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L'esthétique ironique de Leopoldo Alas Clarín

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Carole Fillière

Première partie. Les voix de l'ironie (formes)

Chapitre IV. Oralité et écriture ironique

La place de la voix du personnage

Texte intégral

  • 1 « Fonógrafos que repiten palabras de que no tienen verdadera conciencia », Clarín, « Un viaje a Ma (...)

1La parole mimétique et répétitive des personnages de Clarín en fait des « phonographes qui répètent des mots dont ils n’ont pas clairement conscience »1. La présence du narrateur ironique et citateur manifeste le contrôle que subissent ces machines langagières. Le statut de la voix du personnage dans l’univers clarinien est problématique : l’espace qui est accordé aux discours, aux dialogues et aux énoncés fictifs attribués aux personnages met directement en cause la part réservée à l’oralité dans les textes. En effet, le degré d’indépendance ou d’autonomie du discours d’autrui au sein du discours ironique place la réflexion sur l’ironie au carrefour de l’oralité et de l’écriture. L’ironie, de par son histoire, est impliquée dans une étroite relation avec les catégories du dire et de l’éloquence. Or, l’œuvre ironique privilégie une forme dominante d’éloquence, celle du narrateur et, à travers lui, celle de l’auteur. L’ironie impose sa propre stylisation des voix et le contrôle narratorial crée une structure ironique qui manipule à l’envi le discours rapporté et les voix des personnages. Le contrôle de l’espace vocal met donc en évidence une tension entre le scripteur et l’orateur.

I. — LES ITALIQUES : LA VISIBILITÉ DE L’IRONISTE

2Le contact visuel avec les textes de Clarín expose l’omniprésence des marques typographiques caractéristiques de l’écriture ironique : les guillemets, les parenthèses et les italiques. Ces signaux ironiques forment ce que Philippe Hamon nomme « dramaturgie typographique », ou bien encore « gesticulation typographique ». Ils compensent la perte due au passage du régime oral au régime écrit : la communication différée qui caractérise le texte littéraire fait disparaître la personne du conteur et de l’ironiste. L’ironie transporte alors ses marques orales dans un système de signaux visibles dans le texte : péritextes, figures de style et typographie. L’ actio rhétorique qui réglait la gestuelle, l’intonation et les mimiques de l’orateur et de son ironie — perceptible dans un changement de ton, dans un sourire, dans une inclinaison de la tête ou un signe de la main — déplace ses accents dans l’écrit. L’énoncé devient la représentation graphique du corps absent de l’ironiste :

  • 2 P. Hamon, L’ironie littéraire, p. 86.

Cette dramaturgie typographique forme donc, sous les yeux du lecteur, comme une sorte de mimique, de pantomime, de gesticulation du signifiant sur la scène, ainsi théâtralisée, du texte, mimique destinée à remplacer celle du corps (absent) de l’ironisant2.

  • 3 J. C. Mainer s’est intéressé à cet aspect de l’écriture clarinienne et rappelle l’histoire des ita (...)
  • 4 P. Hamon le définit comme le « désengagement critique (de l’auteur) vis-à-vis de ce qu’il rapporte (...)
  • 5 Compagnon définit la citation comme une dénonciation, et l’ironie fonctionne comme la citation : « (...)

3Le signal ironique le plus fréquemment utilisé par Clarín est l’écriture oblique des italiques3. Forme conventionnelle de l’emprunt, les italiques conviennent parfaitement au style citationnel de Clarín. Elles sont employées pour les termes en langues étrangères, les titres d’œuvres d’art, les expressions pittoresques et les idiolectes ou sociolectes. L’italique combine la collection, la monstration et l’appropriation. Le mot « étranger » est inséré dans le corps du texte où il conserve sa part d’étrangeté, tout en fusionnant avec le reste de l’énoncé. Les italiques ajoutent, de plus, un accent subjectif : si le mot est emprunté, c’est qu’il est marqué par un sujet emprunteur qui, dans cet acte, affirme sa présence. Elles ont donc une fonction identifiante et sont l’équivalent typographique du « je souligne » ou « c’est moi qui parle ». Enfin, les italiques introduisent une dimension géométrique dans la surface plane du texte et de sa ligne. L’oblique typographique correspond au trait manuscrit par lequel l’auteur souligne un terme pour le détacher visuellement, afin de le démarquer de l’ensemble du texte et de l’offrir aux regards comme sur un plateau symbolique. La franche insistance du tracé de la plume se transforme dans l’imprimé en une écriture penchée qui reconduit le relief : la superposition est remplacée par une orientation divergente et, dans les deux cas, le signe est formellement la trace d’un décollement de sens. La visibilité des deux dimensions — soulignement, biaisement — est ainsi pensée comme le détachement ironique de l’auteur4, mais il n’en reste pas moins que ce signal est également la marque d’un surinvestissement du terme. Le relief manuscrit et typographique crée un texte gradué dans lequel coexistent sur une même ligne des énoncés citant et d’autres cités, l’emploi des guillemets étant le signe le plus neutre de la distinction des deux instances énonciatives. La barrière visuelle qu’elles supposent n’acquiert donc pas immédiatement l’ambiguïté de l’engagementdétachement italique. En effet, les italiques insèrent et mettent à distance le terme tout en donnant à voir sa particularité : il s’agit d’un terme « autre » dont la différence est offerte en clin d’œil au lecteur. Les italiques sont donc la forme polyvalente de l’ironie qui entretient une relation d’intimité avec les discours qu’elle dénonce5.

  • 6 À titre de comparaison, j’ai dénombré dans l’ensemble des écrits, récits et contes réunis par Caro (...)

4Tout comme la citation, les italiques qui lui donnent forme sont la marque d’une double énonciation, mais aussi le lieu d’une double dénonciation. Le narrateur ironique accuse un certain langage et, dans le même instant, il dénonce sa présence et sa mainmise sur le mot d’autrui. L’œuvre de Clarín est remarquable car elle manifeste un exhibitionnisme italique constant : on ne compte pas moins de cinq cent quatre-vingts occurrences des italiques dans Su único hijo et de neuf cent quatre-vingt-trois occurrences pour La Regenta6. En plus d’être, très souvent, la preuve de la systématisation de la citation du mot d’autrui, ces données rendent visible le narrateur ironiste qui n’est pas uniquement scripteur, puisqu’il reconduit l’actio ironique dans le texte. Cette pratique ostentatoire des italiques est l’une des formes de reconversion de l’oralité dans l’écriture : l’orateur interne qui gesticule et s’énonce dans l’œuvre est l’ironiste.

  • 7 Les exemples sont très nombreux et se contruisent sur le modèle de ces deux phrases empruntées au (...)

5La visibilité ironique de l’auteur et de son narrateur rend problématique l’attribution des termes rapportés. L’ambiguïté du discours est inhérente à l’ironie qui brouille ses sources vocales tout en jouant le jeu de l’attribution-dénonciation. Clarín, on l’a vu, impose à ses textes une structure hiérarchique dans laquelle les voix s’enchâssent. Sa conception de la citation ironique repose sur une distinction affirmée de la mention et de l’emploi tels que les définissent Dan Sperber et Deirdre Wilson. La reprise des mots d’autrui insérés dans un discours accueillant peut être un emploi — le citateur désigne ce que l’expression ou le mot désignent —, ou bien une mention, ce qui ajoute une dimension métalinguistique au texte, car, alors, le citateur désigne non pas le contenu ou le sens de l’expression, mais bien l’expression elle-même. Pour Sperber et Wilson, l’ironie est une mention de proposition ; elle introduit une distance qui fait de l’ironie l’écho d’un énoncé ou d’une pensée. Cette composition étagée et vocale correspond pour une grande part à la pratique de Clarín, dans laquelle l’italique rend visible l’écho. Le narrateur citateur prend d’ailleurs très souvent garde à désambiguïser son discours en identifiant la source du terme mis en italiques. Lorsqu’il transcrit les mots des personnages, il exhibe à la fois l’emploi qu’il en fait et la mention réflexive qu’ils comportent. Le narrateur ajoute alors une phrase complément — « como decía », « como se decía », « según su palabra », « frase suya » — qui différencie l’emprunt qui pourrait lui être directement attribué et l’emprunt ou le vocabulaire personnel dont est responsable un personnage7.

6Les sociolectes et les idiolectes, les clichés et les fragments de lexique intime sont dans ce cas doublement détachés du discours du narrateur. L’écart est d’autant plus creusé que le narrateur s’identifie comme seul locuteur face à un énoncé dont il assume ponctuellement la forme. L’emploi des italiques crée une relation entre le locuteur responsable de l’énoncé, qui fait le choix de sélectionner et d’employer le terme, et l’énonciateur, responsable quant à lui du terme employé et mentionné, dès lors que les perspectives des deux instances diffèrent. Ce qu’Oswald Ducrot a défini comme polyphonie ironique à partir de ces deux rôles est constamment représenté dans l’œuvre de Clarín. Les italiques sont le signe d’une série d’emplois qui rendent possible le commentaire. Ce dernier est majoritairement implicite, mais dans un certain nombre de cas le narrateur ajoute un degré de distanciation ironique. Son commentaire est rendu visible par l’emploi de parenthèses qui fonctionnent comme un espace réservé. L’encart et le décalage font entendre la voix du narrateur qui vient faire écho au terme en italiques. En effet, l’écho est ce mouvement de va-et-vient sonore qui identifie deux extrêmes : une voix source et une plaque réfléchissante, miroir sonore qui renvoie la voix à son origine et la fait se répercuter dans d’autres espaces. L’ironie comme écho est donc bien ce lien, visible typographiquement, entre la voix originelle et la voix ironisante qui la manipule.

7En retrait par rapport à la linéarité du texte, la voix ironique se constitue en un « à côté » du discours d’autrui, mais aussi en un « en dedans » du discours principal, le narrateur clarinien se plaisant à complexifier ce que Roland Barthes a nommé la « science des degrés » ou « bathmologie ». L’ajout parenthésique du commentaire, immédiatement après les italiques, renforce la visibilité du discours ironique qui ne peut manquer de rebondir sur le terme exposé, et qui propose une réflexion sur le style, le ton et la justesse du langage des personnages. Le narrateur de « Pipá » s’amuse, par exemple, à exposer le double sens que la distance fait percevoir lorsqu’il commente le vocabulaire de l’enfant sur Carnaval, quand le déguisement rêvé correspond à un emploi particulier à Pipá, et qu’il est doublement souligné du fait de l’intention du narrateur qui renvoie à la nécessité d’un vêtement correct :

  • 8 « Con lo que no podía conformarse, era con pasar todo el domingo de Carnaval sin dar una broma, si (...)

S’il y avait une chose qu’il ne pouvait accepter, c’était de passer tout le dimanche de carnaval sans faire une blague, sans s’habiller (et il en avait grand besoin)8.

8L’intervention n’est pas seulement ludique, elle est aussi caractéristique de l’attitude critique du narrateur citateur vis-à-vis des comportements que le langage reflète. Ainsi, la citation de l’adjectif « estúpido » par Mesía, lorsqu’il parle des gens du commun, permet-elle au narrateur de rebondir sur l’emploi du mot par Ana elle-même et de proposer son appréciation du terme mentionné :

  • 9 « Él no pedía más que lástima, y la dicha de que le dejaran hablar, de hacerse oír y de no ser ten (...)

Il la suppliait de lui accorder sa pitié et le bonheur de le laisser parler, de se faire entendre et de n’être pas tenu pour un sot, un vulgaire libertin, ce que la foule stupide avait voulu faire de lui. Ana avait toujours aimé qu’on traitât la foule de stupide ; pour elle, le signe de la distinction spirituelle était dans le mépris du vulgaire, des Vétustains9.

9La coexistence fragile des points de vue contradictoires de l’énonciateur et du locuteur est dépliée sur l’espace de la phrase. Ce sont bien deux voix qui se font entendre conjointement, tandis que l’une des deux voix dépend de celle qui lui concède une place dans son discours. Le contrôle narratif se fait sentir dans la présence notoire du traducteur ironique qui, fort de sa supériorité linguistique, s’immisce dans l’énoncé pour traduire des termes étrangers — boroña (« borona »), el xatu (« el toro ») — ou pour marquer le décalage entre les mots des personnages et le mot correct qu’il aurait fallu employer.

10S’il y a bivocalité au sens où l’entend Bakhtine dans son analyse de l’œuvre de Dostoïevski, c’est-à-dire rencontre de deux voix dans un terme commun à l’auteur et au personnage, le dialogue établi est cependant extrêmement réduit. Il est toujours contrôlé et manipulé par un narrateur qui sait le dépasser pour faire entendre sa propre voix. Un narrateur qui utilise toute une série de techniques, dont le commentaire et la traduction ou la transposition en une autre langue, en particulier le latin, pour montrer que sa voix domine le chahut des impropriétés des personnages. À l’échelle de l’œuvre, ce contrôle s’exerce sur toutes les formes du discours rapporté, utilisant les divers degrés de la reformulation et de l’écriture indirecte, et va jusqu’à une ingérence du narrateur dans le discours direct du personnage. La conséquence est que l’intégralité des voix, comme c’est le cas au niveau de l’énoncé pour les italiques, est soumise à un locuteur omniprésent.

  • 10 Clarín définit ses « solos » comme un « Cronicón literario […] en el que se pase revista au jour l (...)

11L’interrogation sur le degré d’autonomie des voix met en évidence le solo du narrateur. Cette pratique subjective s’appuie sur le mot d’autrui, l’insère dans son discours afin de mieux le servir. Les « Solos de Clarín » ne sont pas uniquement une série d’articles de critique littéraire10. La liberté musicale née de l’analogie avec le solo est reconduite dans l’œuvre littéraire : la voix du narrateur, exhibée et sous les feux de la rampe, est la seule à s’imposer, même si elle résonne de l’écho des multiples voix qu’elle s’agrège. Le soliste narrateur représente les voix par une mimèse vocale ironique qui rend possible la coïncidence polyphonique. Le solo est ici une structure ironique qui réduit fortement la part du dialogue dans l’œuvre. Ce dernier est à chercher dans les traces laissées par l’oralité. L’ambiguïté des formes du discours direct, manipulées par la voix du soliste, montre combien les personnages perdent de la voix dans l’œuvre ironique monologique.

II. — L’ART ORATOIRE ET LA NON CONVERSATION

L’ART ORATOIRE AU XIXe SIÈCLE

  • 11 Pour un panorama de l’influence des orateurs au xixe siècle, consulter M. C. Seoane, Oratoria y pe (...)

12L’une des prises de parole favorites des personnages de Clarín est le discours en public. Ils sont semblables en cela aux contemporains de l’auteur : leur vice rhétorique est une manifestation de la grandiloquence boursouflée des discours de l’Espagne du XIXe siècle. Lorsque Clarín écrit ses œuvres, l’art oratoire tel qu’il existe en Espagne est devenu un modèle vide de sens. Le début du siècle a connu une révolution rhétorique : les changements politiques et leurs conséquences sur le gouvernement du pays ont influencé le discours politique, et des hommes tels que Francisco Martínez de la Rosa ou Antonio Alcalá Galiano ont imposé une éloquence qui rejaillit sur les hommes de la génération de Clarín11. Les brillants orateurs de 1869 continuent dans les années 80 et 90 à faire vibrer les bancs des députés de leurs périodes sonores et imagées. Emilio Castelar, dont la force oratoire est reconnue et admirée par Clarín, est le maître de cette éloquence politique que se disputent les Cánovas, Sagasta, Pi y Margall.

  • 12 « Se ha apoderado de ellos un flujo incontenible de hablar. Las palabras salen con enorme facilida (...)
  • 13 « Psitacismo (de psítaccus, papagayo o cotorra). Síntoma morboso de la idiocia. […] Nuestras Corte (...)
  • 14 J. Ortega y Gasset, « Vejamen del orador », t. I, pp. 561-564.

13Cependant, la rénovation rhétorique du discours politique n’est pas allée sans excès. Elle a provoqué une réaction critique parallèle, dont Larra fut l’un des pionniers. Nombre de ses articles satirisent les techniques et les clichés oratoires de son époque : l’orateur politique est une figure essentielle du panorama de la société espagnole, et son discours envahit le langage courant. Si la nouveauté et l’éclat des premiers orateurs étaient indéniables, leur omniprésence dans le dernier tiers du siècle ne repose plus que sur des orateurs vieillis qui se répètent, et sur de mauvais imitateurs qui ne renouvellent pas le genre. Le plus dommageable, aux yeux de la nouvelle génération d’écrivains dont Clarín fait partie, est que le goût et le langage du public sont fortement influencés. Marie Seoane, dans son étude de l’art oratoire dix-neuviémiste, décrit de manière très détaillée les lacunes du genre, mais aussi l’attraction qu’il pouvait exercer12. L’exubérance et la périphrase d’un discours qui n’avance qu’à rebours, et dont la pensée ralentie reste abstraite et déconnectée de l’action politique, sont la cible des critiques. L’inutilité de la rhétorique politicienne est le premier des griefs qui seront accentués après la perte de Cuba en 1898. L’inefficacité du verbiage politique, de ce discours extravagant et vide de contenu est constituée en vice national : on parle beaucoup, on parle trop et on parle mal. Dans El problema nacional, paru en 1899, Macías Picavea fait figurer au panthéon des défauts espagnols le psittacisme13. La répétition mécanique des perroquets — ou des phonographes clariniens —, sans aucune compréhension des mots et des énoncés repris, devient l’un des principaux éléments de la pathologie d’un pays en quête de régénération. Le « vejamen del orador », selon les termes d’Ortega y Gasset14, est un point commun aux écrivains du siècle, qui multiplient les attaques contre le style oratoire. La mode à l’origine de sa diffusion transporte les tics de l’orateur dans la langue quotidienne et dans la littérature. Aussi, les romanciers sont-ils en quête d’une autre langue littéraire, libérée du poids des discours religieux et politiques qui ont dominé le siècle. Clarín et Galdós s’accordent à condamner la pratique rhétorique ostentatoire qui envahit la littérature espagnole :

  • 15 « El lenguaje moderno de la literatura española lo han hecho los oradores políticos, los académico (...)

Le langage moderne de la littérature espagnole a été forgé par les orateurs politiques, les académiciens, les journalistes et les poètes bavards. Les formes sont dominées par une sensualité pompeuse, par une boursouflure que le plus pur essai de simplicité et de naturel est insuffisant à vaincre, et il est quasiment impossible d’écrire à propos de certains sujets secrets avec la langue anguleuse, dure, clinquante, qu’on nous a transmise15.

14La rhétorique sévère et l’oratoire n’ont pas leur place dans le roman, sauf à incarner un anti-modèle du style. La littérarité se construit contre les artifices du discours et recherche le naturel de la conversation, comme l’affirme Galdós :

  • 16 « Una de las mayores dificultades con que tropieza la novela en España consiste en lo poco hecho y (...)

L’un des plus grands écueils du roman en Espagne consiste en ce que le langage littéraire est peu fait et travaillé : il ne peut reproduire les nuances de la conversation courante. Orateurs et poètes le maintiennent dans ses anciens moules académiques, le défendent face aux efforts menés par la conversation pour en prendre possession ; le régime douanier rigide des hommes cultivés prive le langage de sa flexibilité. D’autre part, la Presse, à de rares exceptions près, ne prend guère soin de donner au langage un accent littéraire, et ces vieilles antipathies entre rhétorique et conversation, entre académie et journal, empêchent de réduire les écarts entre la façon d’écrire et la façon de parler, des écarts qui font le désespoir du romancier et qui le gênent16.

15La recherche stylistique s’appliquera alors à un discours délié des structures ridicules mises en œuvre par l’orateur, afin de faire émerger une voix authentique, libérée des contraintes rhétoriques. Clarín représente de fait dans son œuvre toutes les facettes du parleur social : le bavard, le faux érudit, le médisant et l’orateur. Toutes formes d’accès à une voix falsifiée. Cependant, la fascination est certaine pour l’éloquence naturelle qui émerge sporadiquement, et que l’auteur fait sienne lorsqu’il intègre la voix de ses créatures dans son propre discours.

LA FIGURE DE L’ORATEUR

  • 17 « ¿ No se recuerda aquella burla de Platón donde compara los oradores a los vasos de bronce, que a (...)
  • 18 Clarín, « Apolo en Pafos », t. IV, vol. 1, p. 979.
  • 19 « La verdad es que nos estábamos aburriendo con tanta charla », Clarín, « Apolo en Pafos », t. IV, (...)
  • 20 « Apolo, señoras y señores : no voy a pronunciar un discurso. Se quiere saber mi opinión concreta (...)

16À l’instar d’Ortega y Gasset qui reprend l’image platonicienne de l’orateur comme vase de bronze qui résonne sans fin du moindre choc, jusqu’à ce que le contact d’un doigt le fasse taire17, Clarín fait retentir et se taire toute une galerie de figures fascinées par le discours public et par l’éloquence. Il utilise le type comique de l’orateur, et l’enrichit par le biais de plus de quarante personnages concernés par des velléités oratoires en tous genres. Leur grandiloquence et leur style imitatif sont des clichés sur lesquels Clarín greffe un second lieu commun : le rejet du style oratoire, devenu dans les années 80 un poncif largement diffusé dans le répertoire des idées reçues de l’époque. Cette utilisation « boomerang » du type de l’orateur se matérialise en un énoncé récurrent : « yo no soy orador » (« moi, je ne suis pas un orateur »), la nouvelle cheville à la mode. Clarín s’amuse tout particulièrement aux dépens des mauvais orateurs dans son Folleto Literario « Apolo en Pafos », où Apollon, le « divin orateur »18, est décrit dans sa haine du discours. Il ne supporte plus la grandiloquence ampoulée et vide de ce que l’on continue de nommer « discours ». Il s’absente quand la muse de la rhétorique parle et il adhère aux propos de Mercure qui veut interrompre le discours de Polymnie car, comme le souligne Clarín, « En vérité, tant de bavardage était en train de nous ennuyer »19. Ce dieu préfère donc contempler la beauté de Vénus et la danse de ses muses plutôt que de prononcer ou d’écouter un long discours. L’un des épisodes de ce Folleto, où Clarín est l’hôte d’Apollon, concerne l’arrivée des Académiciens venus se plaindre du peu de cas fait par l’Espagne de son Académie. Apollon demande des explications et les incite à prendre la parole. Mais, après avoir interrompu le premier orateur qui se perdait dans un discours fait de « citations rétrospectives »20, tous les orateurs potentiels se défilent, et c’est Clarín lui-même qui est finalement engagé à parler. Lorsqu’il prend la parole, Clarín cite les propos de son prédécesseur :

  • 21 « Señores, no voy a pronunciar un discurso, como decía el señor Balaguer, el año 64 ; en esto (y D (...)

Messieurs, je ne vais pas prononcer de discours, comme disait Monsieur Balaguer en 1864 ; en cela (et Dieu veuille que cela soit tout) je lui ressemble ; je ne suis pas un orateur. Mais j’ai la langue bien pendue21.

  • 22 Pourtant, Clarín lui-même ne se considérait pas comme un orateur selon les normes en vigueur, ou p (...)
  • 23 « Se ahorcará a Clarín […] por la broma de haber estado hablando tanto después de decir que sería (...)

17Propos ironiques s’il en est, car, en plus de ridiculiser Balaguer, Clarín introduit le plus long discours du Folleto. Il n’est peut-être pas orateur, mais sa langue est agile et il parle sans contrainte22. La liberté de Clarín s’étale pendant plus de dix pages, en dépit des interruptions successives. Apollon, heureux de voir se terminer ce qui n’est présumément pas un discours, commente ironiquement à son tour la blague de Clarín qui a réussi à monopoliser la parole : « Clarín sera pendu […] pour avoir tant parlé alors qu’il avait dit qu’il serait bref »23.

18Ce solo ironique de Clarín dans un texte sous-titré « interview » et dans lequel se succèdent les dialogues de Clarín et d’Apollon, Mercure, Polimnia, Erato, celui de Clio et de Calliope, puis celui d’Apollon et de Saint Paul, est une pirouette qui déplace la notion de discours du domaine public au domaine subjectif et privé. Le discours est, en effet, devenu un élément obligatoire de la sociabilité et de ses rites, et tout Espagnol qui se respecte doit pouvoir endosser l’habit de l’orateur quand les circonstances et l’entourage l’exigent. Ce que dénonce avec ironie « Un entierro. Discurso de un loco ». Le discours principal de ce récit est celui du fou décédé, dont la première personne coïncide pour beaucoup avec le « je » omniscient du narrateur clarinien. Le discours incriminé est celui de l’éloge funèbre que doit prononcer don Mateo Gómez. Ce personnage, qui s’avoue ne pas être orateur, doit sacrifier aux formes. Pour cela, il a appris par cœur un discours prononcé pour un autre enterrement par un orateur célèbre. Loin de servir sa vanité, l’épreuve qui l’attend le rend ridicule : il a oublié la moitié de son texte. Gómez se convainc péniblement de la nécessité d’improviser, et donc de faire entendre sa propre voix, mais il lui faudrait éprouver des sentiments réels pour le défunt, ce qui n’est pas le cas, puisque ce dernier « le importaba tres pepinos ». Tandis que l’assemblée attend dans un silence moqueur, il entame un discours embrouillé, se répète et s’interrompt, avant de conclure rapidement sur le cliché du « no soy orador » qu’il s’était attribué au cours de sa réflexion. Sa pensée « comme je ne suis pas Cicéron, je me ridiculise en ce moment aux yeux de nombreuses personnes moins conséquentes et patriotes que moi » devient l’éloge funèbre suivant :

  • 24 « Porque no soy un Cicerón estoy ahora en ridículo a los ojos de muchos menos consecuentes y menos (...)

Ce n’était pas un homme de paroles. Je m’explique : ce n’était pas un orateur, car, dans ce pays de malheur, les orateurs sont en surnombre, et ce dont nous avons besoin c’est de caractère, de faits, et de plus de suite dans les idées24.

19L’enchâssement de ce non-discours dans le soliloque du fou renforce la perspective ironique. La haine du discours, devenu socialement indispensable comme jalon de la popularité d’un individu, fournit la matière même d’un discours qui est doublement dépouillé de son contenu.

  • 25 Galdós, notamment, a brillamment donné vie à cette forme d’éloquence plastifiée en la personne de (...)
  • 26 « Era orador político y privado ; hablaba en familia y hablaba en el Congreso », Clarín, « “Flirta (...)
  • 27 « Sus discursos eran de resistencia. Iba a su escaño como preparado para un viaje al polo ; llevab (...)

20Le style oratoire dénoncé dans les discours des personnages part du modèle stérile du discours politique qui accumule les adjectifs, de préférence dans des séries ternaires, et les syntagmes qui s’appuient sur la déclinaison des temps verbaux (passé, présent et futur), et dont les périodes reposent sur la mécanique rouillée de l’amplification25. Clarín sème son œuvre de tics oratoires. L’orateur est d’autant plus ridicule que ses tournures lui sont devenues indispensables dans la vie privée. Don Diego Paredes est ainsi l’écho du Pez galdosien ; imitateur de Quintana et de Cánovas pour la poésie, il est aussi la somme des vices de la rhétorique politicienne : « C’était un orateur politique et privé ; il discourait en famille et à la Chambre »26. Ses discours durent plus de quatre heures et il peut parler toute la nuit, puisqu’il arrive à la tribune chargé de provisions de bouche27. Il en va de même pour l’oncle Soldevilla de Speraindeo, le maire et Foligno dans Superchería, Bermúdez et le capitaine Bedoya dans La Regenta : tous sont des manifestations d’un psittacisme contagieux. Chacun y va de son laïus et se complaît dans la mise en scène socialisée d’un discours qui perd de sa raison rhétorique originelle puisqu’il ne convainc pas, et qu’il touche ou plaît encore moins.

21Un autre domaine ironique concerne l’éloquence sacrée, l’art de la rhétorique religieuse, où la parole christique et évangélique est dévoyée en une pratique spectaculaire éloignée de la foi. Depuis longtemps cible des moralistes, le sermon religieux se partage l’espace de la parole publique avec le discours politique. La Bruyère, que Clarín cite à de nombreuses reprises et en particulier dans le cas du prêche, s’indigne de la vanité des hommes d’Église dans leurs sermons. Il lui consacre toute une section de ses Caractères, intitulée « De la chaire » :

  • 28 J. de La Bruyère, Les caractères, « De la Chaire » [1688], p. 358.

Le discours chrétien est devenu un spectacle ; cette tristesse évangélique qui en est l’âme ne s’y remarque plus : elle est suppléée par les avantages de la mine, par les inflexions de la voix, par la régularité du geste, par le choix des mots, et par les longues énumérations. On n’écoute plus sérieusement la parole sainte : c’est une sorte d’amusement entre mille autres ; c’est un jeu où il y a de l’émulation et des parieurs28.

  • 29 Rapporté par son biographe J. A. Cabezas, « Clarín », el provinciano universal, p. 26.

22La Bruyère établit une distinction entre l’orateur et l’apôtre que Clarín matérialise dans La Regenta par l’opposition entre l’évêque Fortunato Camoirán et le Magistral Fermín de Pas. L’apôtre est un orateur caractérisé par une éloquence naturelle : il exprime avec fougue sa foi sans prendre garde à l’image qu’il donne de lui-même. Source d’un discours décalé par rapport aux codes prosaïques du siècle, il est incompris et se voit repoussé en faveur d’orateurs mécaniques et manipulateurs des foules. L’enfance de Juan de Dios, dans « El Señor », est exemplaire de la spontanéité mystique à l’origine de l’éloquence sacrée. Prenant appui sur sa propre ferveur enfantine et sur le souvenir de ses compositions en histoire religieuse29, Clarín décrit les sermons solitaires de l’enfant devant son autel :

  • 30 « De sus estudios de catecismo, de las fábulas, de la historia sagrada y aun de la profana, sacaba (...)

Il tirait profit de ses études de catéchisme, des fables, de l’histoire sacrée, voire profane, mais jamais autant que de son imagination, pour les sermons qu’il prêchait à sa seule intention dans la solitude de sa chambre, transformée en église, tandis qu’il s’imaginait devant une multitude de pécheurs chrétiens30.

23L’imagination offre une matière à la foi de Juan de Dios : elle lui permet de se représenter l’acte de communication qu’est le sermon. Juché sur un vieux fauteuil, Juan

  • 31 « Predicaba al silencio y a las luces que chisporroteaban lleno de unción, arrebatado a veces por (...)

prêchait au silence et aux lumières qui crépitaient, empli d’onction, emporté parfois par une éloquence supérieure qui, en son expression matérielle, se traduisait par des phrases incohérentes, par des cris d’enthousiasme, proches de la glossolalie des églises primitives31.

24Son éloquence extatique le brise de fatigue, et ses sermons lui font retrouver la langue inintelligible des mystiques, don surnaturel qui, chez les premiers chrétiens, permettait de parler spontanément dans une langue étrangère. Cependant, Juan de Dios adulte renonce à parler cette langue de la foi. En fait, il renonce à la représentation publique et sociale qu’elle implique. Désireux de devenir missionnaire en Orient, il finit par abandonner sa vocation, pour rester auprès de sa mère, mais il refuse de prêcher. Il s’éloigne de la chaire, car il ne veut pas tomber dans le piège de la vanité. C’est pourquoi il choisit le silence et l’action humble auprès des malades et des moribonds, préférant à la gloire du sermon celle de l’Extrême-onction. Juan de Dios est ainsi la parfaite antithèse du Magistral de Vetusta qui connaît le même enthousiasme mystique et missionnaire au cours de son enfance. Sa mère doña Paula le détourne de son projet, mais non pour le laisser agir à sa guise. Elle lui insuffle son ambition et lui offre le pouvoir du sermon.

  • 32 « Su elocuencia era espontánea, ardiente ; improvisaba ; era un orador verdadero », Clarín, La Reg (...)
  • 33 Fray L. de Granada, Los seis libros de la retórica eclesiástica.
  • 34 Quintilien, Institutions Oratoires. L’association de la vertu et du don de parole est le fondement (...)
  • 35 « A esta humildad pertenece que el hombre sacuda de sí toda la propia confianza para practicar est (...)

25S’il avait accepté de devenir prédicateur, Juan de Dios serait probablement devenu l’ alter ego du « santo alegre » de Vetusta, l’évêque Camoirán. Ce dernier correspond en tous points au modèle de l’orateur apostolique dont l’enthousiasme est capable d’éveiller la foi et la ferveur de l’auditoire : « Son éloquence était spontanée, ardente ; il improvisait ; c’était un véritable orateur »32. Clarín retrouve dans cette « palabra de unción elocuente y santa » les principes de la prédication tels que fray Luis de Granada les a évoqués33. En effet, la parole de Camoirán est celle du vir bonus, dicendi peritus34. L’art de bien parler, ou rhétorique, dont les trois objectifs sont plaire, convaincre et toucher, est indissociable de la probité de l’orateur, qui, s’il en est privé, est indigne de persuader. Seul l’homme bon, noble et sincère, possède l’autorité et la crédibilité garantes de l’authenticité et de la vérité de son discours. Fray Luis de Granada insiste lui aussi sur l’humilité du prédicateur dont la parole ne doit en rien être un miroir de sa vanité35.

  • 36 Clarín possédait les quatre volumes de cet ouvrage, conservés à l’Archivo Clarín d’Oviedo : C. Rol (...)

26La force de l’éloquence apostolique et évangélique confine au sublime : Clarín, qui possédait et connaissait le Traité des Études de Rollin36, s’est fortement inspiré des descriptions et des analyses du Français sur l’éloquence « du Barreau, de la Chaire et de l’Écriture Sainte », qui reposent sur la typologie des genres élaborée par Cicéron, et dont le sublime est l’apogée. Il en va ainsi de l’improvisation enlevée par la foi de Camoirán lors de son sermon sur la Passion du Christ :

  • 37 « El Obispo hablaba con una voz de trueno lejano, sumido en la sombra del púlpito […]. Describía e (...)

L’Évêque parlait avec une voix de tonnerre lointain, perdu dans l’ombre de la chaire […]. Il décrivait les craquements des os du Seigneur quand les bourreaux tiraient sur les jambes du martyr pour que les pieds arrivent au madrier sur lequel ils devaient les clouer. Jésus se tordait, tout son corps voulait se dresser, mais les bourreaux s’obstinaient ; ils seraient les plus forts ; « Mon Dieu ! Mon Dieu ! », s’écriait le Juste, tandis que son corps disloqué se brisait de l’intérieur avec des craquements sourds. Les bourreaux s’irritaient de leur propre maladresse ; ils n’arrivaient pas à clouer les pieds… Ils suaient, hors d’haleine et blasphémant ; leur souffle souillait le visage de Jésus… « Et c’était Dieu ! Le Dieu unique, leur Dieu, le nôtre, celui de tous ! C’était Dieu… ! », criait Fortunato horrifié, les mains crispées, reculant jusqu’à buter sur la pierre froide du pilier, tremblant devant une vision37.

  • 38 « El Magistral es un artista, el otro un apóstol » devient l’une des phrases récurrentes des Vétus (...)
  • 39 Face au prédicateur qui « repetía por centésima vez, — y ya llevaba ganados unos cinco mil reales (...)

27Malheureusement son sermon reste vain puisque les ouailles, toujours désignées par le terme collectif de « public », ne comprennent pas cette manière, et se lassent vite de l’enthousiasme de l’évêque. Son éloquence sublime contraste avec les « suspiros de ordenanza » et les « sollozos indispensables de los días de la Pasión » de l’auditoire : la foi mécanique réduite à une apparence est définitivement éloignée de l’expérience religieuse de l’orateur sacré. Aussi Vetusta préfère-t-elle à l’apôtre l’orateur « artiste »38 : le Magistral. Le « public » se plaît aux circonvolutions de l’oratoire dix-neuviémiste et attend de son prédicateur un confortable soutien moral. Il entend qu’on lui parle le seul langage qu’il comprenne, et recherche celui qui est apte à le lui fournir. D’où le succès des prédicateurs de luxe, tel le Père Martínez engagé, comme s’il était un acteur, pour le sermon de Las Novenas de las Doloras. Sa rhétorique rodée et mécanique est un gagne-pain et l’assemblage de ses outils oratoires ne provoque en aucun cas l’émotion religieuse39.

  • 40 Ripamilán présente le Magistral comme le Chrysostome de Vetusta : « pulcro, elegante, y hablando c (...)
  • 41 Clarín, La Regenta, t. I, p. 626, où le mimétisme oratoire est favorisé par l’obéissance aveugle d (...)
  • 42 « Pintaba a veces, con rasgos dignos de Molière o de Balzac, el tipo del avaro, del borracho, del (...)

28Le Magistral est le véritable orateur de Vetusta. Choisi et choyé par la ville comme son Chrysostome40 personnel, il est habile à manier les habitants en adaptant ses prêches aux attentes du public. Sa bouche d’or évite les écueils de l’imagination et ne s’attarde jamais sur les épisodes de l’histoire chrétienne, car le Magistral est inapte à recréer les scènes réelles. Son esprit technique et pratique rejette l’approche figurative de la religion. Les « visions » de Camoirán lui sont inconnues : il ne peut se représenter le « Et le Verbe se fit chair » que par des lettres latines dorées, et non par la naissance du Christ. Sa religion est abstraite : il est expert en morale et en théologie, lui qui a prêché à Rome et qui rédige des sermons érudits sur l’infaillibilité du Pape. Son mépris pour la chair et l’incarnation est plus que le simple fruit d’une incompréhension : il lui permet de mépriser ses semblables et de les dominer. Rien d’étonnant alors à ce qu’il cultive ses propres « roses » dans les jeunes filles du catéchisme, formées à la défense du fanatisme religieux41 par une rhétorique sévère. Le Magistral sait parfaitement contrôler les comportements des Vetustains en leur proposant une morale utilitaire énoncée sous la forme de types moralisateurs, ses fameux « sermones de costumbres » qui sont au prêche ce que sont au théâtre les personnages ridicules de Molière ou de Balzac, l’aspect comique en moins42. Car le Magistral leur parle dans la langue des ridicules et des vanités : la communication qui est refusée à l’apôtre lui est garantie. Il s’appuie sur l’hypocrisie des Vétustains convaincus de leur supériorité et qui, dans leur vie, fuient le ridicule. Les deux participants de l’échange se flattent ainsi mutuellement :

  • 43 « La vanidad del predicador comunicaba luego con la de sus oyentes y se hacía una sola ; nacía el (...)

La vanité de l’orateur contaminait alors celle des auditeurs et se confondait avec elle ; de ces deux vanités concordantes naissait un enthousiasme cordial, magnétique43.

29L’éloquence intime et naturelle de la vertu est balayée par la falsification et par une technique d’appropriation des volontés et d’acquisition du pouvoir. La tension entre l’éloquence spontanée et l’éloquence artificielle est donc l’une des clés de l’échec d’Ana dans ses relations avec le Magistral, mais aussi avec Mesía. Alors qu’elle se montre enthousiaste dans ses découvertes du Don Juan ou des œuvres de Sainte Thérèse, Ana est toujours la victime inconsciente de la manipulation éloquente de Mesía qui feint de la comprendre, ou du Magistral qui n’hésite pas à romancer son histoire pour se rapprocher d’elle et mieux la contrôler. Une forme apparemment identique du discours qui renferme, de fait, une profonde dichotomie. Il semblerait d’ailleurs que l’éloquence vraie soit toujours vouée à l’échec et réduite au silence dans un univers idéologique et linguistique contrôlé par des patrons réducteurs.

LA SCÈNE DU BANQUET

  • 44 Les principales scènes de banquet se trouvent dans « Post prandium », « Pipá », « Zurita », « El e (...)

30Fête de la bouche et du ventre, le banquet semble être l’espace le plus propice à la liberté de parole. La jouissance du banquet a une longue histoire, constituée en une série de repas classiques, orgiaques ou philosophiques, qui débouche au XIXe siècle sur le repas bourgeois dont la noce de Madame Bovary est le modèle français. Les corps et les voix sont réconciliés et unis pour un temps éphémère qui les renvoie rapidement à la dissociation et aux « silences » de la digestion et du sommeil. L’ivresse des corps et des esprits se traduit dans l’œuvre de Clarín dans neuf scènes de banquet et dans un certain nombre de textes qui offrent des variations sur ce thème44. Le repas collectif et la fête du vin sont liés à un type particulier de parole : le discours est appelé par le banquet clarinien, qui est un écho double et détourné du banquet platonicien et de la Cène christique. Clarín se plaît à mettre en cause la qualité du discours et son existence dans le banquet. Dans « Apolo en Pafos », Clarín est invité au banquet olympien où siègent les Muses aux côtés d’Apollon. La variation introduite par l’auteur est immédiate, puisque la fonction du banquet est dissociée de la parole, le dieu ayant interdit tout type de discours à sa table :

  • 45 « Se comió y se bebió mucho ; primero en silencio, después entre carcajadas, gritos y conversación (...)

On but et on mangea énormément ; d’abord silencieusement, puis au milieu d’éclats de rire, de cris et de conversations joyeuses, qu’Apollon ne consentait jamais à voir dégénérer en discours, et encore moins en toast45.

31Au discours formellement interdit s’oppose la conversation amène, et Clarín, interrogé par Apollon, ne peut qu’adhérer à cette distinction :

  • 46 « ¡ Oh tú, mísero mortal ! — dijo el dios —, entre tanta maravilla como nuestra presencia te ofrec (...)

Oh, toi, misérable mortel !, s’écria le dieu, parmi toutes les merveilles que notre présence t’offre, qu’est-ce qui t’étonne le plus et qui provoque en toi le plus d’ envie ?
Eh bien, ce que j’envie le plus c’est l’absence de toast, et ce que j’envie le moins c’est l’absence de cuillères et de fourchettes, parce qu’il n’y a rien de plus sale que de manger avec les doigts, ni rien de plus sain que de manger sans écouter de discours46.

32Le discours est donc banni du banquet divin, et l’entretien entre Clarín et la muse Erato le remplace subtilement, de même que l’échange animé entre Clio et Calliope. L’ironie de Clarín sur l’absence bénéfique de discours pendant le repas a de multiples échos dans son œuvre : il y multiplie les discours des commensaux pour montrer leur inanité et leurs faiblesses.

33Ces discours s’inscrivent tous en relation avec un texte initial, « Post prandium ». Écrit en 1876, ce récit sous-titré « Cuento trascendental » met en scène une série de personnages réunis pour discourir de la question de la pauvreté. Ils se retrouvent pour un banquet au cours duquel ne verront le jour nul discours sérieux, nulle résolution. La « transcendance » de ce récit réside en l’universalité du comportement de ces estomacs bien remplis et en l’absence de prise de conscience dues aux contingences physiques. Le titre, quant à lui, est la version latinisée du mot espagnol « sobremesa » : après le prandium, ou repas de midi des Romains, c’est-à-dire lors de cet instant privilégié qui suit le repas et au cours duquel les convives encore attablés s’attardent et discutent autour d’une tasse de café ou d’un verre de liqueur. Ce moment est propice à la conversation et aux péroraisons. Mais il l’est seulement en apparence, car ce récit montre combien la conversation et les propos de table sont dégagés de toute implication intellectuelle pour ne laisser parler que les ventres des ivrognes. Le récit est dominé par la figure de Servando qui ouvre la série des discours, et qui la clôt en dévoilant sa véritable identité : le dieu Bacchus.

34L’ouverture par la voix de Servando situe le récit dans la double lignée du discours et du banquet classique, ce que le personnage ne manque pas de souligner. Il fait ainsi référence à de nombreux et célèbres banquets : les festins de Balthasar et de Trimalchion se répondent et introduisent la référence biblique à la Cène de Jésus Christ, tandis que la lignée chute ironiquement par la mention des « thés de Cánovas ». Suivent d’autres exemples historiques qui mettent en scène Alexandre, Pompée, Octave et Marc-Antoine. La convocation des autorités classiques et bibliques semble constituer l’exorde d’un discours composé selon les règles de la rhétorique, mais l’argumentation qui suit est contradictoire, absurde, voire obscène, puisqu’elle conclut sur la nécessité de « manger au restaurant » pour traiter du problème de la faim, soit de bien manger pour aider les pauvres :

  • 47 « Todos estos ejemplos, más o menos contradictorios, prueban hasta la saciedad que en ayunas no pu (...)

Tous ces exemples, plus ou moins contradictoires, prouvent à satiété qu’à jeun on ne peut rien faire, en bien ou en mal […]. En outre, tout ce qui est dit auparavant prouve également que je ne sais pas ce que je raconte ; sans pour autant que ma thèse soit moins évidente, à savoir que pour régénérer la société comme nous nous proposons de le faire, oh, messieurs ! il faut commencer par manger : car, à la vérité, il existe peut-être des spiritualistes et des matérialistes, des partisans du salaire et des apôtres de la participation ; mais tous tombent d’accord sur l’aphorisme évangélique : « l’homme ne vit pas seulement de pain » ou, autrement dit, il faut manger au restaurant47.

  • 48 Matthieu (IV ; 4), La Bible, p. 1270. Le vieil ouvrier, qui s’avère être le fidèle Silène de Bacch (...)

35La démonstration détourne la citation évangélique pour affirmer, contrairement aux paroles du Christ, que ni l’esprit ni la foi ne comptent, et que seule importe la nourriture, mais pas n’importe quelle nourriture. Alors que Jésus répond au diable venu le tenter dans le désert en lui suggérant de transformer les pierres en pains : « L’homme ne vit pas seulement de pain, mais de toute parole sortant de la bouche de Dieu »48, Servando tronque la citation et omet de mentionner la parole divine. Ce qui annonce le mépris fait à la charité énoncée dans l’épigraphe et, encore plus ironiquement, la substitution de la parole du dieu chrétien par celle du dieu païen. Bacchus-Servando domine le discours et le dieu du vin enivre ses hôtes de boisson et de « bonnes paroles ».

  • 49 « Si avec cela ton estomac, si ta poitrine, si tes pieds ne sont pas malades, des richesses royale (...)

36Ce premier discours de Servando est d’abord rejeté par les autres intervenants. Mais ils finissent par se ranger à son avis, convaincus par son éloquence. Aussi le lien est-il fait entre le boire, le manger et le discourir, lorsque Servando leur promet une « illumination » post-prandium. Le récit de Clarín dénonce à la fois l’hypocrisie de la société bourgeoise — lecture satirique — et la dénaturation du discours — lecture ironique. L’oralité a perdu sa vertu constructive, elle n’est plus que manipulation habile pour les uns et boursouflure inculte et avinée pour la grande majorité. La succession des orateurs — ils sont quatre à prendre la parole — manifeste l’inanité conceptuelle de la charité chrétienne, pensée comme un rempart face au socialisme et non appliquée par ailleurs, et la vacuité des propos tenus par ces ventres emplis d’air et d’alcool. Le repas festif sert, par exemple, à renverser l’opinion du « semi-cura » qui passe de sa défense acharnée du jeûne à une déclaration passionnée en faveur de l’amour libre. Le jeu oratoire est largement dominé par Servando qui tient quatre discours et qui se sacre amphitryon. Lorsqu’il reprend la parole, dans la seconde partie, son discours est construit comme une invitation à banqueter ayant pour postulat : le génie vient en mangeant. De fait, ce discours de Servando est un « morceau de choix ». Le personnage cite en premier lieu un extrait de l’épître XII d’Horace à Iccius, cité également par Montaigne dans le chapitre « De l’inégalité qui est entre nous » des Essais : « Si ventri bene, si lateri est pedibusque tuis, nil/Divitiae poterunt regales addere majus »49.

37Servando reprend ensuite un long passage de l’épître à Torquatus, la fractionne et l’insère dans son discours. L’invitation d’Horace est disséminée en fragments qui sont autant de preuves et de citations que la parole du personnage vient paraphraser. Il est ainsi possible de reconstituer quasiment l’intégralité de l’épître, puisque les citations sont des extraits suivis de la lettre d’Horace. Cependant, avant même de l’introduire, Servando se vaut d’un vers d’une autre épître horacienne, qui introduit la thématique du vin :

Je sais le respect que je dois à la religion de mes ancêtres, mais ce qui est certain, c’est que nul religieux ne m’obligera à jeûner, moi qui suis fils de mon siècle, celui quem bibulum liquidi media de luce Falerni.

38Servando accuse les commensaux de manquer de génie :

  • 50 « Yo sé el respeto que debo a la religión de mis padres, pero es lo cierto que no hay frailes que (...)

En aucun d’entre vous […] je n’ai trouvé une étincelle du génie, de ce génie dont les intuitions lumineuses font jaillir des roches les plus stériles les grandes inventions50

  • 51 « Déjà, en ton honneur, le foyer resplendit et la vaisselle est reluisante », Horace, Epîtres, « E (...)

39et, immédiatement, il les incite à banqueter pour accéder à ces idées lumineuses, en citant le premier vers de la série empruntée à l’épître V : « Iamdudum splendet focus et tibi munda supellex »51. La suite de son discours glose cette présentation de l’inspiration enivrée : « Vous voulez que vos discussions soient inspirées ? Alors buvez, parce que quem non fecere disertum ». Servando intercale une phrase de son cru avant de citer le vers horacien suivant :

  • 52 « Queréis estar inspirados en vuestras discusiones ?, pues bebed, porque Fecundi calices quem non (...)

Et vous, honnêtes ouvriers, qui maintenant dévorez le fiel des injustices sociales, buvez également parce que Contracta quem non in parpertate solutum ?52

40Il détourne finalement les invités de leur but socio-politique vain et sa parole s’emballe, lui faisant citer, tout en les glosant, quatre vers d’Horace avant de s’excuser de cette manie « classique » et de terminer, en dépit des critiques, par une nouvelle citation :

  • 53 « Entre Marx y Proudhon, yo estoy por Savarín ; no tengo la noción verdadera del valor, pero tengo (...)

À choisir entre Marx et Proudhon, je choisis Savarin ; je n’ai pas de notion exacte de l’intérêt, mais j’ai dans mon gosier le plus parfait des taste-vin, et c’est pourquoi vous pouvez me confier la mission ardue de vous attacher la serviette autour du cou, parce que Haec ego procurare et idoneus imperor et non invitus.
Je m’occupe de ce que tout soit propre comme un sou neuf.
ne turpe toral, ne sordida mappa
corruget naris, ne non et cantharus et lanx
ostendat tibi te
(On murmure). Pardonnez-moi, mais avant toute chose, je suis clas sique […].
Je vais conclure ; si vous le désirez, en un clin d’œil, je débarque à l’auberge, mais avant, cependant, dites-moi combien nous serons.
Tu quotus esse velis rescribe53.

41Servando invite ses hôtes au banquet et, lorsqu’ils se sont retrouvés au restaurant et que les estomacs sont remplis, il prend une nouvelle fois la parole pour les inviter à parler :

  • 54 « Hablad, hablad todos a la vez si es posible y apresurémonos a recoger las palabras de la sabidur (...)

Parlez, parlez tous à la fois si cela est vous est possible. Dépêchons-nous de cueillir les mots de la sagesse naturelle, immédiate ; dites, dites chacun l’alfa et l’oméga du savoir, ce qu’est le monde, d’où il provient, où il va, vous aurez tous raison, vous verrez tous juste, même si vos assertions peuvent paraître contradictoires.
Parlez, parlez, mes amis, et je vous le répète : faites en sorte de tous parler en même temps, et alors on prouvera qu’elle est fausse, cette idée qui veut qu’une chose ne peut être et ne pas être en même temps. À bas la logique, à bas la métaphysique, à bas les catégories idéologiques et hiérarchiques et à bas les contributions. J’ai dit54.

  • 55 Clarín, Su único hijo, t. II, p. 298.
  • 56 « Todos hablaban y nadie oía a los demás », Clarín, « Post prandium », t. III, p. 847.
  • 57 Nombreux sont ceux qui chutent réellement ou qui roulent sous la table, moment qu’affectionnait to (...)

42Cette exhortation, maintenant libre de citations, libère la parole des convives. Servando ouvre les vannes du discours de table où la nourriture et l’ivresse tiennent lieu de postulats philosophiques. Il prend plaisir à la dégradation du discours en manifestations de « sagesse immédiate et naturelle », qui sont plus franches que les bêtises exposées dans la première partie, faites à jeun et l’esprit clair. La « filosofía de los semiborrachos de sobremesa »55 est réduite à des discours embryonnaires et des théories extravagantes. Chacun y va de son plan farfelu pour en finir avec la pauvreté : un « esprit pratique » propose de construire des maisons comestibles, un autre dessine la carte d’un pays idéal dans une tache de vin, un troisième s’amuse à faire des jeux de mots, et un quatrième veut révolutionner l’arithmétique. Ils obéissent donc parfaitement aux injonctions du dieu, puisque « tous parlaient, et aucun d’entre eux n’écoutait les autres »56. Puis le silence se fait car chacun tombe dans sa torpeur alcoolisée57, ce qui laisse la part belle à Bacchus qui, à l’instar de Socrate dans le Banquet de Platon discourant des genres comique et tragique devant Aristophane et Agathon, se retrouve seul avec son Silène et l’ouvrier. Mais celui-ci, bien que silencieux, ne s’endort pas, contrairement aux deux auditeurs socratiques : il est l’unique témoin du discours final du dieu qui s’enorgueillit de sa victoire.

  • 58 M. de Montaigne, dans le chapitre intitulé « De l’art de conférer », cite Cicéron : « Pas de discu (...)

43Toutes les interventions de Servando-Bacchus soulignent l’importance de la contradiction dans la prise de parole à laquelle sont conviés les mangeurs. Cet éloge implique deux niveaux d’interprétation. Le premier est l’annonce ironique de l’incohérence et de l’absurdité des propos tenus par les orateurs improvisés. Leurs propositions intenables, leurs promesses idiotes, et leurs professions de foi ridicules, sont les « vérités » contradictoires et éphémères éveillées par le banquet. Elles entrent également en contradiction frontale avec le but de la réunion qui était de trouver une solution à la question de la faim. La seconde lecture de cet éloge de la contradiction par l’amphitryon masqué, plus complexe, est de donner une forme exacerbée à la dialectique. L’affrontement des idées sur lequel repose le dialogue platonicien et l’échange intellectuel en général est nié par ce récit58. Le locuteur a besoin d’un interlocuteur absent du banquet clarinien où les paroles vides se chevauchent sans jamais entrer en dialogue. La méthode socratique d’accès à la connaissance est exclue : les discours sont des solos pathétiques et isolés les uns par rapport aux autres, une forme débridée de locution où la levée des inhibitions n’entraîne aucun contact intellectuel avec autrui.

44La scène du banquet chez Clarín est en contradiction avec ses modèles philosophiques et religieux. L’échange est nul, la communication inexistante. Aussi l’importance relative de la voix individuelle dans le temps court et éphémère de la sobremesa est-elle toujours renvoyée à sa vacuité. Cet instant, prétendument propice à la rencontre, est utilisé par Clarín dans de nombreuses trames narratives. C’est après un repas bien arrosé, dans « La vocación (Vida y obras de un registrador de la propiedad) », où Clarín fait la rencontre de Flugel, que le musicien lui expose sa théorie du partage. De même, dans « La mosca sabia », la rencontre fondamentale de la mouche savante et de son aimée a lieu sur les restes du « festin » de Macrocéfalo, parti goûter à l’air libre et, plus précisément, sur le nez du dormeur au ventre plein. Le curé de Vericueto signe sa perte après un repas où il a bu plus que de raison, s’engageant dans une partie de cartes avec le baron de Cabranes, partie dont dépendra le reste de son existence. Les rencontres heureuses ou malheureuses sont facilitées par la convivialité du repas, mais elles ne reposent pas sur un échange égal. De même, l’éloquence passagère rendue possible par l’alcool ne crée pas de liens : échauffé et confiant, l’orateur improvise un discours pour énoncer « sa » vérité, une vérité qui sera toujours mise à distance, soit immédiatement par son auditoire, soit plus tard par l’intéressé, repenti de sa spontanéité.

  • 59 Clarín, « El entierro de la sardina », t. III, p. 817.
  • 60 « Celso, ya se sabía, en la clásica cena se ponía a medio pelos, pronunciaba veinte discursos, abr (...)

45Zurita et Celso Arteaga sont des spécialistes de la « semi-borrachera »59, exutoire socialement accepté, car contrôlé par une série de règles. Zurita finit maître-cuisinier et préside les banquets des professeurs au cours desquels, lui d’habitude si mesuré, est le premier à « ponerse alegre ». Son allégresse alcoolisée lui permet de prendre la parole : il monte sur la table, pleure, crie, rit et s’exclame tout son soul devant une assemblée coutumière de ces égarements et non moins « joyeuse ». Celso Arteaga, lui aussi, sait dignement célébrer Carnaval en participant à l’exubérance de la ville : il ne manque jamais de faire comme ses concitoyens, qui ont coutume d’économiser toute l’année pour s’offrir un festin au soir du mercredi des Cendres. Il dîne tous les ans avec les professeurs du lycée qu’il dirige, et il s’autorise une « semiborrachera »60 qui lui fait immanquablement prononcer des discours sur la paix et l’amour universels. L’effet cathartique de la boisson et de la nourriture, que décrivait Servando, se fait sentir chez tous les personnages de Clarín : le pâle Reyes luimême est enivré — d’amour et de vin — au cours du repas des comédiens. Il boit tout ce que Mochi veut bien lui servir et son ivresse le pousse au discours. Son éloquence passagère porte une déclaration d’amour et d’affection pour la troupe de théâtre et le métier de comédien : sa vérité n’est donc pas une pseudo-philosophie copiée dans des livres, mais une expansion intime. Ce qui n’empêche en rien la troupe de le prendre pour dupe.

  • 61 J. P. Ayuso, « Devorar para ser devorado ».

46La transgression carnavalesque inhérente au banquet et à sa version démesurée, l’orgie, est une dimension exploitée par Clarín. Cette scène est en effet propre à manifester les tensions qui régissent les rapports entre les individus dans une société sclérosée et hypocrite. Lorsque Zurita, Celso ou Reyes prennent la parole, ils transgressent l’ordre qui les réduit habituellement au sérieux ou au silence. Mais cette transgression est relative et éphémère : Reyes est bien vite renvoyé à son statut de victime, intégrant la série des dupes du banquet dont font partie Bustamante — qui doit payer pour les journalistes, comme Reyes pour les comédiens —, don Pompeyo Guimarán — prétexte honnête pour une soirée de beuverie et de machination dans La Regenta —, ou bien encore Manín de Pepa José dont l’ivresse sert la manipulation de son gendre qui veut le ridiculiser définitivement aux yeux de ses invités. Le principe de dévoration et d’ingestion-digestion, qui apparaît en filigrane dans l’œuvre de Clarín, se traduit une nouvelle fois dans le banquet, où il s’agit de « devorar » et de « ser devorado », selon les termes de José Paulino Ayuso61. Puisque la nourriture et la boisson ont partie liée avec la vie, le banquet est naturellement l’espace et le temps d’un affrontement entre la vie et la mort.

  • 62 « La alegría, un relámpago ; todo el año hastío y tristeza », Clarín, « El entierro de la sardina  (...)
  • 63 Dans la satire 4 du premier livre des Satires d’Horace, douze convives sont réunis autour d’une ta (...)

47La représentation de la tension entre vie et mort se matérialise en un discours sur l’amour. Le banquet clarinien se construit contre le double modèle du Banquet de Platon, dont les commensaux sont tous auteurs d’un discours sur leur conception de l’amour, et de la Cène du Christ, ultime repas de Jésus qui communie avec ses apôtres en partageant le pain et le vin. Ces modèles sont réduits ou bien dégradés afin de manifester la prégnance de la lutte carnassière entre les individus et l’échec du sentiment d’amour. Certes, Celso discourt sur l’amour et s’engage deux années consécutives à prononcer le discours funèbre de la sardine, mais son élan envers Cecilia ne sera pas prolongé hors du temps de la fête. Son passage à l’acte, correspondant à son cri en faveur de l’« amour électif », est une anomalie de gaieté et de liberté dans une vie entière d’isolement et de tristesse62. Le pathétique Manín, heureux de pouvoir « dévorer » et boire sans limites sur la tombe de sa fille, s’oppose à l’allégresse contrôlée des autres invités. Il est donc dévoré à son tour par l’hypocrisie du repas bourgeois socialisé et par son gendre qui laisse croître le scandale. Lorsqu’il ne s’agit pas d’un parleur dévoré par son entourage, c’est le discours né du banquet qui suit le principe de la dévoration. Le festin des douze convives et parleurs organisé par Mesía dans le Casino de Vetusta est la somme du banquet clarinien. Composé sur le motif transgressé de la scène biblique et comme en écho des orgies décrites par Horace63, le repas du Casino débouche sur des discours dont la pièce-maîtresse est la prise de parole de Mesía. La parodie est explicitée par le narrateur qui compare les invités écoutant le récit des aventures amoureuses de Mesía aux douze apôtres attentifs, tels que les a peints Léonard de Vinci dans son fameux tableau. Le discours de Mesía est une déformation de la parole christique, mais aussi de la parole philosophique. Comme les convives d’Agathon qui, chacun à leur tour, font l’éloge de l’amour, Mesía s’impose dans le banquet et dans la conversation sur les femmes, afin de distiller sa philosophie de l’amour. Une philosophie en acte, puisque Mesía épanche son cœur et sa vanité en relatant nombre de ses succès. Les aveux amoureux ridicules des autres convives laissent ainsi place au « maître », reflet déformé du « divin maître » de la Cène. Tous se taisent pour boire ses paroles, et Mesía leur conte des anecdotes où il joue le rôle du Don Juan invincible, qui dévore ses proies. L’enivrement du souvenir et de sa puissance fascine Mesía lui-même qui prend plaisir à se faire conteur de ses exploits. Or, si Mesía apparaît véritablement comme le maître de la séduction, il est à l’amour ce que Cuervo est à la mort, un parasite. En effet, la relation entre le banquet et la mort, dont l’exemple paroxystique est l’orgie mortelle de Pipá, met en scène la tension entre la fête et la destruction des corps. Dans cette dialectique, le discours s’efface et prend la forme de l’ingestion et de la destruction.

48La mort de Pipá, détruit par les ivrognes de la taverne de la Teberga, est aussi la destruction du banquet où la nourriture est noyée sous des flots de vin, et où la parole éclate en rugissements, en cris et en chants hurlés :

  • 64 « La niña gritaba : ¡ Que arde Pipá… !, y la danza diabólica se hacía cada vez más horrísona ; uno (...)

La petite fille criait : « Pipa brûle… ! », et la danse diabolique devenait de plus en plus effroyable ; certains tombaient, inconscients, les autres chutaient, conscients mais privés de force pour se relever […]. Une torche mal accrochée par un clou dans une fissure du mur menaçait de tomber dans le bain funeste, et des gouttes enflammées de résine ardente descendaient des hauteurs et s’éteignaient près du bord du tonneau. Le garnement plongé dans le liquide, tout juste éveillé par l’impression d’un bain inopportun, faisait des efforts inutiles pour sortir de la barrique ; mais seulement parce que cela l’ennuyait d’être mouillé, et non parce qu’il voyait le danger suspendu sur sa tête et qui le menaçait de mort dans chaque goutte de résine ardente qui tombait près des bords, puis sur les bords mêmes du tonneau.
« Pipa prend feu, Pipa prend feu », cria la Pistañina. Les hurlements de l’orgie barbare lui répondaient. Des coins de la pièce où ces prêtres immondes célébraient d’écœurants et mystérieux rites babyloniens, montaient des cris perçants, des notes gutturales, des soupirs lascifs, des ronflements nasaux, à l’expression maligne, par lesquels s’exprimait le plaisir de la bête64.

  • 65 « El parásito de la muerte, el bufón de la Funeraria », Clarín, « Cuervo », t. III, p. 327.
  • 66 « Era pobre, muy pobre ; no tenía nombre, y tuvo que ingeniarse para encontrar su cubierto alguna (...)
  • 67 « Saborear la vida, la salud, el aguardiente, el tabaco, y la buena conversación », Clarín, « Cuer (...)

49La folie de cette orgie est l’antithèse du plaisir raisonnable, fait de bon sens et de sain égoïsme, que Clarín incarne en Cuervo. Ce personnage entretient une relation fusionnelle avec le comestible et la destruction. Nommé justement par son ennemi Resma « le parasite de la mort, le bouffon des pompes funèbres »65, Cuervo se nourrit de la mort et réintroduit la vie dans l’entourage de la mort. Sa leçon épicurienne inverse la formule du « banquet de la vie » en « banquet de la mort »66. C’est pourquoi il apporte la faim et la conversation dans la veillée funèbre, qu’il nomme à part lui « nuit de l’eau-de-vie ». Seul ou entouré d’amis du défunt — jamais de la famille proche —, Cuervo prend part à une fête des langues où tous se plaisent à « Savourer la vie, la santé, l’eau-de-vie, le tabac et la bonne conversation »67. Ils se rassasient d’histoires et de liqueurs, chassant l’immobilité et la destruction liées à la mort. Cette cérémonie nocturne a son pendant diurne dans le banquet des funérailles rurales. Clarín a créé deux scènes similaires dans les récits « Cuervo » et « Manín de Pepa José », mais seul le premier constitue une défense de la franchise campagnarde devant la mort. Le décès d’un paysan donne lieu à une fête culinaire, à laquelle participent des curés qui, comme Cuervo, vivent de la mort : un bon repas et une bonne conversation célèbrent la vie jusque dans la mort.

50Maintenant, si l’on s’attache à la mise en forme des voix dans la scène du banquet, le constat est immédiat : il est très rare que le narrateur offre un accès direct aux propos tenus par les personnages. Hormis le discours de Reyes et quelques phrases au discours direct attribuées à Zurita ou à Celso Arteaga, la majorité des énoncés tels qu’ils apparaissent dans les scènes de banquet sont contrôlés et reformulés par le narrateur. L’éloquence de Cuervo dans sa défense de l’allégresse des curés au cours des repas de funérailles est intérieure, il ne prend pas la parole en public. Les conversations tenues la nuit de la veillée sont résumées par le narrateur, tout comme les propos inconnexes tenus par Manín. De même, les rares discours auxquels le lecteur a accès n’appellent aucune réponse et ne sont à l’origine d’aucun échange. Si donc le banquet clarinien se construit contre les modèles du banquet classique et chrétien, s’il nie les vertus de l’expansion et de la communion des idées et des sentiments, de la conversation et du débat, c’est que le dialogisme est refusé aux personnages jusque dans l’expression orale. L’authenticité des voix serait donc à chercher ailleurs, dans les discours intérieurs.

III. — LE DIALOGUE ET SES VARIATIONS

  • 68 « Dar al diálogo la mayor aproximación posible a la realidad, sin que deje de ser literario [es] e (...)

51Clarín a toujours été extrêmement conscient de la difficulté qu’il y a pour un romancier à insérer dans son récit la voix des personnages. Le dialogue est la pierre d’achoppement où perce aisément la médiocrité de l’auteur : « faire que le dialogue approche au plus près de la réalité, sans qu’il cesse d’être littéraire, [est] une entreprise très ardue »68. Cet art difficile doit rechercher un naturel et une vérité qui rapprochent le dialogue de la conversation réelle, comme les définit Clarín dans son éloge de la forme dialoguée dans El Amigo Manso de Galdós :

  • 69 « Aquella naturalidad, aquella verdad, aquel estudio del movimiento de las frases entrecortadas, s (...)

Ce naturel, cette vérité, cette étude du mouvement des phrases entrecoupées, suspendues, sous-entendues, répétées, chargées de ces figures qu’utilise toujours la passion, produit un tel enchantement, que je déclare n’avoir jamais vu chez aucun auteur une perfection si complète dans cette importante et difficile tâche artistique69.

52Le défaut majeur du dialogue, selon Clarín, en plus de son artificialité, est sa prolixité. Il reprochera notamment à Palacio Valdés, dans El idilio de un enfermo (1885), de transformer le récit en un dialogue ininterrompu où les interlocuteurs jouissent d’une liberté sans frein. En effet, Clarín bride l’autonomie des personnages jusque dans le dialogue et le discours direct. Le dialogue doit être régi et réglé par les interventions du narrateur :

  • 70 « Los diálogos, para que sigan siendo naturales, sin ser pesados e insignificantes, han de ser int (...)

Les dialogues, pour qu’ils continuent à être naturels, sans être pesants ni insignifiants, doivent être interrompus par l’auteur quand c’est nécessaire ; il faut dialoguer opportunément70.

53L’opportunisme littéraire de Clarín prend donc la forme d’une ingérence narratoriale dans la voix du personnage. Le contrôle, l’interruption et l’orientation voulus par le narrateur changent la portée du dialogue.

  • 71 En 1887, Clarín publie un « palique » intitulé « Monólogo en forma de diálogo (aunque parece menti (...)

54Conscient des implications philosophiques et esthétiques du dialogisme, Clarín a multiplié les incursions dans le domaine du discours direct et de l’échange. Il a pris plaisir à exploiter le genre dialogué en imposant une structure dramatique à plusieurs de ses récits, certains étant ouvertement construits comme des pièces et des saynètes représentables, tels « La Tara » (1895), « La contribución (Tragicomedia en cuatro escenas) » (1896), et « Nuevo Contrato » (1897), tandis que d’autres sont identifiés comme des dialogues : « Diálogo edificante » (1868), « Jorge (diálogo, pero no platónico) » (1899), et « Malos humores (diálogo y no platónico) » (1900)71. Par ailleurs, l’emploi du terme « dialogue » — ou « interview » dans la version journalistique d’« Apolo en Pafos » — concerne des textes plutôt variés. Le « Diálogo edificante » présente la conversation d’une chapelle protestante et d’une cathédrale gothique sur fond de liberté de culte, dans la veine des articles signés par Juan Ruiz. « Jorge » et « Malos humores », loin d’incarner deux pensées dans un affrontement dialectique, sont deux faux dialogues platoniciens écrits par Clarín vers la fin de sa vie. Platon aurait introduit le dialogue dans ses textes comme une technique d’écriture conservée de sa première carrière d’auteur dramatique : elle correspond, de plus, parfaitement à la parole de Socrate qui, par ses questions, fait progresser l’interlocuteur de la doxa — opinion — vers la vérité, les réponses successives venant modifier pour la détruire l’idée première. Or, Clarín a toujours manifesté un grand intérêt pour la dramaturgie et la philosophie platonicienne, ce qui n’empêche en rien que la part du dialogue dans son œuvre dénonce l’imposture de la conversation.

  • 72 Ce récit est en fait une réplique fictionnalisée de l’article de Clarín intitulé « Los imitadores (...)
  • 73 « Basta, basta ; ya lo he comprendido todo. Hasta lo dice la humorada, como usted la llamará, que (...)
  • 74 K. Groos, Les jeux des animaux.
  • 75 Les sous-titres des deux dialogues introduisent d’ailleurs une nuance quant à leur relation avec l (...)

55« Malos humores » est une version ironique et dégradée du dialogue platonicien, dont « Jorge » semble être une version sérieuse. Le premier texte est construit dans la ligne des œuvres satiriques de Clarín contre la mauvaise poésie espagnole. Un « dialogue » s’instaure entre le narrateur et un poète médiocre venu lui soumettre ses poèmes, imitations des Humoradas de Campoamor72. Chaque poème lapidaire cité est accompagné d’un commentaire du poète, qui glose l’évidence, ce qui n’engage en rien la conversation, puisque le critique l’interrompt73. Dans « Jorge », le schéma est identique mais la fonction du texte plus complexe : il s’agit d’un dialogue entre le narrateur et le personnage, Jorge, dans lequel la conversation tourne autour d’un livre récent, Les jeux des animaux, de Karl Groos74. Le sujet est habilement introduit par le narrateur qui relance ponctuellement son interlocuteur en lui citant les propos et les théories de l’auteur afin de le faire réagir et parler. La conséquence en est que la discussion est uniquement le fait de Jorge qui rebondit sur des éléments gracieusement fournis par le narrateur. L’aspect platonicien du dialogue, qui veut que l’un des interlocuteurs guide l’autre, est certain, mais Clarín prend soin de nier ironiquement l’assimilation au genre philosophique75. En effet, l’objectif du dialogue n’est pas ici d’atteindre une idée, ou une vérité, mais d’exposer la vérité relative d’un individu, la métaphysique personnelle du joueur. La position de supériorité du narrateur qui s’écarte pour laisser libre cours à la voix — qu’il dirige — de son interlocuteur est la représentation, interne au dialogue, du rôle du narrateur visà-vis des échanges en discours direct dans l’œuvre.

DÉRIVÉS MONOLOGIQUES

56Dans son œuvre inachevée intitulée « Tambor y gaita », Clarín fait explicitement référence à l’écart entre le dialogue socratique et la péroraison ou le monologue. Le récit s’ouvre sur une exclamation au discours direct de l’archevêque Lobato qui n’est suivi d’aucune réponse, car

  • 76 « Todos los presentes callaban, porque no sabían si el cura peroraba como doctor de la Iglesia, y (...)

toutes les personnes présentes se taisaient, parce qu’elles ne savaient pas si le curé pérorait en tant que docteur de l’Église, et sans admettre, par conséquent, la forme socratique du dialogue, ou en tant que simple particulier qui tolérait la conversation76.

57Le dialogue socratique est fréquemment exclu par les personnages de Clarín, ou bien il est directement mis en échec par l’auteur, comme dans « El gallo de Sócrates », où la voix du maître, passée à celle du coq, sera impuissante à détourner le fidèle Criton de ses superstitions.

58Les trois types de dialogues privilégiés par Clarín sont le dialogue ironique, le dialogue fantastique, où l’auteur fait parler des personnalités défuntes, le personnel du Paradis ou bien encore des animaux, et une forme hybride, particulière à Clarín : la conversation monologique. Celle-ci a fréquemment lieu entre un narrateur protagoniste qui ne perd rien de son omniscience à être intégré dans l’action et un personnage-interlocuteur, mais elle peut tout aussi bien se dérouler entre deux personnages soumis au regard surplombant du narrateur. Cette conversation reprend le modèle théâtral du faux dialogue au cours duquel le protagoniste se confie à un ami ou un valet. Le motif de la confidence est exploité à de nombreuses reprises par Clarín pour ses effets comiques — Quintanar confiant ses craintes amoureuses et son impuissance à l’amant de sa femme —, ou bien encore pathétiques — Ana confiant sa voix, son corps et son âme à deux hommes peu scrupuleux et prêts à profiter d’elle. Mais la confidence permet également de créer une situation faussement dialoguée dans laquelle se fait entendre une voix dominante.

59« La mosca sabia » présente de manière ironique cette accaparation du dialogue par un interlocuteur. La mouche qui s’adresse au narrateur justifie allègrement son monologisme érudit comme un comportement naturel au savant :

  • 77 « Permítame usted, caballero, que siga yo hablando sin dejarle meter baza, porque ésta es la costu (...)

Permettez-moi, Monsieur, de continuer à parler sans vous laisser placer un mot, parce que c’est l’habitude de tous les savants du monde, qu’ils soient mouches ou moustiques77.

  • 78 « Al fin había sido capaz de matar una mosca », Clarín, « La mosca sabia », t. IV, vol. 1, p. 222.

60En effet, le discours direct de la mouche envahit le récit et la pièce au point de faire disparaître la voix de son interlocuteur, qui ne reprend la parole qu’en tant que narrateur du récit au tout dernier moment, lorsqu’il commente la fin de l’histoire : « Il avait enfin été capable de tuer une mouche »78. L’exposé savant est proche du genre autobiographique, et l’échange est banni de la vie du savant qui ne sait pas participer à une conversation. L’effet immédiat, du point de vue de la réception du récit de la mouche, est que l’invisibilité audible du narrateur met en contact directement le lecteur et le personnage. L’allocutaire semble être externe à la scène, bien qu’il s’agisse d’un artifice, car le narrateur, malgré son silence, est celui qui autorise la parole de la mouche, celui qui, par ses questions, a orienté son discours. Le rôle du narrateur est donc de justifier la confession ou le récit du personnage par sa présence active. Il prend la forme d’un narrateur questionneur qui révèle l’intimité du personnage sous un mode ironique ou complice.

  • 79 « No sé por qué, a los pocos días de tratarme creyóme digno de oír las intimidades de su locura pa (...)
  • 80 « Suspendió el relato de sus locuras, y cerrando los ojos se quedó sola con el Centauro, entregánd (...)
  • 81 Clarín, « El hombre de los estrenos », t. III, p. 198.

61Lorsque le narrateur est à la fois confident et critique, le dialogue est une parodie de la méthode socratique. Sa présence ne sert pas à faire changer d’avis un personnage, mais bien plutôt à lui faire affirmer par ses propres mots ses idées ridicules et ses erreurs. « El Centauro » met en scène les confidences dévalorisantes de Violeta Pagès au narrateur : « je ne sais pourquoi, au bout de quelques jours, elle m’avait cru digne d’écouter les intimités de sa folie païenne »79. Violeta lui raconte sa passion pour la virilité du centaure, jusqu’à ce qu’une réaction étonnée du narrateur l’interrompe, et qu’elle le juge subitement indigne de ses aveux80. Cependant, c’est dans « El hombre de los estrenos » que la mise en scène ironique de la confidence prend tout son sens. Conçu sur le modèle du type satirisé, ce récit prend pour cible don Remigio Comella, parfait exemple du passionné de théâtre. Le narrateur est un simple interlocuteur, une connaissance qui, par ses questions, révèle ce qu’il sait déjà du personnage, puisqu’il correspond à un type social. Au cours de quatre conversations, le narrateur fait parler sa cible, réduisant ses interventions à de strictes interrogations qui dévoilent les actes et le caractère de Remigio. La technique est poussée au point de ne plus fournir que des amorces de questions dans leur dernière entrevue : « Pero » ; « ¿ por qué ? » ; « ¿ Entonces… ? » ; « ¿ Pero tú… ? »81.

62Le dialogue est donc parfaitement dirigé par le narrateur qui, sous couvert d’une proximité sympathique, dévoile les travers des personnages. La fausse conversation repose sur la médiatisation du récit autobiographique et de la confession par la voix de ce narrateur. Le relais fictif est nécessaire à l’aveu. « Kant, perro viejo », construit sur le modèle rousseauiste des Confessions, repose sur l’artifice d’un échange entre le garde civil qui empoisonne le chien et ce dernier qui lui raconte sa vie pour justifier son désenchantement et son suicide. Le personnage-prétexte libère ainsi la parole sans l’artifice de l’ivresse. Le narrateur se fait écouteur et révèle une expérience, une vie individuelle. La présence textuelle de l’interlocuteur est une représentation intériorisée du lecteur, qui devient le dépositaire des propos tenus dans la conversation monologique.

63Le monologue se déploie dans « Un grabado », « Reflejo (Confidencias) », « La yernocracia » et « Un voto », voire dans « El sombrero del señor cura ». Dans « Un grabado », un ancien élève du professeur Glauben, devenu avec le temps son ami, lui rend visite et lui demande la raison de son isolement. Sa question est formulée au style indirect, et seule la longue réponse du professeur est au discours direct. Le narrateur-personnage n’intervient plus, sauf brièvement et en réponse à une question qui lui est faite. Il laisse place à un véritable monologue, inséré dans une relation dialogique conventionnelle. La structure est identique dans « Reflejo », où le narrateur se rend chez un de ses anciens maîtres, et rend compte de leur échange. En fait, il n’intervient nullement et s’efface entièrement pour proposer les répliques directes du maître, en évacuant ses propres interventions. La disparition de la voix du narrateur n’est en rien dissimulée, et sa présence-absence déconstruit le dialogue. Elle rend possible l’expansion de la parole intime au sein d’une situation de communication. La voix du personnage transmet un savoir, une pensée née de l’expérience de toute une vie. La fausseté du soliloque est donc écartée par la médiation que représente le narrateur allocutaire. Une seule voix s’entend dans un cadre dialogique qui transgresse la convention littéraire. C’est également le cas dans « El sombrero del señor cura » où le narrateur fait partie des invités de Morales : il intervient dans la conversation sur le chapeau du curé, qui ne choque personne en dépit du fait que l’hôte avait annoncé que ce couvre-chef était démodé et ridicule, et il donne la clé du problème pour passer ensuite le relais au curé :

  • 82 « Eso es, me atreví yo a decir : el tiempo ha hecho otra vez de moda el sombrero antediluviano del (...)

C’est exact, osais-je dire : le temps a remis à la mode le chapeau antédiluvien de Monsieur le curé […] Monsieur le curé de la Matiella nous l’expliquera en toute innocence, cette histoire de chapeau82.

64L’artifice est évident, car ce narrateur est doté d’une forme d’omniscience. S’il délègue la parole au curé, c’est parce que leurs deux voix coïncident. Le dialogue est fictif, puisque le narrateur adhère aux propos du curé et qu’il impose finalement sa propre voix pour donner en exemple son chapeau intellectuel :

  • 83 « Hace tres lustros, yo me presenté en mi cátedra con un sombrero que no estaba de moda ; tenía, e (...)

Il y a trois lustres de cela, je me présentais en chaire avec un chapeau qui n’était pas à la mode ; je prenais bien soin, évidemment, de toujours expliquer pourquoi, en matière de philosophie, il faut porter peu d’attention au chapeau d’autrui ; mais malgré cela, par acquis de conscience, je soulignais également toujours qu’il était peu dans les habitudes, alors, de penser ainsi […].
J’étais jeune et en chaire j’avais l’air d’un vieil homme, d’être à la traîne. Les années passèrent… et mon chapeau, comme celui du curé de la Matiella, est, dans le monde de la pensée, à la mode ; à la dernière mode… Pourquoi ne pas le dire à mes étudiants ? je le leur dis avec une certaine satisfaction contenue, voire un peu mélancolique …
Mes idées sont à la pointe, ma tendance celle des jeunes maîtres d’Europe et d’Amérique… mais je n’ai pas l’air jeune, car je suis en train de me faire vieux pour de bon […].
Et, comme le curé de la Matiella, même si mon chapeau passe de mode, je pense le conserver jusqu’à ma mort… et même après. Et nunc et semper83.

  • 84 « Toutes les idées affirmées se fondent dans l’unité de la conscience de l’auteur qui regarde et q (...)

65La médiation dialogique offre une grande visibilité et une authenticité au monologue. Clarín s’est toujours défié de l’aspect artificiel du monologue théâtral. Selon lui, cette structure n’est pas vraisemblable dans le roman. C’est pourquoi la conventionnelle disparition du narrateur dans le discours direct et le dialogue est détournée pour une exhibition de la présence narratoriale. Le monologisme clarinien brise les cadres de la conversation ; l’auteur a l’intuition de la polyphonie et sait la manier, mais il s’oriente vers un contrôle monologique. Lorsque Bakhtine élabore les concepts de dialogisme et de monologisme, c’est en référence aux œuvres de Dostoïevski. Selon lui, elles sont exemplaires de la construction d’un dialogisme littéraire au sein duquel le discours des personnages est indépendant de celui de l’auteur ou du narrateur. Il est d’ailleurs placé « à côté » de celui de l’auteur. Le monologisme, par contre, dont le modèle est pris dans les romans de Tolstoï, désigne la forme textuelle qui insère la voix des personnages dans un discours principal et idéologique84, celui de l’auteur. Clarín déjoue les pièges formels du monologue, mais il refuse de retomber dans ceux du dialogue. Aussi prône-t-il l’interventionnisme du narrateur.

66Clarín est d’ailleurs fasciné par la technique dialoguée de Socrate : l’essence de l’hellénisme réside selon lui dans le dialogue platonicien, comme il l’a exprimé dans « Un discurso » :

  • 85 « Si yo fuera pintor, pretendería figurarlo en un cuadro que reprodujera un dialogo de Platón en q (...)

Si j’étais peintre, j’essayerai de la placer dans un tableau qui reproduise un dialogue de Platon dans lequel Socrate discourt paisiblement, entouré par ses amis, sur la rive d’un fleuve célèbre, non pour son débit, mais pour l’idée et la poésie du pays qu’il traverse. Tandis que les eaux souriantes glissent en un murmure, Socrate laisse courir la vie, méditant de façon désintéressée sur la nature divine des idées85.

67Il est intéressé au plus haut point par la présence charismatique, intellectuelle et affective du philosophe dans le dialogue. Dans les « Cartas a Hamlet », Clarín expose son point de vue sur les dialogues platoniciens, qui sont une forme idoine pour le monologisme du maître :

  • 86 « Sin ofender a los interlocutores de Sócrates sea dicho, en los diálogos socráticos de Platón, mu (...)

Loin de moi l’idée d’offenser les interlocuteurs de Socrate, mais dans les dialogues socratiques de Platon, très souvent, en dépit des nombreux personnages et de toutes les conversations, le seul qu’on entend, c’est Socrate86.

  • 87 S. Kierkegaard, Le concept d’ironie constamment rapporté à Socrate, p. 48.

68Le solo du guide et du penseur est l’indice de sa supériorité, mais également de son isolement : Clarín retrouve ici la distinction établie par Friedrich Schleiermacher, reprise par Søren Kierkegaard87, entre les premiers dialogues platoniciens, fondés sur un échange et une maïeutique véritables, et ceux de la fin, dans lesquels s’entend davantage la voix de Platon, le dialogue servant uniquement de canevas pour l’exposé magistral.

69Clarín est conscient de l’aspect vitalisant du dialogue dans le récit et délègue au rédacteur de « Cuesta Abajo », Narciso Arroyo, sa réflexion sur le sujet. Le journal de Narciso insère des dialogues de l’auteur avec ses connaissances, et c’est à la suite d’un dialogue de l’auteur avec sa mère, qu’il en vient à expliquer sa transcription :

  • 88 « Sí : así habló mi madre ; eso último es casi textual. Los diálogos que a veces reproduciré aquí (...)

Oui, c’est ainsi que parla ma mère ; ces dernières phrases sont presque textuelles. Les dialogues que je reproduirai de temps en temps ici pour me donner le plaisir de transformer en roman mon histoire, ne seront pas toujours approximatifs. La vérité, en ce qu’elle touche à la lettre, qui la dira ! Mais cette conversation que je suis en train de copier n’est pas seulement exacte en son esprit : je suis également certain de reproduire en grande partie les mots de ma mère88.

  • 89 « Comienzo por confesar que en los asuntos escritos ayer hay cierto artificio, además del diálogo  (...)

70Le plaisir de la lecture du dialogue est semblable au plaisir de son écriture. Le dialogue anime le récit en lui donnant un rythme vif et en rendant visibles les personnages de manière prétendument directe. L’auteur de ce journal insiste sur la fidélité à l’esprit de la conversation, même si, dans ce cas précis, il affirme reproduire intégralement l’échange avec sa mère. La démarche est identique dans « Superchería », dont une grande partie est composée de la reproduction des carnets de Nicolás Serrano dans lesquels il a couché ses conversations avec Catalina. À l’instar de ses deux créatures, l’auteur semble introduire le dialogue et le discours direct pour donner en général plus de force à son histoire et feindre l’authenticité historique. Mais, dans les deux cas, l’écart entre l’échange verbal et sa version écrite est exhibé. L’auteur de « Cuesta Abajo », qui multiplie les digressions, qualifie l’usage du dialogue d’artifice : « Je commence par confesser que dans les sujets écrits hier il y a quelque artifice, en plus du dialogue »89. La transformation des faits et de l’ordre événementiel, et la création du dialogue, sont donc présentés comme deux licences de l’auteur. L’artifice consiste à faire du narrateur un enregistreur-phonographe qui présente les voix des personnages sans intermédiaire autre que le conventionnel verbe déclaratif.

L’ÉCRITURE INDIRECTE : LA RESTRICTION DU DIALOGUE

71Clarín réduit l’autonomie des voix individuelles, renvoyée aux genres monologiques de la première personne — journal, testament, correspondance. Il revendique, explicitement parfois, souvent implicitement, une écriture indirecte qui évite l’écueil du discours direct et qui correspond à son projet analytique. Le dialogue tend à s’amenuiser, à se réduire à un jeu de répliques binaires ou ternaires, ou bien encore à des isolats dans le récit dominé par les discours rapportés. Su único hijo est exemplaire de cette évolution, dans la droite ligne de textes tel que « Doña Berta » où la voix externe des personnages disparaît au profit de l’introspection dirigée par le narrateur.

72Clarín présente de manière ironique sa conception de l’écriture indirecte dans le récit futuriste et fantastique « Cuento futuro ». Mettant en scène la rencontre d’Adambis et d’Evelina Apple avec Dieu, le narrateur introduit une digression sur la forme qu’il propose :

  • 90 « Prescindo de los procedimientos naturalistas, y en vez de presentar al nuevo personaje obrando y (...)

Je fais peu de cas des procédés naturalistes et, au lieu de présenter le nouveau personnage par ses actes et ses paroles, comme le veut la bonne rhétorique, je passerai très rapidement sur tout ce qui touche à ses échanges avec Adambis, mon héros, en utilisant une narration indirecte et non une description directe et imagée90.

  • 91 « Con arreglo a lo dicho, se renuncia a copiar aquí el diálogo que medió entre Jehova y el sabio d (...)
  • 92 « El Señor no abusó, como hubiera hecho Júpiter, o El Siglo Futuro, de su situación, que le daba u (...)
  • 93 « — No serán ustedes inocentes — vino a decir Jehová — porque eso ya no puede ser […] Desde hoy ll (...)
  • 94 « Y casi me alegro, porque ahora ya puedo copiar el diálogo textualmente », Clarín, « Cuento futur (...)

73Cette remarque est insérée dans une défense contre d’hypothétiques attaques de la part de fanatiques religieux indignés par l’impudence de l’auteur qui ferait parler Dieu comme un vulgaire personnage, lui dont le Verbe est à l’origine de la vie. La précaution ironique permet au narrateur de ne pas formuler en discours direct l’échange entre Adambis et « Jehova Elhoim »91. Mais le narrateur ajoute derechef : « Mais on en dira le contenu ». L’intérêt de ce passage est qu’il enchaîne les trois principales formes du dialogue dans l’œuvre : la transcription du dialogue depuis la perspective distanciée du narrateur, qui mêle le discours indirect et le style indirect libre92 ; puis un dialogue au discours direct, qui est en fait une reformulation par le narrateur sous l’apparence conventionnelle de répliques introduites par des tirets et des verbes déclaratifs93 ; et, enfin, le « véritable » dialogue qui est rendu possible par le départ du Dieu, ce qui fait exclamer au narrateur : « et je m’en réjouis presque, car maintenant je peux enfin copier le dialogue textuellement »94, phrase qui introduit une série de répliques non identifiées et non encadrées par le verbe du narrateur.

  • 95 Dans ses carnets, Nicolás Serrano recrée les conversations qu’il a eues avec Catalina en les trans (...)

74L’évolution de cette scène dialoguée, des formes distantes du discours rapporté à l’artifice de l’accès direct aux voix des personnages, manifeste la relation entre le type de discours et la présence narratoriale. Le filtre narratif disparaît quand la scène est pensée comme un échange risible et de type théâtral ; au contraire, plus on s’immisce dans une conversation sérieuse, plus le narrateur s’impose. Le jeu ironique sur la possibilité d’intégration de la parole divine dans le récit révèle donc bien les trois formulations du discours direct dans l’œuvre de Clarín : la « copie » textuelle est exhibée et se trouve aux antipodes de l’immersion du narrateur dans le discours du personnage, qui est éclairé par la combinaison de ses mots propres et de l’omniscience du narrateur. L’intermédiaire est ce faux discours direct revendiqué par le narrateur dans des tournures telles que « vino a decir », ou « aunque con otras palabras ». Le style direct acquiert le statut paraphrastique normalement dévolu au style indirect. Le narrateur rend compte du discours d’autrui depuis sa propre voix et transforme sa syntaxe et son vocabulaire, ce qui reflète un autre type d’autorité. Il est suffisamment détaché et supérieur pour dissoudre la voix du personnage dans la sienne, et la reproduire en l’informant comme il le désire au sein-même du discours direct95.

  • 96 Clarín, La Regenta, t. I, p. 122.

75Les restrictions du discours direct et du dialogue sont de plusieurs ordres. L’une des plus marquées, quoique peu évidente à la lecture pour des raisons complexes, est le retard avec lequel est introduite la voix externe des personnages. La formule « voix externe » s’explique par le fait qu’Ana Ozores, Fermín de Pas ou encore Bonifacio Reyes, pour ne citer que les protagonistes des romans, sont présentés au lecteur par l’introspection et l’écoute de leurs voix intérieures. Les pensées de ces personnages sont déjà familières au lecteur quand ce dernier accède à leur présence orale. Ainsi, le Magistral n’a accès au discours direct qu’à la fin du second chapitre de La Regenta, dans un bref échange avec Ripamilán qui est d’ailleurs rapidement coupé par le narrateur. Pourtant, le Magistral est omniprésent dès le premier chapitre qui le présente dans la tour de la cathédrale. Il en va de même pour Ana, dont la première phrase au discours direct apparaît au cours de sa première crise, dans le troisième chapitre. En dépit de sa présence dans les deux premiers chapitres, puisqu’elle fait l’objet des conversations et qu’elle est mentionnée par le narrateur, Ana, lorsqu’elle intervient sur la scène du roman, voit son discours filtré par le souvenir. En effet, la première phrase du troisième chapitre, qui lui est entièrement consacré, est la mention de la conversation qu’ont eue Ana et le Magistral, et dont le contenu est distillé de manière subtile par les réminiscences d’Ana : « Aquella tarde hablaron la Regenta y el Magistral en el paseo »96. Les « hablaron » sont fameux dans le roman : laconiques et ironiques, ils taisent de nombreux dialogues, en particulier ceux qui ont lieu entre Ana et Fermín au cours de l’été, le plus connu de cette série étant le « Hablaron » aux connotations érotiques qui réunit le Magistral et Petra dans une cabane. Le narrateur refuse l’accès au dialogue et au discours direct afin de multiplier les sondes à l’intérieur des personnages, et il manipule ainsi la temporalité des actions à son gré pour montrer les effets intimes des conversations sur l’individu. Les silences textuels s’imposent dans les scènes les plus cruciales. Jamais le lecteur n’aura accès à l’intégralité de la confession générale d’Ana, ni à la déclaration d’amour de Mesía, entre autres scènes ; il doit passer par la médiation du narrateur qui coupe, qui résume et qui reformule les échanges :

  • 97 « La Regenta […] oía por la primera vez de su vida una declaración de amor apasionada pero respetu (...)

La Régente […] écoutait pour la première fois de sa vie une déclaration d’amour passionnée mais respectueuse, discrète, empreinte d’idéalisme, semée de réticences et d’euphémismes voulus par les circonstances et l’état d’Anita, ce qui en faisait tout le charme, irrésistible pour cette femme qui ressentait les émotions de ses quinze ans alors qu’elle frisait la trentaine […] Don Alvaro était éloquent ; il ne demandait rien, pas même une réponse ; bien plus, il pleurait sans pleurer vraiment, par pure gratitude, simplement parce qu’on daignait l’écouter. Il s’était tu si longtemps ! […] Alvaro, considérant le travail de sape suffisamment avancé, supplia qu’on lui répondit quelque chose ; lui pardonnait-on cette déclaraion, était-il détesté, le trouvait-on ridicule… se moquait-on de lui, etc.97.

  • 98 « Mujer, yo no puedo decirte… yo no entiendo… llamaremos al médico », Clarín, Su único hijo, trad. (...)

76Dans le cas de Su único hijo, le dialogue est encore plus contraint, car il n’apparaît que sous la forme d’une saisie ponctuelle, au sein d’une scène itérative à l’imparfait du subjonctif. La première intervention « directe » de Reyes a lieu au troisième chapitre du roman, et elle s’intègre dans une scène conjugale type, où Emma se plaint de ses douleurs et où Reyes ne peut que répondre, comme à son habitude : « Ma chère, je ne sais que répondre… Je n’y entends rien. Appelons le médecin »98.

  • 99 « El señor Somoza expuso latamente varias vulgaridades relativas a la renovación del aire, a la ca (...)
  • 100 Clarín, « Feminismo », t. III, p. 958 et « Zurita », t. III, p. 257.

77La liberté du narrateur vis-à-vis des voix des personnages s’exerce dans tous les dialogues, qui sont rarement reproduits dans leur intégralité : l’intervention « opportune » se traduit par des commentaires en incise, des ellipses, des coupes et des résumés sur des périodes jugées inutiles car pédantes et vides. Ainsi, par exemple dans La Regenta, le narrateur montre son travail sélectif dans sa présentation du médecin de Vetusta, en privilégiant son discours sur la liberté des jeunes filles. Il le restitue dans son intégralité, alors que peu de temps avant il avait fait le choix de résumer les considérations hygiénistes99 du médecin au cours du même dialogue avec le Magistral. L’interruption du dialogue est d’ailleurs l’une des possibilités que se réserve le narrateur « pressé » qui n’hésite pas à abuser du terme « abreviando »100. Dans « El viejo y la niña », la scène dans laquelle le vieil homme fait sa proposition à la jeune fille est interrompue par le narrateur qui coupe littéralement la parole au personnage pour reformuler sa déclaration :

  • 101 « — Bueno, pues… — y don Diego empezó a decir una cosas que dejaba atónita a la niña. Él habló muc (...)

— Eh bien, alors… — et don Diego commença à dire des choses qui laissèrent la petite perplexe. Il parla beaucoup, avec beaucoup de feu et de nombreuses circonlocutions. Nous qui sommes plus pressés et moins réticents, nous devons tout dire en peu de mots.
Cela donna quelque chose comme ça : don Diego proposa de jouer à un jeu101.

78L’étude de ces contraintes fait à nouveau apparaître le contrôle du narrateur ironiste et omniscient. Pour reprendre la terminologie d’Oswald Ducrot, l’énonciateur se trouve dépendant du locuteur jusque dans l’expression directe de son discours, et la voix du personnage est investie par la personnalité et le style du narrateur qui dirige et remanie la conversation. Clarín fait confluer les voix jusque dans le discours direct auquel il confère un statut indirect : la polyphonie, étroitement contrôlée par le narrateur ventriloque et marionnettiste, naît de l’omniscience et de l’ingérence du narrateur. La vitesse des changements de perspectives attribués à l’emprunt, à la citation et à l’écriture indirecte ne peut donc pas effacer la mainmise vocale du narrateur.

  • 102 « Si el propietario de la cátedra de Literatura General y Española hubiera oído este discurso prob (...)

79Ce dernier est habile à exercer son pouvoir sur les discours extériorisés et sur les pensées des personnages, comme le prouve le jeu ironique qui inaugure « Cuesta Abajo ». Ce récit à la première personne du type « journal intime » s’ouvre sur la description du portier Ambrosio Carabín et sur la formulation de ses pensées, par un narrateur distancié, au moment où Ambrosio regarde s’éloigner un professeur. Le même narrateur imagine ce que le professeur aurait répondu s’il avait entendu les pensées du portier102. Dans les deux cas, le narrateur omniscient est certain de donner l’exacte formulation des pensées et des paroles hypothétiques — « probables », selon lui — des personnages. La situation se complique quand le lecteur apprend peu après que ce narrateur et le professeur ne font qu’un, et qu’il s’agit de l’auteur des lignes qu’il est en train de lire. Le discours et le monologue intérieur probables sont du domaine de l’auteur qui est capable d’investir les deux voies/voix. L’intromission du narrateur dans le discours direct a donc pour complément son insertion dans la conscience du personnage : le travail de Clarín sur les voix est directement lié à son approche médiate de l’individu.

80La forme hybride de l’indirect direct est privilégiée par Clarín lorsqu’il cherche à rendre compte du discours de ses créatures. Les voix individuelles sont extrêmement peu autonomes puisqu’elles sont soumises à la structure ironique de la médiation. L’ironie et les formes de l’écho que sont l’emprunt et la mention incluent l’intermédiaire narratif jusque dans le mot du personnage. De plus, l’ironie conduit à la remise en cause de l’oralité considérée dans ses aspects sociaux fallacieux et hypocrites, ce qui pousse le narrateur à réduire le discours direct, jugé artificiel. Le narrateur se défie de l’immédiateté vocale et réélabore le dialogue en conséquence : le dialogue devient une conversation monologique qui est soit le fait d’un personnage, soit le résultat de l’intrusion de l’auteur ; dans les deux cas, il correspond à l’idéologie du second.

  • 103 « Parecía que, según el tren se alejaba de los tejados de un rojo sucio, casi pardo, de la ciudad (...)

81L’étude de la place de l’oralité et du discours direct révèle la forte dépendance — linguistique, stylistique et psychologique — du personnage vis-à-vis du narrateur. Le contrôle narratif absolu sur les voix internes et externes répond à la nécessité d’une médiation inhérente à la structure ironique. L’élasticité de la distance ironique face au langage, aux comportements, et aux pensées, est liée à l’omniscience narrative. L’éloquence de l’ironiste est finalement la seule qui domine le réseau polyphonique. Tout comme Frígilis retrouve sa loquacité lorsque le train l’éloigne de Vetusta103, le narrateur ironiste est libre de surplomber l’artificialité et la fausseté du discours social et des voix externes. Béda Allemann, qui a travaillé sur les liens entre littérarité et ironie, définit la structure ironique comme une « cage de verre » :

  • 104 B. Alleman, « De l’ironie en tant que principe littéraire », p. 397.

Une cage de verre dans laquelle les allusions et les mises en relations spirituelles courent ici et là sans obstacle, comme des rayons lumineux, et qui apparaît aussi, corrélativement à l’extrême mobilité des renvois qui sont possibles à l’intérieur de ses limites, comme une extrême fixité pour ce qui touche aux conditions de sa propre structuration104.

82Les limites de l’espace littéraire ironique sont, en effet, fixées par l’ironiste qui crée les parois de verre sur lesquelles rebondissent les voix qu’il insère dans son récit. Les échos sont d’une extrême mobilité, mais la polyphonie est bridée et limitée par une instance narrative qui manipule la variabilité des points de vue afin de servir sa perspective englobante. Les collusions sonores entre personnages, et entre narrateur et personnage, font de l’espace ironique une aire de mobilité vocale qui crée un lien intangible avec le lecteur. L’écho et le contrôle ironique sont les procédés les plus aptes à animer le style réflexif de Clarín. L’authenticité et la vérité, en butte à la falsification de la vanité, de l’hypocrisie, et de l’ignorance, s’incarnent dans une écriture de l’emprunt, une écriture de l’écart, du reflet et de l’écho. La pratique référentielle combinatoire et le style indirect libre sont tous deux les dérivés d’une conscience ironique qui perçoit l’écriture comme une relation. L’écriture oblique ou indirecte est la forme la plus « directe » d’un style animé par la dialectique du lien et de la liberté.

Notes

1 « Fonógrafos que repiten palabras de que no tienen verdadera conciencia », Clarín, « Un viaje a Madrid », t. IV, vol. 1, p. 675.

2 P. Hamon, L’ironie littéraire, p. 86.

3 J. C. Mainer s’est intéressé à cet aspect de l’écriture clarinienne et rappelle l’histoire des italiques avant d’envisager certains de leurs emplois dans « Doña Berta » (dialectes, noms géographiques, subjectivisation des termes, emphase affective au service de la pénétration de l’auteur dans la conscience du personnage) : J. C. Mainer, « Retórica de la cursiva ».

4 P. Hamon le définit comme le « désengagement critique (de l’auteur) vis-à-vis de ce qu’il rapporte », L’ironie littéraire., p. 10 ; A. Compagnon (La seconde main ou le travail de la citation) partage cette opinion, même s’il introduit une nuance entre italiques et guillemets, les premiers étant, selon lui, davantage porteurs d’un sens critique.

5 Compagnon définit la citation comme une dénonciation, et l’ironie fonctionne comme la citation : « une énonciation de répétition, ou la répétition d’une énonciation (une énonciation répétante), une ré-énonciation ou une dénonciation », A. Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, p. 55.

6 À titre de comparaison, j’ai dénombré dans l’ensemble des écrits, récits et contes réunis par Carolyn Richmond, 2 149 emplois italiques.

7 Les exemples sont très nombreux et se contruisent sur le modèle de ces deux phrases empruntées au récit « El caballero de la mesa redonda » : « la otoñada, como ellos decían » ; « llegó a sentir la falta de sociedad, como él decía », Clarín, t. III, p. 690 et 708, respectivement. Le narrateur se permet même des incursions hypothétiques en fonction des portraits linguistiques qu’il dresse : « Ya se sabía que la casa del famoso y ya difunto don Diego Valcárcel era, como él la hubiera llamado si viviese, jenodoria, jenones, o sea, en cristiano, albergue de forasteros », Clarín, Su único hijo, t. II, p. 109.

8 « Con lo que no podía conformarse, era con pasar todo el domingo de Carnaval sin dar una broma, sin vestirse (que buena falta le hacía) », Clarín, « Pipá », t. III, p. 96.

9 « Él no pedía más que lástima, y la dicha de que le dejaran hablar, de hacerse oír y de no ser tenido por un libertino vulgar, necio, que era lo que el vulgo estúpido había querido hacer de él. Siempre le había gustado a Ana que llamasen al vulgo estúpido ; para ella la señal de la distinción espiritual estaba en el desprecio del vulgo, de los vetustenses », Clarín, La Regenta, t. I, p. 809.

10 Clarín définit ses « solos » comme un « Cronicón literario […] en el que se pase revista au jour le jour […] a cuantas obras produjo el nacional ingenio en estos últimos años, siempre que estas obras se hayan señalado por lo buenas o por lo malas », Clarín, « Prefacio a manera de sinfonía », t. I, p. 121.

11 Pour un panorama de l’influence des orateurs au xixe siècle, consulter M. C. Seoane, Oratoria y periodismo en la España del xix.

12 « Se ha apoderado de ellos un flujo incontenible de hablar. Las palabras salen con enorme facilidad y rapidez de sus labios para desesperación de taquígrafos. Pero precisamente a causa de esa exuberante facundia, el discurso avanza lento, premioso. La excesiva fluidez de las palabras es un obstáculo para la fluidez de las ideas. Cada concepto se viste con tal multitud de palabras que su andadura se hace dificultosa ; las palabras se convierten en barreras que el concepto ha de saltar para llegar al entendimiento. Parece que el orador se encariña con cada idea y no quiere despedirse de ella. La enuncia en una frase, a la que siguen cuatro o cinco frases sinónimas. Después niega con energía la idea contraria en otras cuatro o cinco frases. Y dentro de cada una de ellas, cada sustantivo ha de ir acompañado de todos los adjetivos que puedan, con más o menos precisión, acomodársele y de oraciones incidentales de relativo. Y cada verbo ha de decirse en pasado, presente y futuro : “Señores, he afirmado, afirmo y afirmaré…” Y el público, aquel público que según Pardo Bazán entendía tanto de oratoria como de tauromaquia, se entusiasma con aquel recrearse en la lidia, con aquellos pases de frente y de lado del maestro de turno al toro de la idea, antes de darle la estocada, y si no lanza un ¡ olé !, “aplauden frenéticamente”, “todos felicitan al orador”, según nos informan las acotaciones del Diario de Sesiones », M. C. Seoane, Oratoria y periodismo en la España del xix, pp. 305-306.

13 « Psitacismo (de psítaccus, papagayo o cotorra). Síntoma morboso de la idiocia. […] Nuestras Cortes, nuestro periodismo, nuestra literatura, nuestra política, ¿ qué son, en su mayor parte, sino cotorrería pura ? El deplorable abuso de la figura retórica, bajo la cual la caja aparece totalmente vacía, ¿ qué echa al aire sino sonidos que ni entiende, ni a nada le suenan, ni llevan cosa alguna dentro ? Así se explican nuestro gusto inconsciente por el ritmo oratorio, nuestra desmedida afición a repetir las frases hechas, nuestra pasión por los ruidos eufónicos y nuestro miedo a la labor disciplinaria del pensamiento… ¡ Cotorrones con mucha lengua y poco seso ! », R. Macías Picavea, El problema nacional, pp. 245-246.

14 J. Ortega y Gasset, « Vejamen del orador », t. I, pp. 561-564.

15 « El lenguaje moderno de la literatura española lo han hecho los oradores políticos, los académicos, los periodistas y los poetas gárrulos. Predomina en las formas una sensualidad aparatosa, una hinchazón que no basta a vencer el más puro intento de sencillez y naturalidad, y es punto menos que imposible escribir de ciertas recónditas materias con el idioma esquinado, duro, de relumbrón que nos dan hecho », Clarín, « Del estilo en la novela », t. VII, p. 117.

16 « Una de las mayores dificultades con que tropieza la novela en España consiste en lo poco hecho y trabajado que está el lenguaje literario para reproducir los matices de la conversación corriente. Oradores y poetas lo sostienen en sus antiguos moldes académicos, defendiéndolo de los esfuerzos que hace la conversación para apoderarse de él ; el terco régimen aduanero de los cultos le priva de flexibilidad. Por otra parte, la Prensa, con raras excepciones, no se esmera en dar al lenguaje corriente la acentuación literaria, y de estas rancias antipatías entre la retórica y la conversación, entre la academia y el periódico, resultan infranqueables diferencias entre la manera de escribir y la manera de hablar, diferencias que son desesperación y escollo del novelista », B. Pérez Galdós, « Prólogo a El sabor de la tierruca », t. X, p. ii

17 « ¿ No se recuerda aquella burla de Platón donde compara los oradores a los vasos de bronce, que apenas golpeados dilatan largos sonidos hasta que alguien les pone un dedo encima ? Preguntáseles menuda cosa […] y se extienden en amplísimas razones », J. Ortega y Gasset, « Vejamen del orador », p. 563.

18 Clarín, « Apolo en Pafos », t. IV, vol. 1, p. 979.

19 « La verdad es que nos estábamos aburriendo con tanta charla », Clarín, « Apolo en Pafos », t. IV, vol. 1, p. 986.

20 « Apolo, señoras y señores : no voy a pronunciar un discurso. Se quiere saber mi opinión concreta sobre el punto o materia puesto o puesta (porque a mí no me duelen concordancias) a discusión. Entiendo yo, señores, que aquí viene como anillo al dedo recordar lo que yo decía acerca del realismo el año 82 en mi discurso resumen del Ateneo. He o hed aquí lo que yo decía en esa fecha memorable : “Señores, acerca del realismo decía yo en el año de gracia de 1864 : todo lo ideal es real, todo lo real es ideal” », Clarín, « Apolo en Pafos », t. IV, vol. 1, p. 996.

21 « Señores, no voy a pronunciar un discurso, como decía el señor Balaguer, el año 64 ; en esto (y Dios quiera que en nada más) me parezco a Balaguer ; no soy orador. Pero no tengo pelos en la lengua », Clarín, « Apolo en Pafos », t. IV, vol. 1, p. 997.

22 Pourtant, Clarín lui-même ne se considérait pas comme un orateur selon les normes en vigueur, ou plutôt on ne le considérait pas comme tel. Azorín en fait état dans son article « Madrid », publié dans ses Œuvres complètes, t. IV, p. 233.

23 « Se ahorcará a Clarín […] por la broma de haber estado hablando tanto después de decir que sería breve », Clarín, « Apolo en Pafos », t. IV, vol. 1, p. 1009.

24 « Porque no soy un Cicerón estoy ahora en ridículo a los ojos de muchos menos consecuentes y menos patriotas que yo » et « No era un hombre de palabra, quiero decir, no era un orador, porque en este desgraciado país lo que sobran son oradores, lo que hace falta es carácter, hechos, y mucha consecuencia », Clarín, « Mi entierro. (Discurso de un loco) », t. III, pp. 145-146. Les mêmes griefs sont mis dans la bouche de Parcerisa, un instituteur socialiste, dans La Regenta : « la letra mata, caballero, y tengo dicho mil veces que lo que sobran en España son oradores », Clarín, La Regenta, t. I, p. 672.

25 Galdós, notamment, a brillamment donné vie à cette forme d’éloquence plastifiée en la personne de Pez, dans La de Bringas : « Al punto a que han llegado las cosas, amigo don Francisco, es imposible, es muy difícil, es arriesgadísimo aventurar juicio alguno. La revolución de que tanto nos hemos reído, de que tanto nos hemos burlado, de que tanto nos hemos mofado, va avanzando, va minando, va labrando su camino, y lo único que debemos desear, lo único que debemos pedir, es que no se declare verdadera incompatibilidad, verdadera lucha, verdadera guerra a muerte entre esa misma revolución y las instituciones, entre las nuevas ideas y el trono, entre las reformas indispensables y la persona de Su Majestad », B. Pérez Galdós, La de Bringas, pp. 65-66.

26 « Era orador político y privado ; hablaba en familia y hablaba en el Congreso », Clarín, « “Flirtation” legítima », t. III, p. 685.

27 « Sus discursos eran de resistencia. Iba a su escaño como preparado para un viaje al polo ; llevaba cien mil documentos fehacientes y soporíferos, cinco vasos de agua, dos o tres cajas de pastillas, y hay quien dice que las zapatillas y algunos fiambres », Clarín, « “Flirtation” legítima », t. III, p. 685.

28 J. de La Bruyère, Les caractères, « De la Chaire » [1688], p. 358.

29 Rapporté par son biographe J. A. Cabezas, « Clarín », el provinciano universal, p. 26.

30 « De sus estudios de catecismo, de las fábulas, de la historia sagrada y aun de la profana, sacaba partido, aunque no tanto como de su imaginación, para los sermones que se predicaba a sí mismo en la soledad de su alcoba, hecha templo, figurándose ante una multitud de pecadores cristianos », Clarín, « El Señor », t. III, p. 391.

31 « Predicaba al silencio y a las luces que chisporroteaban lleno de unción, arrebatado a veces por una elocuencia interior que en la expresión material se traducía en frases incoherentes, en gritos del entusiasmo, algo parecido a la glosolalia de las primitivas iglesias », Clarín, « El Señor », t. III, p. 391. En 1889, Clarín décrit sa manière particulière de prier : « Rezo a mi modo, con lo que siento, con lo que recuerdo de la niñez de mi vida y de la infancia de mi pueblo ; con lo que le dicen al ama la música del órgano y los cantos del coro, cuya letra no llega a mi oído, pero cuyas melodías me estremecen por modo religioso ; mi espíritu habla allí para sus adentros una especie de glosolalia que debe de parecerse a la de aquellos cristianos de la primera iglesia, poco aleccionados todavía en las afirmaciones concretas de sus dogmas, pero llenos de inefables emociones. Sí : hoy el alma independiente, pero religiosa, llega a una glosolalia, mística a su modo, que se traduce en el dialogismo optimista y contradictorio de Renan, en el amor a la música de Schopenhauer, en la presencia de lo indiscernible en el alma de Spencer, y en tantas y tantas formas de la poesía moderna, cuyos anhelos, cuyas vaguedades, cuyas contradicciones, cuyos nefandos contubernios de misticismo y naturalismo puede censurar y reducir a polvo tan fácilmente cualquier mediano crítico, con tal que sea de alma fría, que él llamará templada. Cabe no renegar de ninguna de las brumas que la sinceridad absoluta de pensar va aglomerando en nuestro cerebro, y dejar que los rayos del sol poniente de la fe antigua calienten de soslayo nuestro corazón », Clarín, « Revista literaria », novembre 1889, t. IV, vol. 2, pp. 1634-1635.

32 « Su elocuencia era espontánea, ardiente ; improvisaba ; era un orador verdadero », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorges et alii, t. I, p. 361.

33 Fray L. de Granada, Los seis libros de la retórica eclesiástica.

34 Quintilien, Institutions Oratoires. L’association de la vertu et du don de parole est le fondement de l’approche classique de l’éloquence telle que l’ont relayée les dialogues platoniciens — Gorgias ou Phèdre —, la Rhétorique d’Aristote, ou encore De l’orateur de Cicéron.

35 « A esta humildad pertenece que el hombre sacuda de sí toda la propia confianza para practicar este empleo, y que no piense que con su erudición o elocuencia, con lo sonoro de la voz y lo elegante de su pronunciación, con la opinión y fama popular, con la mucha práctica y destreza de predicar puede conseguir cosa alguna ; si por otra parte, no le socorre el cielo y no se reviste de la virtud que desciende de lo alto », fray L. de Granada, Los seis libros de la retórica eclesiástica, p. 503.

36 Clarín possédait les quatre volumes de cet ouvrage, conservés à l’Archivo Clarín d’Oviedo : C. Rollin, Traité des Études [1726].

37 « El Obispo hablaba con una voz de trueno lejano, sumido en la sombra del púlpito […]. Describía el crujir de los huesos del pecho del Señor al relajar los verdugos las piernas del mártir, para que llegaran los pies al madero en que iban a clavarlos. Jesús se encogía, todo el cuerpo tendía a encaramarse, pero los verdugos forcejeaban ; ellos vencerían. “¡ Dios mío ! ¡ Dios mío !” exclamaba el Justo, mientras su cuerpo dislocado se rompía por dentro con chasquidos sordos. Los verdugos se irritaban contra la propia torpeza ; no acababan de clavar los pies… Sudaban jadeantes y maldicientes ; su aliento manchaba el rostro de Jesús… “¡ Y era un Dios ! ¡ el Dios único, el Dios de ellos, el nuestro, el de todos ! ¡ Era Dios… !” gritaba Fortunato horrorizado, con las manos crispadas retrocediendo hasta tropezar con la piedra fría del altar, temblando ante una visión », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, p. 365.

38 « El Magistral es un artista, el otro un apóstol » devient l’une des phrases récurrentes des Vétustains. Clarín s’amuse ici à reconduire la distinction de La Bruyère, tout en inversant leur importance dans le roman : « L’orateur cherche par ses discours un évêché ; l’apôtre fait des conversions : il mérite de trouver ce que l’autre cherche », J. de La Bruyère, Les caractères, p. 364.

39 Face au prédicateur qui « repetía por centésima vez, — y ya llevaba ganados unos cinco mil reales — que como el dolor de la madre no hay otro, y echaba sin pizca de dolor propio, sobre la imagen enlutada del altar, toda la retórica averiada de su oratoria de un barroquismo mustio y sobado », Ana recherche une autre forme d’éloquence et de foi, silencieuses celles-ci, dans la piété collective, Clarín, La Regenta, t. I, p. 733.

40 Ripamilán présente le Magistral comme le Chrysostome de Vetusta : « pulcro, elegante, y hablando como un Crisóstomo en el púlpito », Clarín, La Regenta, t. I, p. 111.

41 Clarín, La Regenta, t. I, p. 626, où le mimétisme oratoire est favorisé par l’obéissance aveugle des proies du Magistral.

42 « Pintaba a veces, con rasgos dignos de Molière o de Balzac, el tipo del avaro, del borracho, del embustero, del jugador, del soberbio, del envidioso, y después de las vicisitudes de una existencia mísera resultaba que lo peor era para él », Clarín, La Regenta, t. I, p. 368.

43 « La vanidad del predicador comunicaba luego con la de sus oyentes y se hacía una sola ; nacía el entusiasmo cordial, magnético de dos vanidades conformes », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, p. 367.

44 Les principales scènes de banquet se trouvent dans « Post prandium », « Pipá », « Zurita », « El entierro de la sardina », « Manín de Pepa José », « Cuervo », La Regenta, Su único hijo, tandis que le repas et la boisson jouent un rôle moteur dans « Benedictino », « La vocación (Vida y obras de un registrador de la propiedad », « Fray Melitón », « La mosca sabia », « El cura de Vericueto », « Bustamante » et « Amor’è furbo ».

45 « Se comió y se bebió mucho ; primero en silencio, después entre carcajadas, gritos y conversación alegre, que jamás consentía Apolo que degenerase en discurso, ni menos en brindis », Clarín, « Apolo en Pafos », t. IV, vol. 1, p. 1012.

46 « ¡ Oh tú, mísero mortal ! — dijo el dios —, entre tanta maravilla como nuestra presencia te ofrece, ¿ qué es lo que más te pasma y a mayor envidia te provoca ? /— Pues lo que más os envidio es la ausencia de brindis, y lo que menos la ausencia de cucharas y tenedores, porque no hay cosa más sucia que comer con los dedos, ni más sana que comer sin discursos », Clarín, « Apolo en Pafos », t. IV, vol. 1, p. 1013.

47 « Todos estos ejemplos, más o menos contradictorios, prueban hasta la saciedad que en ayunas no puede hacerse nada bueno ni malo ; […] Otrosí, prueba todo lo anterior, que yo no sé lo que me digo ; sin que por eso mi tesis sea menos evidente, a saber : que para regenerar la sociedad como nos proponemos ¡ oh señores ! debemos empezar por comer, porque dicha la verdad, hay espiritualistas y materialistas, partidarios del salario y apóstoles de la participación ; pero todos convienen en el aforismo evangélico : “no sólo de pan vive el hombre” o de otro modo, es necesario comer en el restaurant », Clarín, « Post prandium », t. III, p. 837.

48 Matthieu (IV ; 4), La Bible, p. 1270. Le vieil ouvrier, qui s’avère être le fidèle Silène de Bacchus, et qui cède la parole à Servando quand vient son tour, « opinaba como él, que no sólo de pan vive el hombre, sino también de vino », Clarín, « Post prandium », t. III, p. 840.

49 « Si avec cela ton estomac, si ta poitrine, si tes pieds ne sont pas malades, des richesses royales ne sauraient t’apporter rien de plus », Horace, « Epître à Iccius », Epîtres (I, XII, v. 5-6), p. 90. Ces vers sont cités par Montaigne pour appuyer sa démonstration sur l’inégalité entre les êtres et sur l’impossibilité de jouir chez l’homme malade, fût-il roi : « Et puis, où le corps et l’esprit sont en mauvais état, à quoi faire ces commodités externes, vu que la moindre piqûre d’épingle et passion de l’âme sont suffisantes à nous ôter le plaisir de la monarchie du monde ? », M. de Montaigne, Essais, p. 198.

50 « Yo sé el respeto que debo a la religión de mis padres, pero es lo cierto que no hay frailes que me obliguen a ayunar a mí, que soy hijo de mi siglo, y soy aquel quem bibulum liquidi media de luce Falerni », et « en ninguno […] he encontrado una chispa del genio, del genio cuyas intuiciones luminosas hacen brotar de las más estériles peñascos los grandes inventos », Clarín, « Post prandium », t. III, pp. 842-843 ; « [moi] qui m’imbibais, dès le milieu du jour, des flots du Falerne », Horace, Epîtres (I, XIV ; v. 34), p. 99.

51 « Déjà, en ton honneur, le foyer resplendit et la vaisselle est reluisante », Horace, Epîtres, « Epître à Torcuatus » (I, V ; v. 7), p. 58.

52 « Queréis estar inspirados en vuestras discusiones ?, pues bebed, porque Fecundi calices quem non fecere disertum » et « Y vosotros, honrados menestrales, que ahora devoráis la hiel de las injusticias sociales, bebed también porque Contracta quem non in parpertate solutum ? », Clarín, « Post prandium », t. III, pp. 842-843 ; « Quel est l’homme que les coupes fécondes n’ont pas rendu éloquent ? celui qu’elles n’ont pas mis à l’aide dans l’étroite gêne ? », Horace, Epîtres, « Epître à Torcuatus » (I, V ; v. 7), p. 59.

53 « Entre Marx y Proudhon, yo estoy por Savarín ; no tengo la noción verdadera del valor, pero tengo en mi garganta el más perfecto cata-licores ; por tanto podéis encomendarme la misión ardua de poneros la servilleta, porque/Haec ego procurare et idoneus imperor et non invitus/Yo me encargo de que todo esté limpio como una paterna. /ne turpe toral, ne sordida mappa/corruget naris, ne non et cantharus et lanx/ostendat tibi te/ (Murmullos). Perdonadme ; pero yo soy ante todo clásico […]. /Voy a concluir ; si queréis, en un decir Jesús, me planto en la fonda : empero antes, decidme cuántos vamos a ser. /Tu quotus esse velis rescribe », Clarín, « Post prandium », t. III, pp. 842-843. La traduction des vers horatiens est la suivante : « Il est des soins que je me fais un devoir de diriger en homme qui s’y entend et qui s’y plaît : que le dessus de lit ne soit pas sale, qu’une serviette crasseuse ne fasse pas froncer les narines, qu’on puisse se mirer dans le canthare et dans le plateau, que personne ne porte au-delà du seuil ce qui s’est dit entre amis sûrs », et « Écris-moi en quel nombre tu veux venir », Horace, Epîtres, « Epître à Torcuatus » (I, V ; v. 7), p. 58.

54 « Hablad, hablad todos a la vez si es posible y apresurémonos a recoger las palabras de la sabiduría natural, inmediata, decid, decid, cada uno de nosotros la alfa y la omega de la sabiduría, lo que es el mundo, de dónde viene, a dónde va, todos tendréis razón, todos acertaréis, por más que vuestros asertos puedan parecer contradictorios. /Hablad, hablad, amigos, y repito que procuréis hablar todos a la una y de este modo se demostrará que es falso aquello de que una cosa no puede ser y no ser al mismo tiempo. Abajo la lógica, abajo la metafísica, abajo las categorías ideológicas y jerárquicas y abajo los consumos. He dicho », Clarín, « Post prandium », t. III, p. 845.

55 Clarín, Su único hijo, t. II, p. 298.

56 « Todos hablaban y nadie oía a los demás », Clarín, « Post prandium », t. III, p. 847.

57 Nombreux sont ceux qui chutent réellement ou qui roulent sous la table, moment qu’affectionnait tout particulièrement Clarín, qui fait chuter ici le « semi-cura » : « Entonces el partidario del ayuno universal se puso en cuatro pies sobre la mesa y gritó con voz ronca : ¡ Viva el amor libre ! Acto continuo cayó desplomado », Clarín, « Post prandium », t. III, p. 846 ; Zurita s’effondre ivre à la fin du récit éponyme : « Aquiles interrumpía sus reminiscencias de filósofo idealista para dormir debajo de la mesa la borrachera de los justos », Clarín, « Zurita », t. III, p. 274 ; dans La Regenta, c’est Juanito Reseco, « encaramado en una silla » qui en tombe au cours du banquet organisé en l’honneur de Guimarán, Clarín, La Regenta, t. I, p. 605 ; enfin, dans Su único hijo, c’est au tour de Reyes de faiblir et de s’affaler sur sa chaise : « Quiso continuar, pero no pudo ; cayó sobre su silla como un saco », Clarín, Su único hijo, t. II, p. 183.

58 M. de Montaigne, dans le chapitre intitulé « De l’art de conférer », cite Cicéron : « Pas de discussion possible sans contradiction », Essais, p. 669.

59 Clarín, « El entierro de la sardina », t. III, p. 817.

60 « Celso, ya se sabía, en la clásica cena se ponía a medio pelos, pronunciaba veinte discursos, abrazaba a todos los comensales, predicando la paz universal, la hermandad universal y el holgorio universal. El mundo, según él, debiera ser una fiesta perpetua, una semiborrachera no interrumpida, y el amor puramente electivo, sin trabas del orden civil, canónico o penal », Clarín, « El entierro de la sardina », t. III, p. 814.

61 J. P. Ayuso, « Devorar para ser devorado ».

62 « La alegría, un relámpago ; todo el año hastío y tristeza », Clarín, « El entierro de la sardina », t. III, p. 818.

63 Dans la satire 4 du premier livre des Satires d’Horace, douze convives sont réunis autour d’une table. Horace décrit les actes d’un persifleur qui raille les dix autres invités en se gardant bien d’égratigner leur hôte. Mais une fois le flatteur endormi, les convives n’épargnent ni le maître des lieux, ni le persifleur. Il est à noter que dans la scène du repas des comédiens, les invités sont également au nombre de douze.

64 « La niña gritaba : ¡ Que arde Pipá… !, y la danza diabólica se hacía cada vez más horrísona ; unos caían sin sentido, otros con él, pero sin fuerza para levantarse ; […] Una tea mal clavada en una hendidura de la pared amenazaba caer en el baño funesto y gotas de fuego de la resina que ardía, descendían de lo alto apagándose cerca de los bordes de la pipa. El pillastre sumergido, despierto apenas con la impresión del inoportuno baño, hacía inútiles esfuerzos para salir del tonel ; mas sólo por el vilipendio de estar a remojo, no porque viera el peligro suspendido sobre su cabeza y amenazándole de muerte con cada gota de resina ardiendo que caía cerca de los bordes, y en los mismos bordes de la pipa. /¡ Que se abrasa Pipá, que se abrasa Pipá ! — gritó la Pistañina. Los alaridos de la bárbara orgía contestaban. De los rincones en que celebraban asquerosos misterios babilónicos aquellos sacerdotes inmundos salían agudos chillidos, notas guturales, lascivos ayes, ronquidos nasales de maliciosa expresión con que hablaba el placer de la bestia », Clarín, « Pipá », t. III, p. 123.

65 « El parásito de la muerte, el bufón de la Funeraria », Clarín, « Cuervo », t. III, p. 327.

66 « Era pobre, muy pobre ; no tenía nombre, y tuvo que ingeniarse para encontrar su cubierto alguna vez en el llamado banquete de la vida. Y para esto acudía al banquete de la muerte ; acudía a las casas donde se moría alguien, y comía allí », Clarín, « Cuervo », t. III, p. 327.

67 « Saborear la vida, la salud, el aguardiente, el tabaco, y la buena conversación », Clarín, « Cuervo », t. III, p. 334.

68 « Dar al diálogo la mayor aproximación posible a la realidad, sin que deje de ser literario [es] empresa dificilísima », Clarín, « Del estilo en la novela », t. VII, p. 170.

69 « Aquella naturalidad, aquella verdad, aquel estudio del movimiento de las frases entrecortadas, suspendidas, sobreentendidas, repetidas, desaliñadas, cargadas de ciertas figuras que usa siempre la pasión, produce tal encanto, que yo declaro no haber visto en autor alguno llevada a tal extremo la perfección, en este importante y difícil empeño artístico », Clarín, « Del estilo en la novela », t. VII, p. 217.

70 « Los diálogos, para que sigan siendo naturales, sin ser pesados e insignificantes, han de ser interrumpidos por el autor cuando conviene ; ha de dialogarse oportune », Clarín, « El idilio de un enfermo, novela, por Armando Palacio Valdés », t. IV, vol. 1, p. 603.

71 En 1887, Clarín publie un « palique » intitulé « Monólogo en forma de diálogo (aunque parece mentira) », Madrid Cómico, 15 octobre 1887, t. VII, p. 645. Dix ans plus tard, il composera un de ces faux dialogues dont il est coutumier dans sa prose fictionnelle, mettant en scène un pêcheur et ancien cuisinier, don Leonardo : ce personnage permet à Clarín, comme son interlocuteur, de traiter de l’« interview útil », « Palique. Don Leonardo », t. IX, pp. 1069-1073 et 1081-1084.

72 Ce récit est en fait une réplique fictionnalisée de l’article de Clarín intitulé « Los imitadores de Campoamor », publié le 13 mai 1877 dans El Solfeo et de la thèse qu’il défend dans les articles que … Sermón perdido contient sur le poète, tels « Los poetas en el Ateneo » ou encore « La Poética de Campoamor » : Campoamor ne saurait faire école.

73 « Basta, basta ; ya lo he comprendido todo. Hasta lo dice la humorada, como usted la llamará, que ha recitado usted », Clarín, « Malos humores (Díalogo y no platónico) », t. III, p. 1010.

74 K. Groos, Les jeux des animaux.

75 Les sous-titres des deux dialogues introduisent d’ailleurs une nuance quant à leur relation avec le dialogue platonicien : « Malos Humores » est complété par « y no platónico », ce qui est une affirmation catégorique, alors que « Jorge » est lui accompagné de la formule « pero no platónico », le « mais » introduisant une contradiction qui met en dialogue le texte de Clarín et le modèle platonicien, invitant le lecteur à s’interroger sur les raisons de cette prétendue dissemblance.

76 « Todos los presentes callaban, porque no sabían si el cura peroraba como doctor de la Iglesia, y sin admitir, por consiguiente, la forma socrática del diálogo, o como simple particular que toleraba la conversación », Clarín, « Tambor y gaita », t. II, p. 741.

77 « Permítame usted, caballero, que siga yo hablando sin dejarle meter baza, porque ésta es la costumbre de todos los sabios del mundo, sean moscas o mosquitos », Clarín, « La mosca sabia », t. IV, vol. 1, p. 221.

78 « Al fin había sido capaz de matar una mosca », Clarín, « La mosca sabia », t. IV, vol. 1, p. 222.

79 « No sé por qué, a los pocos días de tratarme creyóme digno de oír las intimidades de su locura pagana », Clarín, « El Centauro », t. III, p. 425.

80 « Suspendió el relato de sus locuras, y cerrando los ojos se quedó sola con el Centauro, entregándome a mí al brazo secular de su desprecio », Clarín, « El Centauro », t. III, p. 427.

81 Clarín, « El hombre de los estrenos », t. III, p. 198.

82 « Eso es, me atreví yo a decir : el tiempo ha hecho otra vez de moda el sombrero antediluviano del señor cura. […] Ya nos lo explicará con la mayor inocencia el señor cura de la Matiella, el del sombrero », Clarín, « El sombrero del señor cura », t. III, p. 780.

83 « Hace tres lustros, yo me presenté en mi cátedra con un sombrero que no estaba de moda ; tenía, es claro, buen cuidado de explicar siempre porque en punto a filosofía hay que atender poco a los sombreros que lleven los demás ; pero con todo, por conciencia, también advertía siempre que lo corriente entonces no era pensar así […]. /Era yo joven y parecía en cátedra un viejo, un rezagado. /Pasaron años… y mi sombrero, como el del cura de la Matiella, está por esos mundos del pensamiento, de moda ; a la última… ¿ Por qué no decirlo a los discípulos ? Se lo digo con cierto satisfacción contenida, hasta algo melancólica…/Mis ideas son novísimas, mi tendencia la de los jóvenes maestros de Europa y de América… pero no parezco joven, porque voy siendo viejo de veras. […] /Y, como el cura de la Matiella, aunque pase la moda de mi sombrero, pienso conservarlo hasta que me muera… y acaso después. Et nunc et semper », Clarín, « El sombrero del señor cura », t. III, pp. 783-784.

84 « Toutes les idées affirmées se fondent dans l’unité de la conscience de l’auteur qui regarde et qui représente ; les idées non affirmées sont distribuées entre les personnages, non pas en tant qu’idées valables en soi, mais en tant que manifestations sociologiques ou caractériologiques de la pensée. Seul l’auteur sait, comprend et voit au premier degré. Il est le seul idéologue », M. Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, p. 130.

85 « Si yo fuera pintor, pretendería figurarlo en un cuadro que reprodujera un dialogo de Platón en que Sócrates discurre apaciblemente, rodeado de sus amigos, a orillas de un río famoso, no por su cauce, sino por la idea y la poesía del país por donde corre. Mientras las aguas risueñas se deslizan murmurando, Sócrates deja correr la vida, meditando desinteresadamente acerca de la naturaleza divina de las ideas », Clarín, « Un discurso », t. IV, vol. 2, p. 1514.

86 « Sin ofender a los interlocutores de Sócrates sea dicho, en los diálogos socráticos de Platón, muchas veces, a pesar de tanto personaje y tanta conversación, a quien se escucha es sólo a Sócrates », Clarín, « Cartas a Hamlet », t. IV, vol. 2, p. 2013. On trouve la même remarque dans « El gallo de Sócrates » : « Critón notaba que Sócrates a veces, a pesar de su sistema de pregunta y respuestas se olvidaba de los interlocutores, y hablaba largo y tendido y muy por lo florido », Clarín, t. III, p. 733.

87 S. Kierkegaard, Le concept d’ironie constamment rapporté à Socrate, p. 48.

88 « Sí : así habló mi madre ; eso último es casi textual. Los diálogos que a veces reproduciré aquí para darme a mí propio el placer de convertir en novela mi historia, no serán siempre muy aproximados. La verdad por lo que toca a la letra, ¡ quién va a decirla ! Pero esta conversación que estoy copiando no sólo es exacta por su espíritu, sino que, en gran parte, estoy seguro de que reproduce las palabras de mi madre », Clarín, « Cuesta abajo », t. II, pp. 705-706.

89 « Comienzo por confesar que en los asuntos escritos ayer hay cierto artificio, además del diálogo », Clarín, « Cuesta abajo », t. II, p. 707.

90 « Prescindo de los procedimientos naturalistas, y en vez de presentar al nuevo personaje obrando y hablando, como quiere la buena retórica, pasaré como sobre ascuas sobre todo lo que se refiere a sus relaciones con Adambis, mi héroe, valiéndome de una narración indirecta y no de una descripción directa y plástica », Clarín, « Cuento futuro », t. III, p. 473.

91 « Con arreglo a lo dicho, se renuncia a copiar aquí el diálogo que medió entre Jehova y el sabio de Mozambique », Clarín, « Cuento futuro », t. III, p. 473.

92 « El Señor no abusó, como hubiera hecho Júpiter, o El Siglo Futuro, de su situación, que le daba una superioridad incontestable. Nada de pullas, ni de sarcasmos mucho menos. Demasiado sabía él que Adambis, desde que había estudiado Anatomía Comparada, se había pasado la vida negando la posibilidad de un Dios personal. Los dos sabían esto. ¿ Para qué hablar de ello ? Judas se creyó en el deber de humillarse y de confesar su error. Pero Jehová, con una delicadeza que nunca tuvieron los Nocedales en sus palizas a la Unión, hizo que la conversación cambiase de rumbo. Lo pasado, pasado. Ahora se trataba de reformar la humanidad por segunda vez », Clarín, « Cuento futuro », t. III, pp. 473-474.

93 « — No serán ustedes inocentes — vino a decir Jehová — porque eso ya no puede ser […] Desde hoy llevan ustedes en arrendamiento todo este jardín amenísimo. La renta que me han de pagar serán sus buenas obras. Todo lo que ustedes ven es de ustedes. — ¿ Absolutamente todo ? — exclamó Evelina. Y Jehová, aunque con otras palabras, vino a decir : — Sí, señora…, sin más excepción que una… insignificante. Pongo por condición… la misma que puse al otro. No se ha de tocar a este manzano, que en un tiempo fue el árbol de la ciencia del bien y del mal […] Si coméis de esas manzanas… vuelta a empezar : os echo de aquí, tendréis que trabajar, parirá esta señora con dolor, etcétera, etcétera. En fin, ya saben ustedes el programa. Y no digo más », Clarín, « Cuento futuro », t. III, p. 474.

94 « Y casi me alegro, porque ahora ya puedo copiar el diálogo textualmente », Clarín, « Cuento futuro », t. III, p. 474.

95 Dans ses carnets, Nicolás Serrano recrée les conversations qu’il a eues avec Catalina en les transcrivant par de faux discours directs, technique qu’il explicite à plusieurs reprises : « No recuerdo sus propias palabras de cuando me contestó », « vino a decir », « prosiguió con palabras equivalentes a estas », Clarín,« Superchería », t. III, pp. 378-379.

96 Clarín, La Regenta, t. I, p. 122.

97 « La Regenta […] oía por la primera vez de su vida una declaración de amor apasionada pero respetuosa, discreta, todo idealismo, llena de salvedades y eufemismos que las circunstancias y el estado de Ana exigían, con lo cual crecía su encanto, irresistible para aquella mujer que sentía las emociones de los quince años al frisar con los treinta. […] Don Álvaro estaba elocuente ; no pedía nada, ni siquiera una respuesta ; es más, lloraba, sin llorar por supuesto, de pura gratitud, sólo porque le oían. ¡ Había callado tanto tiempo ! […] Cuando Álvaro creyó bastante cargada la mina, suplicó que se le dijera algo, por ejemplo, si se le perdonaba aquella declaración, si se le quería mal, si se había puesto en ridículo… si se burlaba de él, etcétera », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, pp. 809-810.

98 « Mujer, yo no puedo decirte… yo no entiendo… llamaremos al médico », Clarín, Su único hijo, trad. C. Bleton, t. II, p. 114.

99 « El señor Somoza expuso latamente varias vulgaridades relativas a la renovación del aire, a la calefacción, aeroterapia y demás asuntos de folletín semicientífico. Después volvió a la desgracia de aquella casa », Clarín, La Regenta, p. 349.

100 Clarín, « Feminismo », t. III, p. 958 et « Zurita », t. III, p. 257.

101 « — Bueno, pues… — y don Diego empezó a decir una cosas que dejaba atónita a la niña. Él habló mucho, con mucha pasión y muchos circunloquios. Nosotros tenemos más prisa y menos reparos, y tenemos que decirlo todo en pocas palabras. /Ello fue algo así : don Diego propuso que jugaran a un juego », Clarín, « El viejo y la niña », t. III, p. 1007.

102 « Si el propietario de la cátedra de Literatura General y Española hubiera oído este discurso probable de Carabín, se hubiera vuelto a contestarle : — Amigo Ambrosio, reconozco la justicia de tus quejas », Clarín, « Cuesta abajo », t. II, pp. 676-677.

103 « Parecía que, según el tren se alejaba de los tejados de un rojo sucio, casi pardo, de la ciudad triste, sumida en sueño y en niebla, el alma de Frígilis se ensanchaba, respiraba a su gusto aquel pulmón de hierro », Clarín, La Regenta, t. I, p. 852.

104 B. Alleman, « De l’ironie en tant que principe littéraire », p. 397.

© Casa de Velázquez, 2011

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