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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Description Une conception sous forme de registres : une question controversée L’abstraction : la pérennité du répertoire iconographique punique Une scène de libation romaine avec des traits spécifiques La tenue vestimentaire de la sacrifiante : un élégant unicum ? La posture Une femme au sacrifice Notes de bas de page Auteur

    Au prisme des goûts

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Mélange de goûts, mélange de styles

    Observations à propos d’une stèle néopunique inédite provenant de la région du Kef

    Maroua Yahyaoui

    p. 269-276

    Texte intégral Description Une conception sous forme de registres : une question controversée L’abstraction : la pérennité du répertoire iconographique punique Une scène de libation romaine avec des traits spécifiques La tenue vestimentaire de la sacrifiante : un élégant unicum ? La posture Une femme au sacrifice Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le présent travail porte sur une stèle inédite trouvée dans la région du Kef, l’antique Sicca Veneria. Longtemps exposée dans le parc de la ville, elle est actuellement conservée dans le musée de la Kasbah. L’examen de la pièce permet de voir qu’elle reflète un goût se situant au confluent de plusieurs composantes constitutives de la culture du nord-ouest tunisien de l’époque : l’héritage punique, l’apport romain et le substrat autochtone. Rappelons que Sicca Veneria était sous domination carthaginoise au moins depuis le milieu du iiie siècle av. n. è.1. Avant de faire partie de la province romaine d’Afrique, Sicca acquiert sous le règne d’Auguste le statut de colonie et devient Colonia Iulia Veneria Cirta Nova. La Quirina était la tribu dans laquelle ont été inscrits ses citoyens2.

    2La stèle objet de cette recherche traduit, certes, un goût mais elle suppose aussi un langage commun compris de tous. Tout d’abord, on doit noter que les motifs iconographiques classiques hérités de l’époque carthaginoise ainsi que la symétrie horizontale avec des registres superposés invitent à inscrire ce monument dans une forme de continuité de la tradition des stèles puniques3. Parallèlement, ces motifs hérités de l’époque punique sont associés à une scène de libation où on peut clairement voir l’apport de l’élément romain. En conciliant, dans un milieu autochtone, un goût hérité de l’époque punique et un message univoque fruit de l’influence de l’élément romain, le choix reflète le désir du commanditaire et/ou de l’artisan d’unir diverses formes d’expression dont l’association ne devrait certainement pas échapper au spectateur.

    3L’étude de la pièce doit nécessairement tenir compte du débat autour du concept de « romanisation » en usage depuis la moitié du xixe siècle mais contesté par des travaux récents dont celui de S. Keay et N. Terrenato :

    Qui invite à plus de circonspection, en mettant l’accent sur le renouvellement des méthodes, sur l’exploration de moments de la romanisation restés à l’écart des préoccupations de ceux qui privilégient l’étude des contacts, des rencontres et des interactions entre des conquérants et des conquis, les uns et les autres porteurs, à l’origine, de cultures distinctes4.

    4Pour certains, en se focalisant sur la conquête romaine et la connaissance du passé romain à l’échelle de l’Empire, le concept fige la réflexion. Faut-il rappeler qu’en s’inspirant de cette même démarche classique et pour appréhender l’histoire des rapports de Carthage avec son arrière-pays africain, est apparu le terme de « punicisation » qui n’a, toutefois, pas connu la même vogue. Nous estimons que l’appel lancé par S. Keay et N. Terrenato s’applique aussi bien aux deux cultures (punique et romaine) considérées comme dominantes par rapport à l’élément autochtone souvent présenté à la fois comme masse homogène incapable de faire preuve de créativité5. Plutôt que de parler de goût dominant, nous tenterons à travers l’étude iconographique de démontrer que le goût dont fait preuve le commanditaire et/ou l’artisan n’est qu’une expression artistique d’une certaine forme de multiculturalisme. Notre réflexion s’inscrit ainsi dans le sillage de ces études qui, tout au long de ces dernières années, ont tenté, comme l’a écrit Y. Thébert, « d’adapter l’enquête historique à la réalité africaine, en faisant ressortir de l’ombre des acteurs trop longtemps négligés6 ».

    5Pour mettre en saillie le mélange de goûts et de styles fruit des interactions entre les trois cultures, on commencera par une description détaillée de la pièce. On focalisera par la suite nos observations sur deux points indissociables : la superposition et la répartition des registres. Notre attention se portera ensuite sur cette combinaison de motifs iconographiques qui a proliféré non seulement dans la région de Sicca mais un peu partout en Afrique.

    Description

    6Il s’agit d’une stèle de forme quadrangulaire couronnée d’un fronton triangulaire (voir la fig. ci-après, a). En l’état actuel, elle mesure 128 cm de hauteur, 31,5 cm de largeur et 18 cm d’épaisseur. La stèle est brisée en deux morceaux au niveau de la partie qui sépare le registre supérieur du registre médian. Elle a été taillée dans un calcaire dur de couleur blanc grisâtre. L’examen de la pièce permet de constater qu’elle a été dressée aux ciseaux à biseau plat, car la surface est parfaitement lisse et en a même conservé quelques traces. Il est possible que la gouge ait été utilisée pour les éléments concaves tels que les godrons qui ornent le fronton. Pour l’exécution de certains motifs au moins, l’artisan avait commencé par marquer des traces légères et très fines que l’on peut toujours observer au niveau de la rosace, et vraisemblablement aussi sur le cadre de la partie inférieure.

    Stèle néopunique provenant de Sicca Veneria

    a. – Face figurée ; b. – Registre médian ; c. – Registre inférieur

    © Clichés : M. Yahyaoui.

    7La stèle se répartit en trois registres. Le registre supérieur, brisé en bas, a la forme d’un fronton triangulaire, cerné par un bas-relief de frise de godron. Il mesure 31,5 cm de hauteur. Au milieu figure un croissant à cornes orientées vers le haut et dont les extrémités sont ornées de deux fleurs de lotus à trois pétales dirigés vers le bas. Le croissant est surmonté d’un disque mesurant 8,5 cm de diamètre sur lequel est gravée une rosace à six pétales. La rosace est garnie de sept petites pastilles ayant la même taille, dont le centre est marqué par un trou pratiqué à l’aide d’un objet métallique (?) servant à fixer probablement des étoiles, ou d’autres objets en métal, ou plutôt des guirlandes. D’autres pastilles, mais de taille plus grande, figurent sur le fronton. La première se trouve au sommet de la pièce ; les deux autres juste au-dessus du sommet et au-dessous du croissant. S’alignant de haut en bas, les trois pastilles assurent au registre supérieur une nette symétrie verticale.

    8Quant au registre médian, il mesure 62,5 cm de hauteur et se présente sous la forme d’un cadre architectonique formé d’un listel saillant et un tore encadrant une niche évidée de forme quadrangulaire (fig. b). La niche mesure 43 cm de hauteur, 13 cm de largeur et a une profondeur de 4,3 cm. Dans la niche est représentée une figure féminine occupée à faire une libation. La femme est figurée de face, debout, les pieds nus. Elle est vêtue d’une tunique talaire légèrement plissée, avec des plis horizontaux. Sur le côté gauche de la robe et sous le bras gauche, s’étend verticalement une longue frange retombant jusqu’aux chevilles. La frange est faite de trois rangées, ornées par des motifs en reliefs formant trois rubans noués. Les manches de la robe sont courtes, serrées et très plissées. Le cou de la femme est disproportionné par rapport à la tête. Le visage est écorné. Sur le côté droit de la tête, subsistent les traces d’une forme arrondie mais il est difficile de dire s’il s’agit de traces de l’oreille ou d’une boucle d’oreille. Le bras gauche est replié et tient une acerra ayant la forme d’une petite boîte arrondie avec un couvercle triangulaire contenant très vraisemblablement de l’encens. Par la main droite, elle verse le contenu d’une patère sur un autel. Cette figure féminine représente la sacrifiante. À sa droite figure un autel de forme quadrangulaire. Il se compose d’un socle et d’un couronnement moulurés ainsi que d’un corps formé de fûts cannelés. L’autel est embrasé. Sur la cimaise, on aperçoit, en effet, quatre petits triangles taillés côte à côte évoquant la forme des flammes. Étant au ras du sol, l’autel aurait dû être taillé un peu plus bas. Ce détail serait-il une imperfection de l’artisan ou le résultat d’un manque d’espace ? Il est difficile de trancher. Quoi qu’il en soit, la position de l’autel un peu surélevé permet de mettre en relief les pieds nus du personnage. Ce détail pourrait véhiculer un message religieux sur lequel nous aurons l’occasion de revenir.

    9Le registre inférieur mesure 34 cm (fig. c) ; c’est la hauteur conservée. Dans ce registre, on aperçoit deux caducées latéraux en forme de piliers surmontés de deux cadres ornés de deux motifs formant un V. Les deux caducées délimitent un signe dit « de Tanit » représenté sous forme d’un petit cercle plein reposant sur une barre horizontale coudée aux extrémités et dirigées vers le haut formant ainsi un cadre7. La partie inférieure du signe est formée d’un triangle vidé, mutilé en bas.

    10En tenant compte du fait qu’il s’agit d’une pièce étudiée hors contexte, on peut lui assigner seulement une chronologie approximative en se basant sur des critères stylistiques. Dans Saturne africain, M. Le Glay, évoquant le progrès de la romanisation, distingue quatre catégories de centres. Dans la première figurent des sites où la dé-punicisation, nous dit-il, paraît avoir été particulièrement rapide et la romanisation plus poussée. Le phénomène remonterait au ier siècle de n. è.8. C’est à cette première catégorie qu’appartiendrait notre pièce puisqu’elle répond au moins à deux critères fixés par Le Glay : en l’occurrence la multiplication des scènes de libation « à la romaine » et la relative stylisation du signe dit « de Tanit »9, auxquels on pourrait ajouter la posture frontale de la figure féminine et les cornes du croissant tournées vers le haut.

    Une conception sous forme de registres : une question controversée

    11On a souvent admis que le procédé de la superposition des registres, assez courant sur les stèles d’époque romaine, serait un héritage de l’époque punique. L’idée trouve confirmation par exemple dans les stèles du tophet de Carthage dont les motifs iconographiques sont presque toujours agencés sous forme de registres. Étudiant les stèles de Caesarea, M. Trannoy note à ce propos que le « premier principe structurel est celui de la symétrie verticale en accord avec la très ancienne tradition punique des registres superposés10 ». Mais l’idée est loin de faire l’unanimité. Dans une étude publiée en 1962, G. Ch. Picard a attiré l’attention sur la complexité de la question. Évoquant le cas des stèles de Cuicul, dont le décor est agencé sous forme de registres superposés séparés par des listels et des bandes, il avait estimé qu’elles « s’apparentent étroitement aux ex-voto consacrés au Cavalier Thrace et de Mithra, dans les provinces danubiennes11 ». Tout en reconnaissant la fréquence de ce principe sur les stèles du tophet, Picard rappelle qu’on trouve des stèles à registres en Italie dès le ier siècle av. n. è. pour conclure en notant

    on voit combien il serait imprudent d’expliquer la genèse de ce type de monuments par une évolution rectiligne à partir d’une source unique. En principe, les Africains n’avaient besoin d’aucune leçon étrangère pour y parvenir12.

    12En effet, en observant plusieurs stèles préromaines et romaines provenant de divers sites d’Afrique et d’ailleurs, et en s’appuyant sur l’analyse de G. Ch. Picard, on peut admettre que la question des registres n’est pas une spécificité des stèles africaines. Le monument s’inscrit néanmoins dans cette tradition. Il pourrait s’agir d’un procédé générique en vogue dans l’Antiquité mais véhiculant un message qui doit être compris par tous. Malgré ces divergences, un consensus semble se dégager. La disposition sous forme de registres n’est pas due au hasard. Elle impose une lecture verticale du monument et semble être le reflet d’un choix délibéré car ce mécanisme, auquel il faut ajouter la recherche de la symétrie et la combinaison des techniques suggestives — en l’occurrence le méplat au niveau des deux registres inférieur et supérieur et le bas-relief au niveau du registre médian —, procure à la stèle à la fois de la hauteur et de la profondeur13. En partant de ce constat, on peut dire que notre stèle obéit au principe de la hiérarchisation. Le registre supérieur, par son emplacement en haut de la stèle, occupe une place de choix : il se présente comme la vitrine du monument. Parallèlement, par le choix des motifs iconographiques et le message iconologique, il représente le cadre destiné à la représentation du monde des dieux. Dans le cas qui nous concerne, le croissant lunaire, les deux fleurs de lotus et la rosace devaient avoir logiquement la primauté symbolique sur les autres motifs.

    13Quant au registre médian, il impressionne par l’espace qu’il occupe, comparé aux deux autres registres. En effet, sa taille plus imposante, le vide laissé de part et d’autre de la niche et l’encadrement de la scène de libation, la technique de gravure en bas-relief, tout cela permet de mettre en relief l’importance de la scène. La figure féminine occupée à faire une libation est représentée dans une position frontale. Son regard se porte droit devant, face au spectateur. Ces détails ne font qu’accentuer l’aspect hiératique de sa posture. L’artisan aurait cherché à attirer le regard du spectateur et à donner aussi une valeur visuelle et graphique au registre médian.

    14Au niveau du registre inférieur, les deux caducées flanquant le signe dit « de Tanit » permettent de le mettre en saillie. Le procédé a déjà été relevé sur les stèles du tophet de Carthage14.

    L’abstraction : la pérennité du répertoire iconographique punique

    15L’analyse de la pièce permet de relever deux tendances : la première vers l’abstraction que l’on peut facilement observer à travers des symboles largement attestés sur les stèles d’époque punique et qui se sont maintenus jusqu’à l’époque romaine, comme le signe dit « de Tanit »15, la rosace16, le croissant lunaire17, le caducée18 et la fleur de lotus19. La deuxième tendance propose au spectateur une scène de libation « à la romaine » véhiculant un message univoque et sans aucune ambiguïté.

    16Le croissant, le disque et la rosace sont les images les plus fréquentes dans le répertoire iconographique votif et funéraire de l’Afrique punique et romaine. L’association entre le croissant et le disque est l’un des thèmes les plus attestés sur les stèles de Baal-Hammon / Saturne20. Ces motifs sont considérés comme des représentations lunaires, solaires et astrales, emblèmes de cette divinité. Le croissant avec les cornes orientées vers le haut est devenu prédominant dans la période punique tardive et continuera à exister en pleine période romaine21. La rosace à six pétales est gravée sur le disque. Elle est aussi considérée comme une représentation astrale22 et jouit de la même situation privilégiée au centre du registre supérieur du fronton. Ce symbole est même parfois perçu comme un substitut du dieu, au même titre que le croissant et le disque. Les deux fleurs de lotus, traitées dans un style figuratif, attachées aux cornes du croissant sont les emblèmes de la vie naissante et renaissante. Ces mêmes remarques s’appliquent au signe dit « de Tanit », qui a connu une vogue tout au long de la période punique et romaine. Il est l’une des images les plus attestées qui ornent les stèles votives dédiées à Baal-Hammon et à Tanit dans le tophet de Carthage23. Cette représentation iconographique est formée d’un corps épousant la forme d’un rectangle, d’un triangle ou d’un trapèze couronné d’une barre horizontale avec des extrémités parfois redressées. Il est souvent surmonté d’un cercle plein ou vide suggérant la forme d’une tête humaine. Le cercle est parfois absent ou remplacé par différents motifs comme les rosaces24. Le signe évoluera vers l’anthropomorphisation prenant nettement au fil du temps l’allure d’une figure humaine. Sa longévité est visible sur plusieurs ex-voto consacrés à Baal-Hammon et son héritier Saturne trouvés à Dougga25, Téboursouk26, Thibaris27 et Cirta28.

    Une scène de libation romaine avec des traits spécifiques

    17Parallèlement, la stèle véhicule un message iconique direct à travers une scène de libation s’apparentant au répertoire iconographique romain et sur laquelle nous allons à présent nous focaliser. Les procédés stylistiques que nous avons déjà traités confèrent à la scène, certes, un cachet « africain ». La patère, l’acerra et l’autel la rattachent au rituel romain de libation. L’encens, le vin et le foculus renvoient à la séquence de la præfatio29 souvent représentée dans l’iconographie romaine suivie de la scène de l’immolatio dans une disposition narrative des évènements de sacrifice largement attestée30. Bien que la scène s’apparente au répertoire iconographique romain, on doit rappeler que le procédé de la synecdoque, qui consiste à exprimer le tout par la partie ou le plus par le moins, est déjà présent dans l’iconographie punique et restera en usage sur les monuments africains après la chute de Carthage31. Sur notre pièce, la scène obéit au principe de la métonymie. L’action de verser du vin sur l’autel embrasé de la main gauche tout en tenant de l’autre une acerra serrée contre la poitrine suggère l’idée de deux séquences complémentaires réalisées lors de la célébration du rituel et que le spectateur parvenait sûrement à saisir sans difficultés. La scène serait ainsi une sorte de syntagme minimal. À travers le geste suggéré par l’action d’égrener de l’encens dont le moment est bien connu dans le rite sacrificiel, le registre médian a réussi à allier la notion du temps à la notion de l’espace puisqu’autant d’indices suggèrent, comme nous le verrons plus loin, que le rite s’accomplissait dans un temple32.

    18À travers sa posture frontale et son regard droit devant, la sacrifiante semble avoir accompli une étape du rituel dans l’attente des étapes suivantes. Notons que les représentations de scènes de libation sont fréquentes sur les stèles d’époque romaine. D’ailleurs, J. Scheid n’a pas manqué de noter que « nulle autre scène ne se prêtait mieux aux ciseaux du sculpteur pour être traduite en image et on n’est pas étonné que cette scène sacrificielle soit de celles qui furent les plus représentées33 ».

    19En Afrique, on peut citer les stèles « de la Ghorfa » provenant vraisemblablement de Maghrawa34 ou celles de Hr. Ghayadha et de Mactar, qui présentent des femmes dans la même posture accomplissant le même geste35. Notre stèle présente des similitudes indéniables avec une autre, dédiée à Saturne et découverte à Hr. Rohban36, près de Tébessa. La dédicante, représentée de front, en robe talaire à manches courtes, verse une libation sur un autel. La main gauche est ramenée au niveau du ventre et semble tenir un objet, vraisemblablement une acerra. D’autres détails la rapprochent de notre pièce. Tout d’abord, la sacrifiante est figurée dans une niche. Ensuite, comme c’est le cas sur notre stèle, l’autel n’est pas au ras du sol et la taille du cou du personnage est disproportionnée par rapport à la tête. Chronologiquement, la stèle de Hr. Rohban doit remonter à une date postérieure. En effet, contrairement à notre stèle où l’on voit, dans le registre supérieur, des motifs d’époque punique, le tympan de l’ex-voto de Hr. Rohban est occupé par une tête de Saturne non-voilée37. Des analogies sont également faciles à déceler avec une autre stèle provenant de Hr. Ghayadha38.

    20La stèle véhiculait un message destiné aux spectateurs appartenant à la communauté et qui devaient partager les mêmes référents. Notons au passage, malgré la présence d’un champ épigraphique, l’absence d’un texte permettant de nous éclairer sur le dédicant, sa généalogie, son statut social, les mobiles de son acte. Rien n’interdit de penser que l’absence de texte serait due au fait que la stèle attendait un acquéreur. On peut également envisager l’idée d’un choix délibéré. Dans ce cas, la primauté aurait été vraisemblablement donnée au message imagé compris de tous et de nature à agir aussi bien sur les dieux que sur les humains, d’autant plus que la stèle était censée refléter à la fois des aspects de la religiosité du commanditaire, le goût et les valeurs de la communauté à laquelle il appartenait. Le dédicant aurait ainsi avant tout cherché à mettre en exergue son identité cultuelle39.

    La tenue vestimentaire de la sacrifiante : un élégant unicum ?

    21Le costume de la figure féminine se distingue par son originalité et sa sobriété. En effet, la tenue diffère des tenues classiques des femmes romaines identifiables par la palla et la stola. La première est une pièce de forme rectangulaire. Les femmes pouvaient se draper de différentes manières : soit en l’enroulant autour de soi ou en la jetant sur les épaules et autour du cou. On pouvait aussi la poser sur l’épaule et la hanche. Quant à la stola, c’était une robe ample plissée retenue par des cordelettes ou des agrafes aux épaules40. Sur notre pièce, il s’agit d’une longue tunique difficile à rattacher également au costume des femmes carthaginoises qui nous ont été révélées par l’iconographie des figurines en terre cuites41.

    22Notons que le costume est minutieusement rendu. Comme sur les monuments dits de la Ghorfa, ce choix pourrait traduire le désir de l’artisan et/ou du commanditaire de mettre en évidence ce que le vêtement a de plus significatif. Les plis serrés au niveau des manches mais beaucoup plus lâches sur « la jupe » accentuent ce que G. Ch. Picard appelle la valeur ornementale de la figure humaine. Ce détail rattacherait l’habit porté par la sacrifiante à la tradition numide comme on peut d’ailleurs le voir sur certaines stèles de Mactar42. L’absence de voile est un détail qui mérite aussi d’être relevé. Contrairement aux représentations de femmes au sacrifice provenant d’Italie et de Rome, sur notre pièce la sacrifiante n’est pas voilée43. Faut-il rappeler que notre stèle s’inscrit dans la tradition iconique africaine où les femmes au sacrifice sont toujours non-voilées.

    La posture

    23La sacrifiante suscite l’intérêt non seulement par son habillement mais aussi par sa posture originale. Très souvent, les personnages d’époque romaine sont représentés avec une jambe fléchie. C’est la jambe gauche qui porte le poids du corps. Sur notre stèle, le poids du corps repose sur les deux jambes dans une position statique que l’on retrouve d’ailleurs dans les iconographies des stèles de Mactar datant de l’époque romaine44.

    24La question de la frontalité est aussi délicate que celle de la posture. Pour tenter de cerner de plus près l’interaction entre le passé préromain et l’apport des nouveaux venus et en poussant plus loin la comparaison, on doit rappeler que dans le répertoire iconographique carthaginois, les personnages divins ou humains sont le plus souvent figurés de profil sous l’influence des sculptures orientales. C’est le cas par exemple des stèles provenant des tophets de Sousse45 et de Carthage46 sur lesquelles les dieux sont représentés de profil. Sur notre stèle, la femme est figurée de face dans une position frontale. Ce choix est fréquent dans le milieu numide, d’où provient notre pièce. Cette tendance a été aussi observée dans les régions avoisinantes comme à Cirta, Mactar, et dans les stèles « de la Ghorfa »47. Fortement rattachés à la tradition punique, les trois sites ont livré des stèles où les figures sont fréquemment représentées dans cette posture. Il faut ajouter que la frontalité a aussi comme fonction de suggérer un face-à-face avec ce qui relève du sacré, de la divinité ou du défunt. Pour attirer le regard du spectateur vers le geste accompli et suggérer tacitement non seulement l’idée d’un rite important mais aussi l’idée de mesure et de piété, on remarque que le volume du bras droit dirigé vers l’autel est nettement majoré par rapport au bras gauche beaucoup plus mince. La mise en relief de la main droite s’inscrit dans une tradition bien enracinée et qui se maintiendra longtemps après cherchant presque toujours à marquer la prééminence de la dextre48.

    Une femme au sacrifice

    25Plusieurs indices autorisent à dire que l’artisan et/ou le commanditaire cherchait à suggérer que la scène de libation se passait dans un temple d’où le recours à des procédés techniques déjà observés à Carthage, Cherchell et Thuburbo Maius49. En effet, par son fronton à deux pentes se rejoignant au sommet et par la niche abritant la figure féminine, la pièce rappelle la forme d’un temple. Un autre détail aussi important donnerait encore du poids à cette interprétation. Il s’agit des pieds nus de la sacrifiante. M. Le Glay a relevé que sur les stèles provenant de Sousse :

    Le prêtre, dans l’exercice de ses fonctions, soit qu’il prie devant l’autel, la main droite levée, soit qu’il verse une libation dans la flamme qui brûle sur l’autel, soit encore qu’il sacrifie, a presque toujours les pieds nus50.

    26Cette exigence liturgique, largement observée par les peuples d’Orient, aurait été introduite en Afrique du Nord par les Phéniciens mais l’idée ne fait pas l’unanimité. M. Le Glay nuance toutefois son jugement en observant que

    les Puniques n’ont peut-être fait que codifier un rite déjà pratiqué avant leur arrivée. Inscriptions et monuments figurés montrent pour leur part qu’il persiste, à l’époque romaine, et dans le culte de Saturne et ailleurs51.

    À la lumière de cette analyse nous sommes autorisée à dire que l’érection et le choix d’une stèle sont incontestablement tributaires de plusieurs critères dont on peut citer le choix esthétique du commanditaire et/ou de l’artisan, le coût et le goût de l’époque. Dans le cas qui nous concerne, ces paramètres nous échappent, hélas, complètement. En se tenant aux données dont nous disposons, il est évident qu’on est face à un monument sur lequel figurent des motifs hérités de l’époque punique associés à une scène de libation « à la romaine ». Étant destiné à la communauté, l’étude des motifs choisis pour orner les stèles permettrait de faire, selon M. McCarty :

    Une interprétation de premier ordre de ce matériau [qui] consiste à reconstituer, a minima, ces formes rituelles qui ont laissé des traces sur le plan archéologique, et à repérer des changements diachroniques ainsi qu’à déterminer les variations que ces pratiques ont connues. Enfin, en partant du principe que la représentation est, au moins de manière partielle, source de preuves permettant d’enrichir notre connaissance des pratiques sociales et de développer notre capacité de conceptualisation, nous serons capables de mieux percevoir [et de] comprendre les relations qu’entretiennent la forme rituelle et les modèles de pensée52.

    27Cette lecture stimulante s’appliquerait également aux choix esthétiques. Tout en reconnaissant l’idée d’une certaine forme de permanence typique aux phénomènes religieux, l’agencement mais surtout les significations des motifs hérités de l’époque punique n’étaient certainement pas restées immuables à travers les siècles. Ils ont dû évoluer selon de nouvelles formes de croyances, les modes, les acteurs… Cette mutabilité est également l’un des traits marquants du polythéisme. L’étude iconographique permet d’ailleurs de relever quelques aspects qui plaideraient en faveur d’une réélaboration selon un goût spécifique de certains thèmes artistiques ; rien n’interdit de penser que certains de ces thèmes comme la frontalité, la posture des jambes et la tenue vestimentaire de la sacrifiante seraient le fruit de diverses traditions. En s’appropriant du passé, tout en s’ouvrant sur de nouveaux canaux artistiques, l’artisan et/ou le commanditaire serait resté aussi fidèle à ses référents locaux. Ensemble, ces divers éléments mêlés ont contribué à donner naissance à une forme d’expression artistique combinatoire qui est loin d’être une simple reproduction d’un goût dominant mais plutôt une forme d’assimilation doublée de réadaptation et de création.

    Notes de bas de page

    1 Polybe, Histoires I 66, éd. et trad. française de Pédech. Voir Gsell, 1918, pp. 101-102.

    2 Beschaouch, 1981.

    3 Picard, 1954 ; Bisi, 1967b ; Bénichou-Safar, 2007 ; D’Andrea, 2014.

    4 Keay, Terrenato (éd.), 2001 ; Le Roux, 2004, p. 288. Sur la question très complexe de la « romanisation » : Mattingly (éd.), 1997 ; Laubry, 2009. Voir, dans cet ouvrage, Machuca Prieto.

    5 Voir à titre d’exemple le jugement très sévère de C. Courtois à propos des portraits de Timgad : « Toute cette statuaire est comme alourdie par l’ennui qu’elle semble tirer d’une juste conscience de soi » (Courtois, 1951, p. 94).

    6 Thébert, 1978, p. 64. Autour de la même question mais en rapport avec l’Afrique : Bénabou, 1976 ; Sebaï, 2005.

    7 Le signe dit « de Tanit » a fait l’objet de nombreuses études : Gsell, 1920, pp. 377-390 ; Moscati, 1972b ; Hvideberg-Hansen, 1979, vol. I, pp. 40-42 ; Fantar, 1996 ; D’Andrea, 2014, pp. 56-57 ; Garbati, 2013.

    8 Sur les stèles de la région du Kef voir également D’Andrea, 2014, pp. 250 sqq.

    9 Le Glay, 1966a, pp. 71-72.

    10 Coltelloni-Trannoy, 2017, p. 145.

    11 Picard, 1962, p. 32.

    12 Ibid., p. 32.

    13 Bénichou-Safar, 2007, p. 7.

    14 Hours-Miédan, 1951, p. 34, pl. XII.

    15 Ibid., pp. 26 sqq., pl. VI-VIII ; Picard, 1978, pp. 8-11 ; D’Andrea, 2014, p. 56, fig. 216.

    16 Hours-Miédan, 1951, p. 4, pl. XVIII ; Picard, 1976, pp. 110-112 et 121-124 ; D’Andrea, 2014, p. 64, fig. 2.17.

    17 Hours-Miédan, 1951, pp. 36 sqq., pl. XIII.

    18 Lipiński, 1995a.

    19 Hours-Miédan, 1951, p. 47, pl. XXI ; D’Andrea, 2014, p. 64, fig. 2.17.

    20 Le Glay, 1966b, pp. 166-182.

    21 Toutain, 1911 ; Cumont, 1942 ; Le Glay, 1966a, pp. 166-182.

    22 Cumont, 1942, p. 203.

    23 Picard, 1978, pp. 8-11.

    24 Limam, 2004, p. 152.

    25 Picard, 1954, Cb 953, Cb 956, pp. 258-259 ; Le Glay, 1961, pp. 207-220 ; Pensabene, 1989 ; Ben Younes-Krandel, 2002, pp. 164-171 ; Saint-Amans, 2004, pp. 354-357 ; D’Andrea, 2014, pp. 162-166, pl. XXVIII, XXXIX, XXX, XXXI, XXXII, XXXIII et XXXIV.

    26 Fantar, 1974, pp. 392-393, nos 3-4 ; p. 409, no 21.

    27 Ben Younes-Krandel, 1990.

    28 Bertrandy, Sznycer, 1987, pp. 55-60.

    29 Scheid, 2005, p. 44 ; Prescendi, 2007, p. 36.

    30 Sur le bas-relief du triomphe de l’empereur Marc Aurèle, cette scène peut être admirée dans toute la précision de ses détails. L’Empereur, au premier plan, verse la libation sur le foyer portatif (foculus). À ses côtés, un serviteur tient dans ses mains le récipient (acerra) contenant de l’encens et un musicien joue de la trompette. L’animal, à l’arrière-plan, parmi les hommes, assiste à cette action : rien ne laisse présager sa mort imminente. Voir ibid., p. 36.

    31 Bénichou-Safar, 2007, p. 17 ; Huet, 2008, pp. 84 et 90.

    32 Sur l’expression du temps sur les stèles de l’Attique, voir Hoffmann, 1997.

    33 Scheid, 2005, p. 50.

    34 M’Charek, 1988 et 1997.

    35 Limam, 2008, pp. 172-179, nos 4 et 7-9.

    36 Gsell, 1902, pp. 19-20, pl. II, no 3 ; Le Glay, 1961, p. 340.

    37 Il ne serait pas vain de rappeler que des représentations de scènes de libation sont attestées à l’époque punique sur des hachettes rasoirs, comme l’a bien souligné Picard, 1965-1966, p. 112. Voir aussi Di Vita, 1968, p. 33.

    38 Limam, 2008, pp. 176-178, no 8.

    39 Campus, 2015, p. 154.

    40 Sur l’habillement des femmes africaines à l’époque sévérienne, voir Molinier-Arbo, 2014.

    41 DCPP, s. v. « vêtements », pp. 490-491 (E. Gubel) ; Chérif, 2004.

    42 Fantar, Sznycer (éd.), 2015, pl. I, nos 2 et 3 ; pl. II, no 8 ; et pl. III, no 10.

    43 Sur les sacrifices accomplis par des femmes, voir Huet, 2008. Sur la même question dans le monde grec à travers les scènes figurées sur les vases attiques à figures rouges : Ekroth, 2009.

    44 Fantar, Sznycer (éd.), 2015 (voir à titre d’exemples la pl. XXV, nos 51 à 53).

    45 Cintas, 1947 ; Picard, 1954, pl. CXXVI ; Fantar, 1995 ; McCarty, 2011.

    46 Hours-Miédan, 1951, pl. XXVIII.

    47 Poinssot, 1905, pp. 395-405 ; Bisi, 1978 ; M’Charek, 1988.

    48 Fournès, 2004, p. 177.

    49 Coltelloni-Trannoy, 2017, p. 149.

    50 Le Glay, 1966a, p. 371. Voir aussi Picard, 1986, pp. 64-71.

    51 Le Glay, 1966a, p. 373.

    52 McCarty, 2011, p. 200.

    Auteur

    • Maroua Yahyaoui

      Université de Tunis et Université de Bretagne Occidentale

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    1 Polybe, Histoires I 66, éd. et trad. française de Pédech. Voir Gsell, 1918, pp. 101-102.

    2 Beschaouch, 1981.

    3 Picard, 1954 ; Bisi, 1967b ; Bénichou-Safar, 2007 ; D’Andrea, 2014.

    4 Keay, Terrenato (éd.), 2001 ; Le Roux, 2004, p. 288. Sur la question très complexe de la « romanisation » : Mattingly (éd.), 1997 ; Laubry, 2009. Voir, dans cet ouvrage, Machuca Prieto.

    5 Voir à titre d’exemple le jugement très sévère de C. Courtois à propos des portraits de Timgad : « Toute cette statuaire est comme alourdie par l’ennui qu’elle semble tirer d’une juste conscience de soi » (Courtois, 1951, p. 94).

    6 Thébert, 1978, p. 64. Autour de la même question mais en rapport avec l’Afrique : Bénabou, 1976 ; Sebaï, 2005.

    7 Le signe dit « de Tanit » a fait l’objet de nombreuses études : Gsell, 1920, pp. 377-390 ; Moscati, 1972b ; Hvideberg-Hansen, 1979, vol. I, pp. 40-42 ; Fantar, 1996 ; D’Andrea, 2014, pp. 56-57 ; Garbati, 2013.

    8 Sur les stèles de la région du Kef voir également D’Andrea, 2014, pp. 250 sqq.

    9 Le Glay, 1966a, pp. 71-72.

    10 Coltelloni-Trannoy, 2017, p. 145.

    11 Picard, 1962, p. 32.

    12 Ibid., p. 32.

    13 Bénichou-Safar, 2007, p. 7.

    14 Hours-Miédan, 1951, p. 34, pl. XII.

    15 Ibid., pp. 26 sqq., pl. VI-VIII ; Picard, 1978, pp. 8-11 ; D’Andrea, 2014, p. 56, fig. 216.

    16 Hours-Miédan, 1951, p. 4, pl. XVIII ; Picard, 1976, pp. 110-112 et 121-124 ; D’Andrea, 2014, p. 64, fig. 2.17.

    17 Hours-Miédan, 1951, pp. 36 sqq., pl. XIII.

    18 Lipiński, 1995a.

    19 Hours-Miédan, 1951, p. 47, pl. XXI ; D’Andrea, 2014, p. 64, fig. 2.17.

    20 Le Glay, 1966b, pp. 166-182.

    21 Toutain, 1911 ; Cumont, 1942 ; Le Glay, 1966a, pp. 166-182.

    22 Cumont, 1942, p. 203.

    23 Picard, 1978, pp. 8-11.

    24 Limam, 2004, p. 152.

    25 Picard, 1954, Cb 953, Cb 956, pp. 258-259 ; Le Glay, 1961, pp. 207-220 ; Pensabene, 1989 ; Ben Younes-Krandel, 2002, pp. 164-171 ; Saint-Amans, 2004, pp. 354-357 ; D’Andrea, 2014, pp. 162-166, pl. XXVIII, XXXIX, XXX, XXXI, XXXII, XXXIII et XXXIV.

    26 Fantar, 1974, pp. 392-393, nos 3-4 ; p. 409, no 21.

    27 Ben Younes-Krandel, 1990.

    28 Bertrandy, Sznycer, 1987, pp. 55-60.

    29 Scheid, 2005, p. 44 ; Prescendi, 2007, p. 36.

    30 Sur le bas-relief du triomphe de l’empereur Marc Aurèle, cette scène peut être admirée dans toute la précision de ses détails. L’Empereur, au premier plan, verse la libation sur le foyer portatif (foculus). À ses côtés, un serviteur tient dans ses mains le récipient (acerra) contenant de l’encens et un musicien joue de la trompette. L’animal, à l’arrière-plan, parmi les hommes, assiste à cette action : rien ne laisse présager sa mort imminente. Voir ibid., p. 36.

    31 Bénichou-Safar, 2007, p. 17 ; Huet, 2008, pp. 84 et 90.

    32 Sur l’expression du temps sur les stèles de l’Attique, voir Hoffmann, 1997.

    33 Scheid, 2005, p. 50.

    34 M’Charek, 1988 et 1997.

    35 Limam, 2008, pp. 172-179, nos 4 et 7-9.

    36 Gsell, 1902, pp. 19-20, pl. II, no 3 ; Le Glay, 1961, p. 340.

    37 Il ne serait pas vain de rappeler que des représentations de scènes de libation sont attestées à l’époque punique sur des hachettes rasoirs, comme l’a bien souligné Picard, 1965-1966, p. 112. Voir aussi Di Vita, 1968, p. 33.

    38 Limam, 2008, pp. 176-178, no 8.

    39 Campus, 2015, p. 154.

    40 Sur l’habillement des femmes africaines à l’époque sévérienne, voir Molinier-Arbo, 2014.

    41 DCPP, s. v. « vêtements », pp. 490-491 (E. Gubel) ; Chérif, 2004.

    42 Fantar, Sznycer (éd.), 2015, pl. I, nos 2 et 3 ; pl. II, no 8 ; et pl. III, no 10.

    43 Sur les sacrifices accomplis par des femmes, voir Huet, 2008. Sur la même question dans le monde grec à travers les scènes figurées sur les vases attiques à figures rouges : Ekroth, 2009.

    44 Fantar, Sznycer (éd.), 2015 (voir à titre d’exemples la pl. XXV, nos 51 à 53).

    45 Cintas, 1947 ; Picard, 1954, pl. CXXVI ; Fantar, 1995 ; McCarty, 2011.

    46 Hours-Miédan, 1951, pl. XXVIII.

    47 Poinssot, 1905, pp. 395-405 ; Bisi, 1978 ; M’Charek, 1988.

    48 Fournès, 2004, p. 177.

    49 Coltelloni-Trannoy, 2017, p. 149.

    50 Le Glay, 1966a, p. 371. Voir aussi Picard, 1986, pp. 64-71.

    51 Le Glay, 1966a, p. 373.

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    Yahyaoui, M. (2025). Mélange de goûts, mélange de styles. In B. D’Andrea, M. De Jonghe, & M. Tahar (éds.), Au prisme des goûts (1‑). Casa de Velázquez. https://doi.org/10.4000/14a87
    Yahyaoui, Maroua. « Mélange de goûts, mélange de styles ». In Au prisme des goûts, édité par Bruno D’Andrea, Marie De Jonghe, et Mohamed Tahar. Madrid: Casa de Velázquez, 2025. https://doi.org/10.4000/14a87.
    Yahyaoui, Maroua. « Mélange de goûts, mélange de styles ». Au prisme des goûts, édité par Bruno D’Andrea et al., Casa de Velázquez, 2025, https://doi.org/10.4000/14a87.

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    D’Andrea, B., De Jonghe, M., & Tahar, M. (éds.). (2025). Au prisme des goûts (1‑). Casa de Velázquez. https://doi.org/10.4000/14a8b
    D’Andrea, Bruno, Marie De Jonghe, et Mohamed Tahar, éd. Au prisme des goûts. Madrid: Casa de Velázquez, 2025. https://doi.org/10.4000/14a8b.
    D’Andrea, Bruno, et al., éditeurs. Au prisme des goûts. Casa de Velázquez, 2025, https://doi.org/10.4000/14a8b.
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