’éloge de l’ironie socratique. Le sang versé qui macule le blanc front de la déesse est la marque persistante de ce sacrifice, ainsi qu’une accusation lancée contre la Vérité qui exige la mort de ses serviteurs.

23Le silence de l’ironie clôt « El gallo de Sócrates » : Socrate est mort, le coq vient d’être tué. La voix de l’ironie est réduite au silence par l’ignorant : l’ironie se fait absence, et la mort de Socrate peut ainsi se jouer et rejouer indéfiniment. Clarín semble sous-entendre que rien n’a changé depuis l’Antiquité. La voix du maître est méconnue, la voie de son enseignement perdue. Pourtant, il se trouve de rares « voyants » qui les réactivent. Et Clarín fait partie de ces créateurs ironiques : la présence du narrateur clairvoyant au début du récit prouve la continuité de la transmission ironique en dépit des efforts du vulgaire. L’ironie reste présente, quoique occultée et masquée. Elle joue de l’espace que le silence et l’invisibilité lui procurent. Socrate, dans le Phédon, ne répond pas à la question de Criton qui lui demande des explications sur sa dernière demande : l’ironie reste en suspens et dans l’attente d’une saisie consciente et lucide externe, d’un acte autonome de compréhension active que l’auteur délègue ici à son lecteur.

  • 33 Clarín justifie de la sorte le titre d’un de ses recueils d’articles : « En cuanto a llamarse la co (...)

24La leçon socratique ne s’offre pas directement à la compréhension. Elle est une invite, elle dessille son élève et l’oriente vers une lecture aiguisée des signes, vers une lecture entre les signes. La contradiction ironique — et les linguistes l’ont bien montré dans leur analyse du signe ironique — confronte la lettre et l’esprit. Le silence, l’absence et les blancs textuels ou discursifs sont autant de signaux ironiques destinés à l’interprétation. Le principe socratique du « Connais-toi toi-même », que d’aucuns ont voulu réduire à une pure subjectivité, est en fait un appel à la connaissance des différences entre soi et autrui — entre le sujet et l’État, dans le cas précis de Socrate —, et cette connaissance ne s’acquiert que par la médiation et la réflexion. Le point de vue socratique exige une distanciation vis-à-vis de soi, d’autrui, des idées et des mots. Il instaure l’écart, le jeu — au sens d’espace ou d’interstice — dans lequel s’infiltre le doute. Le processus ironique se construit sur cette défiance consciente et volontaire, le « Je sais que je ne sais rien » qui permet au lecteur de ne pas adhérer totalement à sa lecture et d’en rester maître. Le problème de l’enseignement ironique est double : il est fondamentalement, et dans un premier temps, dépendant de la prise de risque inhérente à l’écriture ironique. L’auteur sait qu’il est probable qu’il ne se fera pas entendre. Et, dans un deuxième temps, ce qui inquiétait davantage Clarín, l’ironie risque de mener à la suspension absolue de jugement, au doute envahissant et destructeur — de la pensée et de l’illusion fictionnelle. L’éducation ironique a très souvent ressemblé pour Clarín à un prêche dans le désert33, l’ironiste se heurtant à l’incompétence intellectuelle et à l’aveuglement. Cependant, la littérarité de l’œuvre est garante pour partie du fonctionnement de l’enseignement ironique : la possibilité d’une relecture, la répétitivité interprétative que l’œuvre contient virtuellement, puisqu’elle est toujours disponible, est le gage de son ouverture et de la réussite de la transmission ironique.

III. — LE LECTEUR DANS L’ŒUVRE IRONIQUE

LE PROBLÈME DE L’INTERPRÉTATION IRONIQUE

25L’enjeu de la communication ironique est la connaissance interactive de soi et de l’autre dans l’œuvre littéraire. L’ironie crée des liens indissolubles entre les participants de l’échange créateur : le reflet ironique d’autrui pénétré par l’ironie est également le reflet du sujet lecteur, et la présence ironique de l’auteur appelle le lecteur comme un alter ego virtuel capable d’actualiser son propos. Décrivant l’ironie dans la structure du dialogue socratique, Kierkegaard parle de « communication télégraphique » dans laquelle les vides sont autant de nœuds, de matière liante :

  • 34 S. Kierkegaard, Le concept d’ironie constamment rapporté à Socrate, pp. 46-47.

Si elle a un caractère rebutant, elle comporte à coup sûr aussi une extraordinaire puissance de séduction et d’enchantement. Le masque mystérieux dont elle se couvre, la communication télégraphique qu’elle établit — car un ironiste doit toujours être compris de loin —, l’infinie sympathie qu’elle suppose, l’instant fugace, mais indescriptible de la compréhension, instantanément banni par la crainte de la méprise : tout cela retient captif de liens indissolubles34.

  • 35 W. Iser, L’acte de lecture, p. 49. L’accent est de l’auteur.

26Ces liens unissent l’auteur à ce que la critique a nommé « lecteur complice » : celui qui est capable de démasquer l’ironie et de l’interpréter dans le sens offert par l’ironiste. L’œuvre ironique fait office de miroir et d’espace de rencontre pour deux instances engagées dans un procès d’actualisation du sens. Les théories de la réception de l’œuvre littéraire développées par Umberto Eco et Wolfgang Iser soulignent l’importance de l’action du lecteur. Sa participation anime et crée le texte : « le lecteur reçoit le texte dans la mesure où il le constitue »35. La lecture ironique est alors exemplaire de cette expérience littéraire : la seule quête du sens ne suffit pas à décrire le processus vécu par le lecteur.

  • 36 Ibid., p. 62.

27L’œuvre ironique accentue le potentiel réfléchissant de la littérarité : l’ironie et ses multiples masques concourent à la formation d’une figure latente, celle de l’auteur implicite, dont l’ethos garantit le système critique et la créativité de la structure fictive. Or, le lecteur est le seul à construire cette image hypothétique à partir de ce qu’il sait, de ce qu’il croit savoir ou de ce qu’il devine dans l’œuvre sur l’auteur réel. Il s’agit donc pour celui-ci de construire une stratégie textuelle qui donne forme à un interlocuteur privilégié. La médiation hypothétique créée par le lecteur est le reflet d’une stratégie inhérente à l’écriture : l’auteur réel compose un horizon de réception que les critiques ont nommé « lecteur modèle » (Eco) ou « lecteur implicite » (Iser). Ce lecteur n’a aucune existence réelle et ne correspond pas au lecteur contemporain dont l’étude mène à une histoire de la réception et des mentalités, ainsi qu’à la discrimination des critères socio-historiques du goût d’une époque. Le lecteur implicite qui intéresse la théorie de l’effet esthétique est inscrit dans le texte lui-même. Il incarne la possibilité de la communication parfaite : il est censé « épuiser le potentiel du sens du texte »36. Aussi le lecteur implicite ironique, si l’on peut oser la double adjectivation, est doté de capacités telles qu’elles font de lui l’horizon de la résolution du problème de l’indétermination ironique. Aucun ironiste n’écrit pour ne pas être compris. Le masque, l’oblique et le silence détournent l’attention et l’attirent tout à la fois : l’ironie ne peut concevoir un lecteur passif au risque de ne pas exister elle-même.

  • 37 W. C. Booth, « Distance et point de vue », p. 105.
  • 38 Dans « Écrire la lecture », texte publié en 1970 dans le Figaro littéraire et repris dans Le Bruiss (...)

28L’ironie est un appel à la participation et à la distanciation, puisqu’elle offre la possibilité du doute et de l’interprétation. La communication ironique met donc face à face le narrateur « unrelieable » ou « indigne de confiance » de Wayne Booth37 et le lecteur actif qui cherche sous l’apparence, sous le signe linguistique, sous la structure fictionnelle, une autre voie d’interprétation. Elle est un système duel de défiance et de complicité partagé par l’auteur et le lecteur. Le premier manipule et provoque le second qui, seul, peut prendre la décision d’interpréter. Finalement, l’existence de l’ironie dépend d’un double acte de liberté mené conjointement par l’auteur et le lecteur. Elle ouvre des alternatives de lecture dont le lecteur ironique choisit d’invalider ou non certains éléments en fonction de la relation d’intimité intellectuelle et affective qu’il se crée avec l’auteur. L’auteur produit l’œuvre ironique et son lecteur par le choix de stratégies textuelles qui font passer des épreuves de compétence au lecteur avant de le mener à la reconnaissance d’une forme d’identité. Il s’agit donc d’un triple processus créateur : l’auteur, le lecteur et le texte se créent dans cette participation ironique. Le texte ironique est véritablement le « texte-lecture »38 conceptualisé par Roland Barthes, un texte écrit par le lecteur à partir de l’auteur, et selon le fil des pensées que ce dernier module et libère.

LA SPÉCIFICITÉ DU LECTEUR CLARINIEN

29La thèse de la condescendance avec laquelle Clarín traiterait son public lecteur semble évacuer l’hypothèse d’une intimité entre auteur et lecteur, en dehors de la complicité dans l’attaque satirique. Adopter unilatéralement ce point de vue serait méconnaître la distinction entre lectorat contemporain et « lecteur idéal », entre pragmatisme littéraire et conscience esthétique. Bien évidemment, Clarín, comme l’ont souligné de nombreux critiques, instrumentalise l’ironie pour en faire un « argument de vente », une accroche et une marque de sa personnalité journalistique et littéraire. La séduction ironique joue un grand rôle dans sa popularité et correspond à une stratégie proche du suspens développé par les auteurs de feuilletons pour la presse. Cependant, Clarín était trop conscient des lacunes de cette ironie combattante et souvent cruelle, outil manié par les mauvais auteurs et journalistes, pour se cantonner dans cette pratique. Il ne faut pas oublier que la structure ironique de la fiction est quasi immédiate chez le jeune Alas, et qu’en tant qu’intellectuel et lecteur, Clarín perçoit le dépassement de la contemporanéité de l’œuvre d’art. Même s’il affirme ne pas écrire pour la postérité, le lecteur et critique des chefs-d’œuvre de la littérature qu’il est ne peut manquer d’appréhender l’impact esthétique de l’ironie sur un lectorat non contemporain.

  • 39 « La necedad jamás ha tenido en las letras españolas peor carácter, porque se ha hecho prudente, co (...)
  • 40 La première absence donne lieu dans La Regenta au traitement ironique du « cabinet de lecture » du (...)
  • 41 « El arte de lo que se ha de leer », Clarín, « El arte de leer », t. IV, vol. 2, p. 2007.
  • 42 « Lo que necesita el arte para vivir bien no es una multitud de escritores, sino un pueblo que sepa (...)
  • 43 « Cualquier chiquillo de dieciocho años, a veces de menos, se cree autorizado para soltar la sin hu (...)
  • 44 Clarín, « Advertencias », t. IV, vol. 2, p. 1109.
  • 45 Clarín, « Revista literaria », t. IV, vol. 2, pp. 1723-1726.
  • 46 « Porque la forma que ha de valerme será lo que me sugiera el pensamiento que sigue a la lectura de (...)

30L’examen des articles critiques de Clarín est révélateur de la sélection qu’il entend opérer parmi le lectorat. Il oppose au traditionnel « lector necio » le non moins traditionnel « lector discreto y curioso » qui seul est apte à entrer dans la communication littéraire. Le premier, ou lecteur naïf/niais, est en général identifié comme le lecteur espagnol lambda. Il est associé à une critique visant les auteurs « necios », puisque Clarín s’efforce d’éloigner les mauvais lecteurs des mauvais livres39. Clarín déplore l’absence de lecteurs en Espagne, mais également l’absence de bons lecteurs40. L’apprentissage de la « bonne » lecture requiert de grandes œuvres, et se trouve retardé, voire immobilisé, par l’abondance des œuvres médiocres. C’est pourquoi, lorsqu’il écrit « El arte de leer », Clarín insiste sur « l’art de ce qui doit être lu »41. Le lecteur « necio » est la dupe des auteurs médiocres qui, en aucun cas, ne l’élèvent vers une conscience esthétique, ou plus simplement vers une quelconque substance artistique. Le but de ses critiques est de former le lecteur que la fiction mérite. Il faut songer à l’acuité de la conscience clarinienne du vide intellectuel et artistique de son époque, et au contraste entre ce qu’il condamne quotidiennement dans ses articles et ce qu’il s’évertue à créer dans ses fictions. Selon Clarín, l’art n’a pas besoin d’une pléthore d’auteurs, mais d’un peuple qui sache être spectateur et lecteur42. De plus, il répète constamment que seule la lecture forme le lecteur et que cette éducation prend du temps et repose sur une sélection : les classiques et les grandes œuvres modernes sont à même de conduire à la « lecture-méditation » dont il fait l’éloge43. Aussi le lecteur « discreto » et « curioso » est engagé dans une relation intime avec la « lecture universelle » : en constant apprentissage de lecture, il est formé et guidé par le littéraire. Clarín affirme s’adresser dans ses articles au « discreto y desengañado lector »44, il demande des « lecteurs compétents », aptes à comprendre des œuvres d’accès difficile, telle La Fe d’Armando Palacio Valdés45, et il recherche le lecteur sincère et libre de préjugés. Seul ce dernier, débarrassé de l’opinion, peut aboutir à de véritables « lecturas », du nom de certains de ses plus brillants articles : « car la forme que j’emploierai me sera suggérée par la pensée qui naîtra de la lecture des livres qui font penser aux choses importantes »46. C’est-à-dire une lecture participative, à la fois empathique et critique.

  • 47 Clarín, « Revista Literaria. 18 junio 1896 », t. IX, p. 601.

31L’interaction intellectuelle et affective se rencontre trop rarement. Clarín élabore le portrait du « lecteur idéal » : ce lecteur intelligent et curieux coincide bien souvent avec Clarín lui-même. C’est en parlant de ses lectures en anthropologie criminelle que Clarín s’applique le qualificatif de « curieux », dans un article paru le 18 juin 1896 dans Las Novedades47. Clarín construit son lecteur avisé à son image : il recherche un partenaire qui lui soit semblable, doté des mêmes compétences littéraires, historiques et globalement intellectuelles, habile à saisir les contrastes et les ressemblances sur lesquelles il fonde son style. C’est pourquoi peu lui importent les difficultés que son texte présente pour le lecteur contemporain : si le niveau intellectuel était tel que le décrit Clarín, bien peu de lecteurs auraient eu les capacités de saisir toutes les subtilités de sa plume.

  • 48 « Oíd un cuento… ¿ Que no lo queréis naturalista ? ¡ Oh, no ! será idealista, imposible… romántico  (...)

32Il n’est certes pas évident de souscrire au contrat idéal proposé par le texte clarinien. Comme dans toute œuvre ironique, le lecteur peut se contenter d’une lecture superficielle, très souvent orientée par des considérations historiques, et aboutir aux fameuses étiquettes que Clarín a toujours combattues. C’est la raison pour laquelle La Regenta a pendant très longtemps été considérée exclusivement comme un chef-d’œuvre du naturalisme, jugement qui a contaminé la lecture de Su único hijo en dépit des ambiguïtés propres au dernier roman de Clarín. De même, les contes et récits ont été perçus comme secondaires, de gentils petits objets littéraires, cantonnés aux extrêmes du pathétisme le plus tendre et de la satire la plus mordante. Le piège de l’unicité générique attend le lecteur de Clarín. L’auteur déconstruit pourtant les interprétations univoques, et appelle la reconnaissance de la sátura qu’est son style. La suspension de la conclusion dépasse l’apparente fermeture de bien des textes brefs. La mort, la séparation, l’exclusion et la solitude, qui les caractérisent pour une grande part, imposent un sentiment de tristesse ou d’abandon dont l’impact affectif ne peut occulter les résonances esthétiques entre les œuvres. Clarín crée une suspension du jugement littéraire en décloisonnant les genres canoniques, ou bien en exhibant de manière éhontée la manipulation qu’il fait subir aux courants dominants. Le cas est flagrant dans « Un viejo verde » où le narrateur adopte une posture d’oralité pour présenter et clore le récit. Il propose et annonce une ambiguïté littéraire qu’il soumet à son lecteur dans la phrase initiale, « Écoutez mon récit… Vous ne voulez pas qu’il soit naturaliste ? Oh, non ! Il sera idéaliste, impossible… romantique », et qu’il relance dans l’écho final, sorte de réponse détournée et ouverte : « Il me semble que ce récit ne peut être plus romantique, plus impossible… »48.

  • 49 « Si algún lector supone que esto es inverosímil, recordando que don Ángel vestía de negro y enseña (...)
  • 50 « Si le hubierais conocido hace ocho años… no le conoceríais ahora. ¿ Veis esa cabeza rapada a punt (...)

33Comme le souligne l’entrée en matière de « Un viejo verde », le lecteur est convoqué plus ouvertement dans le temps du conte et du récit bref que dans celui du roman, où l’apparente impersonnalité de l’auteur nécessite de nombreuses stratégies de dissimulation ironique afin de transposer sa présence dans la construction du récit, dans l’enchâssement des séquences, des dialogues et des discours rapportés, dans l’écriture du contrepoint et dans la brisure de la ligne temporelle. L’activité du narrateur ironique est tout aussi prégnante, mais moins évidente, dans La Regenta et Su único hijo que dans les textes brefs, où le narrateur s’offre une place de choix à l’intérieur de l’espace textuel afin d’imposer sa première personne. Dans la lignée des grands romanciers anglais du XVIIIe siècle — Sterne, Fielding — et du XIXe siècle — Thackeray —, et grâce à la structure interne du conte, Clarín introduit le lecteur dans la fiction, ce qui provoque immanquablement de légères brèches dans l’illusion fictionnelle. Le narrateur s’expose comme organisateur et régisseur, le lecteur s’impose comme récepteur actif. Le narrateur fait appel à l’imagination du lecteur afin d’animer les portraits des personnages par le biais de la formule « figúrese el lector »49. Il l’engage à participer par un ton conversationnel, parfois maintenu tout le long du récit, comme dans « Doctor Sutilis », où le lecteur est sollicité par des interrogations successives50. Le narrateur crée un dialogue fictif avec son lecteur par un jeu d’anticipation d’hypothétiques commentaires qui lui permettent de manœuvrer librement tout en faisant croire en sa prise en compte de l’avis opposé et, surtout, de manipuler la figure du lecteur fictif.

  • 51 « Y aquí era donde yo le quería ver », Clarín, « De la comisión », t. IV, vol. 1, p. 334.

34La stratégie est explicite dans « De la comisión », et son principe s’applique aux romans : le narrateur justifie une ellipse temporelle avant de faire un résumé des années de la vie du personnage qu’il n’aborde pas de manière détaillée. Il manipule la chronologie historique et fictive et prouve sa manipulation du lecteur quand il clôt le passage par ces mots : « Et voilà où je voulais le voir »51. S’il parle du personnage, le narrateur désigne aussi le lecteur : celui-ci est porté par le narrateur qui multiplie les ruptures temporelles. Malmené de la sorte, le lecteur est également pris à partie pour devenir, malgré lui, le complice d’une surenchère ironique. Le narrateur de « Cuervo » explique, par exemple, l’influence vitale de Cuervo sur la famille du défunt, avant de s’interrompre en prévision de l’incrédulité du lecteur :

  • 52 Clarín, « Cuervo », t. III, p. 331.

Si jamais un lecteur supposait que tout cela est invraisemblable, et rappelait que don Angel était vêtu de noir et qu’il montrait à peine un centimètre de col de chemise, et que ce centimètre n’était guère blanc, eh bien, je dirais à ce lecteur très poliment qu’à cause de sa remarque indiscrète il me faut préciser ceci : la propreté matérielle n’avait pas été l’une des vertus civiques pour lesquelles la ville avait gagné, il y a de cela des années, le titre d’héroïque et de fidèle ; les habitants de Laguna, qui, lorsqu’ils étaient maires ou balayeurs ne nettoyaient pas bien les rues, et qui, tous sans distinction, les salissaient sans aucun scrupule, n’avaient pas vraiment conscience que Mahomet avait œuvré comme un sage en imposant à ses fidèles le devoir de se laver si souvent. Il y avait des habitants qui s’estimaient propres une bonne fois pour toutes après avoir reçu les eaux du baptême52.

35Le narrateur affirme être tenu de faire cette précision à cause de l’interruption probable du lecteur, et ouvre la perspective depuis la saleté du personnage jusqu’aux déplorables conditions d’hygiène de la ville tout entière. L’ironie est donc détournée de sa cible principale et, par ricochet sur le lecteur fictif, elle atteint l’ensemble de la communauté, renvoyant le « lector discreto » aux premières lignes du récit.

  • 53 « Si ustedes buscan en España un público, lo encontrarán siempre como Austregesilio, que duerme, o (...)

36Clarín, qui affirme dans « La Vocación » que le public espagnol réagit face à un spectacle soit par son sommeil, soit par des interruptions intempestives53, met en scène l’irruption du lecteur pour en faire la dupe de son ironie. Lorsque, dans « Pipá », le narrateur anticipe l’interprétation d’un lecteur « fanatique » au cours du récit du combat entre Pipá et Celedonio, c’est dans le but d’éviter une mauvaise appréhension du personnage :

  • 54 « Mas ahora conviene que nos detengamos a explicar y razonar las creencias religiosas y filosóficas (...)

Mais il nous faut maintenant nous interrompre pour expliquer et justifier les croyances religieuses et philosophiques de Pipa, pour l’essentiel tout du moins, avant qu’un fanatique inquiet se dépêche de désirer la victoire de l’ange du Seigneur, le plus grand fripon de la province54.

37Le narrateur s’adresse ici au lecteur naïf, et remplace sa lecture erronée par une autre plus avertie. Clarín scinde son lectorat : il malmène et contredit les niais et les naïfs, tandis qu’il encourage les lecteurs avisés, aptes à saisir le non-dit. L’exhibition de la voix du pédagogue vise le premier type de lecteur, la dissimulation ironique et le suspens du jugement le second. La libre interprétation — à partir des limites posées par le créateur — apparaît notamment dans la double et contradictoire moralité de « Pipá ». Au commentaire haineux de Maripujos, le narrateur ajoute un avertissement qui identifie une mauvaise interprétation :

  • 55 « Dijo en solemne voz, lo que puede ser la moraleja de mi cuento para las almas timoratas : —¡ Este (...)

Elle dit d’une voix solennelle, ce qui, pour les âmes timorées, pourrait être la morale de mon récit : — Ce voyou ! […] Il a volé le linceul du saint… et sa rapine lui sert de linceul55.

  • 56 « Hoy ya nadie se acuerda de Pipá más que yo ; y Celedonio ha ganado beca en el seminario. Pronto c (...)

38Ensuite, les dernières phrases du récit, après la description du crachat de Celedonio sur la dépouille de Pipá, sont adressées à un autre lecteur : « Aujourd’hui, plus personne ne se souvient de Pipa, sauf moi ; et Celedonio a obtenu une bourse au séminaire. Il sera bientôt ordonné prêtre »56. L’absence de commentaire narratif sur cette présentation des faits, et le contraste entre l’oubli qui frappe Pipá et la réussite de Celedonio, ouvrent la voie d’une interprétation à rebours de la première moralité. La dialectique du dit et du non-dit est ici utilisée par Clarín pour dépasser la lecture superficielle.

39L’œuvre de Clarín est l’œuvre d’un lecteur. Si Clarín forme son lecteur idéal comme un alter ego, c’est que, très tôt, s’est imposée chez lui l’identité entre auteur et lecteur. Il commence en effet par rédiger toutes les semaines un exemplaire de Juan Ruiz, dont il est à la fois le rédacteur et le lecteur, et continue, jusque dans ses dernières créations, parmi lesquelles « Cuesta abajo » est exemplaire, à privilégier une forme nivelée de réception. Il publie bien évidemment ses textes dans la presse, et c’est aussi le cas de « Cuesta abajo », mais il crée des personnages en acte d’écriture intime qui affirment ne s’adresser qu’à eux-mêmes. Le procès de création est chez lui un reflet actif du procès de lecture. Comme le prouve son emploi de la citation, l’œuvre clarinienne s’écrit dans et à travers les lectures de son auteur. C’est pourquoi les difficultés de son lecteur tiennent à la richesse des connaissances de Clarín, mais surtout, au-delà de ce problème majeur de compétence, à la formidable capacité associative de la pensée clarinienne. Le savoir n’est pas tout, la mobilité de l’esprit qui le manie peut seule créer un lien entre Clarín et son lecteur.

APPELS ET STIMULATIONS IRONIQUES

40Le lecteur curieux, qui est engagé à l’être davantage grâce aux multiples stimulations et ouvertures proposées par Clarín, participe de l’intelligence du texte. Il est voué à ne pas se contenter des « premières lectures », qu’elles soient morales ou historiques, et à chercher derrière la surface une profondeur esthétique et éthique.

  • 57 U. Eco, Lector in fabula, pp. 63-64.

41Selon la formule d’Umberto Eco, « le texte est un tissu d’espaces blancs »57 : la participation du lecteur vise à combler ces blancs et à s’insérer dans un espace de jeu où s’installe l’ironie. Le lecteur intelligent est provoqué par ces lieux critiques qui semblent d’abord lui échapper, soit parce que leur présence est ténue, soit parce qu’un commentaire superficiel masque leur profondeur. L’invitation à la collaboration créatrice a lieu dans ces « nœuds ou […] joints où la coopération du lecteur modèle est attendue et stimulée ». Le « cuadro oscuro » de La Regenta est l’une de ces formes ambiguës qui font signe. Dans le premier chapitre du roman, le narrateur s’attarde sur la description d’une scène, à l’intérieur de la cathédrale, qui réunit Saturnino Bermúdez, Obdulia Fandiño et un couple de provinciaux en visite à Vetusta. Ces personnages admirent un tableau sur lequel l’on ne voit rien, et le narrateur encadre un portrait de Benítez par une description en écho de cette œuvre :

Le tableau qu’ils regardaient était presque dans l’ombre et on aurait dit une grande tache de noir mat. Comme autre couleur, on ne voyait que l’os frontal d’une tête de mort et le tarse d’un pied nu et décharné.

42Et :

  • 58 « El cuadro que miraban estaba casi mate en la sombra y parecía una gran mancha de negro mate. De o (...)

[C’était] un tableau noir, au milieu duquel on voyait à peine un crâne olivâtre et le talon d’un pied décharné. La toile représentait Saint Paul premier ermite58.

  • 59 Il méprise Obdulia et sa propre épouse qui « por su natural ignorancia tenían alguna disculpa si no (...)

43Ce tableau est une invitation à la lecture ironique du roman. Le premier niveau de lecture est celui de l’« ironie militante », qui vise l’érudition et la pédanterie de province. Bermúdez passe cinq bonnes minutes à expliquer les mérites du rien, de ce que l’on ne peut voir, et son visiteur, fort de sa supériorité virile, l’approuve et abonde dans son sens59. La complaisance flatteuse et égocentrique du témoin est contredite par l’intervention de son épouse, qui juge que le tableau serait admirable si l’on pouvait le voir, ce qui entraîne les explications de Bermúdez sur la patine glorieuse de l’œuvre :

– Il serait mieux mis en valeur… s’il n’était pas un petit peu enfumé… Sans doute… la cire… l’encens…

  • 60 « — Luciría más… si no estuviera un poquito ahumado… Tal vez la cera… el incienso…/— No señor ; ¡ q (...)

– Enfumé ? Mais vous n’y êtes pas, répondit le savant, en souriant jusqu’aux oreilles. Ce que vous croyez être l’œuvre de la fumée, c’est la patine ; tout le charme des tableaux anciens précisément60.

  • 61 Les vieux tableaux de mauvaise qualité rendus illisibles par le temps sont légion, mais la cathédra (...)
  • 62 « La Desheredada […] nos hace penetrar otra vez, y con buen pie, en esos interiores ahumados de que (...)

44Le second niveau de lecture ironique concerne la mimésis. En effet, cette scène offre au lecteur la possibilité de mettre en cause la représentation du réel telle que le roman la propose. Elle est en jeu puisque le lecteur est placé dans la position double de spectateur du tableau, aux côtés des personnages, et de spectateur du spectacle constitué par ces mêmes personnages. Il est ainsi témoin de l’interaction de deux vides : celui du tableau, et le vide intellectuel des personnages. Or, c’est l’auteur qui a choisi de le placer dans cette situation de spectateur face à un tableau noirci qu’il a créé pour l’occasion61 afin de le confronter à l’effacement de la représentation mimétique, ne laissant ironiquement émerger qu’un pied et quelques os du corps de Saint Paul l’ermite. C’est dans l’échange entre les personnages que le lecteur avisé collecte d’autres signaux ironiques : le tableau dit « ahumado » devient un nœud interprétatif en cela que l’adjectif choisi fait référence au principe du naturalisme tel que l’ont relayé les écrivains espagnols : « los interiores ahumados ». Clarín a longuement commenté cette formule de Menéndez Palayo62, et ses implications esthétiques dans le roman. Il lui est aussi arrivé de l’ironiser. C’est le cas ici, mais seulement au regard du lecteur avisé : la « fumée » qui masque le tableau est un signe ironique au sens que tout emploi du terme est connoté chez Clarín, et qu’« il n’y a pas de fumée sans feu ». L’idée sous-jacente à l’exploration des « interiores ahumados » est de permettre au romancier naturaliste de pénétrer des couches de la société et de s’infiltrer dans des intimités jamais traitées par la littérature. Ce qui apparemment inclut La Regenta dans le courant naturaliste. Cependant, dans cette scène initiale, le terme « ahumado » est appliqué à l’invasion du tableau par le noir, à la disparition des formes, bref à l’effacement de la représentation mimétique. Le rien qui fait l’objet de l’attention des personnages peut être perçu comme un symbole du rien — las pequeñas cosas — recherché et étudié par le naturaliste. Mais il peut tout aussi bien et en même temps, règle de la contradiction ironique, être une négation du projet mimétique réaliste exacerbé par le naturalisme. Clarín semble avertir une nouvelle fois le lecteur qui n’aurait pas lu correctement les premières pages du roman : l’œuvre repose sur une structure ironique qui se joue des possibilités de la représentation. Elle complexifie le processus de lecture en superposant la figure du lecteur complice du rire satirique et celle du lecteur dont la conscience esthétique est éveillée par la présence dissimulée de l’ironie.

LA FUSION DES VOIX DANS L’ACTE DE LECTURE

45Les appels ironiques à une lecture active et intelligente fonctionnent grâce à la curiosité associative. Ils créent un point d’équilibre entre l’auteur et le lecteur, un fragile instant de grâce dans lequel la lecture intimise les deux voix. La création participative est l’enjeu de l’ironie comme forme de propagation de la pensée :

  • 63 S. Kierkegaard, Le concept d’ironie constamment rapporté à Socrate, p. 29.

Devant un esprit à l’unisson, on livre à fond une pensée qui, loin de s’arrêter aux bornes intellectuelles de l’interlocuteur, s’élargit au contraire et prend des proportions surnaturelles dans l’intelligence qu’en reçoit celui-ci : c’est alors seulement que la pensée se comprend elle-même, s’aime elle-même, incorporée qu’elle est à la personne de l’autre : si bien qu’il devient pour ces êtres à ce point en harmonie non seulement indifférent, mais impossible de décider quelle est la part de chacun, puisque l’un ne possède jamais rien en propre, mais possède tout en l’autre63.

46La description du lien unissant Platon et Socrate par Kierkegaard est une conception idéale de la communication ironique. Transférée de l’attitude philosophique au projet littéraire, elle crée une union éphémère dans le temps de la lecture, un espace réduit de coïncidence intellectuelle et affective rendu possible par le pouvoir duel d’émouvoir et d’instruire de l’ironie.

47Clarín représente l’union des voix dans la lecture au cours de nombreuses scènes, qui toutes reposent sur une rencontre intime des participants de l’échange. La réunion peut être contrôlée par l’un d’eux, provocateur de la lecture participative, comme c’est le cas dans « El cura de Vericueto ». La deuxième partie de ce récit est composée du testament du curé défunt, écrit à la première personne, et dont la lecture est explicitement confiée par le curé à son ami Higadillos :

  • 64 « Yo tengo dicho, y así espero que se cumpla, que esta lectura ha de hacerse en alta y clara voz po (...)

J’ai déjà dit, et j’espère qu’il en sera fait selon ma volonté, que cette lecture doit être faite à haute et intelligible voix par Higadillos lui-même, mon héritier, si comme je l’espère il est présent, et je crois qu’il le sera, car sa grande curiosité, alliée à une pointe de cupidité et à un soupçon de piété l’obligeront à satisfaire mon désir, que je lui ai si souvent manifesté64.

  • 65 Le cas est similaire dans « Speraindeo » où la fusion des voix est plus puissante encore du fait de (...)
  • 66 La lecture des œuvres de Sainte Thérèse par Ana est décrite comme un « coloquio de dos almas a trav (...)

48Les trois qualités recherchées chez le lecteur apparaissent dans ce fragment : une grande curiosité, une forme d’avidité (à s’approprier le bien intellectuel et imaginaire d’autrui) et une preuve de piété ou de respect. L’intérêt de la demande du curé réside en la consigne de lecture à voix haute. L’héritage du curé — sa vérité — est transmis par la fusion de la voix du défunt et de celle de son ami65. Le lien vocal et l’intimité se construisent sur la prononciation du Je d’autrui. L’immobilisme de la mort et la disparition sont évacués dans la lecture et la réunion des voix qui transcende l’écart historique66.

49La lecture ironique fait fusionner deux individualités et pose le problème de l’identité entre le Je textuel et le Je lecteur :

  • 67 G. Poulet, « Phenomenology of reading », cité par w. Iser, L’acte de lecture, pp. 276-277. Poulet n (...)

Tout ce que je pense fait partie de mon monde mental. Et ici encore je développe des idées qui manifestement appartiennent à un autre monde mental, et qui font l’objet de mes pensées tout comme si je n’existais pas. Ceci est inconcevable, et le semble d’autant plus si je pense au fait que, dans la mesure où toute idée doit avoir un sujet qui la pense, cette pensée m’est étrangère tout en se développant en moi, doit également avoir en moi un sujet qui m’est étranger… Chaque fois que le lis, je prononce mentalement un je et toutefois ce je que je prononce, ce n’est pas moi67.

  • 68 « La imaginación de Pipá, poderosa como ninguna, una vez excitada, intervino en el cuento, y la nar (...)
  • 69 Le personnage à peine né de Mosquín, aux « fantásticas invenciones », en est un exemple frappant, C (...)

50Le fondement de la lecture ironique, et de la lecture plaisir, ajouterait Barthes, est précisément de découvrir en soi l’altérité : à chaque lecture je suis autre (s), et dans chaque livre j’entre dans une relation d’altérité active, d’intimité, et non pas d’identité, avec moi-même, le texte et autrui. Seule cette intimité est garante de la création littéraire. Clarín transpose la rencontre de l’auteur et du lecteur dans une scène de « Pipá » où la marquise et l’enfant créent ensemble une histoire. Irene s’est endormie au milieu du conte inventé par sa mère, mais celle-ci ne s’interrompt pas et poursuit à l’attention de Pipá, et pour son propre plaisir. L’enfant, qui est doté d’une existence fictive dans l’histoire, s’anime : « L’imagination de Pipa, d’une puissance à nulle autre pareille, une fois excitée, intervint dans le récit, et la narration se fit dialogue »68. La collaboration est créatrice : le récit s’élabore sur l’improvisation et le dialogue des deux conteurs. La distinction entre auditeur passif et conteur actif est abolie dans cette forme enfantine de l’interaction artistique. Clarín, en dépit de ce qu’il a pu dire par ailleurs sur l’imagination, connaît le potentiel de l’imagination infantile69. La jeunesse du lecteur est faite d’enthousiasme créateur et de foi illusoire en sa capacité à pénétrer l’œuvre pour rejoindre son auteur.

51Le désir utopique d’inverser la relation entre l’auteur et le lecteur reste un horizon de la participation ironique. Narciso Arroyo, l’auteur de « Cuesta abajo », raconte un épisode de sa jeunesse, au cours duquel une maladie met fin à son imagination prolixe, et dont il est sorti par une renaissance à la lecture. Narciso décrit sa rencontre et son affrontement avec le poète italien Giacomo Leopardi. Il insiste sur la puissance évocatrice de la lecture à haute voix, où la participation du corps du lecteur précipite celui-ci dans le texte vers l’auteur :

  • 70 « Para mí, sobre todo en aquella edad, fue siempre el remate obligado de estas excitaciones la nece (...)

Pour moi, surtout à cet âge, ces excitations se sont toujours achevées par le besoin de lire de bons vers à voix haute, pour moi seul, dans un lieu choisi, et de terminer cette lecture sur des bouffées d’attendrissement, des larmes dans la voix et dans les yeux70.

  • 71 « No recomiendo el procedimiento a los pedagogos ; no pido que a los niños de las escuelas o de los (...)
  • 72 « Disparatadamente, como si el libro no fuese cosa muerta, constante por su misma inercia en el dol (...)
  • 73 « Lejos de la luz blanca de [su] alegría, del sólido fundamento de [su] fe racional que hacía un mi (...)
  • 74 « No se debe luchar, a cierta edad, con los grandes hombres que hablan en los libros. Siempre vence (...)
  • 75 « ¡ Mirad, oh jóvenes de corazón robusto y generoso, que muchas veces, cuando creéis estar meditand (...)

52Une mise en garde ironique de Narciso adulte s’intéresse à l’aspect pédagogique de la lecture orale et solitaire71, et permet à l’auteur de tirer à blanc sur la sensibilité rousseauiste officiellement condamnée par ses contemporains. L’exaltation affective ne masque pas le désir du lecteur d’agir sur l’œuvre : si Narciso choisit les poèmes de Leopardi, c’est qu’il est attiré par la contradiction que représentent les textes de l’athée vis-à-vis de sa propre foi. Il est porté par la volonté d’influer sur le texte et de modifier la pensée de son auteur, en faisant jouer la force de ses convictions et de ses sentiments72. Le désir fou d’infiltrer le livre et l’auteur attire Narciso dans un processus déceptif. Après un bref instant d’illusion, le lecteur est emporté par la chute désillusionnée du poète. La communication amorcée par le lecteur se change en réception transformatrice de son état d’esprit. Il chute « loin de la blanche lumière de [sa] joie, des solides bases de [sa] foi rationnelle qui, il y a une minute encore, [le] poussait à convertir le livre »73. Cette expérience de lecture est une leçon que Narciso donne à la « juventud incauta », persuadée de sortir victorieuse de l’affrontement avec les livres et leurs auteurs : « On ne doit pas lutter, à un certain âge, contre les grands hommes qui parlent dans les livres. Ils l’emportent toujours »74. Narciso prône une lecture ironique apte à distinguer la part d’admiration et d’affect qui entre dans la relation du lecteur au livre et à son auteur, et la nécessaire distance critique qui seule garantit la liberté de pensée75 : le lecteur doit insérer sa propre conscience, sa subjectivité, dans le procès de lecture, afin de ne pas se perdre totalement. L’adhésion et l’intimisation de la lecture ne sont pas synonymes d’aliénation.

LEÇON (S) DE LECTURE IRONIQUE

53La lecture ironique est un apprentissage actif, continu et répétitif. Une herméneutique fragile de l’équilibre entre intimisation et distanciation. Le lecteur apprend à se mouvoir dans l’œuvre et à être maître du va-et-vient qui est le fondement de son rapport actif au texte.

a) Reyes, ou la mise à distance

  • 76 « Bonis había desaparecido ; poco después hablaba con Mochi en un gabinete cercano », Clarín, Su ún (...)

54L’ironie est spatialisée dans les œuvres de Clarín : elle fonctionne comme un code spectaculaire dans lequel les positions spatiales et vocales des personnages font office de signes. Bonifacio Reyes, principale cible de l’ironie du narrateur dans Su único hijo, est le type du naïf auquel tout échappe et que son entourage prend plaisir à duper et à ridiculiser. Cependant, le temps du roman renferme pour lui un apprentissage ironique : Reyes ouvre les yeux sur un certain nombre de phénomènes et de considérations éthiques, ce qui le rapproche du narrateur, qui cesse peu à peu d’employer l’ironie dissociative à son égard. L’une des scènes clés de l’évolution du personnage est celle du concert, où se nouent et se dénouent les liens entre les deux époux et Serafina en fonction de leur position sur la scène du récit. Épisode majeur du roman puisque espace de l’« Annonciation », la représentation du concert sert également à transformer le statut de Reyes. Tous les personnages — Emma et Nepomuceno, Marta et Körner, les acteurs — se trouvent réunis sur la scène ou l’avant-scène. Reyes, quant à lui, est, dès l’ouverture, mis en retrait. La description de l’entrée et des déplacements des personnages dans la salle de concert commence par la mention de l’absence de Reyes : « Bonis avait disparu ; peu après, il s’entretenait avec Mochi dans un cabinet voisin »76.

55Entre le début du chapitre et l’instant où Reyes est vu aux côtés de Mochi, il y a un blanc : Reyes s’est échappé. Le lecteur ne peut savoir ce qu’il fait, ni où il se trouvait. Ce premier indice d’autonomisation spatiale est confirmé par la suite dans l’écart qui caractérise le personnage par rapport à son entourage. Reyes discute avec Mochi, celui qui occupe un poste double, à la fois membre de la troupe de théâtre et metteur en scène des relations amoureuses de Serafina et de Reyes, de Minghetti et d’Emma. Mochi occupe d’ailleurs parfois le poste de l’ironiste et, dans cette scène, il partage sa posture distanciée avec Reyes qui, par conséquent, acquiert le regard distant du spectateur. L’écart spatial rend possible la prise de conscience de Reyes qui en vient à considérer Serafina et Emma ironiquement. Il est en effet remarquable de constater que la force d’attraction exercée par la voix de Serafina n’empêche pas Reyes de se placer à une certaine distance de la chanteuse sur scène au moment de l’Annonciation :

  • 77 « Bonis, en cuanto oyó la voz de Serafina elevarse en el silencio del salón, sin pensar en lo que h (...)

Bonis, entendant la voix de Serafina s’élever dans le silence du salon, hors d’état de penser, impuissant à se retenir et n’essayant pas de se maîtriser, comme attiré par un aimant, s’approcha de l’embrasure d’une porte éloignée et tendit l’oreille77.

  • 78 « Las vio de lejos Bonifacio, pasó cerca de ellas, y ni una ni otra notaron su presencia ; volvió a (...)

56Reyes se place sur un seuil, ce qui lui permet de combiner un espace de perception ouvert et une distance salvatrice. Cette position à la limite de l’engagement et du retrait correspond à l’instant du changement interne du personnage qui devient habile à réfléchir et à juger son entourage : il fait le choix de privilégier cette voix à sa maîtresse, son fils à la passion, et la droiture à la courbe dangereuse de l’adultère et de la promiscuité. Le jugement, ou capacité à trancher selon Salomon, lui confère un statut autonome et conscient : il contemple par la suite la proximité physique d’Emma et de Serafina, peu naturelle, et la juge depuis le point de vue du créateur : « Bonifacio les aperçut de loin, passa près d’elles, ne fut pas remarqué, continua son chemin et alla se réfugier dans un angle, d’où il contempla son œuvre »78. L’éloignement permet la contemplation critique de ce qui devient à ses yeux un spectacle, et la prise de conscience de l’ironie de la situation dont il est responsable.

  • 79 « Se le antojaban un símbolo, el símbolo del pacto absurdo entre el deber y el pecado, entre la vir (...)
  • 80 « “Señores… y señoras… basta de charla ; el público se impacienta, y lo mejor que pueden hacer esta (...)
  • 81 « Fingiendo seguir la broma de su papel de déspota », Clarín, Su único hijo, t. II, p. 279.
  • 82 « En el fondo de las bromas poéticas y sagradas de aquella música de la iglesia, a Bonis, de pronto (...)
  • 83 « “Vamos a ver, — decía el órgano — : ¿ Qué es la vida ? ¿ Importa vivir, o no importa ? ¿ Es todo (...)

57Le rapprochement entre Reyes et le narrateur est amorcé, et l’accès à l’ironie se double de l’accès au vocabulaire du narrateur : Reyes emploie le terme « símbolo »79, qui était jusqu’alors réservé aux commentaires narratifs omniscients. La maîtrise de sa position dans l’espace — Reyes dans cette scène est libre de ses mouvements — induit la maîtrise ironique de la situation. Reyes fait preuve d’un premier acte volontaire lorsqu’il veut éloigner son épouse des comédiens et qu’il intervient sérieusement, à la surprise générale, pour mettre fin à la conversation80. En acceptant ensuite d’être la cible des moqueries de ceux qui raillent son ordre81, Reyes entre dans le jeu ironique tout en le dominant. La position finale de Reyes, qui s’installe aux côtés des autres personnages au premier rang, montre son acceptation lucide du spectacle ironique : il sait qu’il en fait partie, mais il en domine le cours. Son éducation ironique est le fruit de la distanciation : il est désormais conscient de sa situation et accepte de la maintenir en apparence. Sa plus grande découverte a alors lieu lors du baptême de son fils : méprisant l’ironie cruelle de Marta et de Sebastián quant au jeu musical de Minghetti, Reyes perçoit dans la musique des orgues deux niveaux de sens : « derrière les facéties poétiques et sacrées de cette musique d’église, Bonis crut soudain reconnaître une sorte de défi moqueur et légèrement ironique »82. Le fond inquiétant est le fruit du doute métaphysique : Reyes traduit la musique en une suite de mystères et de questions ironiques, à partir du contraste entre le thème de la Traviata — amour et décès d’une courtisane — et la religion83. Le jeu musical porte le doute et la douleur inhérents à la conscience de la projection temporelle et à la durée. La capacité de Reyes à identifier cette ironie est la seconde étape de son détachement, celle qui le mène à l’acte de foi qu’est la revendication finale de sa paternité. L’ironie, dans la distance et la hauteur qu’elle inculque à Reyes, lui offre l’accès à la connaissance de soi et d’autrui : il est le père de son fils unique.

b) Baudelaire et la recherche d’une intimité

  • 84 Clarín, « Baudelaire », t. IV, vol. 2, p. 1139.
  • 85 « Yo no tengo a Baudelaire por un poeta de primer orden, ni su estilo, ni sus ideas, ni la estructu (...)
  • 86 Clarín, « Baudelaire », t. IV, vol. 2, p. 1143.
  • 87 « Capaz de este acto de abnegación que consiste en prescindir de sí mismo, en procurar, hasta donde (...)

58Le second aspect, complémentaire de la distanciation ironique, est la quête d’une proximité participative. Le lecteur doit être capable de se rapprocher suffisamment de l’œuvre et de son auteur afin de mener à bien l’acte de création qu’est la lecture. Pour cela, il doit oublier ses préjugés, et s’offrir comme le lecteur bienveillant, dont la curiosité est garante du bon fonctionnement de l’échange. Clarín expose cette attitude et rend compte de son expérience de lecture intimisante dans son étude des poèmes de Baudelaire84. Il réagit aux commentaires du critique français Ferdinand Brunetière, qui le poussent à réévaluer sa propre posture de lecteur vis-à-vis d’une œuvre qui lui est a priori étrangère85. C’est pourquoi il se propose de relire les Fleurs du mal « sans parti pris favorable », mais également sans « froideur ni impassibilité ». L’intérêt de cette analyse, qui ouvre la voie à un nouveau mode de critique littéraire davantage impressionniste qu’analytique, dite « critique suggestive »86 par Clarín, est qu’il s’agit de présenter comme modèle de ses « Lecturas », une relecture. Une deuxième lecture qui consiste en un rapprochement du lecteur et de l’auteur, le premier oubliant pour un temps son identité afin de « sentir, comprendre, et admirer ». Un lecteur « capable de cet acte d’abnégation qui consiste à faire abstraction de soi-même, à tenter, dans la mesure du possible, de s’inflitrer dans l’âme du poète, de se mettre à sa place »87. À la différence de la lecture de Leopardi par Narciso, l’« infiltration » dont parle ici Clarín est une intimisation qui n’a pas pour but de transformer l’œuvre et l’auteur, et dont la seule perspective est l’appréhension et la compréhension. Résonner dans l’acte de lecture de la présence, des idées et des sentiments de l’auteur est ce qui fait du processus de lecture à la fois un acte critique et un acte esthétique :

  • 88 « Sí : hay un modo de crítica (podría decirse de arte) que el espectador sensible e inteligente pue (...)

Oui : il y a un type de critique (d’art, pourrait-on dire) que le spectateur sensible et intelligent peut exercer, et qui consiste en une espèce de production réflexe ; le spectateur y est comme une plaque vibrante, comme un écho ; de même que les rayons de soleil arrachent à la célèbre statue égyptienne des vibrations qui semblent des plaintes, chez le critique de ce type l’enthousiasme produit par la contemplation du beau arrache un genre de commentaire, de critique expansive, bienveillante (au sens le plus noble du terme), optimiste, qui donne à voir bien plus que ce que voit le spectateur froid et passif, et qui énonce clairement, avec éloquence, ce qui est admiré et ressenti88.

59Le lecteur ironique allie sensibilité et intelligence. Il est cet horizon idéal qui réunit dans la lecture la distance — la réflexion — et l’intimité — le reflet — afin de mener à bien l’échange intellectuel et créateur. De plus, la lecture ironique est inconcevable sans une dimension temporelle longue et répétitive. L’éducation ironique conduit invariablement au retour du lecteur vers le texte. La lecture ironique est une constante relecture de l’œuvre. Il s’agit pour le lecteur de recommencer le périple en dépit des risques de rupture de la communication ironique, puisque le lien ironique entre auteur et lecteur est virtuellement accessible dans le texte. Le lecteur qui relit une œuvre, qui vieillit et dont l’expérience individuelle enrichit la vie, voit sa lecture enrichie à part égale. Le « Connais-toi toi-même » socratique unit lecteur et œuvre ironiques dans un processus réflexif de connaissance. Clarín a entretenu ce lien et l’a construit tout au long de son existence avec une œuvre privilégiée, le Don Quichotte de Cervantès, pièce maîtresse de la représentation ironique :

  • 89 « Siempre que vuelvo a leer nuestro libro, la Biblia profana española, veo en él cosas nuevas, cada (...)

À chaque fois que je relis notre livre, la Bible profane espagnole, j’y vois des choses nouvelles, toujours plus denses, plus profondes. Le livre dit toujours la même chose, mais moi je le comprends davantage et mieux, selon que la vie enrichit mon expérience en actions et en pensées89.

60Comme il l’affirme dans le même article, « la relecture du Quichotte permet d’évaluer les progrès de notre propre psyché ». Le livre-miroir contient un potentiel de découverte intime, et donc universelle, qui est commun à tous les chefs-d’œuvre de la littérature, et qui provoque la continuelle interaction entre le texte et son lecteur.

Notes

1 W. Iser, L’acte de lecture, p. 13.

2 P. Hamon s’interroge sur l’équivalence entre ironie et littérarité, à partir des caractéristiques qu’elles semblent posséder en commun : communication différée, ambivalences, jeux axiologiques, dédoublements, rôle de l’implicite, importance des échos intertextuels, mises en scène polyphoniques, création d’un lecteur actif, L’ironie littéraire, p. 153.

3 Le paradigme est la relation entre Ana Ozores et son père don Carlos, et le thème est décliné dans les couples suivants : Emma et Diego Valcárcel dans Su único hijo ; Rita et Elías Corfiño dans Sinfonía de dos novelas. Una medianía, Rosario et Soldevilla dans Speraindeo ; Elena, Carmela et don Salustio dans Las vírgenes locas ; Violeta Pagès et son librepenseur catalan de père dans « El centauro ».

4 Au point que Clarín les met en scène dans des situations extrêmes, tels Adambis qui mène l’humanité au suicide, ou bien don Anatasio, le naturaliste condamné à mort pour avoir tué son épouse et la nourrice de son fils dans « El pecado original ».

5 Don Urbano attache les mains de ses élèves à leur plume pour leur enseigner à écrire, et leur tient de longs discours pédagogiques : « es necesario que el buen pedágogo, esto es, director de niños, enfrene las malas pasiones y los extravíos propios de la edad por que ustedes atraviesan », Clarín, « Don Urbano », Cuentos morales, p. 609.

6 « Zurita, por cumplir con la ley, explicaba en cátedra el libro de texto, que no pinchaba ni cortaba ; lo explicaba de prisa, y si los chicos no entendían, mejor, si él se embrollaba y hacía oscuro, mejor ; de aquello más no valía no entender nada. En cuanto hacía buen tiempo y los alumnos querían salir a dar un paseo por mar, ¡ ancha Castilla !, se quedaba Zurita solo, recordando sus aventuras filosóficas como si fueran otros tantos remordimientos, y comiéndose las uñas, vicio feo que había adquirido en sus horas de meditación solitaria », Clarín, « Zurita », t. III, p. 268.

7 « Ignoraba tan profundamente lo que no había estudiado de modo perfecto, que no sospechaba apenas su existencia ; de donde deducía que todo lo sabía él », Clarín, « El número uno », t. III, p. 561.

8 Narciso Arroyo se plaint de ce que la chaire le gêne, et s’adresse mentalement au concierge de son université : « Intriga con el Gobierno para que me paguen sin poner cátedra, y habrás hecho un beneficio al país, a ti mismo, y al propietario de estas asignaturas, que ni tú, ni yo, ni los estudiantes sabemos para qué sirve », Clarín, « Cuesta abajo », t. II, p. 677.

9 « Yo creo que he nacido para la enseñanza y la educación. Guiar un alma y un cuerpo, no echados a perder por el mundo y sus errores, es mi mayor deseo y mi vocación acaso », Clarín, « Ordalías », t. III, p. 645.

10 « Una especie de Sócrates sin colocación, que quisiera dedicarse a maestro de los Aguadet impúberos », Clarín, « Ordalías », t. III, p. 643.

11 « Eran feos los dos, insignificantes ella sobre todo, él de facciones y color grotescos, por lo llamativo y pronunciados. Era muy rojo y muy huesudo », Clarín, « Ordalías », t. III, p. 644.

12 Silène que l’on retrouve sous les traits de l’acolyte de Servando-Bacchus Servando-Bacchus dans « Post prandium » : « Yo soy Dionisio, no Dionisio de Siracusa como usted se había creído, no soy Dionisio, el hijo de Sémele ; soy Baco, el de céraba comas, soy el joven Thyneo, el aparecido en el desierto de Naxos, y ese que ves ahí tendido a tus pies, compañero tuyo, menestral también, pero borracho consuetudinario, es mi viejo Silenio », Clarín, « Post prandium », t. III, p. 848.

13 Platon, Le Banquet, Œuvres complètes, p. 755.

14 Le second des maîtres clariniens est le Christ, ou « divin maître », présent de manière filigranique ou parodique dans l’œuvre, et porteur d’une force unificatrice des contraires qui apparaît comme un complément nécessaire de l’ironie.

15 « Era una especie de Sócrates crematístico ; Sócrates, como su madre Fenaretes, matrona parera, se dedicaba en parir… pero ideas. Zaldúa era comadrón del treinta por ciento », Clarín, « Protesto », t. III, p. 440.

16 Platon, Théétète, Œuvres complètes, p. 95.

17 « Oye, dijo a Macrocéfalo : los animales hablan… y escriben. — Y diciendo y haciendo, sobre la piel de Rusia, al pie del retrato de Friné, escribió con las patas mojadas en tinta roja : Musca vomitaria », Clarín, « La mosca sabia », t. IV, vol. 1, p. 231.

18 Platon, Apologie de Socrate, Œuvres complètes, p. 176.

19 Platon, Phédon, Œuvres complètes, p. 770.

20 Dans Tres en una, Tomás écrit un « artículo filosófico sobre el suicidio » dans lequel le jeune Alas se moque des vélléités morbides et lyriques des romantiques : « Satanás, prepara las garras para desgarrar desgarradamente el desgarrado hecho de un míseramente miserable suicida. Prepara tus calderas de aceite hirviendo porque en ellas va a caer de cabeza un hombre que se ha pegado un tiro con un cañón de Astrón. El suicidio, el suicidio, he ahí el monstruo más horrendo. El suicidio, oh maldito más maldito, maldito, maldito… », Clarín, t. XI, p. 1325.

21 « ¡ Hombres, os doy el ejemplo de la dignidad de ser libre y me arrojáis una morcilla envenenada por todo alimento ! Sea, como, pero escucha : Sócrates tragó la cicuta, la estrictina con que el mundo mató al filósofo vagabundo, al perro leal que ladraba a los sofistas y mordía a los tiranos ; ladraba a la idea como yo ladro a la luna ; ni filósofos ni perros seremos jamás comprendidos », Clarín, « Kant, perro viejo », t. II, p. 523.

22 « — No, no ; que muera… que muera ese… sofista — gritó un zapatero que era terrible por la posesión de este vocablo que no entendía, pero que pronunciaba correctamente y con énfasis. — ¡ Es un sofista ! — repitió el coro, y una docena de bocas de fusil se acercaron al rostro y al pecho de Fernando. — ¡ Paz !… ¡ paz !… ¡ tregua !… — gritó el cabecilla, que no quería matar sin triunfar antes del sofista —. Oigámosle, discutamos… », Clarín, « Un jornalero », t. III, p. 483.

23 Platon, Phédon, Œuvres complètes, p. 855.

24 « Critón, después de cerrar la boca y los ojos al maestro, dejó a los demás discípulos en torno al cadáver, y salió de la cárcel, dispuesto a cumplir lo más pronto posible el último encargo que Sócrates le había dicho, tal vez burla burlando, pero que él tomaba al pie de la letra en la duda de si era serio o no era serio. Sócrates, al expirar, descubriéndose, pues ya estaba cubierto para esconder a sus discípulos el espectáculo vulgar y triste de la agonía, había dicho, y fueron sus últimas palabras :/— Critón, debemos un gallo a Esculapio, no te olvides de pagar esta deuda — y no habló más », Clarín, « El gallo de Sócrates », trad. Y. Lissorgues et J.-F. Botrel, t. III, p. 733.

25 « Para Critón aquella recomendación era sagrada : no quería analizar, no quería examinar si era más verósimil que Sócrates sólo hubiera querido decir un chiste, algo irónico tal vez, o si se trataba de la última voluntad del maestro, de su último deseo », Clarín, « El gallo de Sócrates », trad. Y. Lissorgues et J.-F. Botrel, t. III, p. 733.

26 « Repara que Sócrates habló con ironía, con la ironía serena y sin hiel de los genios », Clarín, « El gallo de Sócrates », trad. Y. Lissorgues et J.-F. Botrel, t. III, p. 736.

27 Platon, Théétète, Œuvres complètes, pp. 95-96.

28 La confusion attribuée à Ronzal dans La Regenta entre « Sócrates » et « Hypócrates », médecin dont on affirmait qu’il était un descendant du dieu Esculape, est la preuve que Clarín avait déjà en tête, lors de la rédaction du roman, les possibilités de jeu ironique offertes par la mort de Socrate : « — El pueblo es un majadero — gritó Ronzal —. El pueblo crucificó a Nuestro Señor Jesucristo, el pueblo dio la cicuta a Hipócrates. — A Sócrates — corrigió Orgaz, hijo », Clarín, La Regenta, t. I, p. 226.

29 « —¿ Por qué me persigues ?/— Porque Sócrates al morir me encargó que sacrificara un gallo a Esculapio, en acción de gracias porque la daba la salud verdadera, librándole por la muerte de todos los males. /— ¿ Dijo Sócrates todo eso ?/— No ; dijo que debíamos un gallo a Esculapio. /— De modo que lo demás te lo figuras tú. /—¿ Y qué otro sentido pueden tener esas palabras ?/— El más benéfico. El que no cueste sangre ni cueste errores. Matarme a mí para contentar a un dios en que Sócrates no creía, es ofender a Sócrates, insultar a los Dioses verdaderos… y hacerme a mí, que sí existo, y soy inocente, un daño inconmensurable ; pues no sabemos ni todo el dolor ni todo el perjuicio que puede haber en la misteriosa muerte », Clarín, « El gallo de Sócrates », trad. Y. Lissorgues et J.-F. Botrel, t. III, p. 736.

30 « Yo, a palabras me atengo », Clarín, « El gallo de Sócrates », trad. Y. Lissorgues et J.-F. Botrel, t. III, p. 736.

31 « Era un gallo que huía : un gallo que se emancipaba de alguna esclavitud », Clarín, « El gallo de Sócrates », trad. Y. Lissorgues et J.-F. Botrel, t. III, p. 734.

32 « ¡ Quiquiriquí ! Cúmplase el destino ; hágase en mí según la voluntad de los imbéciles », Clarín, « El gallo de Sócrates », trad. Y. Lissorgues et J.-F. Botrel, t. III, p. 736.

33 Clarín justifie de la sorte le titre d’un de ses recueils d’articles : « En cuanto a llamarse la colección como se llama, consiste en que, pensándolo bien, he venido a comprender que todo lo que sea abogar por el buen gusto y demás fueros del arte es predicar en desierto, si en España se predica. sermón perdido será, por consiguiente, cuanto sigue, porque ni los malos escritores de quien digo pestes más adelante se enmendarán, ni a los buenos a quien alabo y pongo sobre mi cabeza han de respetarlos más el vulgo y los criticastros porque yo se lo mande », Clarín, « Epílogo que sirve de prólogo », t. IV, vol. 1, p. 479.

34 S. Kierkegaard, Le concept d’ironie constamment rapporté à Socrate, pp. 46-47.

35 W. Iser, L’acte de lecture, p. 49. L’accent est de l’auteur.

36 Ibid., p. 62.

37 W. C. Booth, « Distance et point de vue », p. 105.

38 Dans « Écrire la lecture », texte publié en 1970 dans le Figaro littéraire et repris dans Le Bruissement de la langue, Roland Barthes décrit le travail qu’il mène dans S/Z comme une lecture « en levant la tête », et définit le « texte-lecture » comme « ce texte que nous écrivons dans notre tête quand nous la levons » (p. 34). Le texte seul n’existe pas, il se forme dans le processus actif d’association qu’est la lecture. Les fameuses « Lecturas » de Clarín, ainsi que les plus fondamentaux de ses articles esthétiques sont tous des « textes-lectures », dans lesquels Clarín s’efforce de suivre la marche des associations provoquées par l’œuvre lue. Un phénomène qui pose sa marque jusque dans sa pratique d’écriture référentielle.

39 « La necedad jamás ha tenido en las letras españolas peor carácter, porque se ha hecho prudente, comedida, correcta, y estos necios escritores, le dan un chasco al lector necio… si por casualidad hay tal lector, siquiera sea lector », Clarín, « Revista literaria. 20 septiembre 1894 », t. VIII, p. 819.

40 La première absence donne lieu dans La Regenta au traitement ironique du « cabinet de lecture » du Casino de Vetusta, où sont absents livres et lecteurs, et que les habitants transforment en salle de presse, voire en salle-à-manger improvisée le soir du bal.

41 « El arte de lo que se ha de leer », Clarín, « El arte de leer », t. IV, vol. 2, p. 2007.

42 « Lo que necesita el arte para vivir bien no es una multitud de escritores, sino un pueblo que sepa ser espectador o lector, que sepa contemplar y admirar », Clarín, « A muchos y a ninguno », t. IV, vol. 2, p. 1218.

43 « Cualquier chiquillo de dieciocho años, a veces de menos, se cree autorizado para soltar la sin hueso, sin estudios de preparación, sin conocer los secretos de la lengua, la gramática general, la retórica, la dialéctica ; sin haberse nutrido con la lectura, con la meditación y hasta la admiración de los clásicos españoles como ingleses, franceses, alemanes, italianos, griegos y latinos », Clarín, « Revista literaria. 3 diciembre 1896 », t. IX, p. 775.

44 Clarín, « Advertencias », t. IV, vol. 2, p. 1109.

45 Clarín, « Revista literaria », t. IV, vol. 2, pp. 1723-1726.

46 « Porque la forma que ha de valerme será lo que me sugiera el pensamiento que sigue a la lectura de los libros que hacen pensar en algo importante », Clarín, « Lecturas. Proyecto », t. IV, vol. 2, p. 1114.

47 Clarín, « Revista Literaria. 18 junio 1896 », t. IX, p. 601.

48 « Oíd un cuento… ¿ Que no lo queréis naturalista ? ¡ Oh, no ! será idealista, imposible… romántico » et « Me parece que el cuento no puede ser más romántico, más imposible … », Clarín, « Un viejo verde », t. III, pp. 451 et 456, respectivement.

49 « Si algún lector supone que esto es inverosímil, recordando que don Ángel vestía de negro y enseñaba apenas un centímetro de cuello de camisa, y esto poco no muy blanco, a ese lector le diré con buenos modos que por culpa de su indiscreta advertencia tengo que declarar lo siguiente : que la limpieza material no había sido una de las virtudes cívicas por las cuales había ganado la ciudad años atrás el título de heroica y muy leal ; los lagunenses, que cuando eran alcaldes o barrenderos no barrían bien las calles, y que fuesen lo que fuesen las ensuciaban sin escrúpulo, no tenían clara conciencia de que Mahoma había obrado como un sabio imponiendo a sus creyentes el deber de lavarse tantas veces. Ciudadano había que se estimaba limpio de una vez para siempre, después de recibir el agua bautismal », Clarín : « Un documento », t. II, p. 150 ; « En el tren », t. II, p. 804 ; « El cura de vericueto », t. III, p. 519 ; « Rivales », t. II, p. 435.

50 « Si le hubierais conocido hace ocho años… no le conoceríais ahora. ¿ Veis esa cabeza rapada a punta de tijera, aunque el diccionario entiende que sólo se puede rapar a navaja ? Pues hace ocho años era enmarañada selva de ébano. ¿ Veis esos insignificantes ojos a que unos lentes de cristal de roca quitan toda expresión y dan estoica serenidad, irritante audacia ? Pues eran hace ocho años llamaradas de un incendio que ardía en el corazón de Pablo », Clarín, « Doctor Sutilis », t. III, p. 873.

51 « Y aquí era donde yo le quería ver », Clarín, « De la comisión », t. IV, vol. 1, p. 334.

52 Clarín, « Cuervo », t. III, p. 331.

53 « Si ustedes buscan en España un público, lo encontrarán siempre como Austregesilio, que duerme, o como yo, que interrumpo, un público que atienda y que calle no lo tenemos », « La vocación (Vida y obras de un registrador de la propiedad) », Clarín, t. III, p. 861.

54 « Mas ahora conviene que nos detengamos a explicar y razonar las creencias religiosas y filosóficas de Pipá, en lo esencial por lo menos, antes de que algún fanático preocupado se apresure a desear la victoria al ángel del Señor ; el mayor pillete de la provincia », Clarín, « Pipá », t. III, p. 102.

55 « Dijo en solemne voz, lo que puede ser la moraleja de mi cuento para las almas timoratas : —¡ Este pillo ! […] Robó al santo la mortaja… y de mortaja le sirvió la rapiña », Clarín, « Pipá », t. III, p. 125.

56 « Hoy ya nadie se acuerda de Pipá más que yo ; y Celedonio ha ganado beca en el seminario. Pronto cantará misa », Clarín, « Pipá », t. III ? p. 125.

57 U. Eco, Lector in fabula, pp. 63-64.

58 « El cuadro que miraban estaba casi mate en la sombra y parecía una gran mancha de negro mate. De otro color no se veía más que el frontal de una calavera y el tarso de un pie desnudo y descarnado », « [Era] un cuadro todo negro, en medio del cual se veía apenas una calavera de color de aceituna y el talón de un pie descarnado. Representaba la pintura a San Pablo primer ermitaño », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, pp. 89 et 95, respectivement.

59 Il méprise Obdulia et sa propre épouse qui « por su natural ignorancia tenían alguna disculpa si no se pasmaban ante un cuadro que no se veía », Clarín, La Regenta, t. I, p. 96.

60 « — Luciría más… si no estuviera un poquito ahumado… Tal vez la cera… el incienso…/— No señor ; ¡ qué ahumado ! — respondió el sabio, sonriendo de oreja a oreja —. Eso que usted cree obra del humo es la pátina ; precisamente el encanto de los cuadros antiguos », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, p. 97.

61 Les vieux tableaux de mauvaise qualité rendus illisibles par le temps sont légion, mais la cathédrale d’Oviedo ne possède pas cet exemplaire unique en son genre.

62 « La Desheredada […] nos hace penetrar otra vez, y con buen pie, en esos interiores ahumados de que habla Marcelino Menéndez Pelayo en su notable prólogo a las Obras completas de Pereda », Clarín, « Tormento, novela original de don Benito Pérez Galdós », t. IV, vol. 1, p. 518.

63 S. Kierkegaard, Le concept d’ironie constamment rapporté à Socrate, p. 29.

64 « Yo tengo dicho, y así espero que se cumpla, que esta lectura ha de hacerse en alta y clara voz por el mismo Higadillos, mi heredero, si como espero está presente en el acto, y creo que estará, pues su gran curiosidad, su poco de codicia y algo de piedad, le obligarán a satisfacer ese deseo mío, que tantas veces le tengo manifestado », Clarín, « El cura de Vericueto », t. III, p. 531.

65 Le cas est similaire dans « Speraindeo » où la fusion des voix est plus puissante encore du fait de l’identité sonore entre la voix de Lina, la mère de Speraindeo, et celle de Rosario, chargée de lire la lettre de la défunte. La lecture réanime la voix du disparu, de l’être cher comme de l’auteur surgi du passé littéraire, Clarín, t. II, p. 506.

66 La lecture des œuvres de Sainte Thérèse par Ana est décrite comme un « coloquio de dos almas a través de tres siglos », Clarín, La Regenta, t. I, p. 577.

67 G. Poulet, « Phenomenology of reading », cité par w. Iser, L’acte de lecture, pp. 276-277. Poulet nomme « conscience » le point de convergence entre lecteur et auteur.

68 « La imaginación de Pipá, poderosa como ninguna, una vez excitada, intervino en el cuento, y la narración se convirtió en diálogo », Clarín, « Pipá », t. III, p. 119.

69 Le personnage à peine né de Mosquín, aux « fantásticas invenciones », en est un exemple frappant, Clarín, « Palomares », t. II, p. 637.

70 « Para mí, sobre todo en aquella edad, fue siempre el remate obligado de estas excitaciones la necesidad de leer versos buenos en voz alta, a mis solas, en lugar a propósito, y acabar la lectura con ahogos de enternecimiento, con lágrimas en la voz y en los ojos », Clarín, « Cuesta abajo », t. II, p. 690.

71 « No recomiendo el procedimiento a los pedagogos ; no pido que a los niños de las escuelas o de los institutos provinciales se les enternezca artificialmente hasta el punto que me enternecía yo, por medio de la lectura de los grandes poetas, hasta conseguir fabricar una buena porción de sentimientos humanitarios que sumados aseguren al Estado grandes dosis de abnegación y sentimentalismo públicos. No, no estaría esto bien », Clarín, « Cuesta abajo », t. II, p. 690.

72 « Disparatadamente, como si el libro no fuese cosa muerta, constante por su misma inercia en el dolor en que hablaba, yo iba a leer con la esperanza absurda de influir en Leopardi aquella tarde en vez de dejarme entristecer por él. […] A ver quién vence a quién : a ver si él me comunica, como siempre, su congoja, o si yo inflitro en estas hojas frías el espíritu de amor y fe que me inunda », Clarín, « Cuesta abajo », t. II, p. 691.

73 « Lejos de la luz blanca de [su] alegría, del sólido fundamento de [su] fe racional que hacía un minuto [le] animaba a convertir el libro », Clarín, « Cuesta abajo », t. II, p. 693.

74 « No se debe luchar, a cierta edad, con los grandes hombres que hablan en los libros. Siempre vencen ellos », Clarín, « Cuesta abajo », t. II, p. 693.

75 « ¡ Mirad, oh jóvenes de corazón robusto y generoso, que muchas veces, cuando creéis estar meditando… estáis amando ! », Clarín, « Cuesta abajo », t. II, p. 696.

76 « Bonis había desaparecido ; poco después hablaba con Mochi en un gabinete cercano », Clarín, Su único hijo, trad. C. Bleton, t. II, p. 269.

77 « Bonis, en cuanto oyó la voz de Serafina elevarse en el silencio del salón, sin pensar en lo que hacía, sin poder remediarlo ni querer remediarlo, como atraído por un imán, se aproximó al umbral de la puerta más lejana para escuchar desde allí », Clarín, Su único hijo, trad. C. Bleton, t. II, pp. 271-272.

78 « Las vio de lejos Bonifacio, pasó cerca de ellas, y ni una ni otra notaron su presencia ; volvió a alejarse y a contemplar su obra desde un rincón », Clarín, Su único hijo, trad. C. Bleton, t. II, p. 272.

79 « Se le antojaban un símbolo, el símbolo del pacto absurdo entre el deber y el pecado, entre la virtud austera y la pasión seductora… », Clarín, Su único hijo, t. II, p. 277.

80 « “Señores… y señoras… basta de charla ; el público se impacienta, y lo mejor que pueden hacer estas damas y estos caballeros es comenzar la segunda parte del programa… Vale más la música que toda esa algarabía…” Todos le miraron entonces. Hablaba en broma seguramente, y, sin embargo, su gesto y el tono de su voz eran serios, como imponentes », Clarín, Su único hijo, t. II, p. 279.

81 « Fingiendo seguir la broma de su papel de déspota », Clarín, Su único hijo, t. II, p. 279.

82 « En el fondo de las bromas poéticas y sagradas de aquella música de la iglesia, a Bonis, de pronto, se le antojó ver una especie de desafío burlón un tanto irónico », Clarín, Su único hijo, trad. C. Bleton, t. II, p. 375.

83 « “Vamos a ver, — decía el órgano — : ¿ Qué es la vida ? ¿ Importa vivir, o no importa ? ¿ Es todo juego ? ¿ Es todo un sueño ? ¿ Hay algo más que la apariencia ?…” Y la música, de repente, la tomaba por otra parte sin lógica, sin formalidad ; empezaba a decir una cosa y acababa indicando otra… », Clarín, Su único hijo, t. II, p. 375.

84 Clarín, « Baudelaire », t. IV, vol. 2, p. 1139.

85 « Yo no tengo a Baudelaire por un poeta de primer orden, ni su estilo, ni sus ideas, ni la estructura de sus versos ni siquiera me son simpáticos, en el sentido exacto de la palabra ; pero veo su mérito, reconozco los títulos que puede alegar para defender el puesto que ha conquistado en el Parnaso moderno francés, y sólo por esto me decido a escribir con ocasión del artículo de Brunetière, estas impresiones de una segunda lectura de Las flores del mal, obra que principalmente cita el crítico y que es la más importante del poeta », Clarín, « Baudelaire », t. IV, vol. 2, p. 1139. Clarín fait ici référence à l’article « Revue Littéraire. Charles Baudelaire », publié par Ferdinand Brunetière dans La Revue des Deux Mondes le 1er juin 1887, et où il écrivait notamment : « Baudelaire est l’une des idoles de ce temps, — une espèce d’idole orientale, monstrueuse et difforme, dont la difformité naturelle est rehaussée de couleurs étranges — et sa chapelle l’une des plus fréquentées […] ; on lui a fait une réputation unique de satanisme, dont ses os ont dû plus d’une fois tressaillir d’aise dans leur tombe, qui le transfigure étrangement aux yeux d’une simple jeunesse, mais qu’en vérité, le pauvre homme a beau s’être agité, démené, contorsionné, non, je vous assure qu’il ne la mérite point. Ce n’est qu’un Satan d’hôtel garni, un Belzébuth de table d’hôte », pp. 696-697.

86 Clarín, « Baudelaire », t. IV, vol. 2, p. 1143.

87 « Capaz de este acto de abnegación que consiste en prescindir de sí mismo, en procurar, hasta donde quepa, infiltrarse en el alma del poeta, ponerse en su lugar », Clarín, « Baudelaire », t. IV, vol. 2, p. 1143.

88 « Sí : hay un modo de crítica (podría decirse de arte) que el espectador sensible e inteligente puede ejercer, y consiste en una especie de producción refleja ; el espectador es aquí como una placa sonora, como un eco ; así como los rayos del sol arrancan vibraciones que parecían quejidos de la estatua famosa de Egipto, así en el crítico de este género el entusiasmo producido por la contemplación de lo bello arranca una manera de comentario, de crítica expansiva, benévola (en la aceptación más noble de la palabra), optimista, que hace ver más que ve el espectador frío y pasivo, y expresar bien, con elocuencia, lo que se admira y se siente », Clarín, « Baudelaire », t. IV, vol. 2, p. 1141.

89 « Siempre que vuelvo a leer nuestro libro, la Biblia profana española, veo en él cosas nuevas, cada vez más sustanciosas, más profundas. El libro siempre dice lo mismo, pero yo le voy entendiendo más y mejor, según la vida va enriqueciendo mi experiencia en acciones y pensamientos », Clarín, « Del Quijote. Notas sueltas », t. IV, vol. 2, pp. 1983-1984. Clarín réitère cette réflexion dans les propos de son alter ego Narciso Arroyo, lorsque ce dernier explique son amour du paysage asturien : « Así como en el Quijote, leído un año y otro, se descubren cada vez, según la época de la vida en que se lee, nuevas bellezas, nuevas profundidades (como también pasa con Shakespeare, Pascal, etc., etcétera), así yo veo en cada nueva etapa del viaje de mi vida novedades que no sospechaba en la tierra que he pisado siempre », Clarín, « Cuesta abajo », t. II, pp. 522-523.

© Casa de Velázquez, 2011

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