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L'esthétique ironique de Leopoldo Alas Clarín

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Carole Fillière

Avant-propos

Texte intégral

  • 1 F. Schlegel (Œuvres complètes, 18, pp. 82-83), cité par E. Behler dans Ironie et modernité, p. 119

La culture est synthèse antithétique, et parachèvement jusqu’à l’ironie. L’intérieur d’un homme qui a atteint une certaine altitude, une certaine universalité de la culture, est une chaîne ininterrompue de gigantesques révolutions1.

  • 2 En dépit de ce statut, chèrement acquis par Clarín grâce aux efforts des critiques de son pays, so (...)
  • 3 Sur cette notion, lire l’ouvrage de M. Serres, Le parasite.

1Cet ouvrage revendique l’« opportunisme » d’une nouvelle lecture de l’œuvre de Leopoldo Alas Clarín, aujourd’hui consacré comme l’un des classiques de la littérature espagnole2. Il ne peut éviter de s’ajouter à la masse des interprétations qui, depuis les années cinquante, nourrissent la bibliographie des études clariniennes. Cependant, il aspire à déjouer les pièges du déjà-dit pour proposer un « dire autrement » et un nouveau regard, en adoptant une position intermédiaire entre celle du parasite et celle de l’hôte, afin de construire une lecture autre de l’œuvre de Leopoldo Alas Clarín3. Cette entreprise a été confortée par les commentaires de Friedrich Schlegel, qui voyait dans le roman, dans la prose romanesque, un objet à jamais interprétable dès lors qu’il était conçu comme la création d’une liberté et d’une subjectivité qu’il nommait « ironiques ». Selon lui, fixer le sens de la prose revient à la condamner à mort. L’œuvre, par conséquent, est un devenir éternel pour la compréhension. La possibilité d’un nouveau regard sur les écrits clariniens se nourrit profondément de la contiguïté entre la mobilité ironique et la mobilité du texte clarinien. Elle se justifie également par l’absence d’études formelles portant sur l’intégralité de l’œuvre de fiction de Leopoldo Alas Clarín : seule une « mise à plat », préliminaire nécessaire à une « mise en relief » des diverses créations de l’auteur, est garante d’une approche dynamique respectueuse de l’« in-quiétude » de l’œuvre de Clarín. Le propos de cet ouvrage repose sur une série d’analyses croisées à partir des divers récits, textes brefs, romans et nouvelles de l’auteur, conçus comme réseau textuel. Le plus humble et court des textes y reçoit la même attention critique que le chef-d’œuvre consacré qu’est La Regenta. Cette approche, qui élimine toute perspective hiérarchique, vise à constituer ces divers textes, trop souvent considérés de façon fragmentée ou catégorielle, comme un œuvre, et à ouvrir de nouvelles voies d’analyse.

  • 4 Y. Lissorgues, « Clarín periodista : lo épico y lo lírico », pp. 277-293.
  • 5 Cet ouvrage aurait été improbable sans l’immense et formidable travail, auquel je rends ici hommag (...)

2L’élaboration de cette étude est née d’un pari : celui de redevenir en partie le lecteur qu’a été Leopoldo Alas Clarín. L’entrée dans ses textes n’est ni aisée ni immédiate ; elle requiert un regard culturel qui nourrit en retour le lecteur. L’objet initial de ce travail était de saisir l’intimité de Clarín avec les sphères du savoir et les divers courants de pensée maniés dans les textes, afin de suivre au plus près le mouvement — ininterrompu, curieux, en tension — d’une écriture à la fois extrêmement précise et « papillonnante »4. Ce dynamisme frappe le lecteur qui fréquente les écrits clariniens, et qui enrichit sa lecture par la consultation, savoureuse mais ardue, de ses articles de presse5. L’étude de la culture livresque de Clarín m’a conduite à chercher les liens que l’auteur a su construire, anticiper ou revitaliser avec les plus fondamentaux des courants de pensée, des écoles littéraires et des influences de son temps et du passé. Le style clarinien naît de la fusion et de la déformation des savoirs : cet ouvrage est fondé sur le phénomène d’intimité textuelle et intellectuelle de Clarín à l’œuvre dans l’écriture. Partie à la recherche de l’écrivain-lecteur dans ses textes, j’ai également cherché à en faire le portrait matériel. Je me suis pour cela intéressée à la bibliothèque personnelle d’Alas qui, jusqu’alors, n’avait jamais fait l’objet d’une étude globale, ni même d’une description complète. J’ai constaté que cette bibliothèque était quasiment inexistante, car divisée et tronquée. Le fonds a connu une histoire mouvementée et a été dispersé à la suite de la mort d’Alas. Ses ouvrages ont été répartis entre ses trois descendants directs : les romans et les œuvres de fiction, majoritairement légués à sa fille Elisa, furent perdus ou brûlés au cours du siège de Madrid lors de la Guerre civile ; les livres détenus par son fils Leopoldo ont pâti de l’histoire tragique du recteur de l’université d’Oviedo, assassiné en 1937, et seuls quelques-uns furent sauvés grâce au courage de son épouse, et conservés ensuite par sa fille, María Cristina, qui nous a malheureusement quittés il y a peu : cette part de l’Archivo Clarín, géré par Ana Tolivar Alas, l’arrière-petitefille de Clarín, est désormais offerte à la connaissance de tous car exposée et conservée dans la Bibliothèque des Asturies, à Oviedo. Enfin, la troisième part du legs, qui a le mieux survécu aux dommages du temps et de l’histoire, est celle qui a été confiée au troisième enfant d’Alas, Adolfo : ces ouvrages sont également conservés à la Bibliothèque des Asturies, mais posent le problème d’une discrimination, puisque sous l’appellation « Bibliothèque de Leopoldo Alas Clarín » sont réunis des livres ayant appartenu à Alas lui-même et d’autres acquis postérieurement par son fils et les siens. Ana et Leopoldo, les descendants directs de Clarín, m’ont très aimablement permis de les consulter, puis offert de cataloguer les livres d’Alas, ainsi que ses manuscrits. Ce travail, s’il reste fragmentaire en raison des pertes subies par les fonds, m’a permis d’évaluer les aires d’intérêt de Clarín. J’ai d’abord cherché les traces matérielles de sa lecture, mais j’ai dû y renoncer, car il n’entrait pas dans ses habitudes d’annoter ou de souligner ses ouvrages. Par conséquent, j’ai réorienté mes travaux en partant de sa bibliothèque et en considérant ses livres comme autant de pistes à suivre pour analyser l’imprégnation culturelle et la familiarité textuelle de l’auteur.

  • 6 « Los fines de psicólogo, estético y moralista », Clarín, « Del Quijote. Notas sueltas », t. IV, v (...)

3Parallèlement aux sondes menées dans la bibliothèque de Leopoldo Alas, ma propre expérience de lecture est à l’origine de cet ouvrage. Attirée par les fameuses séries ternaires qui caractérisent la plume de Clarín et convaincue que le terme central est le pivot d’une rotation signifiante, le point de contact d’un échange dynamique entre les deux extrêmes de la série, je me suis intéressée à l’une des affirmations de Clarín, qui avoue souhaiter rédiger une étude du Quichotte dans laquelle il aurait « les visées du psychologue, de l’esthéticien et du moraliste »6. Ces trois facettes de l’écrivain m’ont guidée vers un élément à mon sens peu évalué : l’esthéticien dans le texte clarinien. Il s’agit de cerner ce qui, dans l’œuvre, est redevable du créateur, de sa pensée et de sa pâte, pour éclairer en retour le psychologue et le moraliste. Tout est lié dans l’œuvre clarinien : par une série d’échos, d’interférences et de références, il semble obéir à une dynamique réticulaire. La complémentarité et le contraste inhérents aux textes m’ont conduite à ne pas les dissocier les uns des autres, à ne pas les dissocier non plus de leur contexte ou intertexte. Cette lecture liante, « entre les lignes » comme se plaît à le rappeler Clarín, correspond à ce que j’entends comme intimité textuelle.

4Mes recherches doivent beaucoup aux travaux menés afin d’éclairer, en écho, la pensée et l’œuvre de Leopoldo Alas Clarín en fonction d’une perspective comparative. Le présent travail s’appuie sur les analyses des influences, possibles ou reconnues, d’un certain nombre d’auteurs — Bourget, Rod, Campoamor, Zola, Galdós, Schopenhauer, Baudelaire, les frères Goncourt, Flaubert, Goethe, Renan, etc. — menés par Josette Blanquat, Laureano Bonet, Carlos Clavería, John W. Kronik, Yvan Lissorgues, Adolfo Sotelo Vázquez, Juan Oleza, et Noël Valis, entre autres auteurs. Ce réseau textuel et référentiel, indispensable à la compréhension de Clarín, a guidé mes lectures, me permettant d’affiner ma compréhension des relations particulières entretenues par l’auteur avec les écrivains, les penseurs et les œuvres qu’il convoque incessamment dans ses textes. Il me faut également préciser combien ce travail s’est construit en réaction face à certaines affirmations, certains schémas de lecture construits et validés par la critique. Ce phénomène, inévitable dans une étude élaborée plus de cinquante ans après la « redécouverte » de Leopoldo Alas Clarín, m’a permis d’investir une brèche perceptible dans l’ensemble de la critique clarinienne : j’ai été frappée par la rareté d’un questionnement global sur l’esthétique de Clarín et, plus particulièrement, sur son style, à partir d’études prenant en compte l’intégralité de ses écrits. L’acceptation consensuelle de l’hétérogénéité de l’œuvre de Leopoldo Alas Clarín — journaliste, satiriste, critique, penseur, professeur, écrivain (romancier, nouvelliste et conteur), la liste est longue — assure un cloisonnement des commentaires. La prolixité de la critique, davantage présente dans la production d’articles sur tel ou tel écrit que dans celle d’ouvrages sur l’intégralité de l’œuvre, ne porte que très rarement sur « l’art », sur « l’esthétique » clariniens. La vision d’ensemble pâtit en général d’une fragmentation des analyses : si la presse, à la suite des travaux de Jean-François Botrel sur les conditions de production et de diffusion des articles de Clarín, attire l’attention, elle ne fait pas encore l’objet d’une analyse de détail des contenus, aujourd’hui rendue possible par la publication des volumes des Obras completas. C’est encore La Regenta qui, par sa « visibilité », concentre les recherches, au risque d’oblitérer l’« incompris » Su único hijo et, plus encore, les textes brefs de Clarín, souvent réduits à des curiosités isolées.

  • 7 E. J. Gramberg, notamment, distingue deux grandes catégories dans son essai Fondo y forma del humo (...)
  • 8 L. Bonet parle d’une prose « simpatética » dans « La sangre del pelícano », p. 105.
  • 9 G. Sobejano, Clarín en su obra ejemplar, p. 224.

5Fondamentalement, le travail ici présenté s’est construit contre deux tendances dominantes, la première concernant la catégorisation textuelle, et la seconde érigeant des antagonismes systématiques. La hiérarchisation des écrits de Leopoldo Alas Clarín, en fonction de critères variés — longueur, thématique, année de publication, implications socio-culturelles sur la société de l’époque — sert indéfectiblement à rehausser La Regenta, qui s’émancipe vis-àvis du reste de la création clarinienne, d’où émergent ponctuellement Su único hijo, une nouvelle ou quelque conte, issus, la plupart du temps, des derniers recueils publiés par l’auteur. À cette opposition entre court et long, entre roman et conte, à laquelle s’ajoute une opposition entre le « réalisme », dit premier, de Clarín et son « spiritualisme » fin de siècle, vient se greffer la contradiction, majoritairement adoptée par la critique, entre sérieux et ludique, entre « élégie » et « satire ». Cette contradiction, reprise et confortée par de nombreux auteurs7, a entraîné une systématisation de l’analyse du personnage, et du texte, en fonction de « l’amour » ou du « mépris » que pouvait leur porter l’auteur. Rapidement s’est posé pour moi le problème de la coexistence, dans l’écriture clarinienne, d’une posture critique distanciée et d’une attitude empathique : les deux univers, apparemment contraires, de la sympathie et de la satire, dans leur structure textuelle, fonctionnaient-ils en relais ou en opposition ? Leur contraste semblait fonder le style clarinien. La lecture des ouvrages de Jean-Marie Guyau et des premiers romantiques allemands m’a aidée à cerner le phénomène de sympathie artistique comme moteur et effet d’une création qui ne renie pas son esthétique ironique. Les nombreuses analyses des écrits clariniens en fonction de critères strictement psychologiques — qu’ils soient positifs, dans leur caractérisation de la sympathie de l’auteur8, ou bien négatifs et portés sur la « haine » bilieuse du satiriste et du critique — oblitèrent, à mon sens, la nature du style clarinien. J’ai donc réinvesti le champ de l’ironie et l’ai orienté vers le phénomène d’intimité avec un intertexte et avec les voix textuelles. Mes recherches se sont nourries de l’intuition qu’entre les deux extrêmes glosés par la critique — la haine d’un monde immonde et la profonde tristesse provoquée par l’idéal d’un monde inatteignable9 — se trouvait un monde textuel, une réalisation artistique conçue non comme « réconciliation », mais comme réunion contrastée de ces deux impuissances en une puissance esthétique.

6Le retour au texte, enrichi par un constant va-et-vient avec son intertexte, dans une perspective non hiérarchique d’écho entre les divers écrits de Clarín, permet alors, en plus de redonner de l’importance au « détail » qui fait la richesse textuelle, d’évoquer, sans tomber dans le dualisme, la tension entre ce qu’on a nommé l’impersonnalité ou l’humiliation du style clarinien et l’évidente omniprésence d’une culture et d’une perspective singulière, propres au créateur. L’évaluation de l’œuvre en fonction de critères stylistiques permet également de porter un nouveau regard sur ce que la critique a disjoint sous les étiquettes de « vitalisme » et d’« intellectualisme », afin de montrer que dans cette tension opère un véritable « vitalisme intellectuel ». Les analyses qui donnent corps à cet ouvrage aspirent à être une lecture de l’œuvre clarinien et non une interprétation. Ce travail s’émancipe pour cela des cadres d’explication socio-historique et idéologique qui l’ont nourri en amont, et se veut le résultat de l’expérience d’une lecture distanciée : comme le rappelle Carmen Bobes Naves, dans un commentaire applicable à l’ensemble des textes :

  • 10 M. del C. Bobes naves, « La Regenta desde la estética de la recepción », p. 13.

Sólo un lector coetáneo y ciudadano de Leopoldo Alas puede leer La Regenta como una novela refleja en la que Vetusta sea la foto de Oviedo […], sólo un lector historicista puede leer La Regenta como un discurso naturalista10.

7La spécificité de ma lecture dépend étroitement de sa distance historique, seule à même de concevoir les textes comme une expérience d’écriture et de lecture conjointe. L’enquête de style menée dans ces pages s’efforce d’allier les références culturelles et les échos internes à l’œuvre clarinien pour exposer ce que Friedrich Schlegel, dans la citation placée ici en épigraphe, décrit comme « révolution ». La méthode employée implique une analyse précise des textes dans leurs composantes sémantiques, syntaxiques et structurelles, ainsi qu’une mise en relation des divers éléments entre eux. L’objet de ces croisements est de dégager les structures signifiantes d’une écriture sans pareille, dans laquelle Leopoldo Alas Clarín fait œuvre de liberté et de singularité non seulement intellectuelles, mais également esthétiques. Les analyses s’efforcent, dans leur quête du style, de faire « parler » les textes. Elles sont, par conséquent, enrichies par la voix de Clarín, convoquant de façon indiscriminée ses articles de presse, ses travaux critiques et ses écrits de fiction.

8Le réalisme clarinien est volontairement élaboré par l’auteur dans le but de le rendre plus complet et plus complexe, et d’approcher au plus près du réel au sein de la composition artistique. Ce réalisme porte l’empreinte d’une subjectivité créatrice forte et aspire à exprimer une vérité humaine mouvante et contrastée : il est tributaire de l’esthétique ironique particulière à Clarín. À partir d’un déplacement conceptuel, l’ironie est ici conçue comme un mode de représentation et non comme un instrument au service de la satire et de la critique. L’esthétique ironique que je cherche à caractériser n’est alors nullement contraire au sérieux inhérent à la représentation « réaliste » du réel. L’ironie, née de la conscience de l’écart entre l’infini et le fini, entre l’idéal et le réel, regarde le monde au filtre d’un idéal déçu. Son rapport à la réalité est ambigu, et a longtemps posé problème aux théoriciens de la littérature. L’ironie semble s’opposer au sérieux et au principe mimétique sur lesquels repose le réalisme en art. Le réalisme équivaudrait alors à une posture distanciée, une écriture comme strict reflet du réel, née de l’observation sans intervention de la part de l’auteur. Ce sujet a d’autant plus d’importance qu’au XIXe siècle, et au moment où Clarín compose ses œuvres, le réalisme fait rage en littérature et trouve une forme exacerbée dans le naturalisme théorisé par Émile Zola. L’une des raisons pour lesquelles la critique clariniste s’est exclusivement intéressée à l’« ironie militante » dans l’œuvre de Clarín est très probablement redevable du fait que cette ironie d’attaque — bien évidemment présente dans les textes —, entre dans les cadres d’une définition naturaliste et/ou réaliste, puisqu’elle correspond à un projet éthique et moral. L’engagement de Clarín en son temps ne peut être sujet à caution. Par contre, le déni d’implication esthétique dans l’approche de l’ironie clarinienne ne saurait être soutenu plus longtemps. Dans une histoire littéraire présidée par le chef-d’œuvre d’esthétique ironique qu’est le Quichotte de Cervantès, les textes de Clarín doivent également être réexaminés en termes d’engagement dans le jeu littéraire. Les étiquettes — et Clarín fut le premier à les dénoncer — ne doivent pas masquer la forme textuelle.

  • 11 P. Hamon, L’ironie littéraire.

9La réévaluation du concept de « sérieux » en relation avec les productions littéraires et plastiques du XIXe siècle est une voie d’enrichissement de l’analyse stylistique. Conçue sur le mode sérieux du roman scientifique, l’œuvre naturaliste semble n’accorder aucune place à l’auteur critique, et encore moins à l’esthéticien ironique. Seul compose son œuvre l’observateur-expérimentateur. Le commentaire et le contrepoint ironiques sont a priori exclus de ce roman. Pourtant, l’ironie est compatible avec le sérieux documentaire : l’ambiguïté propre à l’ironie s’exerce dans un détournement du principe même de neutralité narrative. Les réflexions de Philippe Hamon sur les points de contact entre réalisme et ironie montrent que l’ironie est au cœur d’un processus de création d’une autre forme de sérieux11. Le discours oblique de l’ironiste s’érige contre le discours droit du moralisateur et du satiriste. Il se joue des formes de la raideur. L’on pourrait ajouter que l’ironie privilégie la spirale qui utilise la ligne tout en l’incurvant.

  • 12 S. Kierkegaard, Le concept d’ironie constamment rapporté à Socrate, p. 294.
  • 13 Benito Pérez Galdós, dans le prologue qu’il rédige pour la réédition de La Regenta en 1901, émet u (...)

10Le « pédagogue sévère »12 qu’est l’ironie élargit son champ de manœuvre et son magistère, étend ses ramifications depuis le signe linguistique jusqu’au référent culturel, travaille la forme textuelle dans ses capacités représentationnelles, afin de dessiller son lecteur tout en le faisant participer intelligemment à l’acte créateur. Ces considérations s’insèrent dans la problématique du rire et du comique au XIXe siècle. La réévaluation du travail esthétique et intellectuel que la structure ironique suppose doit aujourd’hui pouvoir rendre caduque une distinction entre texte sérieux et texte frivole. L’ironiste n’est pas le rieur, et encore moins le blagueur. Il porte en lui Démocrite et Héraclite, et cherche à produire un objet esthétique qui s’attaque à la mimésis et à toutes les formes de représentation. Le discours de l’ironie est omniprésent, il s’attache à tous et à tout, n’épargne pas l’auteur ironiste lui-même, sujet de conscience déchiré par l’écart entre l’idéal et le réel. Mais ce discours de dérision n’est jamais dérisoire, il est extrêmement sérieux. Il repose sur une attitude sérieuse face à la vie : l’ironiste réaliste s’efforce d’offrir un réalisme plus complet et plus complexe dès lors que le réalisme luimême devient objet du jeu représentationnel13.

Notes

1 F. Schlegel (Œuvres complètes, 18, pp. 82-83), cité par E. Behler dans Ironie et modernité, p. 119.

2 En dépit de ce statut, chèrement acquis par Clarín grâce aux efforts des critiques de son pays, son œuvre souffre d’un déficit de reconnaissance qui est notamment frappant en France, malgré la publication de la traduction de ses deux romans et d’un recueil de contes : A. Belot et alii (trad.), La Régente ; C. Bleton (trad.), Son fils unique ; Y. Lissorgues et J.-F. Botrel (trad.), Le coq de Socrate et autres contes.

3 Sur cette notion, lire l’ouvrage de M. Serres, Le parasite.

4 Y. Lissorgues, « Clarín periodista : lo épico y lo lírico », pp. 277-293.

5 Cet ouvrage aurait été improbable sans l’immense et formidable travail, auquel je rends ici hommage, mené par J.-F. Botrel et Y. Lissorgues, qui ont entrepris de sauver et de publier l’intégralité des articles de presse de Leopoldo Alas Clarín, de 1875 à 1901, dans les six tomes que leur consacrent les Obras completas de Leopoldo Alas Clarín.

6 « Los fines de psicólogo, estético y moralista », Clarín, « Del Quijote. Notas sueltas », t. IV, vol. 2, p. 1983.

7 E. J. Gramberg, notamment, distingue deux grandes catégories dans son essai Fondo y forma del humorismo de Leopoldo Alas « Clarín », « el humorismo de piedad » et « el humorismo de desprecio », à partir des postures antagoniques d’un narrateur « tendre » et d’un narrateur « cruel ».

8 L. Bonet parle d’une prose « simpatética » dans « La sangre del pelícano », p. 105.

9 G. Sobejano, Clarín en su obra ejemplar, p. 224.

10 M. del C. Bobes naves, « La Regenta desde la estética de la recepción », p. 13.

11 P. Hamon, L’ironie littéraire.

12 S. Kierkegaard, Le concept d’ironie constamment rapporté à Socrate, p. 294.

13 Benito Pérez Galdós, dans le prologue qu’il rédige pour la réédition de La Regenta en 1901, émet un jugement sur la « cuestión palpitante » qui a captivé les écrivains espagnols à l’heure du naturalisme français. Il explique, comme d’autres l’ont fait avant lui, que l’essence du naturalisme n’est pas novatrice, que « lo teníamos en casa desde tiempos remotos, y antiguos y modernos conocían ya la soberana ley de ajustar las ficciones del arte a la realidad de la naturaleza y del alma », et que la seule nouveauté est l’« exaltation du principe ». Puis il s’intéresse à la particularité du réalisme espagnol qui a toujours été d’intégrer à l’observation et à la peinture mimétique du réel un humour — il emploie le mot humorismo —, absent du naturalisme français : « El nuestro, la corriente inicial, encarnaba la realidad en el cuerpo y el rostro de un humorismo que era quizás la forma más genial de nuestra raza ». Cet humour, théorisé comme ironie moderne en Allemagne au début du XIXe siècle, est une passerelle entre les extrêmes de la vie humaine, et entre le sérieux et le comique en art : « nuestro arte de la naturalidad con su feliz concierto entre lo serio y lo cómico corresponde mejor que el francés a la verdad humana ». La « vérité humaine » réside dans cette intimité des contraires et dans la mobilité du point de vue qui informent le style de l’écrivain ironiste. C’est pourquoi, à la suite de Galdós, l’on ne peut aujourd’hui que s’exclamer, admiratifs de la fusion alchimique du style de Clarín : « ¡ qué feliz aleación de las bromas y las veras, fundidas juntas en el crisol de una lengua que no tiene semejante en la expresión equívoca ni en la gravedad socarrona ! », B. Pérez Galdós, Prólogo a La Regenta de Clarín, pp. 83-85.

© Casa de Velázquez, 2011

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