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L'esthétique ironique de Leopoldo Alas Clarín

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Carole Fillière

Première partie. Les voix de l'ironie (formes)

Chapitre III. Langages et citation

Le travail de combinaison des voix

Texte intégral

I. — LE LANGAGE DES PERSONNAGES COMME CIBLE NARRATIVE

1La scène ironique n’a d’autre but que de mettre en valeur les ridicules des personnages et, plus particulièrement, leurs ridicules langagiers. Benito Pérez Galdós ne s’était pas trompé lorsqu’à la publication de La Regenta il écrivait à Clarín pour le féliciter d’avoir su approcher la société espagnole à travers la critique de ses discours :

  • 1 « Lo que verdaderamente es maravilloso y único en su obra de usted es la vena satírica, aquella gr (...)

Ce qui est véritablement merveilleux et unique dans votre œuvre, c’est la veine satirique, cet esprit digne de Quevedo, avec lequel vous pourchassez les lieux communs de la conversation, de la littérature et du journalisme. En cela, vous êtes un initiateur… Je pense vous voler, autant que faire se peut, votre méthode1.

  • 2 Quintilien définit l’orateur comme « vir bonus dicendi peritus », « un homme de bien habile à parl (...)
  • 3 L’alter ego passif de Reyes dans l’univers de Clarín est don Emerguncio dont la vocation, découver (...)

2La technique que Galdós désigne consiste à employer de manière systématique les mots des personnages, en les marquant comme tels, et à les commenter, à les souligner, pour faire apparaître leurs incohérences et incongruités. Les personnages de Clarín se définissent dans une tension antithétique avec le vir bonus2 de Quintilien, qui allie la vertu à l’éloquence. Le modèle est dévoyé et détourné à plus d’une reprise, permettant à l’auteur de créer une galerie d’énoncés caractérisés par la bêtise et l’ignorance de ceux qui en sont à l’origine. Il n’est ainsi guère étonnant de constater que le protagoniste de Su único hijo, Reyes — dont le patronyme est lui aussi une charge ironique —, a pour prénom Bonifacio. Issu du latin bonifatius, il est doté du sens double de « celui qui agit bien » et « celui qui parle bien ». Or, la parole de Reyes n’est d’aucun poids dans un univers régi par son épouse et par l’oncle de celle-ci, Nepomuceno. De plus, Reyes ne « fait » concrètement rien, sauf à compter comme un acte sa promesse d’agir en élevant « son fils unique ». Ses actions réelles sont de signe négatif : il a soustrait de l’argent à sa femme et a commis un adultère. Cependant, la trajectoire singulière de ce personnage qui, s’il ne parle pas et n’agit pas, écrivait pour autrui — avant son mariage, il était l’employé aux écritures3 de son futur beau-père —, le mènera à prononcer des paroles décisives. La fin du roman est un acte de foi et de volonté de Reyes qui clôt le roman par les mots :

  • 4 « Bonifacio Reyes cree firmemente que Antonio Reyes y Valcárcel es hijo suyo. Es su único hijo. ¿ (...)

Bonifacio Reyes croit dur comme fer qu’Antonio Reyes y Valcárcel est son fils. C’est son fils unique. Tu comprends ? Son fils unique4 !

LE MONDE DE LA GLOSE

  • 5 « La humanidad de la tierra se había cansado de dar vueltas mil y mil veces alrededor de los mismo (...)

3Les personnages de Clarín sont tous en leur genre des individus « qui ne parlent pas bien ». Ils parlent d’autant plus mal que leurs énoncés sont émaillés d’erreurs, de tics et de répétitions. Au travers de cette cible langagière, Clarín dénonce l’artificialité du monde de la glose. Si « nous ne faisons que nous entregloser » comme l’affirmait Montaigne, la répétition socialisée devient une marque de décadence. Le récit futuriste et ironique « Cuento futuro » naît de la fatigue du monde, lassé de se répéter et de ne plus rien trouver comme palliatif à son ennui : « L’humanité s’était lassée d’avoir fait mille fois, et plus encore, le tour des mêmes douleurs et des mêmes plaisirs »5. La solution adoptée par l’humanité est le suicide collectif : tous les peuples de la Terre sont prêts à mourir ensemble pour en finir avec cet immobilisme. La construction ironique du récit permet à Clarín d’écrire une version personnelle de l’histoire d’Adam et Ève, devenus Judas Adambis et Evelina Apple. Il se plaît à rejouer sur un mode décalé et parodique les scènes bibliques, et s’emploie par conséquent à dépasser la répétition par l’inventivité. C’est d’ailleurs la même immobilité et lassitude qu’il dénonce en s’attaquant à la glose dans le discours. Une variante plus sérieuse se trouve dans La Regenta, lorsqu’Ana Ozores, oppressée par l’atmosphère falsifiée de la Toussaint, ne peut supporter la répétitivité de la piété organisée. Son rejet se matérialise dans la lecture d’un article du poète de Vetusta, Trifón Cármenes, publié dans El Lábaro :

  • 6 « Todas aquellas necedades ensartadas en lugares comunes ; aquella retórica fiambre, sin pizca de (...)

Toutes ces âneries truffées de lieux communs, cette rhétorique insipide sans une once de sincérité, ne firent qu’accroître la tristesse de la Régente ; c’était pire que les cloches, plus mécanique, plus fatal ; c’était la fatalité de la sottise ; et puis, quel malheur de voir de grandes idées, sans doute vraies, et des phrases, sublimes en elles-mêmes, triturées, piétinées et transformées par le miracle de l’idiotie en substance frivole, en fange de vulgarité, souillées par les immondices des sots…6 !

4Le cri de rage flaubertien contre la bêtise bourgeoise est doublé par la conscience aigüe de la dégradation que fait subir le langage commun aux idées maîtresses de l’humanité. La répétition destructrice entache la pensée en systématisant l’emploi de mots devenus convenus, de phrases devenues automatiques. Ce mécanisme de réduction stupide de l’idée à une formule grossière est l’un des éléments de la dénonciation clarinienne des deux pivots de la société : l’imitation et la dégradation. Phénomène habilement construit dans La Regenta par l’intermédiaire de duos — voire de trios — parodiques, le second personnage cherchant à imiter le premier mais ne réussissant qu’à en offrir un reflet risible. Ainsi Visita ou Obdulia envient Ana, Glocester et Custodio le Magistral, alors que Mesía est imité en tout par Paco Vegallana qui, à son tour, est copié sans succès par Ronzal, au point de diffracter au maximum l’image de Don Juan que le premier des trois veut offrir au monde.

  • 7 Ces mots, tirés de la pièce de W. Shakespeare, Hamlet, sont cités par Cármenes dans son article de (...)
  • 8 « Consiste en reunir a una serie de personajes, bien en un medio muy concreto, o bien ante un prob (...)

5Le langage est un élément de la déformation qui régit les rapports personnels. Il se construit sur une béance qu’il peine à masquer. « Words, words, words », comme cite ironiquement Ana en lisant les mots de Shakespeare sous la plume du poète bavard de Vetusta7. Des mots en profusion. Et, malheureusement pour leurs auteurs, des mots très souvent erronés et ridiculisés par le narrateur. Le « mal dire » est un pendant nécessaire à la médisance. Il est donc un élément clé du portrait. Tout d’abord, parce que jamais un personnage n’est présenté sans qu’à la description physique ou mentale s’ajoute un élément de son idiolecte. Ensuite, parce que le portrait inclut non seulement les mots du personnage, mais aussi ceux des autres personnages pour le définir. Ce que les critiques, à la suite de Juan Oleza, ont nommé « technique du carrousel »8 permet au narrateur d’inclure dans le portrait les voix de divers personnages. Le croisement de perspectives qui en résulte tisse un panorama élargi du groupe dans lequel se meuvent les individus. Aussi l’élément inévitable du portrait est-il le mot individualisé et individualisant. Mais l’ironie fait que cet aspect du mot n’est qu’une façade, puisque le langage des personnages se constitue à partir de modèles immuables.

RIDICULES LANGAGIERS : TICS ET PHRASES FÉTICHES

6Le narrateur exhibe un défilé de tics langagiers et de « styles » stéréotypés qui contribuent à renforcer la mécanisation des personnages. Il présente les dangers de l’impressionnabilité linguistique, au travers, notamment, de Quintanar et de Zurita. Le premier, homme de loi et comédien amateur, est caractérisé par ses deux passions, la justice et le théâtre, ainsi que par un esprit influençable au point de laisser des traces dans son discours :

  • 9 « Era el espíritu del exregente, de blanda cera ; fácilmente tomaba todas las formas y fácilmente (...)

L’esprit de l’ex-régent était une cire molle […]. Jusque dans son style, on remarquait le manque de caractère de Quintanar. Il s’exprimait comme le journal ou le livre qu’il venait de lire, et les tours, les inflexions de voix et certaines qualités de son art oratoire, qui passaient pour les signes d’une manière originale, n’étaient que les vestiges d’activités et de goûts révolus. Ainsi lui arrivait-il de parler comme le Tribunal Suprême prononçant ses sentences et d’utiliser, dans la conversation courante, le vocabulaire juridique le plus technique : c’était tout ce qui restait en lui de l’ancien magistrat9.

7Les mots d’autrui laissent une trace dans son esprit et Quintanar les réutilise de façon mimétique, sans faire preuve de jugement, tout comme Zurita. Ce dernier est une plaque réfléchissante des idées qui l’environnent : il est mené par les pensées et les énoncés d’autrui. Zurita est présenté comme un imitateur de langages dont la seule originalité se dévoile lorsqu’il sort du logos pour entrer… en cuisine. Là, sans concurrent, il brille aisément et ne menace pas de reproduire les pensées et les mots qui ont régi — ou détruit — sa vie. La grande majorité des personnages de Clarín est construite sur ce modèle : les mots s’imposent et des répertoires spécifiques se créent pour définir les identités.

8Parmi ces langues sociales devenues individuelles, le vocabulaire technique est l’un des plus fréquemment ironisé par le narrateur. Quintanar ne peut faire autrement, parfois, que d’adopter le vocabulaire de la magistrature, comme lorsqu’il essaye d’imposer sa volonté vacillante à Ana à propos d’un « programme de loisirs » :

  • 10 « Nada, fallo : que debo condenar y condeno esta vida que haces, y desde mañana mismo otra nueva » (...)

Taratata ; je décrète que je dois condamner et je condamne cette vie que tu mènes, et dès demain sans faute on change de vie10.

  • 11 « Usar un lenguaje familiar, que degenera en chabacano, despreciar las tradiciones de la prosa cas (...)
  • 12 « Avecilla » et « Bustamante », écrits respectivement en 1882 et 1884, sont deux parties d’un ense (...)
  • 13 « Esas palabrejas compuestas, separadas por un guión, le encantaban ; cuando empezó a saber de ell (...)

9Le professeur de Droit qu’est Leopoldo Alas sait manier habilement les tics juridiques et ses œuvres sont truffées de personnages — avocats, notaires, professeurs de Droit — qui ne savent exposer leurs idées que par des tournures impersonnelles figées, tel le notaire Don Casto Pumariega de « Doña Berta ». Une autre cible privilégiée est le discours journalistique. Clarín a toujours critiqué ce qu’il nomme le style « muletilla »11, pendant prosaïque du « ripio » qu’il a si souvent attaqué en poésie. Dans les récits « Avecilla », « Bustamante » et « Corriente », constitués en série12, le narrateur expose les vices de l’imitation journalistique. Avecilla, dont le principal travers, en tant qu’employé administratif, est d’apprécier énormément les mots composés13, a pour défaut de prendre systématiquement au pied de la lettre les métaphores employées par les journalistes, au point de leur donner une forme matérielle :

  • 14 « Tenía soberbia imaginación ; cuantas metáforas y alegorías andan por los lugares comunes de la r (...)

Il avait une fougueuse imagination ; Avecilla prenait au pied de la lettre toutes les métaphores et les allégories qui peuplaient les lieux communs de la rhétorique journalistique et parlementaire, et il donnait à chaque objet la forme matérielle du trope […]. Lorsqu’il songeait aux arènes brûlantes de la politique, il voyait les arènes, un jour de corrida du mois d’août et du côté des places au soleil14.

  • 15 « Tenía la desdicha de asimilarse (frase suya) todas las muletillas de moda en los periódicos fest (...)
  • 16 Clarín, La Regenta, t. I, p. 470.

10Bustamante, quant à lui, attiré à Madrid par les sirènes de la gloire satirique, rencontre les rédacteurs du journal El Bisturí et voit son discours parasité par l’une des chevilles employées par Narciso Merengueda, qui « avait le malheur d’assimiler (c’était son mot) toutes les chevilles à la mode dans les journaux comiques qu’il admirait et imitait »15. Bustamante lui emprunte involontairement l’un des pivots du « style facile » que tout le monde envie à Merengueda, le « decididamente » qui marque aussi les périodes de Saturnino Bermúdez dans La Regenta16. La déformation atteint son comble avec Plácido Corriente, un critique reconnu dont les chevilles de discours deviennent autant de surnoms. L’individu est nommé par ses tics et répétitions, tour à tour « Conforme », « Visto Bueno », et « el crítico bastantero » car il multiplie les emplois de l’adverbe. D’autres univers linguistiques sont représentés sur le même mode, dont les arts et la littérature qui fournissent une pléthore de modèles stylistiques. Gaîté Provenza dans « Amor’è furbo » est l’incarnation verbeuse de la déclamation théâtrale, Trifón Cármenes, dans La Regenta, celle de la mauvaise poésie dans tous ses états, et la duchesse del Triunfo, dans « Un documento », veut incarner le style mystique qu’elle détourne ensuite à son avantage vers une passion romantique, avant d’être l’objet d’un portrait naturaliste.

  • 17 « Se consideraba más esprit fort que un roble, y de vuelta, decía él, de todas las neurosis místic (...)
  • 18 « Caballeros que nunca habían visto un cadáver hablaban de anatomía y de fisiología, y cualquiera (...)
  • 19 Clarín, « Estilicón », t. III, p. 830.
  • 20 « Con una disolución de solecismos », Clarín, « Estilicón », t. III, p. 836.

11Le langage des personnages est évolutif : il suit la mode si habilement dénoncée dans « El sombrero del señor cura ». Les énoncés reflètent le passage des écoles ou des courants de pensée. Zurita est en cela exemplaire : relever les multiples emprunts qui jalonnent son discours revient à dresser un panorama de l’évolution intellectuelle de l’Espagne, du krausisme au positivisme. Les modes s’incarnent ponctuellement dans le vocabulaire des personnages, tel Higadillos qui rend visible et lisible l’influence du positivisme : « il se considérait plus esprit fort qu’un chêne, et revenu, disait-il de toutes les névroses mystiques et évangélisantes, dont il riait avec délice »17. Dans Sinfonía de dos novelas, Antonio Reyes se remémore une session de l’Ateneo de Madrid dans laquelle le sujet était « la question sociale dans son ensemble ». Au cours d’échanges réduits à des citations de seconde ou de troisième main, des auteurs étiquetés « idéalistes » sont convoqués, ainsi que les Évangiles, pour soutenir les débats. Revenu à Madrid après un séjour à Paris, Reyes ne peut que constater la radicale transformation des propos et des autorités invoquées, le référent général de l’opinion « girouette » étant devenu le positivisme18. La mode contamine le discours collectif et le mot d’autrui s’impose dans le discours individuel. L’« impression » linguistique est destructrice de l’originalité et de la personnalité, mais aussi des idées auxquelles les mots sont censés donner forme. Le comble est atteint lorsqu’un personnage meurt littéralement de cette ingestion de vocabulaire erroné et creux : Estilicón est un journaliste qualifié de « parfait ignorant »19 par le narrateur, et dont le travail est de couper les articles des autres. Il se suicide en mangeant les extraits qu’il a coupés, les rognures et déchets de la prose d’autrui. Le constat du légiste devant le corps est qu’il s’est tué « avec une dissolution de solécismes »20. Ce personnage au nom ironique renvoie à la crise du style et de la parole dénoncée dans l’œuvre. Il est tué par les formes erronées et les barbarismes dont l’emploi quotidien envahit le discours social.

  • 21 Un exemple de définition personnelle revendiquée par le personnage — ils sont aussi nom-Un exemple (...)
  • 22 Clarín, La Regenta, t. I, p. 511.

12La fonction identificatrice du langage est primordiale. Nombre de personnages entretiennent, comme leur créateur, mais à un degré exacerbé et ridicule, une relation fétichiste au mot. Qu’ils soient identifiés par leur style, tel Saturnino Bermúdez, auteur d’ouvrages érudits sur l’architecture et l’histoire de Vetusta dans La Regenta, ou par une phrase ou un mot qui les définissent ou auxquels le personnage s’accroche comme à une planche de salut21, ils sont tous marqués et motivés par des énoncés figés. Les personnages ont leurs tics et leurs phrases fétiches qu’ils emploient à tout propos, sans accorder d’importance à leur signification, ou bien en leur ajoutant un sens tout à fait personnel. Le ridicule Ronzal est le modèle de l’emploi mécanique de phrases vides : dans ses conversations avec les Vétustains, reviennent sans cesse les formules « en todos los terrenos » et « lo hago cuestión personal », qui sont censées masquer son incompétence et son ignorance. Si les personnages ont un discours qui tourne en boucle sur le schéma répétitif de phrases toutes faites, ils choisissent aussi de s’identifier à une citation, tels Ripamilán et son lasciva est nobis pagina, vita proba est, qu’il emprunte à Martial, ou encore le Magistral dont la maxime évangélique dévoyée est « humíllate y ya te ensalzarás »22.

ÉTUDE D’UNE SCÈNE DE LA REGENTA : LES PERSONNAGES ET LA CITATION

13La construction de l’identité passe par la forme fixe et répétitive de l’emprunt systématisé. L’univers langagier dénoncé par le narrateur est celui de la citation dégradée, abaissée au rang de copie « manoseada », usée par ses multiples emplois. L’ironie prend pour cible l’emprunt chez les personnages comme marque de la dégradation subie par la citation. Un fragment du chapitre xxii de La Regenta sert particulièrement bien la visée de l’auteur. La technique du collage est au cœur des pratiques langagières de l’époque mais aussi au cœur du style de Clarín. L’ironie est alors un réflecteur qui manifeste l’écart entre la véritable citation et sa pâle copie, au moment même où l’emprunt est utilisé. La scène dont il est ici question se joue entre le médecin don Robustiano Somoza et l’ancien maire, Foja. Elle a pour témoin Ripamilán. Dans un contexte itératif, la conversation est présentée comme une illustration des « cercles de la rumeur » qui se mettent en place dans l’affaire Barinaga. Somoza soutient que Barinaga meurt d’alcoolisme, mais Foja prend la défense de Barinaga et affirme, quant à lui, que c’est de faim qu’il se meurt. Ce dialogue a trois postes : Ripamilán joue le rôle du complice, d’abord de Somoza, puis de Foja qui l’emporte en provoquant ses rires.

  • 23 « Yo no acuso a nadie, la ciencia no acusa a nadie », Clarín, La Regenta, t. I, p. 649.
  • 24 « Yo no niego que el alcoholismo crónico tenga parte en la enfermedad de Barinaga, pero sus efecto (...)
  • 25 « ¿ Conoce usted a Todd ? […] Pues no hable usted » ; « ¿ Sabe usted lo que es el poder hipotérmic (...)
  • 26 « No sé nada, sé que no sé nada y por eso pregunto », « por haber leído, sabe Dios donde y con cuá (...)

14Somoza et Foja s’affrontent tous deux en incarnant, le premier, le discours de la science, et le second celui du bon sens. Somoza, qui a pour habitude de s’identifier à la science — « Moi je n’accuse personne, la science n’accuse personne »23 —, voit son discours miné de l’intérieur par le narrateur qui souligne son vocabulaire pédant24, ainsi que par les attaques de Foja, qui n’est pas dupe de l’accumulation de références et d’auteurs exhibée par le médecin. La stratégie répétitive de Somoza vise à réduire au silence son adversaire en le mettant face à son ignorance : « Connaissez-vous Todd ? […] Alors, vous n’avez rien à dire » ; « Savez-vous ce qu’est le pouvoir hypothermique de l’alcool ? Non plus : alors taisez-vous » ; « Savez-vous comment on résorbe le pouvoir diaphorétique dudit alcool ? Non plus ; alors on la boucle »25. Mais cette série de questions ne fait pas illusion, et Foja interrompt la boursouflure référentielle de Somoza en adoptant une attitude faussement naïve, calquée sur les mots de Socrate : « Moi, je ne sais rien, je sais que je ne sais rien, et c’est bien pourquoi je vous interroge ». Puis il contre-attaque en remettant en cause la supériorité intellectuelle du médecin ; il le renvoie à la source de toute sa « science » : « sous prétexte d’avoir lu, je ne sais où et à la va-vite, un petit article sur l’eau de vie ». Foja ne veut pas placer le débat sur le terrain des arguments scientifiques, qu’il connaît d’ailleurs aussi bien que Somoza. Il met en cause la pédanterie du médecin — « M. le docteur nous en raconte de belles ; il veut jouer les savants, maintenant »26 —, et conteste les autorités invoquées grâce à un langage naturel qui a facilement recours aux proverbes, aux jeux de mots et aux insultes pour en appeler au bon sens : « Moins d’arlequinades et plus de sens commun… ». Foja parvient alors à renverser la situation ; il ridiculise le pédant et se gagne les rieurs en parodiant le discours sérieux du savant par l’emploi d’une citation en surcharge, vide de sens :

  • 27 « Mire, usted, señor pedantón, si sigue usted rompiéndome el tímpano con esas palabrotas, le cito (...)

Écoutez, monsieur le cuistre, si vous continuez à me casser les oreilles avec ces gros mots, je vous récite cinquante mille vers et sentences en latin qui vous couperont le souffle. Vous ne me croyez pas ? Alors écoutez :
Ordine confectu, quisque libellus habet :
quis, quid, coram quo, quo jure pedatur et a quo.
Cultus disparitas, cis, ordo, legamen, honestas …
Ripamilán se tordait de rire, Somoza, furieux, s’époumonait et on entendait : collapsus… phlegmasie… cardiopathie… Et l’ancien maire, imperturbable, continuait de déverser son latin :
Sont masculins turris, caulis, sanguis, collis, piscis, vermis, callis, follis27.

15Somoza est renvoyé à la vacuité de son discours citationnel pédant, dans lequel les mots savants sont devenus des « palabrotas », et où l’absurde naît de la mécanisation du langage : la citation ne prouve que la mémoire de celui qui l’utilise. Par l’ironie de ses latinismes, Foja réduit son adversaire au cri, puis au silence. Il a détruit son discours par des mots transformés en bruits, et dont la surcharge sonore permet la domination de l’échange. La rupture du dialogue est d’ailleurs complète puisque Somoza et Foja en viennent presque aux mains. Foja, dans cette scène, se hausse au niveau de l’ironiste qui se joue de la citation pour dénoncer les abus de l’emprunt et montrer combien la technique citationnelle est un pivot ironique.

II. — L’ART DE LA CITATION

LIRE ET RELIER : UN ART DE LA RELATION

16La citation est pour Clarín un art plein de sens : elle établit un contact intellectuel entre deux pensées et deux hommes par le biais de l’intertextualité.

17Clarín explique sa conception dans un des nombreux textes qu’il consacre au Don Quichotte de Cervantès :

  • 28 « Carmen nostrum necesarium llamaba Cicerón a las Doce Tablas, que los buenos romanos aprendían de (...)

Cicéron nommait les Douzes Tables, que les bons Romains apprenaient par cœur, le Carmen nostrum necesarium.
Le Quichotte devrait être le Carmen nostrum necesarium des Espagnols. Malheureusement, il ne l’est pas. Il faut bien avouer que cela fait partie de nos nombreuses sortes de décadences : la lecture du Quichotte tombe en désuétude. Le peu d’influence qu’a ce livre sur l’esprit des nouveaux écrivains se fait sentir de plus en plus, ce livre qui est notre meilleur ouvrage, le meilleur en son genre que possède le monde.
On continue de citer certains tics quichottesques, les aventures les plus célèbres ; mais dans la plupart des cas on voit que les gens citent […] sans avoir lu, comme on répète les proverbes historiques, sans savoir d’où ils viennent. On cite presque toujours les mêmes choses ; la majorité provient de la première partie, et quelques unes de la seconde, et se sont toujours les mêmes28.

18Clarín relit tous les deux ou trois ans le chef-d’œuvre de Cervantès. Il déplore que le Quichotte soit abandonné des Espagnols, qui ne font référence au texte que par ouï-dire et par des citations de seconde main qui ne reflètent en rien une connaissance de l’œuvre. Dans cet article, Clarín construit une définition échelonnée de l’emprunt, qui aboutit à la dégradation de la référence au cours d’un processus d’usage répétitif et mécanique. La référence devient un lieu commun manié par tous et vidé pour partie de son sens originel. Ce lieu commun réduit la portée de l’œuvre à un répertoire d’épisodes et de bons mots qui définissent vaguement une pâte « quichottesque », dans laquelle tous les auteurs peuvent aisément puiser pour vernir leurs propres textes. Le constat de la perte de l’œuvre et de son éparpillement en clichés et tics de tous ordres mène Clarín à un autre regret :

  • 29 « Yo creo que en la vida contemporánea, el Quijote influye mucho menos de lo que podría ; porque, (...)

Je crois que dans la vie contemporaine le Quichotte a beaucoup moins d’influence qu’il pourrait en avoir ; parce que, en effet, il est peu lu […] Et c’est dommage, parce qu’il n’y a jamais eu d’époque (je parle des sommets intellectuels) dans laquelle le Quichotte eût pu être compris, senti et bien employé comme à notre époque.
Des centaines de fois, alors que je lisais mes philosophes, savants, poètes et romanciers favoris, tous étrangers, j’ai pensé : quel dommage que cet esprit n’ait pas pénétré et ne se soit rappelé celui de Cervantès ! La citation du Quichotte était très souvent indiquée […] et ne venait point. Chez Carlyle, chez Renan, par exemple, combien de fois l’association d’idées appelait l’ingénieux hidalgo… et ne venait point !
Hors de ce pays, et dans ce pays, les allusions quichottesques abondent ; mais dans des lieux communs d’une généralité évidente, qui ne révèlent pas l’étude directe et intime du Quichotte29.

  • 30 Selon A. Compagnon, la lecture prédispose à la pratique de la citation puisque, en son cours, l’œi (...)
  • 31 Le narrateur de « El dúo de la tos » explique la chaîne des idées de la femme malade du n° 32 par (...)

19Il est regrettable que les grands auteurs et penseurs européens que Clarín admire n’aient disposé du Quichotte comme référence : le roman est, selon lui, un creuset de la modernité et un lieu de rencontre pour des pensées similaires, voire fraternelles. Clarín prouve ainsi sa capacité à créer du lien — qui est à l’origine de la pratique de la citation — en établissant un pont entre Carlyle, Renan et Cervantès. Il explique ensuite le processus de l’emprunt : il s’agit d’une marque, d’une « indication » qui, du texte, saute aux yeux du lecteur. Ce qu’Antoine Compagnon, dans son essai sur la citation, nomme « sollicitation »30 : le choix et la sélection d’un fragment textuel, envisagé comme sécable et transposable dans un autre texte, résultent d’une expérience personnelle et créent un lieu de reconnaissance de soi dans le mot d’autrui. L’acte citationnel est donc une révélation intime qui implique un emploi ultérieur. L’emprunt correspond à une actualisation dans l’écriture de la reconnaissance du lien créé par le mot entre deux auteurs. La citation surgit d’une association d’idée : l’idée rebondit sur la forme graphique, sur le son ou bien sur le contenu d’une pensée voisine31.

20La citation est un appel entre deux mots, deux énoncés, deux idées, deux auteurs. Elle s’impose d’elle-même et semble nécessaire à l’esprit qui l’engendre.

21Sa force est multiple ; elle peut correspondre à une image visuelle qui grave les mots dans l’esprit, comme lorsque éclatent dans l’esprit de Reyes les mots tigribus agni, au moment où il est témoin de la naissance d’une complicité entre son épouse et sa maîtresse :

  • 32 « Bonifacio, al ver unidas por las manos a su mujer y a su querida, volvió a pensar en los milagro (...)

Bonifacio, voyant les mains réunies de sa femme et de sa maîtresse, repensa aux miracles du diable et dans sa cervelle explosa le tigribus agni qu’il avait si souvent lu dans les journaux et dans certains ouvrages de rhétorique32.

  • 33 Clarín ne manque pas de tirer partie de cette polysémie lorsqu’il décrit la promenade de Vetusta p (...)

22Le mot « explose » comme une impression qui prendrait tout son volume. Il est de fait littéralement imprimé dans le souvenir et actualisé par la situation qui l’anime et le tire de son immobilité rhétorique. En effet, « citer », du latin citare, signifie, avant même la répétition d’énoncés, convoquer, mettre en mouvement, appeler et faire venir. Le castillan lui a d’ailleurs préservé sa pluralité de sens en permettant au verbe citar de décrire l’action du torero qui provoque l’animal pour que celui-ci charge, ainsi que de signifier la prise de rendez-vous entre deux individus33. L’« indication » peut aussi être sonore : la phrase ou le mot « parlent » de manière sensible et provoquent une association qui, chez Clarín, est très souvent ludique, au point de mêler la citation textuelle et le proverbe ou dit populaire. C’est encore Reyes qui en fournit l’exemple : dans la scène où Emma sent sur son mari l’odeur de la poudre de riz déposée, non par la maîtresse de celui-ci, mais par les embrassades de Mochi, Reyes prend naturellement peur. Le mari volage craint d’être à tort dénoncé pour un crime réel, et son appréhension se manifeste par une double citation qui fait fusionner un cliché romantique et une phrase toute faite :

  • 34 « En las novelas románticas de aquel tiempo usaban los autores muy a menudo, en las circunstancias (...)

Dans les récits romantiques de l’époque, les auteurs avaient souvent recours, dans les moments critiques, à cette phrase expressive : « La foudre, tombant à ses pieds ne l’aurait pas épouvanté davantage ! ». Mécaniquement, Bonis se répéta, tout au fond de son for intérieur, cette comparaison imagée : « La foudre, tombant à ses pieds, etc. » et par association d’idées, il ajouta pour son compte personnel : « Le diable m’emporte ! Maudit soit mon sort ! »34.

23La seconde expression est appelée de manière spontanée et immédiate par la sonorité du mot rayo qui fait office de pivot entre les deux formules. Elles sont apparemment mises sur un pied d’égalité, mais le narrateur souligne la différence entre l’automatisme culturel à l’origine de la citation du cliché, « sin querer », et l’autonomie manifeste de la pensée, dans l’emploi volontaire de la phrase toute faite, introduite par « por cuenta propia ». L’écart est posé entre une pratique immobilisante du lieu commun et un emploi actif du proverbe ou de l’idiomatisme.

LA PRATIQUE CITATIONNELLE CRÉATRICE

  • 35 La transtextualité est la « transcendance textuelle du texte », définie par « tout ce qui le met e (...)
  • 36 « Yo viví en una fonda tabique en medio con él y sus hijos, y sin poder evitarlo, oía o colegía fr (...)

24Le processus de citation repose chez Clarín sur un contact direct et intime avec l’œuvre-source et sur une reconnaissance intellectuelle. L’emprunt est une des techniques privilégiées par le journaliste et par l’écrivain, qui tendent à donner deux orientations à la citation dans l’œuvre. La première consiste en l’emploi de la citation comme voie d’émulation créatrice : elle est réservée au narrateur et à l’auteur. La seconde direction consiste en une représentation de la citation et de ses dévoiements par les personnages : elle repose sur l’activité d’un narrateur citeur. La citation directe ou indirecte — allusion, simple mention sans références — est continue dans l’œuvre de Leopoldo Alas Clarín. Ses articles, ses textes critiques et ses ouvrages de fiction sont en constante intertextualité ou transtextualité35, comme l’entend Gérard Genette lorsqu’il décrit les relations de coprésence de divers arts et textes dans une œuvre littéraire. Clarín manie une écriture de l’emprunt et du contrepoint. Son texte est troué de références qui ouvrent de nouvelles perspectives et enrichissent la narration. Le système éducatif qui prônait la connaissance des textes des Anciens et des chefs-d’œuvre de la littérature a laissé son empreinte chez Clarín dès ses premières créations, pour se voir conforté par la suite par son activité de lecteur et de critique. La conviction profonde de Clarín a également joué un rôle : l’imitation et la création sont inséparables. Comme bon nombre d’auteurs avant lui, Clarín sait que l’écriture est glose et entreglose, qu’elle gagne à jouer avec la répétition. La véritable originalité se trouvant d’ailleurs, selon lui, dans la capacité de l’écrivain à s’approprier les œuvres de ses prédécesseurs pour affirmer sa divergence, tout en reconnaissant le patrimoine dans lequel il s’inscrit. La lecture comme la vie réelle sont pour Clarín un vivier d’images et d’expressions dans lequel il puise généreusement. Il a ainsi laissé témoignage de sa collecte de citations prises dans des situations réelles dans « A 0,50 poeta », où il décrit la collection des mots d’autrui comme une pratique de l’observation36.

  • 37 « Y ya voy a marcharme de la estancia, cuando mis miradas tropiezan con un diminuto cuaderno que s (...)

25Quant à sa collection de citations culturelles, hormis l’incontestable témoignage de ses romans et récits, c’est un texte d’Azorín qui en fournit une preuve matérielle. Dans un article qu’il rédige après la mort de Clarín, Azorín raconte sa visite à la bibliothèque de l’écrivain. Il affirme y avoir trouvé un petit carnet dans lequel Clarín notait des pensées, faisait des calculs, ou bien encore inscrivait des citations qui l’avaient marqué37. Azorín copie ensuite une partie des notes de Clarín, composées de numéros de tickets de loterie, d’adresses d’amis, de titres de livres récemment achetés et de leur prix. Puis viennent une série de références et de citations réunies sous le titre de « Frases, giros, vocablos » :

  • 38 Azorín, « Oviedo, en la biblioteca de Clarín », pp. 62-63.

Frases, giros, vocablos. Enmolleciendo el pecho de su marido. Fray Luís : P. Casada, IV. Se espeja (íd., íd.). Arañuelo. Red de pájaros muy delgada (íd.). Luego, dos hojas más allá, el maestro escribe : Faltas de gramática, Alarcón. — Se los cría listos (1 ° enero 83)38.

26Cette section est, bien évidemment, pour le chercheur qui s’intéresse à la greffe textuelle dans l’œuvre de Clarín, une mine d’or. Malheureusement, ce trésor des lectures clariniennes a été perdu, car Azorín, fort de son admiration pour le « maître », s’empare du carnet, ce qu’il justifie allègrement dans le même article comme un droit de l’admirateur et du disciple favori.

  • 39 « He cerrado el precioso cuaderno y me lo he metido en el bolsillo. Si vosotros hubierais pasado v (...)

J’ai fermé le précieux carnet et je l’ai mis dans ma poche. Si vous aviez passé votre vie à étudier les petites choses, les choses triviales, sans réelle importance, mais d’une transcendance cachée, et si en plus de tout cela vous aviez été l’un des écrivains les plus encouragés et appréciés par le maître, n’auriez-vous pas été amené à croire que ce petit carnet […] vous était destiné ?
Je l’ai rangé dans ma poche avec avidité. Non, je ne commettais aucun larcin ; j’usais d’un droit non écrit39.

27Clarín n’avait pas pour habitude d’annoter ses ouvrages, préférant, on le sait « grâce » à Azorín, reporter sur un carnet une partie des fragments qui l’intéressaient. Il conservait donc en partie, par goût et en vue d’un emploi critique ou littéraire, très probablement, un certain nombre de tournures et de phrases qui constituaient son patrimoine citationnel. Sans parler de son impressionnante mémoire.

  • 40 « Yo no soy un erudito, porque no tengo sabiduría para ello. Yo no sé lo que saben un Menéndez Pel (...)

28L’œuvre de Clarín regorge à ce point de citations, d’échos et de références que certains de ses contemporains l’ont accusé de pédanterie. Il s’est souvent défendu d’en user pour la parade, de même qu’il a toujours refusé de se considérer comme un érudit, terme qu’il préférait réserver à d’autres auteurs40. Clarín n’a pourtant jamais bridé son emploi de la citation comme outil pédagogique et rhétorique. Il sait parfaitement manier un arsenal de références et d’auteurs, lorsque le sujet et l’occasion le demandent. Le dernier des Folletos literarios, où l’excès n’est pas loin, en est la preuve. Singulier au sein d’une série de textes écrits spécifiquement pour la publication, ce Folleto reprend le discours d’ouverture de l’année universitaire 1891-1892, que Clarín prononce à l’université d’Oviedo le 1er octobre 1891. Ce texte appartient donc naturellement à un genre oratoire qui impose une rhétorique particulière, puisque son auteur s’adresse à un public universitaire. Ce discours est considéré à juste titre par la critique comme un document de premier ordre sur la personnalité intellectuelle de Leopoldo Alas, notamment du fait des auteurs et des ouvrages qu’il convoque dans son texte grâce à la citation.

29Alors même que le sujet de son discours est l’enseignement, Leopoldo Alas adopte la posture intellectuelle la plus adaptée au sujet : la rhétorique place, en effet, la citation d’auteur et l’autorité au centre du texte, qui est sobrement désigné par son auteur du nom générique de « discurso ». C’est pourquoi Alas justifie au passage la pléthore d’emprunts et de références utilisés :

  • 41 « Observo, señores, en la mayor parte de los libros, oraciones académicas y artículos que he tenid (...)

J’observe, messieurs, que dans la plupart des livres, des discours académiques et des articles que j’ai pu lire et examiner, pour vous parler aujourd’hui de quelque chose qui ne sorte pas de ma seule imagination, que la question pédagogique, sérieuse et actuelle, est influencée et, pourrait-on dire, prédéterminée par ce culte de l’utilitarisme, qui semble une ligne de conduite indiscutable et dogmatique chez ceux-là mêmes qui s’acharnent tant à nier l’autorité des autres dogmes41.

  • 42 « Sed idem in eis elaborant, quae sciunt nihil ad se omnino pertinere », « Mais ils consacrent aus (...)
  • 43 « Las ideas que se vulgarizan pierden su majestad, como los reyes populacheros. Porque una cosa es (...)
  • 44 « En todos los siglos y países del mundo han pretendido introducirse en la república literaria uno (...)

30L’on ne dénombre pas moins de vingt-sept auteurs cités avec le titre de leur plus récente publication, et Clarín n’hésite d’ailleurs pas à conclure son discours par une citation du maître des orateurs, Cicéron lui-même42. Cette pratique, commandée pour partie par la forme éloquente du Folleto, participe de la lutte personnelle de Clarín contre la fausse érudition. En apportant à son auditoire, composé d’étudiants et de collègues professeurs, les textes les plus fondamentaux de la culture européenne et les ouvrages les plus récents en matière d’enseignement, Clarín fait œuvre de pédagogue. Il montre en acte quelle est la bonne pratique citationnelle. La divulgation est pour lui indispensable ; il n’aura de cesse de se battre pour l’ouverture culturelle et scientifique de l’Espagne à la modernité, mais cette divulgation ne passe pas selon lui par la vulgarisation qui déforme les pensées et les propos à transmettre : « les idées vulgarisées perdent de leur majesté, comme les rois populaciers. Parce que c’est une chose que de diffuser, et une autre que de vulgariser »43. La transmission passera encore moins par une autre déformation, celle de la saisie superficielle des grandes idées par les pédants et pseudo-érudits. Clarín s’inscrit ici dans la lignée des auteurs satiriques espagnols qui ont de tout temps pris pour cible la pédanterie. Il a ainsi fait sienne l’expression de José Cadalso, « los eruditos a la violeta », titre du traité ironique dans lequel Cadalso donne une méthode pour « tout savoir en sept jours », chaque jour de la semaine étant consacré à l’étude d’un domaine de connaissance44. Tout comme Cadalso, qui constitue le répertoire du savoir superficiel et clinquant de son temps, Clarín s’évertue à dénoncer la fausse érudition de ses contemporains. C’est ainsi qu’il justifie l’emploi de la satire contre les commentateurs de l’Iliade qui se passent allègrement de la lecture de l’œuvre :

  • 45 « Si yo, hablando de la Iliada, me entretengo en satirizar al autor o a los autores riéndome de su (...)

Si, à propos de l’Iliade, je me mettais à satiriser l’auteur ou les auteurs et à me moquer de leurs répétitions, de leurs amplifications, etc., etc., je commettrais probablement une impertinence ; mais si je me rie finement de ceux qui, aujourd’hui, parlent de l’Iliade et en font l’éloge sans l’avoir lue, ce qu’on appelle lire, j’aurais probablement raison45.

  • 46 « En cuanto alguien dice una tontería lo sabe toda España. Podría creerse que entre nosotros la fa (...)

31Clarín est atterré par la vitesse de propagation des bêtises nées du faux savoir46, et il la met très souvent en scène dans ses œuvres. Il en va ainsi dans « A 0,50 poeta », lorsqu’il délègue à Cabranes son point de vue et qu’il lui fait définir le savoir comme accroissement et ouverture de l’esprit :

  • 47 « Piensan que el saber ocupa lugar ; que la gramática roba inspiración, la historia mata la fantas (...)

Ils croient que le savoir prend de la place ; que la grammaire vole l’inspiration, que l’histoire tue l’imagination et que la philosophie assèche le sentiment ; et c’est pourquoi ils sont peu nombreux, bien peu nombreux, ceux qui, à force d’esprit et de génie poétique, parviennent à se distinguer un tant soit peu, à valoir quelque chose, et à ne pas démériter complètement face à ce qui se passe dans le monde civilisé, où il y a des poètes qui font penser et ressentir bien davantage, et qui le doivent en grande partie au fait qu’ils ne sont pas aussi ignorants que nos poètes. Parce que le savoir ne doit pas être confondu avec la pédanterie, ni même avec l’académisme scientifique, ni avec l’envie d’épater les autres, ou de vaincre dans des joutes intellectuelles ; bien au contraire, le savoir, tel qu’il convient au poète, est un œil grand ouvert sur la lumière éparse dans l’univers, une pénétration dans les abîmes des âmes et des cieux, et dans les hypothèses, les présupposés et les intuitions de la raison les plus lointains, sans oublier les empreintes de la divination, la capacité d’humer le mystère, et de pressentir le divin, et de regretter, douloureusement et rêveusement, la félicité absolue qui doit être l’atmosphère de la plénitude du temps et des choses47.

  • 48 L. de Vega, La Dorotea, pp. 342 sqq.
  • 49 Clarín, « Los poetas en el Ateneo », t. IV, vol. 1, pp. 487-511.

32Ce Folleto semble rendre hommage à Lope de Vega, puisque l’analyse du poème par Cabranes est un écho la scène 2 de l’acte IV de La Dorotea. Ludovico et César y commentent et décortiquent le sonnet « Pululando de culto, Claudio Amigo »48, une composition qui suit les règles de la « nouvelle langue », cette mode née de l’imitation de Góngora : « — César : Es en la nueva lengua. — Ludovico : No importa, yo sé un poco de griego ». L’infatuation et l’excès des imitateurs sont la cible des deux commentateurs et du dramaturge, tout comme Manuel de Palacio, que Clarín a traité de demi-poète dans un article publié dans… Sermón perdido49, est la cible des critiques de Cabranes qui reprend vers par vers son poème.

33Dans cette lignée critique, Clarín s’attaque à la copie sans âme, à la répétition mécanique d’une imitation qui, par sa démesure, devient déformation. La créativité selon Clarín est une originalité ; une originalité qui n’est pas incompatible avec l’imitation et l’emprunt bien compris. Dans « Mis plagios », où il se défend face aux accusations de plagiat portées par Luis Bonafoux, Clarín affirme :

  • 50 « Soy muy escrupuloso en este particular, y seguro de no haber tomado en la vida un renglón ni una (...)

Sur ce point, je suis très pointilleux, et je suis convaincu de n’avoir jamais, de ma vie, pris une ligne ni une idée à quiconque50.

34Il confirme derechef son originalité en utilisant la citation et en convoquant l’autorité de Scudéry et de Rousseau :

  • 51 « El señor Bonafoux debe de saber que plagio recuerda el nombre del castigo a que condenaban los r (...)

Monsieur Bonafoux doit savoir que « plagiat » est un mot qui rappelle le nom du châtiment auquel les Romains condamnaient certains criminels : ad plagas (Monsieur Bonafoux le sait certainement, mais pas grâce au Dictionnaire de l’Académie, qui n’en dit rien) ; eh bien, je condamnerais, moi, à ces coups de fouet tous ceux qui copient ou imitent de près la littérature d’autrui. Passe encore, lorsque celui qui, aimant les classiques, imite les anciens, comme le faisait Racine ; mais en ce qui concerne les contemporains, il ne faut pas y toucher ; ainsi, à mon avis, Scudéry parlait juste : Ce qui est étude chez les anciens, est volerie chez les modernes. Rien n’est plus laid que l’accusation de plagiat faite à un écrivain, non seulement pour ce qui a trait à son honnêteté, mais surtout parce que cela suppose qu’il est nul, incapable ; et Rousseau avait raison de s’irriter devant une telle accusation, puisque, comme il le rappelait : ce sont des gens pourvus de bien peu de talent par eux mèmes, qui se parent ainsi de ceux d’autrui51.

  • 52 J. Valera, « La originalidad y el plagio ».
  • 53 « Si fuera menester para escribir decir siempre cosas inauditas, del todo originales, que nadie hu (...)
  • 54 « Apenas hay un pensamiento, una imagen, una sentencia, que no sea copia, imitación o remedo de un (...)

35La question du plagiat liée à celle des droits d’auteurs, qui émerge au XIXe siècle, est un débat récurrent à son époque. Il a notamment été mené dans la presse par Ramón de Campoamor et Juan Valera. Ce dernier publie en 1876 un article intitulé « La originalidad y el plagio »52, qui est une réponse aux accusations dirigées par le journal El Globo contre Campoamor et ses Doloras, qui seraient des imitations de la poésie de Victor Hugo. Dans cet article, Valera soutient deux principales idées : l’imitation dans ces poèmes est indiscutable, mais Campoamor y est aussi extrêmement original. La compatibilité des deux est possible puisque l’originalité inclut l’imitation et la répétition53. Pour justifier son propos, Valera convoque un panthéon d’auteurs qui, tous, ont écrit sur le modèle de leurs prédécesseurs. Il rappelle le lien unissant Góngora à Virgile et à Homère ; il examine la première églogue de Garcilaso et juge : « Il n’y a presque aucune pensée, aucune image, aucune phrase, qui ne soit une copie, une imitation ou un calque d’un poète latin »54. Ce qui n’a pas empêché Garcilaso d’avoir été le plus grand rénovateur de la poésie lyrique espagnole. Suivent fray Luis de León et Shakespeare, qui ont utilisé les mots des grands auteurs dans leurs œuvres, obéissant en cela au versate manu d’Horace que Valera, comme Clarín, ne manque pas de citer. L’ironique Valera, qui échappe aux accusations de non originalité en devançant les contradicteurs par une pirouette qui affirme que lui non plus ne dit rien ici de bien original, n’en souligne pas moins que la glose est l’essentiel de la création :

  • 55 « Hay millones de libros escritos. Si el poeta, para conservar su originalidad, no los leyese, se (...)

Il existe des millions de livres. Si le poète, pour conserver son originalité, ne devait pas les lire, il s’exposerait à coïncider avec certains d’entre eux et à répéter, par hasard et moins bien, ce que beaucoup avant lui auraient bien mieux dit, et bien plus joliment. S’il les lisait, cela serait seulement pour éviter de les imiter. Chaque esprit nouveau qui viendrait au monde, loin de mettre en circulation, pour ainsi dire, des expressions nouvelles et belles, des images amusantes ou sublimes, des idées ou des sentiments délicats ou insignes, ne ferait alors que les amortiser, les puiser dans l’échange intellectuel, car personne ne pourrait les répéter sans tomber dans le plagiat55.

  • 56 F. A. Yates, dans son essai L’art de la mémoire, dresse le panorama de l’invention grecque d’une t (...)

36L’argumentation de Valera correspond point pour point aux convictions de Clarín. Il rappelle, à partir de l’exemple de la migration des fables et des légendes en Europe, « l’art de la mémoire » qui est à l’origine de la formation des vades et des orateurs classiques et qui, de fait, sous-tend toute pratique d’écriture56. La théorie aristotélicienne qui veut que l’âme ne pense jamais sans une image mentale est prolongée par Saint Augustin qui reprend la définition de la mémoire comme trésor des inventions pour en faire l’une des trois facultés de l’âme : la Trinité en l’homme est composée de la Mémoire, de l’Intellect et de la Volonté. Or, Clarín, qui connaît parfaitement ces auteurs, est un grand lecteur par goût et par devoir. Qu’il soit admiratif ou critique, sa mémoire se voit imprégnée de ses lectures et des sélections qu’il y a opérées. C’est pourquoi son style est élaboré à partir des réminiscences spontanées de ce qui lui est le plus familier : les textes et les mots d’autrui. Les marques textuelles laissées par ses lectures sont un phénomène qu’il reconnaît volontiers pour l’opposer à la pratique de la copie :

  • 57 « Llegan a mis manos novelas y más novelas de caballeretes desconocidos ; todos dicen lo mismo, es (...)

Je reçois sans arrêt une quantité de romans de petits-maîtres inconnus ; ils disent tous la même chose, à savoir, rien. Ils croient écrire des livres personnels et ne savent que coudre entre elles les réminiscences de leurs lectures, bonnes et mauvaises ; mauvaises, au bout du compte, en tant que lectures, à cause du lecteur incapable de tirer la moelle du bon livre. Mme Bovary (dont tout le monde parle), tel qu’ils peuvent le comprendre, est un roman ordinaire ; rien moins que Shakespeare et Cervantès sont utilisés pour énoncer les vulgarités les plus terre-à-terre qu’aient consignées les terribles archives du mauvais goût de nos lettres modernes. Ces romanciers nouveaux croient étudier la réalité alors qu’ils sont en train de passer en revue les confuses images de leurs réminiscences froides, sèches et superficielles57.

  • 58 De nombreux critiques ont montré que Clarín cite de mémoire la plupart du temps : le texte cité ne (...)

37La pratique scolaire, puis passionnée, de la littérature et du texte détermine chez Clarín un rapport naturel au mot d’autrui. L’emprunt est immédiat, car disponible. Sa mémoire, parfois défaillante dans les détails58, est remarquable : elle rend possible un style combinatoire où l’originalité et l’intertextualité sont liées.

UNE POÉTIQUE DE LA CITATION : LE CAS DES ÉPIGRAPHES

38L’étude des références et des citations ne saurait être ici exhaustive. Il est cependant possible de s’attacher aux principales fonctions de l’emprunt dans l’œuvre de Clarín. La forme la plus réduite de la citation, et paradoxalement la plus visible, est l’épigraphe : les six épigraphes contenues dans les récits et fragments de Clarín mettent en évidence la poétique de la citation de l’auteur. L’épigraphe est la marque sensible d’une relation intertextuelle : placée en exergue et au seuil du texte, elle semble établir un contrat de transparence qui crée un lien d’identité entre le texte cité et le texte citant, entre l’auteur cité et l’auteur citant. Mais la citation épigraphique peut aussi être le lieu d’une rupture de contrat. L’emploi du fragment initial est souvent ironique, il peut jouer sur les notions de contraire et d’ambiguïté afin de perturber la réception du message textuel. Parmi la pluralité des références et des citations qui nourrissent l’œuvre clarinien, seules six citations sont employées comme épigraphes, dans les récits suivants : « Vario », « Cristal », « Post prandium », « León Benavides », « Tirso de Molina (Fantasía) », et « Nuevo contrato ». L’analyse de ces cas révèle cinq fonctions de la citation, valides pour le style référentiel de l’œuvre dans son intégralité : ces fonctions circonscrivent l’aire de la représentation ironique dans laquelle évolue la plume de Clarín. Chacune d’entre elles, de façon indépendante ou combinée avec les autres, car elles se ramifient et s’interpellent, participe de l’esthétique ironique de Clarín. Il s’agit des fonctions suivantes : construction de la créature littéraire, structure ironique, hommage, jeu représentatif, germe de la (ré) écriture.

  • 59 « Un león por armas tengo,/y Benavides se llama », Clarín, « León Benavides », t. III, p. 619.

39Le monde des livres, encyclopédies et dictionnaires compris, fonctionne comme source d’inspiration pour Clarín. Les personnages sont majoritairement créés en référence à un thème, une œuvre, un vers ou une phrase dont ils sont la citation animée. L’utilisation de la référentialité et de l’intertexte dans la construction des personnages est bien connue. Clarín offre à son lecteur une description de ce processus créateur à partir de l’épigraphe et du texte de « León Benavides », qui décrivent le processus de jaillissement du personnage depuis la matière textuelle première. Les deux vers de Tirso de Molina qui chapeautent le récit sont issus de La prudencia en la mujer59. Le lien est immédiat entre la citation et le titre du récit, puis avec le nom du protagoniste. Ce dernier, lion de pierre du Congreso, raconte son histoire au narrateur qui a entamé son récit en attirant l’attention du lecteur précisément sur le nom du lion :

  • 60 « Apuesto cualquier cosa a que la mayor parte de los lectores no saben la historia ni el nombre de (...)

Je parie ce que vous voudrez que la plupart des lecteurs ignorent l’histoire, ou le nom, du lion de la Chambre des députés, le premier que l’on trouve en descendant la rue de San Jerónimo. Eh bien, il s’appelle, il s’appelle… Léon, naturellement. Mais, son nom de famille ? Quel est son nom de famille ? C’est Benavides60.

40Le lion donne ensuite des explications plus précises sur son nom, et il le fait en partant de l’idée qui lui a donné vie :

  • 61 « Mi idea nació, en rigor, de un equívoco ; mi nombre no debiera ser león, sino legión ; porque ve (...)

Mon idée est née, à proprement parler, d’une équivoque ; mon prénom n’aurait pas dû pas être léon, mais légion, parce que je proviens de Regio, et non de Leo. La ville de León, à qui je dois d’être ce que je suis, s’appelle ainsi, comme tout le monde sait, parce qu’elle se trouve sur l’emplacement d’une ancienne légion romaine. Mais il y a quelque chose de supérieur à la logique grammaticale, et la transformation de Legio en Léon a été justifiée par l’histoire. Les Léonais furent des lions au cours des guerres de la Reconquête61.

  • 62 « Y en mi encarnación humana quise nacer donde había nacido como piedra, y fui leonés de la montañ (...)
  • 63 Et qui s’enorgueillit de l’avoir fait lorsqu’il rappelle à Speraindeo l’origine savante de son pré (...)
  • 64 J. de Gaultier, Le bovarysme.

41Le rapport platonicien établi entre l’idée et la forme se matérialise dans le prénom de Lion Benavides qui prend corps dans la pierre, puis s’incarne, à la suite d’une série de métempsychoses le faisant passer par divers avatars, en un être humain62. L’intérêt pour le nom réside en ce qu’il est une image visuelle et textuelle concrète, façonnée par le langage tout comme le lion est taillé dans la pierre. Le personnage clarinien est, dans ce type de cas, l’incarnation d’une idée, et sa forme extérieure n’est directement appréhensible que par son nom, qui est un écho direct de la pensée qui lui donne le jour. Au travers du lion, le créateur Clarín met en évidence le processus créateur d’une onomastique motivée. De nombreux personnages sont ainsi baptisés par le mot d’autrui, tel Speraindeo, qui tient son nom d’un oncle et parrain pseudo-érudit63. Les noms et prénoms directement citationnels sont le signe le plus visible de cette fonction. Or, la plupart des personnages de Clarín sont des « créatures de lectures » : ce que l’on a nommé « bovarysme », à la suite de l’étude de Jules de Gaultier sur Madame Bovary64, est une conséquence de l’écriture référentielle. L’individu se construit — et est construit par l’auteur — dans un rapport d’identification et d’aliénation vis-à-vis d’un genre littéraire, d’une pensée philosophique ou scientifique, ou bien d’un ouvrage particulier.

  • 65 « Concluyan las distinciones entre el rico y el pobre, atendamos a los que sufren, discernamos los (...)

42La seconde fonction de la citation est liée directement aux possibilités ironiques de la référentialité. Elle consiste en un crescendo qui part de l’ironie rhétorique, aux effets critiques et axiologiques, et atteint la complexité de l’ironie moderne capable de structurer le texte dans son intégralité. Le fragment cité est directement utilisé pour créer un contraste d’où surgit un effet critique, très souvent parodique et satirique. L’épigraphe de « Post prandium » est un extrait du sermon du chanoine Grey de Liverpool sur la pauvreté65. L’ombre de l’auteur, perceptible dans la traduction du texte anglais en espagnol, ce qui suppose un intermédiaire, permet de creuser l’écart entre le texte cité et le texte citant. En effet, « Post prandium » repose sur le contraste entre le sérieux du fragment cité et sa déformation dans le texte. Alors que les propos du chanoine défendent une action contre la pauvreté, les orateurs réunis l’espace d’un discours et d’un repas pour discuter de ce sujet sont caractérisés par leur égoïsme et leur profond désintérêt. Leurs « bonnes paroles » et leurs propositions se réduisent à des promesses et des projets d’ivrognes qui s’envolent en fumée. Tous se réjouissent au fond du prétexte offert par la « pauvreté » à la jouissance de l’orgie. La dérision est d’autant plus profonde que le sermon chrétien de l’épigraphe a pour pendant le discours païen final de Bacchus. S’adressant à un jeune ouvrier dépité, le dieu affirme l’écart croissant entre la richesse et la pauvreté, antithèse exacte des propos initiaux qui souhaitaient le réduire. La résonance ironique des deux voix structure le récit. La citation est utilisée afin de mettre en vis-à-vis deux idées, deux représentations contrastées dont le rapprochement fait naître l’ironie. Clarín a très fréquemment recours à cet emprunt ironique. Il s’en sert afin de ridiculiser et de dégrader ses créatures, comme par exemple lorsqu’il cite un vers de Manrique et qu’il le détourne pour flageller l’un des participants de ce banquet :

  • 66 « No todos los ríos se van a la mar como quiso Jorge Manrique ; un río de vino generoso se iba col (...)

Tous les fleuves ne se jettent pas dans la mer, en déplaise à Jorge Manrique ; un fleuve de vin, généreux, se faufilait dans le gosier conservateur de l’homme aux favoris66.

43La fonction traditionnelle de l’épigraphe est autoritaire : la citation remplit une fonction d’hommage. Elle fait appel à l’autorité d’une voix et place sous son égide l’ensemble du texte. Ainsi, par exemple, dans « Cristal », un vers de Juan Pérez de Montalbán — « Si el alma un cristal tuviera » — fait coïncider la citation et le récit à partir de la thématique de la spécularité. Carolyn Richmond, qui a identifié la source de l’épigraphe, l’analyse comme un appel de l’auteur à un soutien extérieur. Selon elle, le double discours sert un message difficile à transmettre : l’épigraphe est ce

  • 67 « Recurso que, a la vez de anticipar desde el comienzo lo universal del tema, sugiere asimismo la (...)

moyen qui, tout en permettant de poser dès le debut l’universalité du thème, suggère également l’opportunité d’une ou de plusieurs citations étrangères afin de renforcer ou de donner autorité à un texte dont le but, peut-être, est d’exprimer par les mots quelque chose au fond difficile — voire impossible — à communiquer67.

44Cependant, en plus de réunir deux idées, la citation réunit deux voix dans le texte. En effet, Clarín n’a pas recours à la citation pour éclairer un message complexe en lui-même, mais pour le rendre davantage complexe. Ainsi, il nuance et intensifie, par ricochet, la relation textuelle : certes, l’insertion du mot d’autrui lui permet de placer son récit sous l’autorité d’un auteur et de vivifier le lien intellectuel et esthétique qui l’unit à lui. Mais cela lui offre également la possibilité, à partir de cette chaîne textuelle, d’affirmer sa propre condition d’auteur, d’auctor. Clarín construit, par conséquent, une relation égalitaire entre deux autorités, dont il fait partie intégrante.

  • 68 Clarín connaissait et appréciait tellement les Essais de Montaigne qu’il a longtemps nourri le pro (...)
  • 69 A. Compagnon décrit précisément la pratique citationnelle de Montaigne dans La seconde main ou le (...)

45L’autorité épigrammatique est un moyen d’afficher un lien intellectuel et une parenté spirituelle. Clarín est en cela l’héritier de Montaigne et son style s’apparente fortement à l’écriture de l’emprunt du premier essayiste français68. Montaigne, qui travaillait dans un cabinet aux murs recouverts de sentences tirées de la Bible et des poèmes de Michel de l’Hospital, distinguait ce qu’il nommait « allégation » et « emprunt ». L’allégation désigne une paraphrase en français du texte latin ou grec accompagnée du nom de l’auteur original ; l’emprunt, un vers ou une phrase latine insérés sans transition et sans mention du nom de l’auteur69. Clarín, comme Montaigne, manie les deux formules avec aisance. Le Français, qui tance vertement les pédants et dénonce leur parade citationnelle, décrit sa propre utilisation du mot d’autrui comme suit :

  • 70 M. de Montaigne, Essais, p. 110.

Je m’en vais écorniflant par-ci par-là des livres les sentences qui me plaisent, non pour les garder car je n’ai pas de gardoires, mais pour les transporter en celui-ci70.

46En effet, citer est insuffisant. La mention reste superficielle si elle n’est pas intégrée au discours citant, si l’emploi — au sens défini par Sperber et Wilson — est absent. Le sens naît de ce que Montaigne désigne comme un acte d’appropriation :

  • 71 Ibid., p. 111. La note de vocabulaire est de Claude Pinganaud.

Nous prenons en garde les opinions et le savoir d’autrui, et puis c’est tout. Il les faut faire nôtres. Nous semblons proprement celui qui, ayant besoin de feu, en irait quérir chez son voisin et, y en ayant trouvé un beau et grand, s’arrêterait là à se chauffer sans plus se souvenir d’en rapporter chez soi. Que nous sert-il d’avoir la panse pleine de viande (nourriture) si elle ne se digère, si elle ne se transforme en nous, si elle ne nous augmente et fortifie ?71

47Clarín agit de manière similaire. L’insertion du mot d’autrui et de son autorité est une technique idoine à l’animation du texte. Elle permet de lui donner de la profondeur et de la perspective et, surtout, elle rend possible la « réanimation » de phrases ou de vers immobilisés par le temps, l’usage et les fameux recueils rhétoriques de citations. Le lien intellectuel est vivifié par l’emprunt, et la chaîne entre les pensées réaffirmée.

  • 72 « À Varius de célébrer, sous les auspices du chant/méonien, ton courage et tes victoires sur l’enn (...)

48Dans « Vario », le récit comme l’épigraphe font l’éloge d’un auteur disparu, en même temps qu’ils lui redonnent vie dans l’écriture. Témoignage et hommage, ce récit s’ouvre sur une citation d’Horace, tirée de ses Odes, qui est elle-même un hommage fait au poète Vario : « Scriberis Vario fortis, et hostium/Victor, Maeonii carminis aliti »72. Le texte latin est ensuite repris en écho par les Sirènes qui chantent à Vario la vanité de son existence et de son œuvre, perdue ou détruite pour les siècles à venir. Les seules traces de Vario seront impuissantes à lui conférer une gloire posthume, car la portée des vers élogieux d’Horace sera réduite par les commentateurs, qui ne verront en Vario qu’un flagorneur des princes :

  • 73 « En vano Horacio hablará de tu vuelo aquilino en la región de la poesía épica ; los pedantes del (...)

[C’est] en vain qu’Horace parlera de ton vol d’aigle dans les sphères de la poésie épique ; les pédants de l’avenir diront qu’en te louant, on louait Auguste, dont tu as été le chantre courtisan73.

  • 74 « Serán polvo, después del aire nada », « [tus libros] serán ruina, polvo, viento », « seguirá sop (...)
  • 75 « ¡ Ah !, todo era polvo, lo decían los hexámetros de Vario a la muerte : todo era nada, todo pasa (...)
  • 76 L. de Góngora y Argote, « Mientras por competir con tu cabello », Sonetos, p. 222.
  • 77 « Vivir es ir muriendo todos los días, dicen muchos poetas, sin recordar que ya lo había dicho Sén (...)

49La chaîne épidictique introduite par l’épigraphe est une mise en abyme des voix dans la citation : Horace, cité par Clarín, s’adresse à Agrippa et cite Vario. La réunion de ces voix, auxquelles s’ajoutent celles des Sirènes, construit un jeu sur la temporalité de la citation à l’intérieur du récit. Ce jeu repose sur le traitement du thème des vanitas et sur leur formulation. À partir d’un nœud sémantique familier au lecteur espagnol — « polvo, ceniza, nada, viento, ruina » —, inséré par Clarín dans son texte, est affirmé un jeu d’autorité complexe. Le chant des Sirènes revient lancinement sur cet ensemble de mots : « elles ne seront que poussière, dispersée ensuite par le vent dont il ne restera plus rien », « [tes livres] seront ruines, poussière, vent », « le vent de l’oubli continuera à souffler, et la poussière traversera de nouveau le désert »74. Vario lui-même emploie ces termes dans son poème sur la mort : « Ah, tout était poussière, disaient les hexamètres de Varius à la mort, tout était néant, tout passait, tout tombait dans l’oubli »75. Le poète latin se présente, bien avant le Siècle d’or espagnol, comme celui qui versifie les vanidades, avant Góngora lui-même et son immortel « En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada »76. La citation de Vario est anticipatrice de plusieurs siècles, mais également postérieure. Clarín illustre ici l’universalité de l’idée et l’immortalité des mots qui lui donnent forme. En jouant sur la temporalité référentielle — les vers de Vario, prétendument écrits par l’auteur latin mais perdus pour l’Histoire, sont en fait écrits par Clarín des siècles après Góngora —, Clarín souligne l’identité des créateurs. La chaîne référentielle s’amuse de la chronologie de l’emprunt, affirmant la liberté et la créativité de l’artiste : à la fin du récit, Vario peut affirmer « era poeta ». Clarín insiste sur l’authenticité de l’auteur postérieur dans cette rencontre avec les termes de l’auteur premier. Pour lui, l’originalité et la valeur créatrices ne sont pas question de primeur, mais de sincérité et de qualité expressive jusque dans l’écriture référentielle77. La création réunit deux voix, deux auteurs : l’autorité initiale se dédouble pour affirmer l’existence de créateurs varios.

50La citation ouvre également un espace de plaisir textuel dans lequel s’origine un jeu associatif. La ludicité est la quatrième fonction de la citation dans l’œuvre.

51L’épigraphe de « Tirso de Molina », sous-titré « Fantasía », manifeste tout particulièrement cet aspect qui fait de la citation un lieu de rencontre amusant et amusé. Ce récit fantastique met en scène les plus grands auteurs espagnols des siècles passés, et il s’ouvre sur une citation de quatre vers de Quevedo :

  • 78 Clarín, « Tirso de Molina (Fantasía) », t. III, p. 746.

El siglo tan desmedrado,
¿ Para qué nos resucita ?
¿ Momias no tiene infinitas ?
¿ Qué harían las nuestras en él ?78

52Le jeu consiste ici à faire résonner ces vers sur la résurrection des grands hommes avec un récit qui les prend à la lettre, et qui fait effectivement revivre Quevedo, Jovellanos, Tirso, Lope et fray Luis de León. Le texte de Clarín est une réponse ludique aux questions de l’épigraphe, puisque l’auteur de ces vers est doublement convoqué dans le récit. La citation crée également un dialogue entre l’auteur cité et l’auteur citant : pourquoi donc ressusciter ? Pour jouer, pour devenir les protagonistes d’un texte ludique qui réunit ces hommes afin qu’ils discutent entre eux, et qui les met face à face avec une locomotive du nom de « Tirso de Molina ». La trace laissée par les auteurs est restreinte et prête à rire, en un sens, mais elle persiste. Alors que Clarín s’amuse sur le thème de la vanité pour défendre le souvenir de ces hommes et de leurs œuvres, le message se construit sur le jeu entre la réduction de Tirso au nom d’une machine et la convocation insolite de ces hommes dans une rencontre affectueuse, provoquée par le créateur. Le plaisir naît de la recréation et de l’écoute des voix de Lope, Tirso, Quevedo, Jovellanos et fray Luis dans un récit qui est à la fois souvenir et hommage. Eux-mêmes sont conscients de la portée du nom de la machine, comme le prouvent les derniers mots de Jovellanos, qui semblent s’adresser à l’auteur du récit :

  • 79 « La gloria que da el mundo no es gloria ; pero agradecer el recuerdo, el cariño de los míseros mo (...)

La gloire qu’offre le monde n’en est pas une ; mais chérir le souvenir, l’affection des misérables mortels n’est peut-être pas indigne des bienheureux79.

  • 80 Pipá tire fierté de l’insulte de « hijo de tal » que lui lance Maripujitos : « esto último, como a (...)

53La citation ludique prend de multiples formes : elle peut consister en un enchaînement référentiel dans lequel une citation vient en expliciter une autre, produisant une densification du discours et, très souvent, un effet de brouillage de pistes80. Le plaisir citationnel peut aussi naître du conflit, comme dans « El filósofo y la “vengadora” (Correspondencia) » où, par courriers et citations interposés, les deux correspondants s’affrontent. Le premier, résolu à repousser ce qu’il estime être les avances d’une femme légère incapable de comprendre les liens d’amitié qui l’unissent à son amant, lui impose sa conception idéaliste de l’amour en « version originale », puisqu’il pense la réduire au silence en citant en allemand des vers du Faust de Goethe. La compétition pédante est cependant remportée par la vengadora, qui a le dernier mot et qui renvoie son adversaire à l’inutilité de la parade citationnelle :

  • 81 « Dejo para más adelante lo de su amor de usted en alemán […] le comprendo a usted… un poco (hasta (...)

Je laisse pour plus tard cet amour vôtre en allemand […] je vous comprends… un peu (comme peut comprendre une femme non extraordinaire) parce que…, auch ich war in Arcadien geboren (moi aussi je suis né en Arcadie) (Schiller) et parce que, moi aussi, je sais l’allemand et j’ai su aimer en allemand81.

54Sa dernière lettre, signée « votre amie et collège en pédanterie », fait coïncider l’abus de la citation et le jeu auctorial sur la pédanterie.

  • 82 « Había entre esta cacharrería clásica ánforas de dos asas, como las que servían de premio en las (...)

55Clarín s’amuse avec les limites de l’emprunt et avec la patience de son lecteur. Le cas le plus extrême se trouve dans l’un des chapitres qu’il a composés pour l’œuvre extravagante et collective Las vírgenes locas. La description de la maison « grecque » des filles de don Salustio repose sur un emploi excessif de termes grecs pour désigner les parties et les meubles de la salle. L’absence de traduction ajoute à l’effet de surcharge qui dénonce l’étalage érudit. La fin de la description est une accélération de la pratique, les termes grecs se chevauchant les uns les autres82. La réaction d’Octavio face à ce spectacle est immédiatement présentée par le narrateur, et cette réaction est à prendre dans un sens métatextuel :

  • 83 « Octavio se sentía mal contemplando todos aquellos jarros y vasos esparcidos por la mansión de la (...)

Octavio se trouvait mal à contempler tous ces pots et ces vases dispersés dans la demeure de deux folles… Tout cela pouvait servir à un moment ou un autre… pour être jeté à la tête d’un importun83.

56Le premier niveau d’interprétation concerne l’appréhension réelle du personnage face à l’envahissante bizarrerie de cet espace. Mais le second niveau est un message adressé au lecteur : tout cet attirail verbeux est exposé, non pour en « jeter aux yeux », mais pour se jouer ironiquement de ceux qui pourraient accuser l’auteur de pédanterie. Il y a bien trop de termes grecs pour qu’ils soient innocents. Leur nombre permet à l’auteur de « les jeter à la tête de l’importun » qui s’offusquerait de leur accumulation, la surcharge référentielle dénonçant par sa démesure la pratique pédante.

57La pratique de la citation est une animation du texte : le récit « La mosca sabia », possible écho des Femmes savantes de Molière, naît ainsi de la rencontre entre le narrateur et la mouche grâce à la citation. En effet, le narrateur se rend chez Macrocéfalo attiré par sa bibliothèque où il compte éclaircir certaines citations dont il a besoin pour une étude :

  • 84 « Era mi objeto, al visitar la biblioteca de don Eufrasio, verificar notas en no importa qué autor (...)

Mon objectif, lors de ma visite dans la bibliothèque de don Eufrasio, était de vérifier des notes prises sur un auteur, peu importe lequel, dont le livre était difficile à trouver ailleurs84.

58Le prétexte le mène dans une bibliothèque où sont réunis les plus grands auteurs, mais le narrateur ne se met pas au travail. Il somnole en laissant vagabonder son esprit sur les tranches des livres. La citation qui est à l’origine du récit reste inconnue : le lecteur ignore jusqu’à la fin l’auteur et l’ouvrage dont la référence était nécessaire au narrateur, mais il sera plongé, comme celui-ci, dans un univers de références, et ce dès que la mouche savante apparaît. Le poids du savoir et de la citation sert ici une présentation ludique de la lecture et de la pratique citationnelle. Tout est question de point de vue, d’échelle et de rapport, comme le souligne la mouche :

  • 85 « Si usted quiere, le recito en griego la Batracomiomaquia, lo mismo que le recitaría toda la Mosq (...)

Si vous voulez, je vous récite en grec la Batracomyomachie, de même que je vous réciterais toute la Mosquea. Ce sont mes poèmes favoris ; pour vous ce sont des poèmes burlesques, mais pour moi ce sont des épopées grandioses, parce qu’une souris et une grenouille sont, à mes yeux, de véritables géants dont les batailles causent l’admiration et dont on ne peut rire. Moi, je lis la Batracomyomachie comme Alexandre lisait l’Iliade85

  • 86 « ¿ Qué es esto ? ¿ Engañado otra vez ? (Despertando) ¿ Ha sido todo un sueño ? », Clarín, « Nuevo (...)

59La dernière fonction fait de la citation le germe d’une réécriture. Le texte cité provoque la créativité et stimule l’écriture. Modèle et moteur, il crée les conditions duelles du pastiche et de l’invention. L’épigraphe de « Nuevo contrato » est un extrait, en allemand, du Faust de Goethe (« Faust [erwachend]. — Bin ich dem abermals betrogen ?… »), qui crée un double lien avec le texte de Clarín, thématique et formel. La trame faustienne du contrat est reprise dans le récit qui met en scène Méphistophélès et Faust, et la forme dramatique dialoguée est directement issue de la pièce de Goethe. « Nuevo contrato » s’impose comme une réécriture du Faust : la réplique initiale est à la fois une traduction et une variation sur le texte cité en exergue86. La transposition idiomatique ouvre l’espace créatif sur un nouvel échange entre les protagonistes qui s’écrit contre — au sens d’appui et de concurrence — le texte source. L’«  engaño » ou tromperie initiale est celle du reflet qui n’est pas une copie. Méphistophélès s’adresse à Faust depuis un phonographe : sa voix est donc doublement médiatisée. La variation clarinienne fait du désir de savoir de Faust le terme clé du contrat, alors que chez Goethe le personnage choisissait l’option opposée, la jouissance. Le texte s’écrit donc en réponse et comme une suite de l’œuvre allemande :

  • 87 « Mefistófeles : Otra cosa, Fausto, ¿ qué preferías, saber o gozar ? Fausto : Saber. Ahora saber. (...)

Méphistophélès : — Encore une chose, Faust. Que préférerais-tu, savoir ou jouir ?
Faust : — Savoir. Savoir, maintenant. Vérité ou songe, ce que nous avons vécu auparavant m’a donné une leçon87.

  • 88 « El secreto de la realidad, el fondo del ser, el primer móvil es el amor », Clarín, « Nuevo contr (...)
  • 89 M. Proust, Pastiches et mélanges. Proust affirme également que le pastiche est pour lui le moyen l (...)

60La variation ironique consiste alors à faire retomber Faust dans son erreur quand il croit qu’il peut scinder le savoir et l’amour. Faust découvre la raison du rire de Méphistophélès, lorsqu’en accueillant la lumière du savoir universel il comprend que « le secret de la réalité, le tréfonds de l’être, la cause première, c’est l’amour »88. Le retour en arrière est cependant impossible et, dans un cas comme dans l’autre, chez Goethe comme chez Clarín, Faust se trouve dans une impasse. Le dialogue spéculaire entre les deux œuvres joue des possibilités de réécriture et de réponse que le texte offre vis-à-vis des œuvres qui le précèdent. Celles-ci ne sont pas figées dans une version unique consacrée autoritairement. La citation ouvre la voie de l’écriture, elle est une percée vers l’imagination. Tout comme Proust affirme que tout écrivain commence par l’imitation et le pastiche89, Clarín sait intégrer des motifs littéraires dans son œuvre et les faire librement varier. Le plus connu et apparent des motifs employés par Clarín est peut-être sa variation sur l’Iliade d’Homère. Ainsi dans « Un Viaje a Madrid » Clarín entame-t-il son récit d’un séjour madrilène par un écho des premiers vers de l’Iliade qu’il double d’une référence à la thématique du retour propre à l’Odyssée :

  • 90 « Canta, musa, las emociones de un ex madrileño, hoy humilde provinciano, que vuelve a la patria d (...)

Chante, ô muse, les émotions d’un ex-madrilène, aujourd’hui humble provincial, qui s’en revient à sa patrie spirituelle après trois ans d’absence. Lié, non à la coquille de Vénus, comme le poète, mais par l’impérieux devoir qu’est la résidence pour celui qui possède une chaire90.

  • 91 Clarín, Su único hijo, t. II, pp. 365-366.

61Une imitation parodique qui est de mise aussi dans la réécriture du retour d’Ulysse à Ithaque transposée en retour de Bonifacio Reyes à Raíces, le village où il est né, dans Su único hijo91.

  • 92 Id., « Apolo en Pafos », t. IV, vol. 1, p. 1020.
  • 93 Phrase d’une extrême importance dans la constitution du style mobile de Clarín. Faut-il rappeler q (...)

62La créativité a donc pour embryon une citation, ou une référence plus large, que la plume clarinienne se charge d’animer. Comme le rappelle Clarín dans « Apolo en Pafos » : « Végéter c’est mourir, mais beaucoup penser, c’est vivre »92. L’immobilisation de la citation, jusque dans le lieu conventionnel de l’épigraphe, n’est pas envisageable. La citation doit voyager dans le texte qui la convoque et provoquer des formes et des idées. Elle incarne dans l’écriture clarinienne une variante personnelle de la parole de Saint Paul : « La lettre tue, mais l’esprit vivifie »93. L’esprit de l’auteur, capable d’appréhender le lien intellectuel et affectif qui l’unit aux grands artistes et penseurs, ainsi qu’à leurs œuvres, vivifie la lettre morte de la citation. La mention sert donc une série d’emplois aux fonctions variables et cumulables : l’autorité, le contraste ironique, la construction du personnage, la ludicité et le pastiche ou la parodie sont les pôles sur lesquels s’élabore la poétique de la citation chez Leopoldo Alas Clarín. Il est d’ailleurs habile à exposer ces emplois, comme par exemple dans le récit « Rivales », où la lecture d’un livre fait surgir les réflexions du protagoniste, qui prennent forme à partir des cinq fonctions mentionnées ici. La capacité citationnelle du personnage combine le cliché consacré par l’usage, la citation isolée du mot d’auteur, la citation historique dans son emploi comparatif, et l’allusion littéraire comme source d’appropriation et de créativité personnelle :

  • 94 « No se renuncia a la gloria por aquello del genio no comprendido, ni se insiste, como en los tiem (...)

On ne renonce pas à la gloire en arguant du génie incompris, et on ne s’acharne pas non plus, comme au temps des Heine et des Flaubert, à montrer par ses sarcasmes l’abîme qui sépare l’artiste du philistin ou du bourgeois. Au contraire, tel Charles Quint près de la tombe de Charlemagne, on s’écrie : Perdono a tutti ; et on déclare tous les hommes frères de cendres, de poussière, de vent, puis on tue en son âme l’illusion littéraire94.

III. — IDÉES REÇUES, LATINISMES ET LIEUX COMMUNS

LE « CÔTÉ » FLAUBERT

63L’immobilisme linguistique s’incarne dans le cliché, le stéréotype et le lieu commun. Il y a tant de remarques et de commentaires ironiques sur ces phrases figées dans l’œuvre de Clarín, que l’on ne peut éviter de se poser la question de la relation qu’il entretient avec ce qui à la fois le révulse et le fascine. Comme Flaubert, Clarín chasse le mot bourgeois et le cliché qui interrompent le mouvement de la pensée. Cependant, au lieu de les bannir de son texte, Clarín les emploie pour appréhender son propre discours. En plus du ridicule inhérent à ses créatures, le texte se plaît à jouer avec les formes du lieu commun. Il comporte son propre Dictionnaire des idées reçues et de la bêtise langagière, et il développe une variation singulière à partir du lieu commun. Le mot figé induit chez Clarín une double attitude de distanciation et de fusion, de dénonciation et de convocation. En cela, il fonctionne selon les codes de la citation.

  • 95 Trajectoire qui, chez Clarín, devient celle de don Emerguncio dans « Don Emerguncio o La vocación (...)
  • 96 G. Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, publié à la suite de Bouvard et Pécuchet, p. 488. Cett (...)

64Clarín connaissait parfaitement les romans de Gustave Flaubert et les admirait. Dans Bouvard et Pécuchet, l’auteur français fait culminer l’aporie de l’écriture et du savoir dans la copie. D’étudiants, les deux amis deviennent copistes95, et la seconde partie du roman, restée inachevée, s’annonce comme la reprise textuelle de la première partie. Flaubert y ajoute son Dictionnaire des idées reçues et place en tête de cette liste alphabétique deux épigraphes dont la juxtaposition crée un pacte de lecture ironique : « Vox populi, vox dei (Sagesse populaire) » et « Il y a à parier que toute idée publique, toute convention reçue, est une sottise, car elle a convenu au plus grand nombre. (Chamfort, Maximes) ». Les voix du peuple et du moraliste s’opposent, et l’ironiste qui les réunit impose son regard sur les évidences et les vérités communes. La forme de ces « idées reçues » est variable. Elle peut être laconique, tel l’article : « Antéchrist : Voltaire, Renan »96. Ou bien sérielle :

  • 97 G. Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, p. 489. Clarín ne devait pas ignorer cette définition (...)

Campagne : — Tout y est permis. — Il faut toujours se mettre à son aise. — Pas de toilette, on retire ses habits. — Gaieté bruyante, faire des farces. — S’asseoir par terre, fumer la pipe. — Les gens de campagne sont meilleurs que ceux de la ville. Envier leur sort97.

  • 98 G. Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, p. 487.

65Dans tous les cas, le lieu commun est accompagné par une série de mots appelés nécessairement à se joindre à lui : « Ambition : toujours précédée de “folle”, quand elle n’est pas noble »98. Flaubert avait aussi entamé deux autres listes, un « Catalogue des idées chics » et une série intitulée « Enthousiasmes populaires », qui regroupent des formules et des thèmes récurrents de conversation en fonction de la classe sociale qui les utilise.

  • 99 L. Hutcheon, « Politique de l’ironie », p. 297.
  • 100 H. Bergson, Le rire, p. 29.
  • 101 G. Flaubert, lettre du 2 juillet 1853 à Louise Colet, Correspondance, t. II, p. 372.

66Si l’ironie prend pour cible « les communautés discursives »99 des sociétés auxquelles elle s’attaque, les lieux communs lui offrent la meilleure des prises. En effet, les clichés et les phrases toutes faites sont garants d’une communication optimale et aisée à l’intérieur d’un groupe, ce qui justifie la fréquence de leur emploi. Ils servent également à définir ce groupe par un langage mécanique. Leur emploi ironique est donc lié à l’aliénation qu’ils impliquent et à l’immobilisation du signe linguistique. Le rire naissant, comme l’affirme Bergson, « du mécanique plaqué sur du vivant »100, le lieu commun, qui est la destruction du « vivant » dans le langage, est le plus à même de provoquer l’ironie. Il comporte pourtant une ambivalence. Flaubert souligne avec raison que « le lieu commun n’est manié que par les imbéciles ou par les très grands »101. Clarín exploite ainsi la possibilité créatrice du lieu commun : tout en dénonçant par la citation ironique la pratique dévaluée du mot collectif, il offre un autre statut, positif celui-ci, aux formes figées que sont le lieu commun, le proverbe et les idiomatismes.

L’« EXTERMINATION DU LIEU COMMUN »

  • 102 Cette expression est de G. Sobejano« Clarín fue un exterminador de lugares comunes » — dans « C (...)

67Le plus répulsif des lieux communs102 apparaît dans la conversation. La sociabilité crée ses propres répétitions qu’elle vide de sens. Les « marronniers » des échanges sociaux sont stigmatisés, par exemple, dans la présentation du Casino de Vetusta où les conversations sont prévisibles, non seulement dans leurs thèmes, mais aussi dans les termes employés :

  • 103 « Estas conversaciones se repetían todos los días ; el objeto de la murmuración variaba poco, los (...)

Ces conversations se répétaient tous les jours. L’objet de ces médisances variait peu, les commentaires moins encore, quant aux expressions à l’emporte-pièce, elles étaient toujours les mêmes. On pouvait prévoir, sans trop de risques de se tromper, ce que chacun allait dire et quand il le dirait103.

68Le narrateur cite les personnages et constitue un répertoire de clichés et de lieux communs qui sont l’antithèse de la citation en cela qu’ils tuent tout germe d’innovation et d’originalité. Les termes cités sont permanents et inchangés, comme le prouvent les conversations mondaines du salon Vegallana. Elles sont l’exemple d’une récurrence qui est le signe formel du vide conversationnel, relationnel et intellectuel des personnages du roman :

  • 104 « Se discutía a gritos, entre carcajadas, con chistes repetidos de generación en generación y de p (...)

Les discussions allaient bon train, entrecoupées de rires, de plaisanteries qui avaient traversé villes et générations, ou de phrases éculées et toutes faites104.

  • 105 A. Thibaudet, Gustave Flaubert, pp. 275-276.
  • 106 « Albúm-abanico » met en scène une noble qui reconnaît que son goût pour la collection de mots et (...)
  • 107 « Era la musa de la vulgaridad del día, del sufragio universal de la tontería ambiente », Clarín, (...)
  • 108 « Sólo conocía superficies », Clarín, « Snob », t. III, p. 680. Clarín exploite la contradiction e (...)

69Albert Thibaudet fut le premier commentateur de Flaubert à noter que celui-ci « cite du bourgeois » comme d’autres du latin105. Clarín lui aussi cite « le bourgeois » comme s’il s’agissait d’une langue dont les tics et les clichés prouvent le fond idéologique frelaté. De même, il dénonce une pratique dévoyée de la citation, devenue vernis social. La citation est une forme conventionnelle du bon goût, comme le montre l’existence des « albums » dans lesquels les femmes de l’aristocratie et de la bourgeoisie collectent les vers et les phrases élogieuses des écrivains et de leurs prétendants, qui sont souvent les mêmes106. La forme sociale de la citation est policée et mécanique. « Snob » propose en Rosario Alzueta l’incarnation de cette pratique : « Elle était la muse de la vulgarité du jour, du suffrage universel de la bêtise ambiante »107. Son discours, truffé de chevilles journalistiques, de phrases toutes faites et de tournures à la mode, est un masque que le snobisme appose sur sa béance intérieure. Cette femme superficielle108 est une tromperie vivante, contraste éclatant entre la beauté formelle et le vide intime.

70Plus dangereuse encore que la pratique socialisée du lieu commun, la perversion de la citation dans les domaines scolaires et universitaires fait l’objet de l’ironie clarinienne. L’enseignement classique a, entre autres conséquences, celle de produire des machines à débiter des clichés. Don Urbano, ou encore le protagoniste de « El número uno », dont le « talent » est « 

  • 109 « Una agudísima inteligencia para entender y retener toda materia discursiva de la que podía exist (...)

une très fine intelligence pour comprendre et retenir toute matière discursive existant dans la sphère morale faite de lieux communs où se déroulait son hasardeuse existence109,

  • 110 Les invités de Morales dans « El sombrero del señor cura », et les intervenants de la séance de l’ (...)

71en sont les produits. Les personnages de Clarín sont tous parfaitement heureux de leur érudition de seconde main, et s’enorgueillissent de placer des citations dignes d’un élève de primaire110. L’ironie de la situation n’échappera pas à Zurita. Enfin devenu titulaire d’une chaire de Psychologie, de Logique et d’Éthique, il prend en haine le système universitaire et identifie son recrutement à l’antithèse du savoir authentique :

  • 111 « Aquella ciencia que él había amado tanto sin pensar en el interés, les servía a otros para ganar (...)

Cette science qu’il avait tant aimée, sans penser à son intérêt, servait à d’autres pour gagner leur pain en la falsifiant, en la réduisant, en la disloquant, afin d’agréer à celui qui distribuait la soupe universitaire.
Quelques lieux communs, répétés des centaines de fois dans les exercices, quelques lapalissades professées avec pédanterie, un ou deux principes imposés par la loi, prêchés avec un enthousiasme feint, pour entériner de bonnes idées… tout cela, et rien de plus, faisait la science des concours111.

72Clarín pousse l’ironie et cite jusqu’à l’excès le « latin » de ses créatures. Les latinismes dans l’œuvre en sont un exemple : extrêmement nombreux, ils ne sont pas seulement l’apanage du narrateur. Ils sont répartis chez les personnages qui peinent — hormis quelques exceptions érudites — à manier la gnomologie. Savoir introduire dans son discours des maximes et des proverbes idoines est une technique rhétorique peu aisée. Ce qu’Aristote définissait dans sa Poétique comme gnômé est devenu dans la traduction de Quintilien sentencia. Cette forme de la citation signifie à la fois l’esprit et la faculté de connaître, le bon sens et l’intuition. Les sentences ou maximes sont ainsi des fragments qui se répètent et se transmettent de génération en génération. La sententia quintilienne est un ornement et la trace de la présence dans le discours d’une voix étrangère porteuse d’un message : lumen et oculus, trait lumineux et œil, regard pénétrant. La répétition du proverbe et de la maxime est donc justifiée par la pertinence et l’universalité de leur contenu. Le problème étant que ce dernier a tendance à disparaître dans l’emploi mécanique d’une formule qui ne vaut que pour elle-même et pour l’éclat d’une forme linguistique assimilée faussement à l’érudition : un lumen terni et privé d’oculus.

  • 112 « El estudio de los clásicos, cuando es como debe ser, no forma sólo literatos, sino el hombre ent (...)

73Lorsqu’il prend la défense de l’enseignement du latin dans « Un discurso », Clarín ne manque pas de rappeler sa nécessaire évolution. Il est, selon lui, inutile désormais d’apprendre à écrire en latin ancien, et il rejette l’apprentissage qui fait rédiger aux élèves des vers latins. Par contre, Clarín insiste sur l’importance philosophique et historique de la connaissance du latin pour lire et comprendre les classiques112. La citation se fait alors dénonciation de l’ignorance : le narrateur cite un personnage qui cite une maxime ou un proverbe erronés ou inadaptés, et l’enchâssement des voix crée une série réjouissante de barbarismes et d’inepties. Très souvent, le narrateur se passe d’ailleurs de citer en détail son personnage, résumant en un portrait son art gnomologique faussé, ce qui est le cas pour el dotor Benito dans Pipá :

  • 113 « No […] dejaba de tener bien sentada su fama de sabio, que él, con mucho arte, sabía mantener ínt (...)

Il ne laissait pas d’assurer sa réputation de savant, qu’il savait maintenir entière, avec grand art, à force de parler peu et avec circonspection, et toujours au moyen de sentences qu’il inventait ou qu’il empruntait à quelque sage de l’Antiquité ; on l’avait à l’occasion entendu citer Sénèque pour faire l’éloge de l’excellence du mérou, préférable à la merluche, malgré ses arêtes113.

74Avecilla est passé maître dans l’art de la citation importune et du latinisme tronqué. Il accumule les erreurs, que le narrateur souligne complaisamment, avant de les corriger brièvement en proposant la bonne version des termes et des expressions latines que le personnage déforme :

  • 114 « Figúrate, hija mía, anacronismo sobre anacronismo (Pepita no sabía lo que era esto) ; un tutunvo (...)

Imagine-toi, ma fille, anachronisme sur anachronisme (Pepita ne savait pas ce que c’était) ; un tutunvolutum (totum revolutum), un vade-mecum (pandémonium), une boîte de Pandorgue (Pandore) en somme114.

  • 115 Clarín fait souvent référence dans ses articles critiques au type du niais qui aspire à l’instruct (...)
  • 116 « El estudio de las lenguas sabias no se improvisa », Clarín, « Las dos cajas », t. III, p. 202.
  • 117 « “Si ustedes me apuran diré que es una mujer superior — si hay mujeres así —, pero al fin es muje (...)
  • 118 « A la ciudad y al mundo en el latín ronzalesco », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii(...)

75Le mot déformé est directement cité dans le discours du personnage où le narrateur-citateur s’introduit par deux artifices : les italiques, qui marquent l’origine du terme faussé comme étant le personnage, et les parenthèses, qui sont l’espace que se réserve le narrateur pour ses commentaires et corrections. Le barbarisme et l’erreur sont donc surexposés, alors que l’écart est creusé entre les deux voix. Le latin macaronique qui a servi à Molière, entre autres, de passerelle ironique pour fustiger toute une génération de médecins et de maîtres d’écoles, est devenu chez Clarín un « latín ronzalesco » en la personne de Ronzal, modèle des Monsieur Jourdain clariniens115. Si ce dernier trébuche le plus aisément du monde sur son ignorance, nul personnage n’est épargné par l’à-peu-près latin, l’ironie portant à la fois sur l’auteur de ces déformations et sur les auditeurs incapables de remarquer l’erreur et, par conséquent, favorablement impressionnés par la verbosité de leurs semblables. Comme le souligne l’oncle savant de Ventura dans « Las dos cajas » au moment de justifier son néologisme « filarmonitangibilidad », « l’étude des langues savantes ne s’improvise pas »116. Cette déclaration, évidemment ironique dans son contexte, porte sur l’ensemble des « improvisations » des personnages, telles celles de Joaquín Orgaz qui tente de placer, sans savoir ce qu’il dit, une citation de Térence que Clarín prisait tout particulièrement — « et nihil humani » —, guidé par une vague sensation d’opportunité thématique117, ou encore celles de Ronzal qui se fie à sa mémoire des sons pour recomposer des formules telles que « surbicesorbi », signifiant « à la ville et à l’univers, dans le latin ronzalesque »118.

  • 119 « Hipócrates era el maestro de Platón, maestro al cual nunca llamó Sócrates Trabuco, ni le hacía f (...)

76Le jeu sur les latinismes crée d’ailleurs une ironie qui s’attache à montrer les collusions de sens que le quiproquo linguistique provoque. Les textes de Clarín offrent trois scènes dont la structure ironique repose sur un échange et une confusion de termes dans la citation. L’une d’entre elles est le fait peu étonnant de Ronzal (également surnommé Trabuco) qui trébuche sur un nom, quand il échoue à nommer correctement « San Simeón Estilita » pour compléter une remarque d’Obdulia. Celle-ci compare le recteur du séminaire à un ascète capable de passer sa vie sur une colonne, et Ronzal intervient pour citer « San Simón Estilista ». Sa langue fourche et fait apparaître graphiquement l’une des techniques du style ironique de Clarín : la citation médiée par une seconde citation, c’est-à-dire la citation d’une citation erronée. Le « styliste » qu’est Clarín — estilista — se manifeste sous ce jeu de mots involontaire chez le personnage, mais rusé et métadiscursif chez l’auteur. Clarín fait ici un clin d’œil à son lecteur : il n’a de cesse de dénoncer les styles, les tournures et les citations incorrectes, et il se pose en styliste ironique, juge des styles d’autrui à partir desquels il construit son œuvre et son style propre. Le quiproquo citationnel fait ainsi office d’« œil » et d’ouverture dans le discours du personnage par où s’introduit l’auteur qui appose sa marque. Il n’est donc pas innocent de voir Ronzal, encore lui, trébucher et confondre Hippocrate et Socrate lorsqu’il décide de s’instruire et de devenir « el Hipócrates de la provincia ». Le narrateur bondit sur l’occasion et commente : « Hippocrate était le maître de Platon et ce maître [il] ne l’appela jamais Socrate, cela n’avait pour lui aucune importance »119. Le signe ironique prend la forme du nom du maître de l’ironie, Socrate lui-même, utilisé dans sa matière sonore et graphique pour une ouverture sur le sens ironique. Le cas est similaire dans Su único hijo, au cours d’une scène qui oppose Reyes et le médecin d’Emma, don Basilio :

  • 120 « — El histerismo es un Proteo. /— ¿ Quién ?, preguntó Emma. /— Uno, advirtió Bonis, luciendo sus (...)

— L’hystérie est une sorte de Protée.
— De quoi ? interrogea Emma.
— Il avait dérobé le feu des dieux, intervint Bonis, ravi d’étaler sa culture classique.
— C’est cela, affirma le médecin qui ne connaissait de la biographie de Protée que les détails sous-entendus dans l’énoncé de sa maxime. L’hystérie, ajouta-t-il, à l’instar de Protée, emprunte une infinité de formes.
— Ah, oui, coupa ingénument Bonis. Excusez-moi, don Basilio, ce n’est pas lui qui a dérobé le feu des dieux, c’est Prométhée… Je m’étais trompé.
Le docteur rougit légèrement et lui lança un tss-tss doublement agacé car il l’avait appelé don Basilio et venait de soulever le voile de son éducation négligée dans le domaine de l’Antiquité120.

77L’équivoque est née d’une homophonie entre les deux noms cités — Proteo/Prometeo — erreur facilitée bien évidement par l’ignorance du médecin qui ne fait que répéter un cliché médical à la mode sur l’hystérie. L’ironie de la scène consistant d’ailleurs en ce qu’aucun des deux personnages, pas plus Reyes que don Basilio, n’est capable d’identifier Protée, le dieu aux mille formes, auquel un autre « cliché », littéraire cette fois-ci, associe l’ironie elle-même. Les à-peu-près des personnages sont donc construits sur une mémorisation superficielle, la plupart du temps auditive, qui donne lieu à toute une série de déformations. Au fond, ils reposent sur l’aptitude de l’auteur à provoquer mélanges ou écarts par sa conscience aigüe des parentés de sens et de formes entre les termes.

LA CRÉATIVITÉ ET LA VARIATION SUR DES FORMES FIGÉES

78Le jeu sur la variation et les formes figées que sont les lieux communs, les sentences, les proverbes et les idiomatismes, est le champ d’expérience linguistique dans lequel s’exerce la liberté ironique de Clarín. Son habileté à manier les erreurs de ses créatures et à créer un répertoire d’inepties naît de son goût prononcé pour la formule. Clarín a d’ailleurs souligné comme trait spontané de sa plume l’attraction qui le pousse vers le jeu de mots et l’emploi de phrases imagées issues du patrimoine idiomatique espagnol :

  • 121 « Es el caso que la mala costumbre de haber sido gacetillero dificulta en mí, cuando no imposibili (...)

Le fait est que la mauvaise habitude d’avoir été gazetier rend pour moi difficile, voire impossible, l’emploi d’un style complètement noble ; et les expressions familières, très espagnoles et visuelles, mais en définitive familières, et certaines formules lestes, courantes, anti-académiques, pour parler clairement, viennent à ma plume sans que je puisse l’éviter ; et, qui plus est, je ne sais pas écrire autrement, et si j’essaye de le faire, je deviens extrêmement ridicule, et aussi maladroit qu’un chat ganté ; je n’ai en tête que des lieux communs, des phrases toutes faites, des clichés121.

  • 122 Clarín délègue ce jugement à la correspondante féminine du récit épistolaire « El filósofo y la “v (...)
  • 123 M. Vargas Llosa, La orgía perpetua. Flaubert y Mme Bovary, pp. 234-235.
  • 124 G. Genette cite certaines occurrences parodiques dues à des écrivains français dans Palimpsestes, (...)

79Clarín s’accuse de ne pas traiter les sujets sérieux d’une manière totalement « noble », comme le voudrait la bonne rhétorique. Il met en exergue la responsabilité de sa pratique journalistique et la facilité avec laquelle les phrases imagées et les tournures populaires lui viennent à l’esprit quand il prend la plume. Il attribue par ailleurs ce phénomène à une attitude de « broma »122, dont il ne peut se défaire même dans les sujets les plus graves, ce qui est en fait une manière de nommer son point de vue distancié et ironique sur les mots et les choses. Clarín distingue également un style joyeux et naturel qui correspond à un emploi léger des phrases familières et des tournures populaires, en opposition avec les poncifs et les lieux communs de la société contre lesquels il écrit. Les « frases gráficas », selon lui, sont les repères de son écriture et de sa pensée. Clarín recherche l’image et la vivacité de la forme plastique qui imposent matériellement le sens, quand le mot fait signe dans l’espace visuel. « Les phrases les plus mortes », pour reprendre l’expression de Mario Vargas Llosa123, s’animent et deviennent les plus vives du texte. La créativité sur les lieux communs et les proverbes est la marque d’une conscience ludique de la langue, ainsi que de la puissance graphique et sonore du signe linguistique. La variation, qui est à l’origine du calembour et du mot d’esprit, a été souvent pratiquée par les écrivains confrontés à la fixité de la langue littéraire, réduite à un répertoire de phrases et d’expressions qui apparaissent comme des corps étrangers dans l’œuvre. La greffe passe donc par une appropriation : Balzac s’amusait à déformer et reformer les proverbes — Paris ne s’est pas faite en un four124 —, et en Espagne des auteurs du XIXe siècle, comme Ramón de Campoamor, Luis Taboada, ou encore Juan Valera, se sont ingéniés à créer une forme comique et ironique dont le tracé, passant par Clarín, mène, semble-t-il, à l’invention ramonienne de la greguería, où la fantaisie ludique de la métaphore se greffe sur une forme graphique reconnaissable, pour la réinventer.

80Clarín rend hommage à plusieurs reprises au bien fondé et à l’efficacité de certains lieux communs, dès lors qu’ils perdent de leur fixité pour gagner en vitalité, en fonction des sentiments et des situations qui les convoquent. Dans « El caballero de la mesa redonda », l’agonie de don Mamerto Anchoriz, veillé par la vieille épouse du procureur, fait dire au narrateur que les phrases les plus rebattues de la religion chrétienne qui, trop souvent, perdent de leur profondeur et cessent de porter la foi, retrouvent dans une situation de communion authentique entre deux êtres tout leur potentiel actif :

  • 125 « [Ella] le habló de consuelos espirituales […] y hay lugares comunes cristianos que en ciertos mo (...)

[Elle] lui parla de consolations spirituelles […] et il y a des lieux communs chrétiens qui, à certains moments, recouvrent une sublimité toujours renouvelée, et que seuls comprennent ceux qui sont profondément affligés125.

81L’aspect positif de la forme figée est précisément sa fonction de reconnaissance immédiate qui permet la réactivation d’une certaine force expressive. Les phrases toutes faites et les idiomatismes possèdent tous un fond de vitalité qui peut aider les individus lorsqu’ils prennent appui sur ces formes et qu’ils renouent avec leur sens premier. Ainsi Cuervo a-t-il développé une stratégie très simple, mais également très efficace, pour insuffler de nouveau la vie chez les parents du défunt qu’il visite immanquablement après chaque décès. Lorsqu’il s’adresse à la veuve, au veuf ou aux récents orphelins, Cuervo insère dans son discours l’autorité naturelle des images, des citations et des proverbes dont l’effet est de redonner goût à la vie :

  • 126 « Cuervo se daba arte para irritar en la viuda el sentido íntimo de la salud […]. /No lograba tale (...)

Cuervo employait tout son art à exciter chez la veuve le sens intime de la santé […].
Il n’y parvenait pas grâce à des discours, des dissertations, mais grâce à des phrases toutes faites, prises dans ce qu’on appelle communément la sagesse populaire et, surtout, grâce à des faits, des associations d’images et de citations qui entraînaient, comme sur une pente irrésistible, vers l’amour de la vie et l’oubli de la mort126.

  • 127 L. Bonet, « Criterios de la edición », t. IV, vol. 1, p. 11.
  • 128 « Doña Tula dejaba hacer, dejaba pasar. Creía en la Química », Clarín, « Zurita », t. III, p. 271  (...)
  • 129 « Nepomuceno habló más que solía ; él también era pintor, esto es, músico, sí : en la Sociedad Eco (...)

82Puisque le lieu commun ou le proverbe possèdent cette vertu, l’auteur ne manque pas de les employer pour dynamiser son propre texte. Clarín s’est ainsi construit un arsenal de phrases et d’expressions, parfois familières, parfois empruntées à d’autres auteurs et textes, qui constituent des repères dans son œuvre. Les citations insérées de manière récurrente deviennent quasiment réflexes. Il est possible de répertorier les plus « automatiques » de ces citations, que Laureano Bonet a justement nommées « cicatrices textuelles »127, puisqu’elles sont autant de greffons venus participer à l’organisme qu’est l’œuvre clarinienne. Parmi ces « lieux » dignes de l’art de la mémoire, se trouvent notamment des fragments bibliques et évangéliques, tel le « pardonnez-leur, mon Père, car ils ne savent pas ce qu’ils font » de Jésus, que Clarín décline sous toutes ses formes grammaticales et ironiques, ou bien encore des maximes tirées d’auteurs grecs et latins, en particulier Térence et Horace. Il peut aussi s’agir d’emprunts lexicalisés facilement identifiables, comme lorsque sont utilisés dans les textes les expressions « la lucha por la existencia » de Darwin, ou « Dejar hacer, dejar pasar » des libres échangistes, que Clarín a plaisir à appliquer à la négligence et à la paresse morale de ses personnages128. Ces greffes correspondent à des périodes et à des lectures de Clarín : ainsi, par exemple, à l’époque où il rédige Solos puis … Sermón perdido, dans les années 1881-1885, Clarín emploie très fréquemment le latinisme inter nos et la tournure familière « el oro y el moro ». Par la suite, lorsqu’il rédige La Regenta, puis Su único hijo, l’une des phrases imagées qui l’impressionne au point de s’imprimer naturellement dans ses textes, est la citation « él también era pintor », attribuée à Le Corrège129. La liste pourrait s’allonger, car les traces visibles d’appropriation citationnelle sont nombreuses : « selva oscura » dantesque, risum teneatis et si vis me flere horaciens, post hoc, ergo propter hoc aristotélicien, sont tout à la fois des formules classiques et des pensées propres à Clarín. Il a d’ailleurs tendance à intégrer dans sa propre voix ou dans le discours de son narrateur les mots d’autrui et des citations qui, peu à peu, perdent leur statut de corps étranger à mesure qu’ils sont agglomérés au texte clarinien qui leur fait subir des variations.

  • 130 « Yo le conocí una vez que mudé de fonda, que, como diría don Juan Ruiz de Alarcón : “Sólo es muda (...)
  • 131 « Comía muy mal, como solía, pues para él mudar de posada sólo era mudar de hambre », Clarín, « Zu (...)
  • 132 « Mochi y su protegida habían mudado de posada, lo cual en este pueblo sólo era mudar de dolor », (...)

83Le processus d’intégration d’un vers de Juan Ruiz de Alarcón est exemplaire de ce phénomène. Clarín rédige en 1884 « El hombre de los estrenos », qui commence par une citation du narrateur : « Je l’ai rencontré un jour que je changeai d’auberge, ce qui, comme aurait dit Juan Ruiz de Alarcón “n’est que changer de douleur” »130. Le procédé de la citation est respecté et l’auteur du fragment cité entre guillemets est nommé. Mais, en 1888 dans « Zurita », la citation n’est plus matérialisée comme un emprunt. Zurita s’est enfin décidé à quitter sa logeuse, qui, dans l’esprit des propriétaires d’auberge dignes de Quevedo, ne lui donnait que des semelles à manger et qui, de surcroît, le poursuivait de ses avances. Il se retrouve dans une autre pension où il « mangeait très mal, comme d’habitude, mais, pour lui, changer d’auberge n’était que changer de faim »131. La variation ironique sur les mauvais traitements gastronomiques soufferts par Zurita est doublée par l’ajout d’un référent biblique, lorsque Zurita décide de partir de cette seconde pension pour en chercher une troisième : « Et l’éternel Joseph changea d’auberge ». Le changement sans évolution, qui était le sens du vers cité, est employé par Clarín en même temps qu’il impose une transformation sémantique à la citation. Elle n’est plus traitée comme une voix étrangère, mais intègre pleinement la logique ironique du récit. C’est pourquoi, lorsque Clarín le réintroduit en 1891 dans Su único hijo, le vers de Ruiz de Alarcón est devenu un élément à part entière du discours du narrateur, qui retrouve les termes originaux, certes, mais qui les a définitivement faits siens : « Mochi et sa protégée venaient de changer d’hôtellerie, ce qui, dans cette ville, était un simple changement de douleur »132.

  • 133 « Un vejete muy distraído, como llama el vulgo al que jamás se distrae, al que siempre está atento (...)

84En plus de l’insertion créative des citations d’auteur dans le discours fictif, Clarín s’amuse à créer de nombreuses variations sur les idiomatismes et les proverbes. Il s’en donne à cœur joie avec les phrases toutes faites sur lesquelles il peut exercer sa verve. Aussi dénonce-t-il parfois l’inanité de certaines formules, comme l’emploi de l’adjectif « distraído »133 pour désigner quelqu’un d’extrêmement concentré, afin de créer un contraste ironique entre deux vocables, dans ce cas les adjectifs « atento » et « distraído ». Ou bien encore exhibe-t-il l’usure d’une tournure, sans pour autant renoncer à l’employer, ce qui la vivifie : c’est notamment le cas d’une « comparación manoseada », passée entre toutes les mains ou bouches, qu’il utilise dans le Folleto sur Cánovas tout en l’amplifiant :

  • 134 « Aunque la comparación esté muy manoseada, parecía una virgen de las más bellas del museo, que ha (...)

Bien que la comparaison soit fort usée, elle ressemblait à l’une des plus belles vierges du musée, qui aurait bondi hors de son tableau et qui serait sortie prendre le soleil dans les rues joyeuses de la ville134.

  • 135 Pipá « asociaba la idea de carabinero a la de paliza suministrada por Gutiérrez a su media naranja (...)
  • 136 « Más que su media naranja, su medio piñón, porque el grupo de marido y mujer, humildes, modestos, (...)

85Les expressions populaires sont pour Clarín la source d’un jeu référentiel continu. Ainsi peut-on penser que le récit « La mosca sabia » n’a été créé à l’origine que pour illustrer de manière ironique la phrase « ser incapaz de matar una mosca ». Il repose, en effet, sur l’incapacité de Macrocéfalo à tuer sa mouche domestique, et il se dénoue quand, finalement et en dépit de ses réflexions philosophiques, le savant écrase la mouche sur son crâne. La vie de cette mouche a donc été suspendue à la réalisation d’un acte qui prend le contre-pied de l’expression familière, et ceci afin de ridiculiser le personnage du savant. De manière plus ponctuelle, Clarín offre des variations festives sur des idiomatismes, comme par exemple sur la formule « una media naranja », qui désigne la « moitié » chérie dans un couple. Il utilise cette expression très fréquemment dans le but de caractériser les relations des couples qu’il met en scène135. Clarín propose des transformations sur le thème familier en adaptant la formule à sa cible. Ainsi le couple formé par Juana González et Pepe Noval dans « La Ronca », où tous deux sont chétifs et de peu d’importance, donne lieu à la trouvaille de « moitié de pignon »136.

86Clarín délègue d’ailleurs à Bonifacio Reyes sa créativité en la matière lorsqu’il lui offre la possibilité de traiter l’amère et désagréable Emma de « medio limón », tournure qui caractérise à la fois le caractère acide et aigri de son épouse, et son corps fripé et vieilli, ce qui a été traduit comme suit en français :

  • 137 « Todo se volvía untar y frotar el cuerpo delgaducho y quebradizo, quejumbroso y desvencijado, de (...)

Il fallait principalement oindre et frotter le corps maigrichon et fragile, plaintif et détraqué, de sa moitié — ou de son quart, comme il l’appelait dans son for intérieur137.

  • 138 L’expression est employée dans son sens premier par l’éditeur de don Emerguncio qui s’exclame en v (...)
  • 139 Les occurrences de cette formule, que Clarín réintroduit par la suite dans ses œuvres littéraires (...)
  • 140 Clarín s’efforce de distinguer la banalisation culturelle de la figure de Sancho Panza de ce qu’il (...)
  • 141 « Me irritan — dije a Cristóbal en cuanto quedamos solos — me irritan estos vanos aforismos de la (...)

87Le domaine le plus exploité par Clarín est celui des proverbes. Il expose cette technique en donnant pour titre à l’un de ses recueils une partie du proverbe « Ajo, sal y pimiento, y lo demás es cuento », qui devient « El Señor, y lo demás, son cuentos ». La réunion du titre du principal récit du recueil et des « autres » récits, séparés de la fin de l’expression par une virgule habile, fait jouer la polyphonie de « cuento » sur les thèmes de la légèreté et de la fiction138. Grand admirateur de Cervantès, et naturellement attiré par les « frases gráficas », Clarín a toujours éprouvé une fascination pour les proverbes et leurs incarnations dans la littérature espagnole. La Celestina et Sancho Panza en sont les manifestations les plus remarquables. Or, Clarín a offert un alter ego à Sancho dans son œuvre de jeunesse, la pièce Tres en una. Le valet du protagoniste, Ramón, vient constamment ponctuer par des proverbes les tirades de son maître. Par lui, Leopoldo Alas s’exerce au comique de répétition, puisque Ramón ne paraît pas sur scène sans que les mots « Bien dijo el que dijo » sortent de sa bouche. En plus d’insérer une forme figée, issue de la sagesse populaire, Ramón apporte un élément ironique qui se fonde sur la puissance sonore du proverbe et de la citation dénaturés en dits rebattus139. La vitalité du sens commun n’est pas seule garante de la puissance des proverbes : ils dépassent le seul prosaïsme par leur construction linguistique qui les apparente à une certaine musicalité. Clarín a, en effet, toujours eu à cœur de défendre Sancho Panza contre les clichés qui réduisent sa portée, et il utilise pour cela un épisode peu commenté du Quichotte, la scène où Sancho est obligé d’abandonner son île et où, selon Clarín, il donne toute la mesure de son génie, ou « sens positif » des réalités140. Le proverbe remplit d’ailleurs sa fonction exemplaire dans « Cristales », où il entre en collusion avec la citation apposée en épigraphe. Le protagoniste s’irrite d’un proverbe — « El mejor amigo, un duro » — qui sera confirmé par son histoire141. Ce proverbe est donc la voix réaliste qui entre en contraste violent avec les aspirations idéalistes du personnage qui veut croire en l’amitié. De plus, il s’avère que le mot littéraire (l’épigraphe) et le mot populaire (le proverbe) tiennent un discours à deux voix qui renvoie le texte et les personnages à leur propre reflet.

88Dans une appréciation négative du prosaïsme d’Emilia Pardo Bazán qui lui fait manquer les effets comiques de son roman Insolación, Clarín fait l’éloge de l’élément matériel qui donne forme à la logique des propos de Sancho et donc du proverbe :

  • 142 « Esa forma del sanchopancismo culto, hijo del progreso, que tiene la fealdad de sus límites, pero (...)

Cette forme de sanchopanchisme savant, fils du progrès, qui possède la laideur de ses limites, mais aussi un certain mélange de beauté né de sa sincérité, de sa force plastique pour la logique vulgaire, réelle, immédiate142.

  • 143 « Por lo que toca a la forma, no hay los abismos y la coordinación de especie a especie que quiere (...)
  • 144 Clarín, « Cánovas y su tiempo », t. IV, vol. 1, p. 951.

89De même, Clarín, lorsqu’il traite des parentés et de l’absence de limites entre la prose et la poésie, fait du proverbe un intermédiaire sonore et plastique entre les deux genres143. Le rythme inhérent aux formes proverbiales est garant de leur survie et de leur efficacité, puisque leur mémorisation repose sur des échos sonores entre les termes, et sur un retour rythmique qui donne sa cadence à la formule. Il justifie également le plaisir de la variation rythmique, syntaxique et symbolique. Au moment où Clarín dénonce les abus de Cánovas en matière de lieux communs, le meilleur des arguments qu’il puisse brandir contre sa cible est l’astucieuse recréation d’une autre forme fixe : « meterse en camisas de once varas » devient « [Cánovas] se mete en tropos de once varas »144.

  • 145 Clarín, La Regenta, t. I, p. 534. Le commentaire de Juan Oleza se trouve dans son édition du roman (...)
  • 146 « Cambiar los términos de cierta frase hecha, modismo o refrán, para adaptarlos a las circunstanci (...)
  • 147 « Debía Clarín su facilidad para el estilo humorístico a su peculiar manera de ver cada vocablo ac (...)

90Lorsqu’il commente la transformation que Clarín fait subir au proverbe « En los nidos de antaño, no hay pájaro ogaño » devenu, dans La Regenta, « [Frígilis] hablaba, jovial, expansivo, con los hijos del campo, de las cosechas de ogaño, y de las nubes de antaño »145, Juan Oleza parle de paraphrase. Il adopte en cela la terminologie élaborée par Eduard J. Gramberg dans son étude des techniques humoristiques de Clarín. Selon Gramberg, elles sont au nombre de quatre : l’antithèse, l’animation de l’inanimé, l’hyperbole et la paraphrase, qu’il définit comme le fait de « changer les termes d’une phrase toute faite, d’un tour ou d’un proverbe, pour les adapter aux circonstances particulières dans lesquels ils apparaissent »146. En effet, Clarín décompose le proverbe et y introduit des variations à partir de son sens aigu de la parenté sonore et graphique des termes. Ce qui lui fait substituer dans ce cas « nubes » à « nidos », et transformer la formule sur les oiseaux. Cette pratique est combinatoire plus que paraphrastique, car Clarín n’a pas pour but de développer explicativement une formule. Il la manie et la fait sienne grâce à un principe de prodigalité ou de laconisme qui lui est propre. Les coupes qu’il impose aux formules reflètent des ponts associatifs que le lecteur doit identifier et réintroduire dans le texte pour en comprendre la genèse, suivant en cela le principe de la lecture ironique, où le lecteur est convié à participer pour mener à bien la communication. La facilité de Clarín à percevoir toutes les associations147 dont est potentiellement porteur un terme lui permet de recréer librement des formules aussi naturelles que surprenantes. La réécriture s’appuie sur une phrase ou sur un tour visuellement et auditivement inscrits dans la mémoire de l’auteur, et du lecteur, dans le meilleur des cas. Ce qui permet au premier de faire jouer les multiples combinaisons que le second découvre — ou pas — avec plaisir. La réanimation de la formule est donc obtenue comme une variante de l’animation de l’inanimé, et cesse d’être l’image figée offerte par le dictionnaire. Et l’on connaît l’aversion de Clarín pour le Dictionnaire de l’Académie…

  • 148 Clarín, « Estilicón », t. III, citations prises dans les pages 829-830.

91Le personnage éponyme Estilicón est caractérisé dès le départ par le narrateur au biais d’une série de proverbes : « Para él se había dicho aquello de : mejor que sentado echado, y mejor que echado muerto » ; « no lo echaré en saco roto » ; « la ociosidad es madre de todos los vicios, pero el vicio de hacer versos es su hijo predilecto », qui culmine dans la phrase suivante : « Estilicón hace la vida de Ágora ; come a salto de mata — lo cual no es decir que como conejo, sino gato — duerme donde salta la liebre — y aun la chinche »148. Cette phrase se construit sur la combinaison étroite de deux proverbes et d’une expression familière qui s’appellent et s’interpellent grâce à un champ référentiel et lexical commun : l’image de la fuite, incarnée dans le petit gibier des campagnes. Les trois formules, points de départ de la recréation, sont « a salto de mata », qui caractérise la fuite rapide et désordonnée de celui qui s’éloigne d’un danger comme le lapin qui court en zigzag de façon à tromper son prédateur ; « donde menos se piensa salta la liebre », proverbe qui désigne un événement surprenant et insoupçonné, construit sur la même comparaison que le tour précédent ; et « dar gato por liebre », qui se réfère à une tromperie faisant passer une chose pour une autre. Les deux premières formules sont réécrites de façon similaire, car couplées avec un verbe d’action qui désigne les activités quotidiennes d’Estilicón, manger et dormir. Elles se répondent formellement et sémantiquement, puisque la mention du lièvre découle directement de l’image « a salto de mata », développée ensuite comme une incise dans la distinction ironique « conejo-gato », qui est la déformation et l’inversion du couple « gato-liebre » de la première formule. Une série animalière qui lie les trois expressions et les fait fusionner — conejo, gato, liebre — avant de culminer sur la dégradation que sont les punaises, autres animaux sauteurs, quoique bien moins ragoûtants. L’inversion est totale, puisque l’animal chassé et comestible devient l’animal parasite qui se nourrit du « chasseur ».

92Le refus du déterminé et de l’immobile jusque dans le langage crée un discours vif qui rebondit sur des images en réseaux se convoquant et se répondant mutuellement. L’ironie comme principe créateur introduit un mouvement dans le répertoire des figures et des expressions, afin que l’auteur fasse preuve de liberté et se délie de l’immobilisme général. La création ironique s’appuie sur la fixité de la langue qui lui fournit une base stable à modifier pour créer un univers autonome. Ainsi Clarín propose-t-il des vivifications multiples à partir de clichés et d’expressions qu’il rencontre tous les jours. N’oublions pas que La Regenta puis Su único hijo sont les plus brillantes de ces variations sur les clichés romantiques et naturalistes — l’amour, l’adultère et l’hystérie étant les plus visibles.

  • 149 Id., « ¡ Señores, no hacer el oso ! », n° 26, 18 octobre 1868, Juan Ruiz, t. XI, p. 273.
  • 150 Id., « El oso mayor », publié dans La Correspondencia de España le 26 mars 1898, t. III, p. 961.
  • 151 Ibid., p. 962.
  • 152 « Y la marquesita y Servando Guardiola pasaron a ser entre estrellas telescópicas dos muy juntas e (...)

93L’un des exemples de cette créativité concerne le sort fait par Clarín à l’idiomatisme « hacer el oso ». Cette expression signifie à la fois « faire le joli cœur », « faire sa cour », et « faire l’imbécile, le guignol ». Déjà dans sa jeunesse Leopoldo Alas se plaisait à l’utiliser, allant jusqu’à construire, dans Juan Ruiz, l’intégralité d’un article critiquant l’essor du journalisme satirique sur cette formule : « ¡ Señores, no hacer el oso ! »149. Trente ans plus tard il revient sur la formule et lui offre une nouvelle vie dans « El oso mayor »150. Servando Guardiola, érudit de province, est convaincu que l’amour ne peut être qu’une cour distante et un échange de regards : « El amor era eso… hacer el oso. ¡ Siempre el oso ! »151. L’ironie clarinienne joue alors sur les deux sens de l’expression pour montrer que ce personnage perd ridiculement l’occasion d’aimer et d’être aimé au cours de sa vie. Au purgatoire, puis au paradis, celui-ci retrouve l’objet de ses regards amoureux, avec qui il passe plusieurs siècles à « hacer el oso », au point que la police céleste décide, pour les punir, de transformer leurs yeux en étoiles. Les deux amants optiques passent alors de « hacer el oso » a « ser el oso mayor », la constellation dans laquelle ils s’incarnent désormais152. Le jeu ironique déplace les deux « ours » et les fait fusionner dans une forme unique, la Grande Ourse, alors qu’en espagnol la formule « el oso mayor » qui donnait son titre au récit peut avoir le sens du « plus grand des ours », le plus ridicule ou le plus amoureux, ou bien les deux à la fois, selon l’indétermination ironique.

  • 153 Virgile emploie la tournure pour désigner Charon : « iam senior, sed cruda deo viridisque senectus (...)

94Cet exemple s’inscrit dans un seul récit. Mais Clarín s’est amusé, tout au long de sa vie d’écrivain, à produire des variations qui rebondissent d’une œuvre sur l’autre. C’est le cas du destin de l’expression « un viejo verde ». Thème cher à Clarín, l’existence problématique des amours âgées est un fil qui traverse nombre de ses histoires. Le vieux beau — senex viridis et senex amator sont deux formules qui se sont réduites à une seule — dont l’existence est attestée chez Virgile et Sénèque153, désignait tout d’abord la juvénilité et la fraîcheur de l’homme âgé. Ce sens lui a été conservé en Espagne jusqu’au xviie siècle, où l’adjectif « verde » a commencé à se charger de connotations négatives, avant de signifier complètement une forme de lascivité perverse et non naturelle. L’empressement amoureux de l’homme âgé envers les femmes et les jeunes filles est condamné par la société, et devient la cible de moqueries récurrentes.

95Clarín représente un certain nombre de « viejos verdes » frivoles et ridicules dans son œuvre. Caïn, pour sa langue déliée, est traité de « viejo verde » par son ami Abel dans le récit « Benedictino », et il justifiera ce surnom par la séduction de la fille de son ami, même si l’âge avancé de celle-ci au moment des faits réduit ironiquement la portée de l’écart entre l’homme âgé et sa victime. Don Mamerto Anchoriz, dans « El Caballero de la mesa redonda », incarne quant à lui le type du « viejo verde ». Séducteur impénitent, il est l’objet de nombreuses rumeurs sur ses conquêtes, et un procureur, au milieu des curistes, affirme à la stupeur générale que le séducteur de ces dames n’est qu’un « viejo verde ». Or, Mamerto séduit — involontairement — une femme âgée, l’épouse de ce même procureur, ce qui permet au narrateur de multiplier les jeux de mots sur sa verdeur :

  • 154 « Esta señora, al sentir su brazo sostenido por el de aquel mozo… de hoja perenne, es decir, siemp (...)

Cette dame, lorsqu’elle sentit son bras appuyé sur celui de ce jeune homme… aux feuilles persistantes, c’est-à-dire toujours vert, vit le monde, et don Mamerto en particulier, selon un autre point de vue, selon « le point de vue des fleurs »154.

  • 155 « La mesa y la cómoda parecían escaparate de objetos de tocador : docenas de peines, de cepillos p (...)
  • 156 « Parecía decrépito, parecía su padre resucitado », Clarín, « El caballero de la mesa redonda », t (...)
  • 157 « Sí, sentía que dentro de su cuerpo había algo qua hacía crac de cuando en cuando. Había polilla (...)

96Mais la maladie de Mamerto dévoile tous les artifices qui maintiennent son apparence et sa forme : tel l’acteur qui se maquille pour entrer en scène, le « viejo verde » nécessite tout un arsenal de poudres et de flacons sans lequel il paraît son âge155, ou pire, comme cela arrive à Mamerto au bout de quelques jours de maladie : « Il avait l’air décrépit, on aurait dit son père ressuscité »156. Mesía lui-même, dans La Regenta, est un « viejo verde » en puissance : ses préventions contre l’âge font partie de sa stratégie d’attaque envers Ana. Il s’entraîne et lit des livres d’hygiène afin d’être prêt physiquement à être son amant. Une fois la conquête menée à bien, il constate la décrépitude de son corps sur lequel il mise tout : « Oui, il sentait de temps en temps quelque chose qui faisait crac dans son corps »157. La plus grande ironie qui puisse atteindre ce séducteur est en effet de réduire le don Juan en vieux beau.

97Mais le traitement du « viejo verde » n’est pas toujours négatif. Si don Mamerto fait l’apprentissage de l’abandon de ses forces, de son apparence et de ses faux amis, c’est pour trouver une intimité nouvelle avec la laide, mais aimante, femme du procureur qui l’accompagnera jusqu’à sa fin. Et si les amours juvéniles de l’homme âgé ne sont jamais payés de succès, comme le prouve « El viejo y la niña », l’honneur intime de l’homme âgé le sauve du ridicule. Tout comme le protagoniste humilié de « Un viejo verde », don Diego aime et est repoussé, mais il ne se masque pas sous des artifices et des crèmes, et il cherche sincèrement à vivre son émotion amoureuse. L’amour chez l’homme âgé est un thème qui a intrigué Clarín, notamment dans son rapport admiratif à Campoamor. L’œuvre et l’homme sont emplis d’une vitalité amoureuse non démentie par les années. Tout comme Ripamilán dont la verve picaresque fait dire aux vétustains qu’il est un chaste « viejo verde », Campoamor transpose dans ses poèmes la séduction et le désir tout en proclamant son droit absolu à l’amour en dépit de l’âge et des rebuffades des jeunes filles :

  • 158 R. de Campoamor, Antología poética, p. 399.

Que no pides, Manuela, te suplico,
a mi edad madrigales ni consejos,
porque sé que detrás del abanico
os burláis las mujeres de los viejos158.

98Clarín accepte chez les grands et les génies cette puissance du sentiment qui jamais ne meurt ni ne faiblit. Il la transpose cependant sur un terrain spirituel et intellectuel. Il crée une nouvelle version du « viejo verde » qui définit une relation non plus aux femmes mais à la pensée et à l’écriture :

  • 159 « Cuando en la juventud se ha sabido reflexionar, y hasta cavilar como los viejos, suele encontrar (...)

Quand on a su réfléchir au cours de sa jeunesse, et même méditer comme un vieil homme, on est ordinairement compensé dans sa vieillesse par un esprit toujours jeune. Dans les questions d’idéal et de poésie, il y a des hommes-cigales et des hommes-fourmis ; celui qui, jeune, sacrifie un peu de son printemps à la vie hors du temps, met de côté pour l’hiver un peu du printemps épargné ; la partie la plus pure du printemps, son idéale beauté. Il n’y a rien de plus répugnant qu’un vieux beau mené par la chair, et rien de plus intéressant qu’un vieux beau mené par l’esprit. Quand le jeune homme sait être penseur, il trouve en lui, vieillard, comme disait Amiel, le solitaire de Genève, l’éternel. Il a tiré profit des dommages causés par le temps159.

99La jeunesse de l’esprit justifie la vivacité de la langue et transcende le temps qui n’a aucune prise sur lui. La « verdeur » de l’esprit fait de Campoamor un « viejo verde », capable d’enthousiasme et d’innovations. L’expression « viejo verde » change de sens et devient le signe de la lutte de Clarín contre le temps et sa sclérose, contre l’immobilisation de la pensée et du langage. Une langue animée exemplairement dans cette vivification du sens et de la forme de l’expression figée. Pour Clarín, la citation, l’emprunt, le mot d’autrui, les proverbes et les lieux communs doivent rester en mouvement et participer de l’élan créateur. Son œuvre dénonce un monde de glose vide de sens et pédant. La véritable et la fausse érudition se rejoignent d’ailleurs et symbolisent la fixité d’une pensée et d’un discours que Clarín s’évertue à combattre. Le style ironique de Clarín joue et emploie le mot d’autrui — écrit et oral, individuel et collectif — pour se l’approprier et, dans un même temps, le vivifier en dynamisant sa langue intime. Le contrôle absolu que cela suppose de la part du créateur met en cause la place des voix individuelles des personnages dans l’œuvre et, plus généralement, de l’oralité dans une écriture principalement monologique.

Notes

1 « Lo que verdaderamente es maravilloso y único en su obra de usted es la vena satírica, aquella gracia digna de Quevedo, con que persigue los lugares comunes de la conversación, de la literatura y del periodismo. En esto es usted iniciador… Pienso robarle, en la parte pequeña que pueda, este método suyo », cité par E. Fishtine, « Clarín in his early writing », p. 326 (je souligne).

2 Quintilien définit l’orateur comme « vir bonus dicendi peritus », « un homme de bien habile à parler », dans ses Institutions Oratoires (livre XII, 1, 1), p. 66. Le Magistral, grand orateur catholique, dans un moment de lucidité et de remords, s’exclame ainsi : « yo no soy el vir bonus, yo soy lo que dice el mundo, lo que dicen mis detractores », Clarín, La Regenta, t. I, p. 343.

3 L’alter ego passif de Reyes dans l’univers de Clarín est don Emerguncio dont la vocation, découverte par un éditeur, est la copie. Il est sacré « el mejor escritor del mundo » par son éditeur, en vertu d’un système d’évaluation bien particulier, propre à cet ancien maître d’école qui apprécie la belle écriture et pour qui « el mejor escritor es el que mejor escribe », Clarín, « Don Emerguncio o la vocación », t. IV, vol. 1, p. 617.

4 « Bonifacio Reyes cree firmemente que Antonio Reyes y Valcárcel es hijo suyo. Es su único hijo. ¿ Lo entiendes ? ¡ Su único hijo ! », Clarín, Su único hijo, trad. C. Bleton, t. II, p. 381.

5 « La humanidad de la tierra se había cansado de dar vueltas mil y mil veces alrededor de los mismos dolores y de los mismos placeres », Clarín, « Cuento futuro », t. III, p. 457.

6 « Todas aquellas necedades ensartadas en lugares comunes ; aquella retórica fiambre, sin pizca de sinceridad, aumentó la tristeza de la Regenta ; esto era peor que las campanas, más mecánico, más fatal ; era la fatalidad de la estupidez ; y también, ¡ qué triste era ver ideas grandes, tal vez ciertas, y frases, en su origen sublimes, allí manoseadas, pisoteadas y por milagro de la necedad convertidas en materia liviana, en lodo de vulgaridad y manchadas por las inmundicias de los tontos… ! », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, p. 470.

7 Ces mots, tirés de la pièce de W. Shakespeare, Hamlet, sont cités par Cármenes dans son article de la Toussaint : « “¿ Qué eran los placeres del mundo ? ¿ Qué la gloria, la riqueza, el amor ?” En opinión del articulista, nada ; palabras, palabras, palabras, como había dicho Shakespeare », Clarín, La Regenta, t. I, p. 469.

8 « Consiste en reunir a una serie de personajes, bien en un medio muy concreto, o bien ante un problema determinado, e ir dando cuenta de su actitud o reacción ante el estímulo exterior, pero cuidando de que en el estudio de la reacción de cada uno se inmiscuyan por asociación otros personajes, de modo que se vayan estableciendo una serie de puentes asociativos que van dado un sentido de entramado rotatorio a la visión de los personajes », J. Oleza, « Clarín : las contradicciones de un realismo límite », p. 207.

9 « Era el espíritu del exregente, de blanda cera ; fácilmente tomaba todas las formas y fácilmente las cambiaba por otras nuevas. […] Hasta en el estilo se notaba que Quintanar carecía de carácter. Hablaba como el periódico o el libro que acababa de leer, y algunos giros, inflexiones de voz y otras cualidades de su oratoria, que parecían señales de una manera original, no eran más que vestigios de aficiones y ocupaciones pasadas. Así hablaba a veces como una sentencia del Tribunal Supremo, usaba en la conversación familiar el tecnicismo jurídico, y esto era lo único que en él quedaba del antiguo magistrado », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, p. 531.

10 « Nada, fallo : que debo condenar y condeno esta vida que haces, y desde mañana mismo otra nueva », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, p. 310. Le même travers entache le discours du procureur dans « El caballero de la mesa redonda », au point de contaminer son épouse : « La fiscala se había acostumbrado de tal suerte al tecnicismo penal, que cuando le preguntaban cómo le gustaban los baños, si muy fríos o muy calientes, respondía : —¿ Sabe usted ? Me gusta tomarlos desde el grado medio al máximo », Clarín, « El caballero de la mesa redonda », t. III, p. 695.

11 « Usar un lenguaje familiar, que degenera en chabacano, despreciar las tradiciones de la prosa castiza, no respetar a nadie, por grande que sea su nombradía (Bonafoux se ríe de Castelar, por ejemplo), acoger las frases hechas y las muletillas de moda entre el vulgo, y con tales elementos disfrazar las ideas más insignificantes de chistes y rasgos de agudeza, estos y otros recursos por el estilo son los que estos escritores humoristas y desenfadados emplean muy satisfechos de sí mismos, creyendo así emular a Quevedo, a Fígaro y a cuantos satíricos Dios crió », Clarín, « Mis Plagios. Un discurso de Núñez de Arce », t. IV, vol. 2, p. 1060.

12 « Avecilla » et « Bustamante », écrits respectivement en 1882 et 1884, sont deux parties d’un ensemble intitulé « Los Transeúntes », que publie La Ilustración Ibérica et réunis dans le recueil Pipá, en 1884, alors que Corriente est daté de 1886 et publié pour la première fois dans La Opinión les 13, 18 et 29 décembre de la même année.

13 « Esas palabrejas compuestas, separadas por un guión, le encantaban ; cuando empezó a saber de ellas, que no hacía mucho, las extrañó bastante, y creía que no era castellana esa concordancia de lírico-dramática, por ejemplo. — Será lírica-dramática, sostenía don Casto ; pero cuando se convenció de que era lírico-dramática y democrático-monárquica, encontró un encanto especial en esta clase de vocablos, y a cada momento los usaba, bien o mal emparejados », Clarín, « Avecilla », t. III, p. 165.

14 « Tenía soberbia imaginación ; cuantas metáforas y alegorías andan por los lugares comunes de la retórica periodística y parlamentaria, tomábalas al pie de la letra Avecilla y veía los respectivos objetos en la forma material del tropo. […] Pensando en la arena candente de la política se le aparecía la plaza de toros en un día de corrida de agosto y desde tendido de sol », Clarín, « Avecilla », t. III, pp. 165-166.

15 « Tenía la desdicha de asimilarse (frase suya) todas las muletillas de moda en los periódicos festivos que él admiraba e imitaba », Clarín, « Bustamante », t. III, p. 229.

16 Clarín, La Regenta, t. I, p. 470.

17 « Se consideraba más esprit fort que un roble, y de vuelta, decía él, de todas las neurosis místicas y evangelizantes, de que se reía con delicia », Clarín, « El cura de Vericueto », t. III, p. 517.

18 « Caballeros que nunca habían visto un cadáver hablaban de anatomía y de fisiología, y cualquiera podría pensar que pasaban la vida en el anfiteatro rompiendo huesos, metidos en entrañas humanas, calientes y sangrando hasta las rodillas. Había allí una carnicería teórica. Las mismas palabras del tecnicismo fisiológico iban y venían mil veces, sin que las comprendiera nadie ; el individuo era el protoplasma, la familia la célula, y la sociedad un tejido… un tejido de disparates », Clarín, Sinfonía de dos novelas. Una medianía, t. II, p. 666.

19 Clarín, « Estilicón », t. III, p. 830.

20 « Con una disolución de solecismos », Clarín, « Estilicón », t. III, p. 836.

21 Un exemple de définition personnelle revendiquée par le personnage — ils sont aussi nom-Un exemple de définition personnelle revendiquée par le personnage — ils sont aussi nombreux qu’il y a de personnages — est Cuervo, qui s’identifie à l’expression « ser bien quisto » ou « être bien vu, apprécié de tous ».

22 Clarín, La Regenta, t. I, p. 511.

23 « Yo no acuso a nadie, la ciencia no acusa a nadie », Clarín, La Regenta, t. I, p. 649.

24 « Yo no niego que el alcoholismo crónico tenga parte en la enfermedad de Barinaga, pero sus efectos, sin duda, hubieran podido cohonestarse — así decía — con una buena alimentación », Clarín, La Regenta, t. I, p. 649.

25 « ¿ Conoce usted a Todd ? […] Pues no hable usted » ; « ¿ Sabe usted lo que es el poder hipotérmico del alcohol ? Tampoco ; pues cállese usted » ; « ¿ Sabe usted con qué se come el poder diaforético del citado alcohol ? Tampoco ; pues sonsoniche », Clarín, La Regenta, t. I, p. 650.

26 « No sé nada, sé que no sé nada y por eso pregunto », « por haber leído, sabe Dios donde y con cuánta prisa, un articulillo acerca del aguardiente, digámoslo así », « Bonita manía saca el señor doctor ; hacérsenos el sabio ahora. A la vejez viruelas », Clarín, La Regenta, t. I, pp. 650-652, pour toutes les citations suivantes de cette page.

27 « Mire, usted, señor pedantón, si sigue usted rompiéndome el tímpano con esas palabrotas, le cito yo cincuenta mil versos y sentencias en latín y le dejo bizco ; y si no, oiga usted : /Ordine confectu, quisque libellus habet :/quis, quid, coram quo, quo jure pedatur et a quo. /Cultus disparitas, cis, ordo, legamen, honestas… /Ripamilán se retorcía de risa. Somoza, furioso, gritaba ; y se oía : colapso… flegmasía… cardiopatía… y el exalcade, sin atender, continuaba mezclando latines : Masculino es fustis, axis,/turris, caulis, sanguis, collis,/piscis, vermis, callis, follis », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, p. 651.

28 « Carmen nostrum necesarium llamaba Cicerón a las Doce Tablas, que los buenos romanos aprendían de memoria ». /El Quijote debiera ser el Carmen nostrum necesarium de los españoles. /Por desgracia, no lo es. Hay que confesarlo ; entre nuestras muchas clases de decadencia hay que contar también con ésta ; decae la lectura del Quijote. En los escritores nuevos se va notando cada vez más lo poco que en su espíritu influye el mejor libro que tenemos, el mejor que en su género tiene el mundo. /Se siguen citando ciertos ticos quijotescos, las aventuras más sonadas ; pero los más se conoce que citan… sin haber leído, como se repiten los refranes históricos, sin saber de dónde vienen. Casi siempre se citan las mismas cosas ; las más de la primera parte, y otras de la segunda, que siempre son las mismas », Clarín, « Del Quijote. Notas sueltas », t. IV, vol. 2, p. 1979.

29 « Yo creo que en la vida contemporánea, el Quijote influye mucho menos de lo que podría ; porque, en efecto, es poco leído. […] Y es lástima, porque jamás ha habido tiempo (hablo de las alturas intelectuales) en que el Quijote pudiese ser comprendido, sentido y aprovechado tan bien como en el nuestro ». /Mil veces, leyendo a mis filósofos, sabios, poetas y novelistas favoritos, de extrañas tierras, he pensado : ¡ Qué lástima que este espíritu no hubiese penetrado y recordado bien el de Cervantes ! La cita del Quijote estaba muchas veces indicada … y no venía. En Carlyle, en Renan, por ejemplo ¡ cuántas veces la asociación de ideas llamaba al ingenioso hidalgo … y no venía !/Fuera de aquí, como aquí, las alusiones quijotescas abundan ; pero en lugares comunes de generalidad evidente, que no revelan el directo e íntimo estudio del Quijote », Clarín, « Del Quijote. Notas sueltas », t. IV, vol. 2, p. 1980.

30 Selon A. Compagnon, la lecture prédispose à la pratique de la citation puisque, en son cours, l’œil, puis la mémoire, sélectionnent des fragments immédiatement « visibles » pour le lecteur, selon des critères qui varient d’un individu à l’autre : « La lecture repose sur une opération initiale de déprédation et d’appropriation d’un objet qui le dispose au souvenir et à l’imitation, soit à la citation », A. Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, p. 18.

31 Le narrateur de « El dúo de la tos » explique la chaîne des idées de la femme malade du n° 32 par sa capacité à associer des références. Celle-ci est à son tour expliquée par la profession du personnage ; elle est institutrice, donc portée à assimiler des références littéraires : « “Así se acompañan las almas del purgatorio.” Por una asociación de ideas, natural en una institutriz, del purgatorio pasó al infierno, al de Dante, y vio a Paulo y a Francesca abrazados en el aire, arrastrados por la bufera infernal », Clarín, « El dúo de la tos », t. III, p. 572.

32 « Bonifacio, al ver unidas por las manos a su mujer y a su querida, volvió a pensar en los milagros del diablo ; y en su cerebro estalló lo de tigribus agni que tantas veces había leído en los periódicos y en alguna retórica », Clarín, Su único hijo, trad. C. Bleton, t. II, p. 274.

33 Clarín ne manque pas de tirer partie de cette polysémie lorsqu’il décrit la promenade de Vetusta par l’intermédiaire d’une série de citations des propos tenus par les habitants, et qu’il clôt sa description par cette phrase à double sens : « Es aquella una hora de cita que, sin saberlo ellos mismos, se dan los vetustenses para satisfacer la necesidad de verse y codearse, y oír ruido humano », Clarín, La Regenta, t. I, p. 286.

34 « En las novelas románticas de aquel tiempo usaban los autores muy a menudo, en las circunstancias críticas, esta frase expresiva : “¡ Un rayo que hubiera caído a sus pies no le hubiera causado mayor espanto !” Sin querer, Bonis, se dijo a sí mismo muy para sus adentros el sustancioso símil, “un rayo que hubiera caído a mis pies, etc.”, y por una asociación de ideas, añadió por cuenta propia : “¡ Mal rayo me parta ! Maldita sea mi suerte !” », Clarín, Su único hijo, trad. C. Bleton, t. II, p. 186.

35 La transtextualité est la « transcendance textuelle du texte », définie par « tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes », G. Genette, Palimpsestes, p. 7.

36 « Yo viví en una fonda tabique en medio con él y sus hijos, y sin poder evitarlo, oía o colegía frases, escenas, sentimientos, géneros de relaciones, que me demostraba que era 0,50 uno de esos padres que sientan como principio de educación querer mucho, mucho, pero mucho a los hijos », Clarín, « A 0,50 poeta », t. IV, vol. 2, pp. 1379-1378.

37 « Y ya voy a marcharme de la estancia, cuando mis miradas tropiezan con un diminuto cuaderno que se halla encima de la mesa, casi solapado entre dos volúmenes. Lo cojo : las tapas son de hule negro ; sobre la cubierta pone : Notas ; y una cinta, que fue de goma, cae seca y fláccida, cogida del reverso. Poco a poco, conforme voy descifrando las letras y las abreviaturas ilegibles puestas en las chicas páginas del cuaderno, mi emoción y mi asombro crecen. Han sido retirados de este despacho todos les escritos inéditos del maestro ; no he podido encontrar ni un fragmento, ni un esbozo, ni una línea desconocida, trazada por su pluma, y he aquí que, olvidado, desdeñado como cosa sin importancia, cae entre mis manos el documento más importante, más íntimo, más histórico, de todos los que se refieren al maestro. /En este cuaderno, Clarín ha ido anotando, durante años, cosas diversas, prosaicas e indiferentes de su vida ; parece que el maestro amaba este cuaderno […] y que consigo lo ha llevado, a temporadas, largo tiempo », Azorín, « Oviedo, en la biblioteca de Clarín », pp. 98-105, reproduit par J. M. Martínez Cachero, Leopoldo Alas Clarín, pp. 60-65, citation pp. 62-63.

38 Azorín, « Oviedo, en la biblioteca de Clarín », pp. 62-63.

39 « He cerrado el precioso cuaderno y me lo he metido en el bolsillo. Si vosotros hubierais pasado vuestra vida estudiando las cosas menudas, triviales, sin importancia real, pero con trascendencia oculta, y si además de esto hubieseis sido uno de los escritores a quienes más alentó y quiso el maestro, ¿ no llegaríais a sospechar que el cuadernito estaba […] destinado a vosotros ?/Yo lo he guardado ávidamente en mi bolsillo. No, no cometía latrocinio ; usaba de un derecho no escrito », Azorín, « Oviedo, en la biblioteca de Clarín », pp. 64-65.

40 « Yo no soy un erudito, porque no tengo sabiduría para ello. Yo no sé lo que saben un Menéndez Pelayo, un Valera, etcétera, y no quiero parodiarlos. Sabría lo bastante para fingir con regular resultado la erudición que otros aparentan… ; pero antes que esto, verdugo », Clarín, « Museum. Mi revista », t. IV, vol. 2, p. 1439.

41 « Observo, señores, en la mayor parte de los libros, oraciones académicas y artículos que he tenido que leer y examinar, para hablaros hoy de algo que no fuera pura imaginación mía, que la grave cuestión pedagógica de la actualidad está influida y podría decirse que prejuzgada por ese culto del utilitarismo, que parece dogma indiscutible de conducta para los mismos que tanto empeño muestran en negar autoridad a otros dogmas », Clarín, « Un discurso », t. IV, vol. 2, p. 1493.

42 « Sed idem in eis elaborant, quae sciunt nihil ad se omnino pertinere », « Mais ils consacrent aussi tous leurs soin à des travaux qu’ils savent complètement désintéressés », Cicéron, De senectute (VII, 24), Caton l’Ancien (De la vieillesse), p. 142, cité par Clarín dans « Un discurso », t. IV, vol. 2, p. 1535.

43 « Las ideas que se vulgarizan pierden su majestad, como los reyes populacheros. Porque una cosa es propagar, otra es vulgarizar », Clarín, Prologue à La cuestión palpitante d’E. Pardo Bazán, t. XI, p. 1038.

44 « En todos los siglos y países del mundo han pretendido introducirse en la república literaria unos hombres ineptos, que fundan su pretensión en cierto aparato artificioso de literatura. Este exterior de sabios puede alucinar a los que no saben lo arduo que es poseer una ciencia, lo difícil que es entender varias a un tiempo, lo imposible que es abrazarlas todas, y lo ridículo que es tratarlas con magisterio, satisfacción propia, y deseo de ser tenido por sabio universal. /Ni nuestra era, ni nuestra patria está libre de estos pseudoeruditos (si se me permite esta voz). A ellos va dirigido este papel irónico, con el fin de que los ignorantes no los confundan con los verdaderos sabios, en desprecio y atraso de las ciencias, atribuyendo a la esencia de una facultad las ridículas ideas, que dan de ella los que pretenden poseerla, cuando apenas han saludado sus principios », J. Cadalso, Los eruditos a la violeta, « Advertencia », p. 3. Clarín emploie fréquemment cette expression, notamment dans l’article « Bizantinismo » (t. IV, vol. 2, p. 1840), et il la décline souvent, comme lorsqu’il parle des « liberales a la violeta » dans « Un discurso », t. IV, vol. 2, p. 1523, ou bien encore dans le récit « La médica » dont le malade, don Narciso est dit « erudito, siquiera fuese a la violeta », t. III, p. 766.

45 « Si yo, hablando de la Iliada, me entretengo en satirizar al autor o a los autores riéndome de sus repeticiones, amplificaciones, etcétera, etcétera, probablemente cometeré una impertinencia ; pero si me burlo discretamente de los que hoy hablan de la Iliada y la alaban sin haberla leído, lo que se llama leerla, probablemente estaré en lo firme », Clarín, « Museum. Mi revista », t. IV, vol. 2, p. 1455.

46 « En cuanto alguien dice una tontería lo sabe toda España. Podría creerse que entre nosotros la facilidad y rapidez de las comunicaciones había servido principalmente para acreditar disparates », Clarín, « Museum. Mi revista », t. IV, vol. 2, p. 1456.

47 « Piensan que el saber ocupa lugar ; que la gramática roba inspiración, la historia mata la fantasía y la filosofía seca el sentimiento ; y por eso son pocos, muy pocos, los que, a fuerza de ingenio y jugo poético, logran distinguirse un poco y valer algo y no desmerecer por completo ante lo que pasa en el mundo civilizado, donde hay poetas que hacen pensar y sentir mucho más, y lo deben en gran parte a que no ignoran tanto como los nuestros. Porque esto del saber no ha de confundirse con la pedantería, ni siquiera con la ciencia académica, ni con el prurito de deslumbrar a los demás o de vencer en lides intelectuales ; sino que el saber, tal como al poeta le conviene, es un abrir más los ojos a la luz desparramada por todo el universo, y penetrar en los abismos de las almas y en los de los cielos, y en los más lejanos todavía de las hipótesis y los supuestos y los barruntos racionales ; sin contar con los dejos de adivinación, y el olfatear lo misterioso, y presentir lo divino, y echar de menos, con el dolor y con los ensueños, la felicidad absoluta que debe de ser el ambiente de la plenitud de los tiempos y de las cosas », Clarín, « A 0,50 poeta », t. IV, vol. 2, p. 1367. Je souligne.

48 L. de Vega, La Dorotea, pp. 342 sqq.

49 Clarín, « Los poetas en el Ateneo », t. IV, vol. 1, pp. 487-511.

50 « Soy muy escrupuloso en este particular, y seguro de no haber tomado en la vida un renglón ni una idea a nadie », Clarín, « Mis plagios. Un discurso de Núñez de Arce », t. IV, vol. 2, p. 1038.

51 « El señor Bonafoux debe de saber que plagio recuerda el nombre del castigo a que condenaban los romanos a ciertos criminales : ad plagas (el señor Bonafoux lo sabrá, pero no por el Diccionario de la Academia, que no lo dice) ; pues bien, a esos latigazos condenaría yo a cuantos copian o imitan muy de cerca literatura ajena. Paso porque el que tenga afición a los clásico imita a los antiguos, como hacía Racine ; pero a los contemporáneos hay que dejarles íntegro lo suyo ; y así, en mi concepto, decía bien Scudéry : Ce qui est étude chez les anciens, est volerie chez les modernes. No se puede acusar a un literato de cosa más fea que el plagio, no ya sólo por motivos de honradez, sino porque es suponerle nulo, incapaz ; y Rousseau hacía bien en irritarse ante acusación semejante, porque, como él decía : ce sont des gens pourvus de bien peu de talent par eux mèmes, qui se parent ainsi de ceux d’autrui » [sic], Clarín, « Mis plagios. Un discurso de Núñez de Arce », t. IV, vol. 2, p. 1042. Le français est orthographié par Clarín.

52 J. Valera, « La originalidad y el plagio ».

53 « Si fuera menester para escribir decir siempre cosas inauditas, del todo originales, que nadie hubiera dicho antes, no habría persona alguna, dotada de una razonable modestia, que se atreviese a tomar la pluma en la mano. Sólo escribirían entonces aquellos insensatos, de quienes dice Despréaux : Qui croiroient s’abaisser dans leurs vers monstrueux/S’ils pensoient ce qu’un autre a pu penser comme eux. /Y aun así, estos mismos que por buscar la originalidad se apartan de los caminos trillados, y huyen del sentido común como de la peste, no pueden estar seguros de ser originales. ¿ Qué disparate habrá que ya no se haya dicho en verso o prosa ? Ese mismo amor a lo insólito y disparatado puede inducir a ser imitador también », J. Valera, « La originalidad y el plagio », p. 30.

54 « Apenas hay un pensamiento, una imagen, una sentencia, que no sea copia, imitación o remedo de un poeta latino », J. Valera, « La originalidad y el plagio », p. 31.

55 « Hay millones de libros escritos. Si el poeta, para conservar su originalidad, no los leyese, se expondría a coincidir con algunos de ellos y a repetir, por coincidencia y mal, lo que muchos antes que él habrían dicho ya mejor y más gallardamente. Si los leyese, sería sólo para evitar el imitarlos. Cada nuevo ingenio que apareciera en el mundo, lejos de poner en circulación, por decirlo así, nuevas y hermosas expresiones, graciosas o sublimes imágenes, ideas o sentimientos delicados o egregios, lo que haría será amortizarlos, sacarlos del comercio intelectual, puesto que nadie podría repetirlos sin incurrir en la nota de plagiario », J. Valera, « La originalidad y el plagio », p. 39. Valera fait aussi appel aux récentes théories d’Emerson sur le génie, défini non par son originalité, mais par une singularité qui repose sur la réceptivité et la compréhension des œuvres et des pensées d’autrui. Les convictions et intuitions de Clarín le guideront vers une appréciation semblable.

56 F. A. Yates, dans son essai L’art de la mémoire, dresse le panorama de l’invention grecque d’une technique de mémorisation passée à la tradition européenne. L’art de la mémoire est la constitution d’un espace architectural par l’esprit, lequel y place « l’image des choses que l’on veut retenir » (Cicéron, De l’orateur, pp. 351-354). Composée de « lieux » et d’« images », la mémoire artificielle est une « écriture intérieure » qui permet à l’orateur de retenir de très longs et très nombreux textes. Cette pratique sera progressivement abandonnée, conjointement à la perte d’importance de la mémoire et de l’action dans la rhétorique moderne. Mais les « lieux », définis par Aristote comme des « topoi », demeurent présents dans la rhétorique, et dans l’écriture, par l’emploi des figures de style, restes architecturaux de l’art de la mémoire.

57 « Llegan a mis manos novelas y más novelas de caballeretes desconocidos ; todos dicen lo mismo, es decir, no dicen nada. Creen que escriben libros suyos y no hacen más que coser reminiscencias de lecturas buenas y malas ; pero al cabo malas todas, en cuanto lecturas, por culpa del lector incapaz de sacarle el jugo al libro bueno. Mme Bovary (de quien todos ellos hablan) es una novela adocenada tal y como la pueden entender ellos ; ni más ni menos que Shakespeare y Cervantes han servido para que con motivo de ellos se dijeran las más rastreras vulgaridades que constan en los tremendos archivos de las letras cursis modernas. Esos novelistas nuevos creen estudiar la realidad y están pasando revista a las borrosas imágenes de sus reminiscencias frías, secas y superficiales », Clarín, « A muchos y a ningunos », t. IV, vol. 2, p. 1206.

58 De nombreux critiques ont montré que Clarín cite de mémoire la plupart du temps : le texte cité ne correspond alors pas exactement à l’original, comme c’est le cas par exemple lorsque Ripamilán, dans La Regenta, cite deux vers inexacts d’un poème de Villegas dans le deuxième chapitre du roman. Clarín en est d’ailleurs parfaitement conscient et joue de cette inexactitude en l’attribuant parfois à ses créatures, tel Reyes, incapable de citer correctement deux vers du livret de La Sonnambula, un opéra de Bellini (Clarín, Su único hijo, t. II, p. 303). Ces inexactitudes, de peu d’importance, puisque le lecteur ne s’en aperçoit pas toujours, ne touchent pourtant jamais les œuvres qui lui sont le plus familières, ce qui conforte la thèse de M. R. Alfani, selon laquelle La Regenta, mais aussi tous les textes clariniens, peut-on rajouter, est l’«  experimento narrativo en que confluyen todas las experiencias de lectura del crítico Clarín », M. R. Alfani, El regreso de Don Quijote, Clarín y la novela, p. 68.

59 « Un león por armas tengo,/y Benavides se llama », Clarín, « León Benavides », t. III, p. 619.

60 « Apuesto cualquier cosa a que la mayor parte de los lectores no saben la historia ni el nombre del león del Congreso, el primero que se encuentra conforme se baja por la Carrera de San Jerónimo. Pues, llamar, se llama… León, naturalmente. Pero ¿ y el apellido ? ¿ Cómo se apellida ? Se apellida Benavides », Clarín, « León Benavides », t. III, p. 619.

61 « Mi idea nació, en rigor, de un equívoco ; mi nombre no debiera ser león, sino legión ; porque vengo de Regio y no de Leo. La ciudad de León, a que debo el ser quien soy, se llama así, como saben todos, por haber sido asiento de cierta legión romana. Pero hay algo superior a la lógica gramatical, y la transformación de Legio en León quedó justificada por la historia. Los leoneses fueron leones en la guerra de la Reconquista », Clarín, « León Benavides », t. III, p. 620.

62 « Y en mi encarnación humana quise nacer donde había nacido como piedra, y fui leonés de la montaña, y al bautizarme llamáronme León, y mis padres eran de apellido Benavides », Clarín, « León Benavides », t. III, p. 620.

63 Et qui s’enorgueillit de l’avoir fait lorsqu’il rappelle à Speraindeo l’origine savante de son prénom : « Te llamé Speraindeo en memoria de un valeroso escritor cristiano mozárabe… ¿ Supongo que lo conocerás ? — Sí, señor, he leído… — ¿ Qué has leído ? — Los escritos de usted ; “La España Católica” en que usted habla detenidamente de Speraindeo… », Clarín, Speraindeo, t. III, p. 505.

64 J. de Gaultier, Le bovarysme.

65 « Concluyan las distinciones entre el rico y el pobre, atendamos a los que sufren, discernamos los signos de los tiempos, sepamos escuchar los murmullos de abajo, comprendamos las advertencias que se levantan de las capas más humildes de la sociedad y estudiemos y atendamos sus necesidades », Clarín, « Post prandium », t. III, p. 837.

66 « No todos los ríos se van a la mar como quiso Jorge Manrique ; un río de vino generoso se iba colando por las fauces conservadoras del hombre de las patillas », Clarín, « Post prandium », t. III, p. 831.

67 « Recurso que, a la vez de anticipar desde el comienzo lo universal del tema, sugiere asimismo la conveniencia de una (s) cita (s) ajena (s) para reforzar y prestarle autoridad a un texto cuyo propósito reside, tal vez, en el deseo de expresar mediante la palabra algo en el fondo difícil — si no imposible — de comunicar », C. Richmond, « Confrontación e introspección », p. 798.

68 Clarín connaissait et appréciait tellement les Essais de Montaigne qu’il a longtemps nourri le projet d’écrire un ouvrage sur ce modèle. Il s’en est ouvert à Galdós dans un courrier du 28 avril 1900 : « Montaigne es en estos últimos años uno de mis autores favoritos ; de los que llevo siempre a Carreño por el verano. Hasta tuve la idea de escribir unos Ensayos imitados, modernos ; es decir tratar las mismas materias que él con citas de autores posteriores al famoso alcalde de Burdeos — Lo que creo es que es muy difícil de traducir… bien. En fin, trataré el asunto con mucho gusto », S. Ortega (éd.), Cartas a Galdós, p. 289.

69 A. Compagnon décrit précisément la pratique citationnelle de Montaigne dans La seconde main ou le travail de la citation… L’édition récente des Essais de M. de Montaigne [1595-1598], par Claude Pinganaud met particulièrement en valeur la fréquence de l’emprunt sous la plume de Montaigne dont toutes les citations latines et grecques sont traduites en français actuel.

70 M. de Montaigne, Essais, p. 110.

71 Ibid., p. 111. La note de vocabulaire est de Claude Pinganaud.

72 « À Varius de célébrer, sous les auspices du chant/méonien, ton courage et tes victoires sur l’ennemi », Horace, Odes et épodes (I, VI, v. 1-2), p. 12.

73 « En vano Horacio hablará de tu vuelo aquilino en la región de la poesía épica ; los pedantes del porvenir dirán que alabándote a ti alababan a Augusto, de quien fuiste el cantor cortesano », Clarín, « Vario », trad. Y. Lissorgues et J.-F. Botrel, t. III, p. 580.

74 « Serán polvo, después del aire nada », « [tus libros] serán ruina, polvo, viento », « seguirá soplando el viento del olvido, y el polvo volverá a cruzar el desierto », Clarín, « Vario », trad. Y. Lissorgues et J.-F. Botrel, t. III, pp. 580-581.

75 « ¡ Ah !, todo era polvo, lo decían los hexámetros de Vario a la muerte : todo era nada, todo pasaba, todo caía en el olvido », Clarín, « Vario », trad. Y. Lissorgues et J.-F. Botrel, t. III, pp. 580-581.

76 L. de Góngora y Argote, « Mientras por competir con tu cabello », Sonetos, p. 222.

77 « Vivir es ir muriendo todos los días, dicen muchos poetas, sin recordar que ya lo había dicho Séneca, y no habría sido el primero », Clarín, « El oso mayor », t. III, p. 965.

78 Clarín, « Tirso de Molina (Fantasía) », t. III, p. 746.

79 « La gloria que da el mundo no es gloria ; pero agradecer el recuerdo, el cariño de los míseros mortales acaso no sea indigno de los bienaventurados », Clarín, « Tirso de Molina (Fantasía) », t. III, p. 750.

80 Pipá tire fierté de l’insulte de « hijo de tal » que lui lance Maripujitos : « esto último, como a Sancho, le honraba, porque tenía Pipá algo de Brigham Young en el fondo », Clarín, « Pipá », t. III, p. 101. La mention du père fondateur du mormonisme est assez déconcertante dans le contexte et du fait de son couplage avec la mention cervantesque.

81 « Dejo para más adelante lo de su amor de usted en alemán […] le comprendo a usted… un poco (hasta donde puede comprender una mujer no extraordinaria) porque…, auch ich war in Arcadien geboren (yo también nací en Arcadia) (Schiller), y yo también sé alemán y supe querer en alemán », Clarín, « El filósofo y la “vengadora” (Correspondencia) », t. III, p. 934.

82 « Había entre esta cacharrería clásica ánforas de dos asas, como las que servían de premio en las Panateneas, pitoi sencillos, stamnoi, bizcoi, urdía calpis, crossoi, laquinoi, especie de botella, un cazón, un bombulios, dos lecuzoi, un alpe y un alabastrón », Clarín, Las vírgenes locas, t. II, p. 575.

83 « Octavio se sentía mal contemplando todos aquellos jarros y vasos esparcidos por la mansión de las dos mujeres locas… Todo aquello podía servir a un momento dado… para tirárselo a la cabeza de un inoportuno », Clarín, Las vírgenes locas, t. II, p. 576. Je souligne.

84 « Era mi objeto, al visitar la biblioteca de don Eufrasio, verificar notas en no importa qué autor, cuyo libro no era fácil encontrar en otra parte », Clarín, « La mosca sabia », t. IV, vol. 1, p. 217.

85 « Si usted quiere, le recito en griego la Batracomiomaquia, lo mismo que le recitaría toda la Mosquea1. Estos son mis poemas favoritos ; para ustedes son poemas burlescos, para mí son epopeyas grandiosas, porque un ratón y una rana son a mis ojos verdaderos gigantes cuyas batallas asombran y no pueden tomarse a risa. Yo leo la Batracomomaquia como Alejandro leía la Ilíada … », Clarín, « La mosca sabia », t. IV, vol. 1, p. 220.

86 « ¿ Qué es esto ? ¿ Engañado otra vez ? (Despertando) ¿ Ha sido todo un sueño ? », Clarín, « Nuevo contrato », t. III, p. 951.

87 « Mefistófeles : Otra cosa, Fausto, ¿ qué preferías, saber o gozar ? Fausto : Saber. Ahora saber. Verdad o sueño, lo que nos pasó la otra vez me tiene escarmentado », Clarín, « Nuevo contrato », t. III, p. 954.

88 « El secreto de la realidad, el fondo del ser, el primer móvil es el amor », Clarín, « Nuevo contrato », t. III, p. 955.

89 M. Proust, Pastiches et mélanges. Proust affirme également que le pastiche est pour lui le moyen le plus efficace de se libérer de l’influence des autres auteurs pour trouver son propre style : « Le tout était pour moi une affaire d’hygiène ; il faut se purger du vice si naturel d’idolâtrerie et d’imitation. Et au lieu de faire sournoisement du Michelet ou du Goncourt en signant (ici les noms de nos contemporains les plus aimables), d’en faire ouvertement sous forme de pastiche, pour descendre à ne plus être que Marcel Proust quand j’écris mes romans », M. Proust, Correspondance de Marcel Proust, vol. XVIII, p. 380. Cependant, l’imitation n’a pas pour seul office la purgation, elle a également des vertus créatrices que Proust lui-même valorise dans son œuvre maîtresse, À la recherche du temps perdu.

90 « Canta, musa, las emociones de un ex madrileño, hoy humilde provinciano, que vuelve a la patria de su espíritu después de tres años de ausencia. Amarrado, no a la concha de Venus, como el poeta, sino al imperioso deber de la residencia en una cátedra », Clarín, « Un viaje a Madrid », t. IV, vol. 1, p. 669.

91 Clarín, Su único hijo, t. II, pp. 365-366.

92 Id., « Apolo en Pafos », t. IV, vol. 1, p. 1020.

93 Phrase d’une extrême importance dans la constitution du style mobile de Clarín. Faut-il rappeler que l’une de ses premières ébauches dramatiques portait déjà la trace de cette pensée en son titre, La letra mata ?

94 « No se renuncia a la gloria por aquello del genio no comprendido, ni se insiste, como en los tiempos de los Heine y los Flaubert, en señalar con sarcasmos el abismo que separa el artista del philistin o del burgués, sino que, como Carlos v junto a la tumba de Carlomagno se grita : Perdono a tutti ; y se declara a todos hermanos en la ceniza, en el polvo, en el viento, y se mata en el alma la ilusión literaria », Clarín, « Rivales », t. III, p. 429.

95 Trajectoire qui, chez Clarín, devient celle de don Emerguncio dans « Don Emerguncio o La vocación (Del natural) », publié en 1885 dans… Sermón perdido (Crítica y sátira).

96 G. Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, publié à la suite de Bouvard et Pécuchet, p. 488. Cette idée reçue est notamment exploitée par Clarín dans le portrait de Glocester dans La Regenta, dont la seule « originalité » au cours de son sermon est d’associer le nom de Voltaire au mot « antéchrist », ce que le narrateur ne manque pas de souligner en ajoutant que Renan aurait tout aussi bien convenir, encore eût-il fallu que Glocester ait su de qui il s’agît.

97 G. Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, p. 489. Clarín ne devait pas ignorer cette définition d’un phénomène tout aussi espagnol que français, lorsqu’il livre la description du Vivero et des « folles » activités qui s’y déroulent.

98 G. Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, p. 487.

99 L. Hutcheon, « Politique de l’ironie », p. 297.

100 H. Bergson, Le rire, p. 29.

101 G. Flaubert, lettre du 2 juillet 1853 à Louise Colet, Correspondance, t. II, p. 372.

102 Cette expression est de G. Sobejano« Clarín fue un exterminador de lugares comunes » — dans « Clarín y la crisis de la crítica satírica », pp. 395-417, article reproduit dans Forma literaria y sensibilidad social du même auteur, citation p. 160. E. J. Gramberg, quant à lui, écrit : « Clarín llega a despreciar la frase hecha y a destruirla después de haberla usado » (Fondo y forma del humorismo de Leopoldo Alas Clarín), p. 192.

103 « Estas conversaciones se repetían todos los días ; el objeto de la murmuración variaba poco, los comentarios menos y las frases de efecto nada. Casi podría anunciarse lo que cada cual iba a decir y cuándo él lo diría », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, p. 223.

104 « Se discutía a gritos, entre carcajadas, con chistes repetidos de generación en generación y de pueblo en pueblo, y con frases hechas inveteradas », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, p. 389.

105 A. Thibaudet, Gustave Flaubert, pp. 275-276.

106 « Albúm-abanico » met en scène une noble qui reconnaît que son goût pour la collection de mots et de signatures est « cursi » et ridicule, car passé de mode, mais qui ne persiste pas moins dans cette pratique, croyant conserver par là une touche d’originalité à contre-courant. Nicolás Serrano lui-même, dans « Superchería », sacrifie à la mode pour pouvoir entrer en contact avec Catalina. Nicolás porte d’ailleurs sur l’album de la jeune femme des citations en langue allemande qui ne respectent pas la règle du jeu élogieux et frivole, puisque leur sens critique est inaccessible à celle qui possède l’album : « Yo tuve el capricho de escribir varias máximas de autores alemanes, que recordaba de memoria, en alemán, y que sin traducir pasaron al álbum », Clarín, « Superchería », t. III, p. 376.

107 « Era la musa de la vulgaridad del día, del sufragio universal de la tontería ambiente », Clarín, « Snob », t. III, p. 681.

108 « Sólo conocía superficies », Clarín, « Snob », t. III, p. 680. Clarín exploite la contradiction entre la superficie et la profondeur dans sa critique du lieu commun et de la citation calquée, comme lorsqu’il montre que Cánovas, comme homme politique, comme orateur et comme écrivain, est vide de profondeur car uniquement capable de « [apoderarse] del lugar común del día, de los tópicos de la plaza pública », Clarín, « Cánovas y su tiempo », t. IV, vol. 1, p. 928.

109 « Una agudísima inteligencia para entender y retener toda materia discursiva de la que podía existir en el ambiente moral de lugares comunes en que iba corriendo su azarosa existencia », Clarín, « El número uno », t. III, p. 560.

110 Les invités de Morales dans « El sombrero del señor cura », et les intervenants de la séance de l’Ateneo de Madrid décrite par Antonio Reyes, sont tous convaincus de la supériorité de leur savoir digéré. Bustamante, au cours d’une conversation avec les rédacteurs de El Bisturí place « opportunément » l’équivalent espagnol du « 1515 : Marignan » rabâché par tous les écoliers de France, et il en est très fier : « “Así se abrió España al cartaginés” (dijo), satisfecho de haber colocado oportunamente una citación de primeras letras », Clarín, « Bustamante », t. III, p. 238.

111 « Aquella ciencia que él había amado tanto sin pensar en el interés, les servía a otros para ganar un mendrugo falsificándola, recortándola y dislocándola, a gusto del que repartía la sopa universitaria. Unos cuantos lugares comunes, que se repetían cien y cien veces en los ejercicios, algunas perogrulladas profesadas con pedantería, unos pocos principios impuestos por la ley, predicados con falso entusiasmo, para acreditar buenas ideas … esto, y nada más, era la ciencia de las oposiciones », Clarín, « Zurita », t. III, p. 267.

112 « El estudio de los clásicos, cuando es como debe ser, no forma sólo literatos, sino el hombre entero », Clarín, « Un discurso », t. IV, vol. 2, p. 1525. Cette remarque est parallèle à l’ironique définition de Flaubert : « Classiques : On est censé les connaître », G. Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, p. 499.

113 « No […] dejaba de tener bien sentada su fama de sabio, que él, con mucho arte, sabía mantener íntegra, a fuerza de hablar poco y mesurado, y siempre por sentencias, que ora se le ocurrían, ora las tomaba de algún sabio de la antigüedad ; y alguna vez se le oyó citar a Séneca con motivo de las excelencias del mero, preferible a la merluza, a pesar de las espinas », Clarín, « Pipá », t. III, p. 98.

114 « Figúrate, hija mía, anacronismo sobre anacronismo (Pepita no sabía lo que era esto) ; un tutunvolutum (totum revolutum), un vademecum (pandemónium), una caja de Pandorga (Pandora) en suma », Clarín, « Avecilla », t. III, p. 170.

115 Clarín fait souvent référence dans ses articles critiques au type du niais qui aspire à l’instruction et à l’érudition, élevé au rang de modèle par Molière dans son Bourgeois Gentilhomme [1670] en la personne de Monsieur Jourdain. Ainsi utilise-t-il Monsieur Jourdain pour combattre les arguments de ses opposants, comme dans « Mis plagios. Un discurso de Núñez de Arce », t. IV, vol. 2, p. 1093 : « Porque hay de notar que jamás se le ha podido ocurrir a nadie renegar de la prosa ni discutir su importancia ; ni al mismo Monsieur Jourdain » ; ou compare-t-il, dans « Un discurso », les élèves que l’on force à composer des vers latins à une nouvelle espèce de Monsieur Jourdain : « no puede convenir que se acostumbren los estudiantes que han de vivir en prosa toda su vida, como M. Jourdain, a considerarse capaces de ser poetas en una lengua muerta », Clarín, t. IV, vol. 2, p. 1529. La plupart de ses critiques s’adresse « aux messieurs Jourdain d’Espagne », notamment quand il attaque les prosateurs en surnombre de son époque : « toda aquella poesía se ha disuelto en el aguachirle de la prosa a lo M. Jourdain… y no hay español que, si quiere, no resulte novelista », Clarín, « A muchos y a ningunos », t. IV, vol. 2, p. 1203.

116 « El estudio de las lenguas sabias no se improvisa », Clarín, « Las dos cajas », t. III, p. 202.

117 « “Si ustedes me apuran diré que es una mujer superior — si hay mujeres así —, pero al fin es mujer, et nihil humani …” No sabía lo que significaba este latín, ni adónde iba a parar, ni de quién era, pero la usaba siempre que se trataba de debilidades posibles », Clarín, La Regenta, t. I, p. 214.

118 « A la ciudad y al mundo en el latín ronzalesco », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, p. 221.

119 « Hipócrates era el maestro de Platón, maestro al cual nunca llamó Sócrates Trabuco, ni le hacía falta », Clarín, La Regenta, t. I, p. 217.

120 « — El histerismo es un Proteo. /— ¿ Quién ?, preguntó Emma. /— Uno, advirtió Bonis, luciendo sus conocimientos clásicos, que robó el fuego a los dioses. /— Eso es, afirmó el médico, que no conocía de la biografía de Proteo más datos que los conducentes a su cita. El histerismo, añadió, como Proteo, toma infinidad de formas. /— ¡ Ah, sí !, interrumpió con ingenuidad Bonis. Dispense usted, don Basilio ; el que robó el fuego a los dioses fue otro, fue Prometeo… Me había equivocado. /El doctor se puso un poco encendido y disimuló con un ziszas entre ceja y ceja su enojo, por lo de haberle llamado Basilio y haberle hecho enseñar la punta de la oreja de su descuidada educación en materia de antigüedades », Clarín, Su único hijo, t. II, pp. 210-211.

121 « Es el caso que la mala costumbre de haber sido gacetillero dificulta en mí, cuando no imposibilita, el empleo del estilo completamente noble ; y las frases familiares, muy españolas y gráficas, pero al fin familiares, y ciertas formas alegres, de confianza, antiacadémicas, por decirlo claro, acuden a mi pluma sin que pueda yo evitarlo ; y es más, no sé escribir de otro modo, y si lo intento me hago extremadamente ridículo, y tan desmañado como gato con guantes ; no se me ocurren más que lugares comunes, frases hechas, clichés de ideas », Clarín, « Mis plagios. Un discurso de Núñez de Arce », t. IV, vol. 2, p. 1064.

122 Clarín délègue ce jugement à la correspondante féminine du récit épistolaire « El filósofo y la “vengadora” », qui justifie son style imitatif et ironique en feignant de ne pas dominer sa plume : « (Repito que dispense usted las bromas : no domino el estilo ; él me lleva a mí, y por la costumbre de hablar siempre en guasa escribo de esta manera… cuando quisiera escribirle a usted como el devocionario) », Clarín, « El filósofo y la “vengadora” » (Correspondencia), t. III, p. 930.

123 M. Vargas Llosa, La orgía perpetua. Flaubert y Mme Bovary, pp. 234-235.

124 G. Genette cite certaines occurrences parodiques dues à des écrivains français dans Palimpsestes, p. 25.

125 « [Ella] le habló de consuelos espirituales […] y hay lugares comunes cristianos que en ciertos momentos recobran una sublimidad siempre nueva, que sólo entienden los que se ven en supremos apuros », Clarín, « El caballero de la mesa redonda », t. III, p. 710.

126 « Cuervo se daba arte para irritar en la viuda el sentido íntimo de la salud […]. /No lograba tales resultados con discursos, con disertaciones, sino con frases hechas, tomadas de la que suele llamarse sabiduría popular ; y, sobre todo, con hechos, con asociaciones de imágenes y de citas que llevaban, como por una pendiente irremediable, al amor de la vida y al olvido de la muerte », Clarín, « Cuervo », t. III, p. 338.

127 L. Bonet, « Criterios de la edición », t. IV, vol. 1, p. 11.

128 « Doña Tula dejaba hacer, dejaba pasar. Creía en la Química », Clarín, « Zurita », t. III, p. 271 ; « Don Juan Nepomuceno dejaba hacer, dejaba pasar », Clarín, Su único hijo, t. II, p. 214 ; « Ya no le entusiasmaba Echegaray. Dejaba hacer, dejaba pasar, como los economistas », Clarín, « El hombre de los estrenos », t. III, p. 193.

129 « Nepomuceno habló más que solía ; él también era pintor, esto es, músico, sí : en la Sociedad Económica había coadyuvado a la creación de la clase de solfeo y piano », Clarín, Su único hijo, t. II, p. 249 ; « Tú piensas que en Vetusta no hay más ateos que tú… […] Pues yo soy otro ; anch’io… sono pittore », Clarín, La Regenta, t. I, p. 605, notamment.

130 « Yo le conocí una vez que mudé de fonda, que, como diría don Juan Ruiz de Alarcón : “Sólo es mudar de dolor” », Clarín, « El hombre de los estrenos », t. III, p 185.

131 « Comía muy mal, como solía, pues para él mudar de posada sólo era mudar de hambre », Clarín, « Zurita », t. III, p. 260.

132 « Mochi y su protegida habían mudado de posada, lo cual en este pueblo sólo era mudar de dolor », Clarín, Su único hijo, t. II, p. 236 (trad., p. 148). L’appropriation de la citation et du mot d’autrui est un phénomène naturel à Clarín écrivain, mais aussi à ses créatures, qui transforment, consciemment ou pas, les mots cités en des énoncés proches d’eux et de leur expérience. Lorsque le curé de Vericueta cherche une solution à son désarroi après sa perte au jeu, il s’adresse à Dieu et son regard tombe sur le Bible ouverte et le fragment « Deja tus bienes a los pobres y sígueme », Clarín, « El cura de Vericureto », t. III, p. 541. Ce signe divin, qui est, soit dit en passant, un écho de la vie de Dostoïevski que Clarín connaissait probablement — Dostoïevski est décédé le 27 janvier 1881, après avoir lu dans l’Évangile, ouvert au hasard, les mots « Ne me retiens pas » —, est transformé par la lecture subjectivée du curé en un « Deja tus bienes al barón y sígueme », qui guidera sa vie entière.

133 « Un vejete muy distraído, como llama el vulgo al que jamás se distrae, al que siempre está atento a una cosa », Clarín, « Para vicios », t. III, p. 566.

134 « Aunque la comparación esté muy manoseada, parecía una virgen de las más bellas del museo, que había saltado de su cuadro y había salido a tomar el sol por las calles alegres de la ciudad », Clarín, « Cánovas y su tiempo », t. IV, vol. 1, p. 915.

135 Pipá « asociaba la idea de carabinero a la de paliza suministrada por Gutiérrez a su media naranja », Clarín, « Pipá », t. III, p. 99.

136 « Más que su media naranja, su medio piñón, porque el grupo de marido y mujer, humildes, modestos, siempre muy unidos, callados, menudillo él, delgada y no de mucho bulto ella, no podía compararse a algo grande, en su género, como la naranja », Clarín, « La Ronca », t. III, p. 497.

137 « Todo se volvía untar y frotar el cuerpo delgaducho y quebradizo, quejumbroso y desvencijado, de su media naranja o medio limón, como él la llamaba por sus adentros », Clarín, Su único hijo, trad. C. Bleton, t. II, p. 173.

138 L’expression est employée dans son sens premier par l’éditeur de don Emerguncio qui s’exclame en voyant la qualité de l’écriture du faux philosophe et futur copiste : « ¡ Esto es escribir, esto es escribir, y lo demás son cuentos ! », Clarín, « Don Emerguncio o la vocación », t. IV, vol. 1, p. 617.

139 Les occurrences de cette formule, que Clarín réintroduit par la suite dans ses œuvres littéraires et critiques sous la forme de « como dijo el otro », sont les suivantes : « Qué bien dijo el que dijo “quien da pan a perro ajeno las costuras le hacen llagas” » ; « Bien dijo el que dijo “Tales padres, tales hijos” » ; « — Ramón : […] Bien dijo el que dijo… — Tomás : Lo que yo te digo a ti es que en cuanto te vuelva a oír otro refrán te corto la lengua. — Ramón : No tenga usted miedo. (Bien dijo el que dijo “en boca cerrada no entran moscas”) » ; « Porque, bien dijo el que dijo, el mejor danzante sin castañuelas », Clarín, Tres en una, t. XI, pp. 1323, 1324, 1337, et 1351.

140 Clarín s’efforce de distinguer la banalisation culturelle de la figure de Sancho Panza de ce qu’il représente réellement comme incarnation littéraire et comme perspective vitale. Pour cela, il fait référence à l’épisode de l’île de Barataria, dans la seconde partie du Quichotte : « entendiendo a Sancho Panza, no como el cliché que cierta crítica quiere, sino según es él, en realidad, especialmente en algunos capítulos, como el abandono de la ínsula », Clarín, « Eduardo de Palacio (Fragmentos) », t. IV, vol. 2, p. 1234. C’est également à partir de cet épisode que Clarín développe ses considérations sur l’humour espagnol, composé pour partie de la fraîcheur du personnage cervantesque : « este especial gracejo profundo, sano y franco […], como lo representa en general todo Sancho, de capítulo en capítulo más sublime hasta llegar a enamorar a su mismo criador, Cervantes », Clarín, « Revista literaria. II », t. IV, vol. 2, p. 1776.

141 « Me irritan — dije a Cristóbal en cuanto quedamos solos — me irritan estos vanos aforismos de la falsa sabiduría escéptica, plebeya y superficial ; creo que el mundo debe en gran parte sus tristezas morales a este grosero y limitado positivismo callejero que con un refrán mata un ideal… — Sin embargo — dijeron a su modo los ojos de Cristóbal », Clarín, « Cristales », t. III, p. 602.

142 « Esa forma del sanchopancismo culto, hijo del progreso, que tiene la fealdad de sus límites, pero también cierta mezcla de belleza que nace de su sinceridad, de su fuerza plástica para la lógica vulgar, real, inmediata », Clarín, « Museum. Mi revista » ; « Emilia Pardo Bazán y sus últimas obras », t. IV, vol. 2, p. 1478.

143 « Por lo que toca a la forma, no hay los abismos y la coordinación de especie a especie que quieren muchos. Es más ; hay formas casi ambiguas que representan el paso de la prosa al verso, sobre todo en la aliteración y en el paralelismo de antiguas literaturas, verbigracia, la hebrea, y en la construcción de muchos refranes y máximas populares, en que hay como embriones de ritmo o de rima, o de ambas cosas », Clarín, « Mis plagios. Un discurso de Núñez de Arce », t. IV, vol. 2, p. 1095.

144 Clarín, « Cánovas y su tiempo », t. IV, vol. 1, p. 951.

145 Clarín, La Regenta, t. I, p. 534. Le commentaire de Juan Oleza se trouve dans son édition du roman chez Cátedra, t. II, p. 151.

146 « Cambiar los términos de cierta frase hecha, modismo o refrán, para adaptarlos a las circunstancias especiales en que figura », E. Gramberg, Fondo y forma del humorismo de Leopoldo Alas « Clarín », p. 190.

147 « Debía Clarín su facilidad para el estilo humorístico a su peculiar manera de ver cada vocablo acompañado simultáneamente de todas las asociaciones de que es capaz », E. Gramberg, Fondo y forma del humorismo de Leopoldo Alas Clarín, p. 192.

148 Clarín, « Estilicón », t. III, citations prises dans les pages 829-830.

149 Id., « ¡ Señores, no hacer el oso ! », n° 26, 18 octobre 1868, Juan Ruiz, t. XI, p. 273.

150 Id., « El oso mayor », publié dans La Correspondencia de España le 26 mars 1898, t. III, p. 961.

151 Ibid., p. 962.

152 « Y la marquesita y Servando Guardiola pasaron a ser entre estrellas telescópicas dos muy juntas enfrente de otras dos muy juntas, formando entre todas un grupo, una constelación que, cuando se descubra, se llamará… el oso mayor », Clarín, « El oso mayor », t. III, p. 966.

153 Virgile emploie la tournure pour désigner Charon : « iam senior, sed cruda deo viridisque senectus », « très vieux déjà, mais de la solide et verte vieillesse d’un dieu », Virgile, Énéide (VI, 304), p. 175. Ovide, quant à lui, condamne les amours de l’ancien : « Turpe senex miles, turpe senilis amor », « Honte au vieux soldat ! Honte au vieillard amoureux ! », Ovide, Amours (I, 9, 4), p. 28.

154 « Esta señora, al sentir su brazo sostenido por el de aquel mozo… de hoja perenne, es decir, siempre en sus verdores, vio el mundo, y a don Mamerto particularmente, desde otro punto de vista, “bajo el punto de vista de las flores” », Clarín, « El caballero de la mesa redonda », t. III, p. 704.

155 « La mesa y la cómoda parecían escaparate de objetos de tocador : docenas de peines, de cepillos para la cabeza, para las uñas, para los dientes ; jeringuillas a docenas también ; cientos de botes, frascos, tarros, barras de cosméticos ; triángulos de tul para fijar las guías del bigote ; cajas de jabón ; misteriosos artefactos de química, aplicada a la senectud refractaria ; y mil cachivaches más de estuche, de neceser, de cuarto de cómico », Clarín, « El caballero de la mesa redonda », t. III, p. 706. Par association d’idées entre ce ravalement cosmétique et la façade décrépite et baroque du Palais de l’évêque de Vetusta, Clarín fait du « Palacio » un « viejo verde » architectural : « Con emplastos de cal y sinapismos de barro parecía un inválido de la arquitectura ; y la fachada principal renovada, recargada de adornos churriguerescos, sobre todo en la puerta y el balcón de encima, le daba un aspecto grotesco de viejo verde », Clarín, La Regenta, t. I, pp. 355-356.

156 « Parecía decrépito, parecía su padre resucitado », Clarín, « El caballero de la mesa redonda », t. III, p. 707.

157 « Sí, sentía que dentro de su cuerpo había algo qua hacía crac de cuando en cuando. Había polilla por allá dentro », Clarín, La Regenta, trad. Y. Lissorgues et alii, t. I, p. 830.

158 R. de Campoamor, Antología poética, p. 399.

159 « Cuando en la juventud se ha sabido reflexionar, y hasta cavilar como los viejos, suele encontrarse en la vejez la compensación de un espíritu siempre joven. Respecto del ideal y respecto de la poesía, hay hombres cigarras y hombres hormigas ; el que desde joven sacrifica algo de la primavera a la vida fuera de tiempo, guarda allá para el invierno algo de la primavera ahorrada ; lo más puro de ella, su hermosura ideal. Nada más repugnante que un viejo verde según la carne, y nada más interesante que un viejo verde según el espíritu. Cuando el joven es pensador, de viejo encuentra que en él, como decía el solitario de Ginebra, Amiel, lo eterno ha sacado provecho de los destrozos causados por el tiempo », Clarín, « Museum. Mi revista », « La poética de Campoamor », t. IV, vol. 2, p. 1441.

© Casa de Velázquez, 2011

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