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Reforma y disidencia religiosa

 | 
Michel Boeglin
, 
Ignasi Fernández Terricabras
, 
David Kahn

IV. — Activismo e influencias: reformados y círculos de exiliados

Epílogo

Leyenda negra y represión antiprotestante

Hispanissche Inquisition, una estampa polémica del Auto de Fe de Valladolid de 1559

Pierre Civil

Texte intégral

  • 1 La expresión fue popularizada por la obra famosa de Julián Juderías (Juderías, 1986: entre las edi (...)

1En la segunda mitad del siglo xvi se extendió por toda Europa una corriente de juicios desfavorables a España, conocida como leyenda negra antiespañola, que constituyó una verdadera arma ofensiva aprovechada por los enemigos de la monarquía católica. Este conjunto de acusaciones y apreciaciones negativas era en gran parte la proyección de afirmaciones esquemáticas y críticas partidarias en un complejo juego de imágenes recíprocas que hoy en día pueden ofrecer al historiador unos cuantos ángulos privilegiados de acercamiento a las cuestiones políticas y religiosas de un período particularmente embrollado. Estudios recientes han dado cuenta de la fortuna y de la variabilidad de la expresión leyenda negra y han puesto en tela de juicio sus principales resortes1.

  • 2 Crespin, Le livre des martyrs; Foxe, Actes and Monuments; también conocido con el título de Livre (...)

2Entre los blancos privilegiados por los partidarios de la Reforma y enemigos de la monarquía hispánica (sobre todo por los holandeses en guerra contra Felipe II a partir de 1568), la Inquisición fue objeto de vigorosos ataques a través de discursos que mezclaban la dimensión informativa con unas perspectivas claramente propagandistas. El Tribunal Eclesiástico español, presentado como una institución implacable, funcionaba bajo el signo del secreto y era pródiga en crueldades y persecuciones de todo tipo, y se ofrecía a la denuncia radical de un catolicismo fanático, estrecho e intolerante. Varios textos de finales del siglo xvi editados con una intención polémica se consideran los vectores de opinión más efectistas al respecto. Es el caso del Livre des martyrs del impresor Jean Crespin (publicado en Ginebra en 1554, con reediciones ampliadas en 1570, 1582 y 1619) que puso de relieve el caso de Constantino de la Fuente y los Autos de Fe sevillanos de 1559-1560; del famoso Actes and Monuments of these Latter and Perillous Days (1563) de John Foxe, protestante inglés refugiado en Holanda, que dedicaba un capítulo a la historia de la Inquisición española; y, por fin, de la Apología de Guillermo de Orange (1581), una violenta censura contra la política del monarca español y cuyas páginas referentes a la Inquisición tuvieron notable repercusión2. Dichas publicaciones fueron muy difundidas, traducidas a varios idiomas y pronto se convirtieron en las referencias más comunes entre los reformadores.

  • 3 Pérez, 2009, p. 116.
  • 4 Enzinas, De statu Belgico. Solo fue traducido al español en el siglo xx. Sobre este autor, entre m (...)
  • 5 Señalado por Pérez, 2009, pp. 112-113. El texto parece referirse a los acontecimientos del decenio (...)
  • 6 Gonsalvius Montanus, Sanctae Inquisitionis. Sobre este texto, véase García Pinilla, 1995, pp. 199- (...)

3Como lo hicieron notar varios historiadores, son los tránsfugas inculpados de luteranismo los que contribuyeron en mayor medida a «dar a conocer en Europa la persecución que padecían los protestantes españoles3». Obra del castellano Francisco de Enzinas, la Historia de Statu Belgico deque religione hispanica, redactada en 1545 en Wittenberg, incriminaba a la Iglesia española de abusos y embestía duramente contra la Inquisición denunciando los procedimientos y los autos de fe4; posiblemente del mismo autor, conocido también con el nombre de Dryander, Les principaux instruments du Seigneur pour maintenir le vrai christianisme renaissant de notre temps en Espagne, publicado entre 1560 y 1565, presentaba un martirologio que glorificaba, entre otras muchas, las figuras de Jaime de Enzinas, Juan Díaz, Agustín de Cazalla, Juan Gil y Constantino de la Fuente5; el Sanctae Inquisitionis Hispanicae, publicado en 1567, traducido más tarde bajo el título de Artes del Santo Oficio, reeditado con seudónimo de Reynaldo Montano, por Casiodoro de Reina o Antonio del Corro, formuló unas sistematizadas acusaciones contra el Santo Oficio que alcanzaron a un amplio público6. Aquellos textos fueron motivo o inspiración, en parte por lo menos, de un sinfín de relaciones, libelos y panfletos, siempre muy difundidos y las más de las veces anónimos.

4El interés que por estos escritos se había manifestado desde hace tiempo pudo ocultar el papel fundamental de las imágenes de ilustración que reforzaban la eficacia de las denuncias. Las obras de Crespin, Foxe y Montano conllevaban un conjunto de grabados que mostraban las peores atrocidades. Lo esencial era convencer al lector, pero también impactar los espíritus mediante el documento estampado, presentado como un testimonio visual. La representación gráfica implicaba, evidentemente, otros temas; como las batallas, masacres, saqueos de ciudades, escenas de torturas y ejecuciones. También se crearon muchas imágenes de los crueles suplicios de los que fueron víctimas los indios durante las conquistas españolas del Nuevo Mundo.

  • 7 Sobre el tema, véase Benedict, 2007. Remitimos al estudio clásico (pero en referencia a otro conte (...)
  • 8 Verstegan, Theatrum crudelitatum Haereticorum. La obra fue publicada en francés al año siguiente b (...)
  • 9 La cuestión ha abierto un campo de estudio cada vez más ocupado por los investigadores. Véase, ent (...)

5En la lógica de una «guerra de imágenes7», los católicos respondieron también con vigor. El Theatrum crudelitatum haereticorum nostri temporis del inglés Richard Verstegan, se publicó en Amberes en 1587 con un despliegue de 29 grabados en metal, quizá realizados por el mismo autor, que representaban manifiestamente escenas de extrema violencia8. De manera predilecta y sistematizada, los jesuitas se valieron de la imagen estampada como una herramienta pedagógica e instrumento de propaganda9.

  • 10 Se debe la valoración global y profunda de la iconografía inquisitorial a Francisco Bethencourt, e (...)
  • 11 Sobre esta obra concreta, véase González de Caldas, 1984, pp. 234-265.
  • 12 Limitamos aquí la mirada a los siglos xvi y xvii. Sobre estas imágenes y otras posteriores, véase (...)
  • 13 El interés por la Inquisición tuvo también su momento de auge en la célebre Historia Inquisitionis (...)

6La iconografía específica del aparato inquisitorial se ha tenido en cuenta desde hace unos decenios. Se organiza en una red de imágenes significativas, desarrolladas principalmente en torno al auto de fe, sin excluir las representaciones alegóricas o simbólicas10. Desde el conocido cuadro de Pedro Berruguete, Santo Domingo presidiendo un auto de fe, hasta las representaciones del Auto de fe sevillano de 1660 atribuido a Fernando de Herrera11 y del Auto de fe de Madrid de 1680 pintado por Francisco Rizi, la producción española de imágenes es más bien escasa y siempre claramente celebrativa12. Sería excesivo hablar de una verdadera política de la imagen por parte de la institución inquisitorial que, de hecho, limitó su visibilidad a las representaciones controladas de actos ritualizados como el auto de fe, según unos códigos fijados de manera solemne y hierática. Solo a partir de finales del siglo xvii se percibe, con la aparición de textos de clara apología, un nuevo interés por una legitimación del Santo Oficio a través de las imágenes13.

  • 14 Sobre los grabados relativos al conflicto entre católicos y protestantes en Francia y en Europa en (...)

7En el campo protestante se desarrolló en la segunda mitad del siglo xvi un uso crítico de la estampa como objeto de comunicación a la vez manejable, relativamente barato y de fácil difusión. Los grabados, desde la ilustración libresca hasta las hojas volanderas, ofrecían un extenso abanico de temas y formas14. Como se ha visto, amplificaban la resonancia de algunos acontecimientos y podían apoyarse en testimonios de luteranos españoles que huían de las represiones. La Inquisición, entonces, se convirtió en un lugar común de la propaganda anticatólica. El implícito mensaje de aquellas escenas tétricas denunciaba el carácter arbitrario de la actividad del Tribunal frente al formalismo de las ceremonias, a la abyecta entrega al brazo seglar de los condenados a la hoguera y, por fin, a la tiranía de una institución irremediablemente desacralizada.

  • 15 Entre numerosos estudios sobre los autos de fe, véanse, por ejemplo, Maqueda Abreu, 1992; o Jiméne (...)
  • 16 BnF, Coll. Hennin, V, i, p. 46, n. 456. Debido a su formato excepcional, el original del grabado n (...)

8En un trasfondo de violentos enfrentamientos políticos y religiosos, cobra su pleno significado y su fuerza polémica un grabado aún poco estudiado, aunque ha sido señalado y varias veces reproducido; una obra muy notable tanto por su calidad gráfica como por su alcance ideológico. Se trata de una estampa calcográfica sin firmar, de excepcional tamaño (143 cm por 58 cm), realizada a partir de cuatro láminas distintas reunidas en su continuidad figurativa, con un largo texto de explicación que ocupa la parte inferior y que ofrece una impresionante representación del famoso auto de fe de Valladolid de domingo 21 de mayo de 1559 (fig. 1)15. Sin duda, fue concebida e impresa en un país de lengua alemana, como lo señala el título que remata la composición: «Hispanissche Inquisition». Se ignora, sin embargo, la fecha precisa de su realización, probablemente en el último tercio del siglo xvi. Una versión del grabado se conserva hoy en día en el Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale de France en París16.

Fig. 1. — Hispanissche Inquisition, grabado, BnF, Cabinet des Estampes, París

Fig. 1. — Hispanissche Inquisition, grabado, BnF, Cabinet des Estampes, París

© BnF.

  • 17 El nombre de Hogenberg está escrito a lápiz en uno de los márgenes de la estampa (sin que se sepa (...)
  • 18 Un conjunto de 380 estampas reunidas bajo el título de Sucesos de Europa en el siglo xvi se conser (...)
  • 19 Sobre Hogenberg, véase Schäfer-Griebel, 2014.

9Unos muy convincentes criterios estilísticos incitan a atribuir su realización a Franz Hogenberg (1535/1540-1590), el más conocido representante de una familia de grabadores flamencos especializados en la producción de imágenes estampadas17. Este protestante, formado en Amberes, había viajado por toda Europa antes de fijar su residencia en Colonia en 1570, ciudad en la que produjo lo esencial de su obra y colaboró con Georg Braun en el famoso libro de vistas de ciudades del mundo, el Civitates orbis terrarum. Franz Hogenberg es autor de una impresionante cantidad de grabados de todo tipo: retratos, paisajes, mapas geográficos, imágenes de devoción, etc., en los que se aprecia una marcada predilección por las escenas históricas espectaculares y de temas múltiples18. Estas, respondiendo a una evidente finalidad informativa, están relacionadas, la mayoría de las veces, con la actualidad más inmediata. Tales restituciones visuales tuvieron un impacto importante en la percepción e interpretación de los acontecimientos más notables de la historia europea de la segunda mitad del siglo xvi, como la Jornada de Túnez, las exequias celebradas en Bruselas en memoria de Carlos V, el saqueo de Amberes, la matanza de San Bartolomé, etc.19

10Varios aspectos de la representación del auto de fe de Valladolid necesitan aclaraciones: el texto alemán en ocho columnas ha sido añadido posteriormente y los nombres impresos en la misma composición para identificar a los personajes están escritos en francés. Además, números de 1 a 9 colocados cerca de algunos detalles tendrían que remitir a leyendas explicativas que no aparecen en la estampa. Todo lleva a concluir que la obra no se encuentra en su estado original y que ha podido ser adaptada para un comitente particular.

  • 20 Un detalle que no carece de interés: cuando Giuseppe Verdi con sus libretistas reunían en París ha (...)
  • 21 La técnica del grabado alcanzaba muy alto nivel en la Alemania de la época como ofrece buen testim (...)

11El texto describe el auto de fe tal como lo da a ver la composición20. Aparecen citados puntualmente varias de las figuras presentes en la imagen: los reos, los inquisidores y los espectadores importantes. Se puede suponer que alguna relación impresa, como las que circulaban sobre dicho acontecimiento, pudo servir de referencia para la creación de la representación visual explicitada a través del texto que la acompaña. Tal complementariedad entre documento escrito e imagen era bastante frecuente en composiciones de prestigio y de tema complejo, como es aquí el caso. No disponemos de informaciones en cuanto al encargo y su finalidad, ni se sabe cuál pudo ser la recepción y el circuito de difusión de la estampa. El formato monumental incita a pensar que fue concebida para ser expuesta a la vista de muchos. En primer lugar, llaman la atención la densidad visual de la composición y su evidente calidad estética. La técnica muy cuidada, la fuerza del dibujo, la precisión de los detalles, todo contribuye a configurar una obra de extraordinario impacto21.

  • 22 Alonso Burgos, 1983. El autor se apoya en el capítulo titulado «Auto de fe que se celebró en Valla (...)

12Recordemos el desarrollo de la ceremonia y su repercusión. El conocido estudio de Jesús Alonso Burgos sobre El luteranismo en Castilla durante el siglo xvi sigue siendo la mejor referencia para una aproximación de tipo histórico a un acontecimiento del que se conservan muchos escritos, cartas y testimonios impresos o manuscritos22.

  • 23 Valladolid era entonces la sede de la corte y se consideraba a menudo capital del reino. Véase el (...)
  • 24 Señalemos, también, entre los futuros reconciliados: Pedro Sarmiento, Luis de Rojas, Juan de Ulloa (...)

13El domingo 21 de mayo de 1559, fiesta de la Trinidad, poco antes del alba, dos mil personas se dirigían con curiosidad hacia la plaza Mayor de Valladolid23. El espectáculo que ofrecían los autos de fe fascinaba al vulgo y suscitaba devociones colectivas. Se buscaban los sitios más apropiados, ventanas y balcones alquilados para ver mejor a las personas de alto rango, la regenta doña Juana y el infante don Carlos, también a los reos entre los que algunos pertenecían a las élites locales u ocupaban en la ciudad eminentes situaciones sociales: el doctor Cazalla, su hermano el cura Francisco de Ribera, otro de sus hermanos y una de sus hermanas, Cristóbal de Ocampo, Juan de Zamora, los licenciados Herrezuelo y Pérez de Herrera, Luis de Rojas, Catalina de Ortega, Juan García24, etc.

14La ceremonia empezó a las cinco de la mañana en presencia del inquisidor general, Fernando de Valdés, arzobispo de Sevilla, de los miembros del tribunal del Santo Oficio, del capítulo de la catedral y de numerosos religiosos de todas las órdenes. Las autoridades, que precedían la comitiva de los treinta reos, llegaron en una solemne procesión. El sermón, un momento muy esperado del acto, fue leído por el vibrante Melchor Cano. Después de la lectura de las sentencias, 14 reos fueron relajados al brazo seglar, es decir, condenados a la pena de muerte, mientras que otros 16 fueron reconciliados. También se procedió a la degradación litúrgica de los eclesiásticos. El público se interesaba particularmente por las reacciones de los condenados. La más espectacular fue la de Agustín de Cazalla que se arrepintió de manera grandilocuente y pidió perdón. El licenciado Herrezuelo permaneció impasible y se negó a hacer penitencia. La ceremonia terminó a las cuatro de la tarde. Los condenados a muerte fueron llevados a la hoguera, fuera de la ciudad en la zona que corresponde al actual Campo Grande. El doctor Cazalla hizo nuevas demostraciones de arrepentimiento alentando a los asistentes a huir de las doctrinas heréticas. Todos fueron estrangulados por garrote antes de ser entregados a las llamas, con la excepción de Antonio Herrezuelo, que fue quemado vivo.

  • 25 «Un auto jamás visto, ni oído, de tanta autoridad…», Alonso Burgos, 1983, p. 109.
  • 26 Parecida dramaturgia fue desplegada en la organización del auto de fe del 8 de octubre del mismo a (...)
  • 27 La presencia entre los presentes de Francisco de Borja, entonces miembro de la Compañía de Jesús, (...)

15Este auto de fe fue encargado por el sector más intransigente de los católicos españoles, representados por el inquisidor Fernando de Valdés y el predicador Melchor Cano, y se organizó como una muestra del implacable castigo que esperaba a los «hereges luteranos25», en el contexto paroxístico y obsesivo de amenaza luterana que era esencial y urgente eliminar de manera radical y ejemplar, después del descubrimiento de los focos protestantes de Sevilla y Valladolid26. El mismo Carlos V, poco antes de su muerte, había exigido los castigos más rigurosos27. El prendimiento del arzobispo Carranza y el estricto índice expurgatorio de Valdés son signos patentes de dicho clima. Los Autos de Fe de Valladolid y Sevilla de 1559 y 1560 se consideran, con razón, la conclusión de la disidencia luterana en España. Aquellas ceremonias triunfantes afirmaban un triple objetivo: instaurar un acto político y religioso de carácter altamente normativo, ofrecer un espectáculo con una unánime adhesión popular y dar a recordar un acontecimiento ejemplar para asegurar su más amplia repercusión. Este era el propósito de las numerosas crónicas que se difundieron después del primer auto de fe de 1559, el que mejor se conoce. No sorprende el hecho de que haya suscitado poco después en todo el ámbito protestante la elaboración de una imagen específica como una denuncia de la intolerante institución española y homenaje a las víctimas.

  • 28 Alonso Burgos, 1983, p. 107.
  • 29 En el centro de este lúgubre dispositivo, se distingue una hoguera más alta que las demás. Este de (...)

16El contenido visual de la estampa debe valorarse desde la perspectiva del fresco descriptivo y didáctico. La representación adopta una convención bastante común, la de la visión sintética que restituye de manera sincrónica el desarrollo de la ceremonia en diferentes lugares (figs. 1a y 1b). Se establece así, desde la izquierda hasta la derecha, un sentido de lectura que articula en continuidad los momentos claves del auto de fe: la procesión de los reos y su llegada al pie del cadalso; la lectura de las sentencias en el tablado, frente al balcón donde se encuentran doña Juana y su sobrino, el príncipe don Carlos; y, en la tribuna, la degradación de un religioso (fig. 1c)28. En la parte derecha, se observa a los catorce condenados entregados al brazo seglar, montados en burros o mulas, conducidos por la muchedumbre hasta el lugar del suplicio, cerca de la Puerta del Campo (fig. 1d). Como final, las 14 víctimas están representadas frontalmente, cada una atada a un poste y quemada en su hoguera (fig. 1e)29. La composición de la estampa se organiza en un movimiento semicircular que sitúa en su centro, pero, en segundo plano, el lugar donde se halla la autoridad inquisitorial. En general, aparece según el orden de los hechos referidos en los numerosos testimonios conservados.

Fig. 1a-e. — Detalle de Hispanissche Inquisition, grabado, BnF, Cabinet des Estampes, París

Fig. 1a-e. — Detalle de Hispanissche Inquisition, grabado, BnF, Cabinet des Estampes, París

© BnF.

17Con el mismo empeño de restituir la realidad, el decorado urbano se ha dibujado con esmero: las casas de fachadas entramadas, los tradicionales soportales que rodean las plazas castellanas, el edificio con loggia del Ayuntamiento conocido como Casa Consistorial, su doble galería con columnas y los tres arcos de medio punto que dan a la plaza Mayor de Valladolid, tal como existía antes del incendio de 1561.

18Un público numeroso se apiña detrás de las vallas, también en las ventanas y balcones: parejas, niños, grupos charlando. Los trajes son precisamente los que se llevaban en la España de mediados del siglo xvi. El artista restituye con naturalidad las actitudes, los gestos y los comportamientos. Para mejor asistir a la ceremonia y también para ver a las personalidades que han acudido para presenciar el acto, un grupo de espectadores intenta subir a un estrado. La imagen reduce notablemente con efectos de perspectiva la extensión de las plataformas de madera, altares, tribunas y gradas, imponente montaje provisional en el que insisten las fuentes. Estos espacios se destinaban a reunir a los reos y a acoger a algunos de los espectadores.

  • 30 Los nombres que están escritos en la estampa son los siguientes (en francés y en el orden sucesivo (...)
  • 31 El ataúd de Leonor de Vivero aparece, pues, representado tres veces.

19Se hace hincapié de manera privilegiada en la procesión que, partiendo de una de las puertas de la ciudad llega al primer plano de la composición donde cobra un particular protagonismo la figura de Agustín de Cazalla (fig. 1f). Vienen detrás nueve lanceros a caballo que preceden a las autoridades municipales. Encabezando la comitiva, se representan varios de los reos reconciliados llevando velas (fig. 1g). Dos mujeres vestidas de túnicas con cruz de san Andrés entran debajo del cadalso para subir a las gradas superiores30. Justo detrás se sitúan los catorce reos condenados a la pena de muerte, todos identificables por su nombre, con corozas y sambenitos en los que aparecen pintados rostros de diablos y llamas del infierno; entre estos, el ataúd que ha sido desenterrado de Leonor de Vivero, la recién fallecida madre de Agustín de Cazalla, cuyos restos mortales serán quemados en la hoguera (fig. 1h)31. Cada uno viene acompañado de dos familiares del Santo Oficio. Dos de los condenados están representados en efigie, imágenes llevadas también por familiares. A la cabeza del grupo de los reos, unos religiosos dominicos alzan unas banderas y un jinete enarbola el estandarte de la Inquisición con la cruz flordelisada (fig. 1i).

Fig. 1f-k. — Detalle de Hispanissche Inquisition, grabado, BnF, Cabinet des Estampes, París

Fig. 1f-k. — Detalle de Hispanissche Inquisition, grabado, BnF, Cabinet des Estampes, París

© BnF.

  • 32 Este juramento de la corona no estaba previsto en el programa de la ceremonia. Parece que el Santo (...)
  • 33 La estela ha sido quitada en el siglo xix. Actualmente es la calle del doctor Cazalla.

20En la loggia decorada de alfombras, se encuentran la corte y el Consejo de Castilla. Los dos representantes de la familia real están jurando defender la fe evangélica y proteger a la Inquisición (fig. 1j)32. En la parte izquierda de la composición, detrás de una pared, se observa una zona desierta y, en medio, una columna con una estela (fig. 1k). Es el punto final del proceso puesto en marcha el 21 mayo de 1559: la casa de Leonor de Vivero en la que se reunían los luteranos de Valladolid ha sido arrasada y el suelo sembrado con sal. La estela constituye el perpetuo recordatorio de la infamia33.

21A pesar de las secuencias cronológicas y de la concentración de los espacios, el artista supo dar a este despliegue panorámico continuidad y cohesión. Sin embargo, parece haber asumido unos planteamientos conceptuales como los juegos de escala, la diseminación calculada de algunas escenas significativas, la relativa economía de elementos ilustrativos y la situación pertinente de ciertos elementos; en fin, el punto de vista distanciado que ofrece una vista de conjunto del propio acontecimiento.

  • 34 Se piensa que el grabador ha podido utilizar también testimonios orales de españoles exiliados.

22Ninguna sobrecarga de efectos dramáticos, sino la preocupación por restituir puntualmente los hechos. Hemos insistido en la fiabilidad de la representación, la precisión de los detalles y la fidelidad a las crónicas que relatan la ceremonia34. No obstante, los toques de verismo que determinan la autenticidad sirven una retórica antiinquisitorial que elabora una escenografía del horror. La figuración del ataúd de Eleonora de Vivero llevado hasta las llamas podía impresionar. Pero lo que predomina es la insistencia en la mecánica implacable de un espectáculo teatralizado, el acondicionamiento de un público insensible u hostil. Las autoridades más altas de la monarquía española y del Santo Oficio no son muy visibles, situadas de manera significativa en un segundo plano. Los condenados luteranos, claramente identificados en la parte inferior de la estampa, ocupan de hecho una situación central en la composición. Destinados a una muerte abominable, ellos son los verdaderos mártires de la fe.

  • 35 Hooft, Nederlandsche Historien. El grabado titulado «Auto de fe de Valladolid presidido por la pri (...)
  • 36 El estudio de la historia de la estampa queda muy abierto. El eventual hallazgo de documentos rela (...)

23Esta representación del auto de fe de Valladolid ha sido diversamente imitada. Copia del grabado alemán, una misma composición anónima, titulada en holandés Spaansche Inquisitie, ha sido adaptada como una ilustración en dos páginas del libro de Pieter Cornelius Hooft, Nederlandsche Historien publicado en 1642 (reproducida aquí en su reedición de 1703, fig. 2)35. Más conocida que el modelo, se sabe que fue utilizada en ediciones anteriores de la misma obra. También existe una versión en hoja suelta de la que un ejemplar se conserva en el «fonds Hennin» del Cabinet des Estampes de París. La composición es más concentrada y sitúa las secuencias del auto de fe en un mismo decorado, con las mismas escenas, con efectos de relieve más acusados y algunas diferencias de detalle como la ausencia del texto explicativo y del nombre de las víctimas. Tal reutilización es un testimonio del reconocimiento del valor estético del original y, sin lugar a duda, de una aprobación de su mensaje ideológico36.

Fig. 2. — Spaansche Inquisitie, grabado, BnF, Cabinet des Estampes, París

Fig. 2. — Spaansche Inquisitie, grabado, BnF, Cabinet des Estampes, París

© BnF.

24En el texto en lengua alemana que acompaña la composición atribuida a Hogenberg, aparece la expresión «ein sighafftig triumph», «un significativo triunfo». Este triunfo a la antigua es aquí el de la Inquisición frente a las ideas consideradas disidentes de los luteranos españoles, el triunfo de una ortodoxia católica hecha visible a través de los signos y mecanismos de una ceremonia de autorrepresentación, que señalaba deliberadamente a los vencedores y a los vencidos. Más que la horrorosa crueldad (la escena de la hoguera es muy presente pero lejana) está aquí escenificado el todopoderoso aparato institucional y religioso. La composición prescinde de un esquematismo que opone imagen negativa e imagen positiva y pretende afectar directamente la sensibilidad de los espectadores, siendo distintos los del auto de fe de Valladolid de los que consideraron la estampa, incitados a tomar muy en cuenta el sentido y el alcance del espectáculo.

  • 37 Bouza, Santiago, 1993, p. 14.

25Como lo hicieron notar Fernando Bouza y Elena Santiago: «El uso de imágenes para la descripción de sucesos históricos […] contaba con lo visual como un mecanismo básico de su forma de conocimiento37». Se trata, en efecto, de ofrecer a la vista, de impresionar los afectos, también indignar al mismo tiempo que fijar en la memoria. En su relación con un acontecimiento que tuvo importante trascendencia, esta Hispanissche Inquisition es un despliegue visual que, en su finalidad descriptiva del sistema represivo del tribunal del Santo Oficio, también da a conocer al público protestante un episodio trágico de la recepción de la Reforma en la España de mediados del siglo xvi, al proponer una lectura de este a través de una potencia imaginaria perfectamente controlada.

Notes

1 La expresión fue popularizada por la obra famosa de Julián Juderías (Juderías, 1986: entre las ediciones recientes, véase id., 1997). La muy amplia bibliografía sobre el tema ha dado lugar a revisiones críticas que han sido aducidas para matizar el fenómeno o para negar su realidad. Entre las más recientes, véanse García Cárcel, 1998b; y Pérez, 2009.

2 Crespin, Le livre des martyrs; Foxe, Actes and Monuments; también conocido con el título de Livre des martyrs; Guillaume de Nassau, Advis du prince d’Orange.

3 Pérez, 2009, p. 116.

4 Enzinas, De statu Belgico. Solo fue traducido al español en el siglo xx. Sobre este autor, entre muchos trabajos recientes, véase Redondo, 2002.

5 Señalado por Pérez, 2009, pp. 112-113. El texto parece referirse a los acontecimientos del decenio 1550-1560, pero es posterior a la muerte de Enzinas en 1552.

6 Gonsalvius Montanus, Sanctae Inquisitionis. Sobre este texto, véase García Pinilla, 1995, pp. 199-226.

7 Sobre el tema, véase Benedict, 2007. Remitimos al estudio clásico (pero en referencia a otro contexto) de Serge Gruzinski: Gruzinski, 1990.

8 Verstegan, Theatrum crudelitatum Haereticorum. La obra fue publicada en francés al año siguiente bajo el título de Theatre des cruautez des hereticques de nostre temps. Véase la edición moderna: Verstegan, 1995 [con prefacio de Lestringant], pp. 7-46.

9 La cuestión ha abierto un campo de estudio cada vez más ocupado por los investigadores. Véase, entre otros trabajos, Dekoninck, 2005.

10 Se debe la valoración global y profunda de la iconografía inquisitorial a Francisco Bethencourt, en concreto véase el capítulo titulado «Las representaciones» en Bethencourt, 1997, pp. 427-481 (ed. francesa, 1995).

11 Sobre esta obra concreta, véase González de Caldas, 1984, pp. 234-265.

12 Limitamos aquí la mirada a los siglos xvi y xvii. Sobre estas imágenes y otras posteriores, véase Bethencourt, 1992.

13 El interés por la Inquisición tuvo también su momento de auge en la célebre Historia Inquisitionis de Philipp Van Limborch, publicado en Ámsterdam en 1692, y en los grabados e ilustraciones de Adrian Schoonebeck.

14 Sobre los grabados relativos al conflicto entre católicos y protestantes en Francia y en Europa en el mismo período, véanse Benedict, 1995; y Weiss, 2008.

15 Entre numerosos estudios sobre los autos de fe, véanse, por ejemplo, Maqueda Abreu, 1992; o Jiménez Monteserín, 2002.

16 BnF, Coll. Hennin, V, i, p. 46, n. 456. Debido a su formato excepcional, el original del grabado no es de fácil acceso. Era importante poder observar todos los detalles. Damos las gracias al personal del Cabinet des Estampes por su ayuda y su disponibilidad. Otros ejemplares se conservan en Alemania, uno en Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek, otro en Núremberg. Véase la noticia del catálogo de la exposición en Felipe II, un monarca y su época, pp. 439-440.

17 El nombre de Hogenberg está escrito a lápiz en uno de los márgenes de la estampa (sin que se sepa cuándo fue escrito). Los catálogos de la obra del grabador no mencionan esta realización.

18 Un conjunto de 380 estampas reunidas bajo el título de Sucesos de Europa en el siglo xvi se conserva en la Biblioteca Nacional de España en Madrid (BNE, ER 2901), citado a veces como Sucesos de la historia de Europa (1535-1614); véase Hogenberg, Sucesos de Europa en el siglo xvi.

19 Sobre Hogenberg, véase Schäfer-Griebel, 2014.

20 Un detalle que no carece de interés: cuando Giuseppe Verdi con sus libretistas reunían en París hacia 1865 documentación para su ópera Don Carlos, se hizo referencia al grabado de Hogenberg y se tradujo el texto alemán al francés. Este «Texte de la planche d’auto-da-fé par Hogenberg» se conserva hoy en día en los Archives Nationales, Archives du Théâtre National de l’Opéra, AJ/13, 505. Véase Günther, 1972, pp. 28-29.

21 La técnica del grabado alcanzaba muy alto nivel en la Alemania de la época como ofrece buen testimonio de ello la calidad de las producciones del taller de Hogenberg.

22 Alonso Burgos, 1983. El autor se apoya en el capítulo titulado «Auto de fe que se celebró en Valladolid que no se vió jamás cosa semejante» de la Historia de la mui noble i mui leal ciudad de Valladolid, recojida de varios autores, y sobre una crónica de fray Antonio de la Carrera, pp. 103-113. Véase, también, Vila, 1977, pp. 235-241: cap. xvi, «Primer auto de fe reformado de Valladolid»; también Redondo Álamo, 1981, pp. 17-25.

23 Valladolid era entonces la sede de la corte y se consideraba a menudo capital del reino. Véase el clásico estudio de Bennassar, 1967. Sobre los Autos de Fe de 1559, véase la versión española de Id., 1983, pp. 448-451.

24 Señalemos, también, entre los futuros reconciliados: Pedro Sarmiento, Luis de Rojas, Juan de Ulloa, Juan de Vivero, Mencía de Figueroa, Francisca de Zúñiga…

25 «Un auto jamás visto, ni oído, de tanta autoridad…», Alonso Burgos, 1983, p. 109.

26 Parecida dramaturgia fue desplegada en la organización del auto de fe del 8 de octubre del mismo año en Valladolid, presidido por Felipe II de vuelta de Flandes. Entre los 15 condenados a muerte, jóvenes religiosas del convento de Santa María de Belén y Carlos de Sesso, un noble italiano establecido en Valladolid, considerado como portavoz de ideas luteranas. Este fue quemado con Juan Sánchez, uno de los criados de Agustín de Cazalla.

27 La presencia entre los presentes de Francisco de Borja, entonces miembro de la Compañía de Jesús, mal considerada por la Iglesia española, puede sorprender: este se beneficiaba de la protección de Juana de Austria y tenía la misión de incitar a la penitencia y de sacar de sus errores a una joven religiosa, Ana Enríquez, hija del marqués de Alcañiz.

28 Alonso Burgos, 1983, p. 107.

29 En el centro de este lúgubre dispositivo, se distingue una hoguera más alta que las demás. Este detalle es conforme a un testimonio que precisa «un palo un coto más alto que otro», Alonso Burgos, 1983, p. 107. Podría ser la hoguera de Antonio Herrezuelo, que permaneció firme en sus convicciones luteranas.

30 Los nombres que están escritos en la estampa son los siguientes (en francés y en el orden sucesivo desde el cadalso): entre los reconciliados, vistos de espaldas, doña Anne Enriquez, doña Marie de Rojas, con una vela en la mano, don Luijs de Roxas, don Pierre Sarmiento, doña Mencia de Figueroa; siguen los catorce relajados llevando el sambenito: Alfonse Perez, doctor Cacalla, doña Blance de Binero (por Vivero), doña Constance de Binero, Franchois de Binero, Christofle de Binero, doña Leonor de Binero (escrito en el ataúd), Catarina Roman, Christofle de Padilla, Antoine de Herzuelo, Dame Katerine Ortega, Franchois Herrera, Isabella de Strada, Gonzalo Uaes (condenado por judaizante), en fin, «un ouvrier de fer blanc» (el orfebre Juan García). Un total de catorce mártires (sin la difunta Leonor de Vivero). Un posible error: falta Juana Vázquez (o Blázquez) cuyo nombre aparece en las fuentes escritas, mientras que Constance de Vivero que aquí figura entre les futuros relajados fue reconciliada.

31 El ataúd de Leonor de Vivero aparece, pues, representado tres veces.

32 Este juramento de la corona no estaba previsto en el programa de la ceremonia. Parece que el Santo Oficio implicó a la regenta sin haberla avisado. En octubre, el rey Felipe II presente en el auto de fe también va a jurar. Este punto ha sido señalado por Escamilla-Colin, 1992, vol. 1, p. 67, citando a Juan Antonio Llorente.

33 La estela ha sido quitada en el siglo xix. Actualmente es la calle del doctor Cazalla.

34 Se piensa que el grabador ha podido utilizar también testimonios orales de españoles exiliados.

35 Hooft, Nederlandsche Historien. El grabado titulado «Auto de fe de Valladolid presidido por la princesa Juana de Austria» está reproducido y comentado (pero sin alusión al grabado original atribuido a Hogenberg) en el catálogo Los Austrias (Páez Ríos, Bouza Álvarez, 1993, pp. 138-139). La estampa con título Spaansche Inquisitie (fig. 2) es anónima; existe otra versión, titulada Spaensche Inquisitie (reproducida en la cubierta del presente volumen), que es apenas diferente, sin leyenda y con la inscripción «S. Kloeting excudit» (nombre de un impresor de estampas de Delft de la primera mitad del siglo xvii), las dos se conservan en la BnF, Département Estampes et photographie: Collection Hennin, Réserve FOL-QB-201.

36 El estudio de la historia de la estampa queda muy abierto. El eventual hallazgo de documentos relativos al tema o a la realización, o de otros ejemplares desconocidos, podría proporcionar precisiones o llevar a tomar en cuenta algunas consideraciones bajo otros ángulos.

37 Bouza, Santiago, 1993, p. 14.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Hispanissche Inquisition, grabado, BnF, Cabinet des Estampes, París
Crédits © BnF.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/5840/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 210k
Titre Fig. 1a-e. — Detalle de Hispanissche Inquisition, grabado, BnF, Cabinet des Estampes, París
Crédits © BnF.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/5840/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 475k
Titre Fig. 1f-k. — Detalle de Hispanissche Inquisition, grabado, BnF, Cabinet des Estampes, París
Crédits © BnF.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/5840/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 412k
Titre Fig. 2. — Spaansche Inquisitie, grabado, BnF, Cabinet des Estampes, París
Crédits © BnF.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/5840/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 308k

© Casa de Velázquez, 2018

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