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    Plan détaillé Texte intégral L’iconographie monétaire au service de l’étude du goût punique : considérations méthodologiques Panorama chronologique de la représentation des parures sur le monnayage carthaginois De la représentation à la pratique : de quel(s) goût(s) la parure représentée dans l’iconographie monétaire est-elle le reflet ? Entre influences grecques, goûts carthaginois et identités puniques Notes de bas de page Auteur

    Au prisme des goûts

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    Table des matières

    La parure grecque au goût des Carthaginois ?

    Essai de contribution de l’iconographie monétaire à l’étude du goût punique (ive-iie s. av. n. è.)

    Jérémy Artru

    p. 247-259

    Texte intégral L’iconographie monétaire au service de l’étude du goût punique : considérations méthodologiques Panorama chronologique de la représentation des parures sur le monnayage carthaginois De la représentation à la pratique : de quel(s) goût(s) la parure représentée dans l’iconographie monétaire est-elle le reflet ? Les boucles/pendants d’oreilles Les colliers Entre influences grecques, goûts carthaginois et identités puniques Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le passage bien connu du Poenulus de Plaute dans lequel Hannon et ses esclaves sont moqués par Milphion en raison de leur vêtement et de leurs bijoux1 — en l’occurrence des anneaux portés aux oreilles — montre bien l’importance que pouvaient revêtir ces éléments dans la définition des identités chez les Anciens. Les Carthaginois semblent avoir eu un goût particulier en la matière puisqu’on leur prête aussi la pratique, singulière dans l’Antiquité, qui consistait à porter un anneau au nez, le nezem2. S’il ne fait pas de doute qu’il présente des spécificités, ce goût punique en matière de parure peut-il être précisé ? Le sujet n’a été qu’assez peu abordé, et jamais sous l’angle particulier qui réunit les différentes contributions de cet ouvrage.

    2Le terme de goût est entendu ici dans une acception large, comme un ensemble de préférences d’ordre esthétique, qui sont partagées au sein d’un groupe dont il s’agira de préciser les contours et les attitudes. Ce prisme offre la possibilité d’étudier la parure portée et représentée par les Carthaginois à la fois comme un ensemble de bijoux appartenant à la culture punique ou empruntés à d’autres cultures, mais aussi plus largement comme le support de stratégies particulières constitutives d’une partie de l’identité punique. Une partie seulement, et à plusieurs titres, puisque la documentation utilisée nous amènera à nous intéresser essentiellement à l’aristocratie carthaginoise dans son rapport avec le monde grec et ses influences entre le milieu du ive et le milieu du iie siècle av. n. è. C’est en effet à partir de l’étude de l’iconographie monétaire que la question sera abordée ici. La démarche peut sembler périlleuse tant la monnaie, objet dont la production est par essence très normée et contrôlée, n’apparaît pas spontanément comme une source propice à nourrir la réflexion sur le goût3. Le renouveau historiographique des études phénico‑puniques, qui a bien mis en évidence la diversité des identités au sein de cette large aire culturelle, appelle par ailleurs à la prudence face à la tentation de définir « un » goût punique qui serait commun à l’échelle de la Méditerranée occidentale4.

    3Comment, dans cette configuration particulière à plusieurs égards, les choix relatifs à la typologie monétaire, qui reposent avant tout sur des impératifs politiques ainsi que sur la destination des monnaies, pourraient-ils être le reflet de préférences esthétiques et de pratiques spécifiques d’une partie des Carthaginois ? C’est pour tenter de répondre à cette question qu’a été mené le travail exploratoire présenté ici.

    L’iconographie monétaire au service de l’étude du goût punique : considérations méthodologiques

    4L’étude de l’iconographie monétaire impose de présenter d’abord les particularités de la production des monnaies puniques. Celle-ci, qui se trouve généralement englobée dans le large champ de la numismatique grecque, tant dans les travaux académiques que dans les collections publiques ou sur le marché, présente néanmoins des particularités. Les deux grands traits du monnayage carthaginois, qui est à la fois très empreint d’influences helléniques et étroitement contrôlé et adapté aux besoins de la métropole punique, méritent à ce titre d’être rappelés ici.

    5La monnaie de Carthage naît à la fin du ve siècle av. n. è. au contact du monde grec, en Sicile. Elle doit alors s’intégrer dans un paysage et une circulation monétaires dominés par les cités siciliennes et susciter la confiance de ses destinataires, dont au moins une partie était constituée de soldats habitués à être payés en monnaies grecques. Cela conduit les autorités carthaginoises à produire, d’abord en Sicile puis dans l’atelier métropolitain, des monnaies particulièrement empreintes d’influences grecques. Malgré l’habileté des artisans alors mobilisés5, il ne s’agit pourtant jamais de simples copies. Aux éléments de typologie clairement empruntés aux Grecs de Sicile (style de gravure, têtes de divinités féminines, dauphins, Niké…) sont en effet systématiquement adjoints des innovations carthaginoises (palmier, tête de cheval, symboles tels que le signe dit « de Tanit », légendes en punique…). La première phase de cette production, dite « siculo-punique » en raison du lieu de fabrication des monnaies, traduit nettement ce phénomène d’appropriation et d’adaptation de l’iconographie grecque6. Le reste de la production, jusqu’à la destruction de la cité en 146 av. n. è., ne cesse toutefois de faire référence à ces origines siciliennes, comme en témoigne l’invariable tête de divinité féminine dont il est question dans cette étude (fig. 1, I)7. Même si l’idée sous-jacente selon laquelle l’art punique ne serait qu’imitation servile est désormais solidement écartée, la prégnance de ces modèles grecs sur les monnaies pourrait laisser penser qu’il est sans espoir d’y déceler un goût proprement punique.

    Fig. 1. — Monnaies carthaginoises et syracusaines

    I. – Monnaies carthaginoises présentant la tête féminine dite « de Tanit » : a. – Tridrachme (?), ca 364-341 av. n. è. (Jenkins, Lewis, 1963, groupe IX, BnF Luynes 3749) ; b. – Quart de shekel, ca 318-305 av. n. è. (SNG Cop. 335-339, BnF Luynes 3768) ; c. – Double shekel, ca 153-146 av. n. è. (SNG Cop. 403-406) ; II. – Monnaies de Syracuse présentant une variété de parures : d. – Tétradrachme, ca 430-420 av. n. è. (Hoover, 2012, 1319, BnF Valton 169) ; e. – Tétradrachme, ca 415-405 av. n. è. (ibid., 1333, BnF Luynes 1212) ; f. – Décadrachme, ca 400-390 av. n. è. (ibid., 1299, BnF Fonds général 1371) ; III. – Monnaies carthaginoises en or allié frappées ca 218-205 av. n. è., 3/8 de shekel (?) [Jenkins, Lewis, 1963, groupe XV] : g. – Roma Numismatics, E-auction 69, no 264 ; h. – BnF Luynes 3744 ; i. – BnF Luynes 3742. Échelles variées.

    © Clichés : BnF, Roma Numismatics.

    6Les sélections et adaptations iconographiques évoquées permettent de faire émerger une autre caractéristique majeure du monnayage carthaginois, qui constitue également une limite potentielle à notre étude. Elles témoignent en effet d’une solide compréhension de l’outil monétaire de la part des autorités émettrices carthaginoises, qui contrôlent étroitement les différents aspects du processus de production. Bien que les institutions dont cet outil dépend soient inconnues en raison des lacunes de notre documentation, cet étroit contrôle peut être appréhendé à partir de plusieurs indices. On a déjà mentionné la grande fixité typologique (tête de divinité féminine/cheval), qui concerne aussi, dans bien des cas, le style même de la représentation. On peut ajouter à ces considérations iconographiques, entre autres, l’utilisation de marques de contrôle complexes et variées, dont beaucoup paraissent être des innovations dans le paysage monétaire méditerranéen. C’est le cas en particulier de certaines légères variations typologiques, qui coïncident avec la baisse progressive du titre des monnaies d’or, comme l’avaient déjà relevé G.-K. Jenkins et R.-B. Lewis. Les monnaies de leurs groupes IV, V et VI, émises au tournant des ive et iiie siècles av. n. è. et dont les teneurs en or respectives sont de ca 75 %, ca 65 % et ca 45 % en sont un bon exemple. La divinité qui y est représentée arbore en effet alternativement au sommet de la tête une mèche de cheveux et un épi de blé, puis une mèche seule et enfin un épi seul en fonction du groupe concerné8. Par ailleurs, et plus largement, le choix des types monétaires relève avant tout de considérations civiques et politiques qui impliquent peu le goût des responsables de la production ou des graveurs. Le cas de Carthage, qui mobilise à la fois une iconographie grecque et punique afin de s’inscrire dans le paysage monétaire méditerranéen tout en affirmant son identité, est à ce titre éclairant.

    7Ces deux grandes caractéristiques de la production monétaire carthaginoise, la porosité aux modèles grecs d’une part et l’étroit contrôle étatique de la typologie d’autre part, sont donc autant de limites méthodologiques à l’étude du goût punique au prisme de l’iconographie des monnaies.

    8L’étude de l’iconographie monétaire grecque, et plus particulièrement syracusaine, qui a servi de source d’inspiration aux monnayeurs et aux graveurs puniques, offre néanmoins des pistes d’approfondissement qui permettent de contourner au moins partiellement ces écueils. Il ne fait aucun doute que les monnaies frappées par la principale cité grecque de Sicile dans la seconde moitié du ve siècle av. n. è., d’abord sous la Seconde démocratie puis sous Denys l’Ancien, présentent une typologie standardisée et contrôlée. À de rares exceptions près, les tétradrachmes et les décadrachmes figurent un quadrige au droit et une tête de divinité féminine de profil, essentiellement la nymphe Aréthuse, au revers. Les détails de la représentation de cette dernière, en particulier les coiffures et les éléments de parure, sont toutefois d’une surprenante diversité. Celle-ci semble permise par la marge de manœuvre importante dont disposent alors les graveurs de coins, dont certains vont jusqu’à intégrer leur signature à l’intérieur même du type9. Une fois les éléments essentiels du cahier des charges imposés par le pouvoir émetteur — typologie, masse, composition du métal — respectés, les détails de la représentation iconographique sont laissés à l’artiste. Les coiffures et bijoux portés par la déesse, en particulier, peuvent prendre des formes très variées, dont on ne représente ici qu’une partie (fig. 1, II).

    9Il est particulièrement intéressant de constater que les coiffures de la divinité et les bijoux qu’elle porte (au cou, aux oreilles et dans les cheveux) correspondent à des objets et à des pratiques bien attestés dans le monde grec contemporain de ces monnaies10. D’autres supports iconographiques, à commencer par la céramique peinte, en attestent abondamment11. Les documents les plus précieux demeurent toutefois les bijoux grecs eux-mêmes. Deux exemples paraissent à ce titre très évocateurs. Le premier concerne un type tout à fait particulier d’ornement d’oreille en forme de spirale, que l’on retrouve très fréquemment représenté sur les monnaies syracusaines (fig. 1d) et dont on connaît plusieurs exemplaires en or12. Le second est un pendentif en forme de tête de lion porté au cou, présent de manière ponctuelle sur les monnaies (fig. 1e) mais très bien attesté dans la pratique13. Les bijoux représentés sur les monnaies sont, en somme, des éléments qui entraient effectivement dans la parure des Grecques, et plus particulièrement des Syracusaines, à la même époque. On a donc ici, à travers la monnaie, un aperçu des usages et du goût de l’aristocratie grecque en matière de parure, et plus largement d’esthétique et de mode14.

    10Le cas de la production monétaire syracusaine de la seconde moitié du ve siècle av. n. è., marquée par la présence notable mais ponctuelle des signatures de graveurs, est bien sûr un cas particulier. Il n’en ouvre pas moins une piste d’approfondissement pour l’étude de l’iconographie monétaire punique et, partant, des éléments de parure qui y sont représentés. La démarche adoptée vise donc à identifier les détails de la représentation de la divinité féminine figurant sur le monnayage carthaginois afin de les mettre en regard du reste de la documentation, essentiellement iconographique et archéologique, à notre disposition. Ce type d’approche a été ponctuellement mis en œuvre pour le monde grec15, avec un succès particulier pour le cas de Chypre16, mais n’a pas fait l’objet d’une attention particulière en numismatique punique17. Tout au plus J. Alexandropoulos voit-il dans les variations de la représentation des coiffures de potentielles différences de mode18. Il semble possible de reprendre et d’approfondir cette question en portant essentiellement l’attention sur les bijoux, plus que sur les coiffures, dont les pratiques demeurent largement méconnues dans le monde punique.

    Panorama chronologique de la représentation des parures sur le monnayage carthaginois

    11Malgré la grande fixité des types monétaires carthaginois entre le ive et le iie siècle av. n. è., les détails de la figure féminine qui nous occupe ici présentent une relative diversité en fonction de la période, des ateliers de production et des métaux employés. Il s’agit à présent, en s’appuyant sur le tableau suivant19, d’en présenter de manière synthétique les traits saillants.

    Les principaux types de bijoux représentés sur le monnayage carthaginois

    FonctionIllustration et catégorieDescriptionAires et périodes
    de diffusion principales
    Remarques
    Boucles et pendants d’oreilles
    Anneau simple (Type 1)
    Anneau d’oreille circulaire sans pendantCarthage et ateliers siciliens, ive siècle av. n. è.Rare

    Pendant unique (Type 2)
    Pendant oblong ou ovoïde associé à un anneau, un disque ou une perle– Carthage, ive-iie siècle av. n. è.
    – Ateliers ibériques et italiens, 2e moitié du iiie siècle av. n. è.
    Fréquent.
    – Anneaux surtout sur les grandes dénominations.
    – Présence ponctuelle d’une perle dans le prolongement du pendant.

    Trois pendants (Type 3)
    Trois pendants oblongs associés à un anneau, un disque ou des éléments plats– Ateliers siciliens, 2e moitié du ive siècle av. n. è.
    – Carthage, ive-iiie siècle av. n. è.
    – Ateliers sardes, 1re moitié du iiie siècle av. n. è.
    Très fréquent.
    – Présence fréquente d’une perle dans le prolongement des pendants.
    – Le pendentif central est généralement plus large que les deux autres.
    – Les différents éléments sont parfois simplifiés sous forme de traits.
    Colliers
    Simple filet (Type 4)
    Simple filet avec ou sans pendentif seul– Carthage, ive-iie siècle av. n. è.
    – Ateliers sardes, 1re moitié du iiie siècle av. n. è.
    – Ateliers ibériques et italiens, 2e moitié du iiie siècle av. n. è.
    Très fréquent sur le bronze et les petites dénominations.
    – Les pendentifs sont très rares.

    Collier de perles (Type 5)
    Succession de petites perles sphériquesAteliers siciliens, 2e moitié du ive siècle av. n. è.Très fréquent sur le monnayage siculo-punique, très rare par ailleurs.

    Colliers à pendentifs (Type 6)
    Pendentifs ovoïdes ou oblongs associés à une série de perles sphériques ou à un simple filetCarthage, ive-iiie siècle av. n. è.
    Ponctuellement ateliers siciliens (2e moitié du ive s. av. n. è.), ibériques et italiens (fin du iiie s. av. n. è.)
    Très fréquent jusqu’au milieu du iiie siècle av. n. è., plus rare ensuite.
    – Les liens entre les perles rondes et les pendentifs sont parfois figurés.

    Sources : Élaboration personnelle / Clichés : © BnF.

    12Sur l’abondant monnayage d’argent siculo-punique frappé dans la seconde moitié du ive siècle av. n. è., la tête féminine représentée au droit emprunte dans la grande majorité des cas les traits de l’Aréthuse syracusaine, et plus particulièrement de celle gravée par Évainète (fig. 1f)20. Elle est ainsi systématiquement ornée d’une boucle d’oreille à trois pendants, rendue avec plus ou moins de précision (type 3) et, le plus souvent, d’un simple collier de perles (type 5). Il est néanmoins intéressant de noter que sur quelques coins, le graveur a représenté un collier plus complexe constitué de pendentifs oblongs (type 6)21. On relève également, sur une série de tétradrachmes connue par un nombre très restreint d’exemplaires et dont la représentation générale s’écarte du type habituel, la représentation de boucles d’oreilles constituées d’un simple anneau (type 1)22. Certains bronzes frappés au milieu du ive siècle av. n. è. présentent la même caractéristique23.

    13En parallèle de la production sicilienne se développe l’activité de l’atelier de Carthage, au sein duquel l’iconographie est également inspirée par les modèles grecs. Entre les années 350 av. n. è. et la fin de la deuxième guerre punique, en 241 av. n. è., l’iconographie monétaire métropolitaine se standardise considérablement : la tête de la divinité, généralement sans symbole ni légende, est systématiquement tournée vers la gauche et coiffée d’épis de blé. Les détails paraissent également étroitement contrôlés, et les variations observées dans les éléments de parures peuvent toujours être mises en relation avec des différences dans le métal utilisé ou la dénomination produite. On identifie ainsi deux grands types de pendants d’oreille. Le premier, constitué d’un pendant unique (type 2), est minoritaire. On le retrouve en particulier sur de petites monnaies d’or de la fin du ive siècle et du début du iiie siècle av. n. è.24 ainsi que sur une importante série de monnaies d’argent contemporaine25. Pendant la première guerre punique, il continue d’être représenté sur un nombre réduit de dénominations26. C’est le second type, composé de trois pendants dont l’agencement peut varier légèrement (type 3), qui domine donc largement, tant sur l’or que sur le bronze dès le ive siècle av. n. è., puis sur l’argent également à partir de la guerre. Un constat similaire peut être dressé pour la représentation des colliers. Le type de collier à pendeloques évoqué précédemment (type 6), très rare sur le monnayage siculo-punique, connaît en revanche un large succès sur les monnaies produites dans l’atelier de Carthage. On l’y trouve dès la seconde moitié du ive siècle sur l’écrasante majorité de l’or ainsi que sur certains bronzes. Il occupe ensuite une place presque exclusive jusqu’au milieu du iiie siècle, en particulier sur les métaux précieux, mais aussi sur le billon émis pendant la guerre27. La représentation de ce type de collier peut présenter de légères variations dans les détails : les pendentifs peuvent être plus ou moins ovoïdes ou oblongs, accolés aux perles rondes ou reliés par de fins lacets, etc. Sur les petites dénominations d’or et sur la majorité des monnaies de bronze, le collier, lorsqu’il est présent, se limite à un simple filet (type 4). Le collier de perles rondes si répandu sur le monnayage siculo-punique (type 5) est alors à peu près absent28.

    14Après la révolte libyenne et jusqu’à la fin de la deuxième guerre punique, soit entre 237 et 201 av. n. è., la production monétaire carthaginoise est moins centralisée. Il est néanmoins notable que la pluralité des ateliers, particulièrement nette pendant le deuxième affrontement contre Rome (à Carthage, en Espagne, en Sicile et en Italie), n’empêche pas la typologie monétaire de demeurer globalement très stable29. On voit toutefois apparaître, dans les détails de la représentation et dans les styles de gravure, une plus grande diversité qu’à la période précédente. Cela est vrai pour les monnaies frappées hors de Carthage, mais aussi pour celles qui sont issues de l’atelier métropolitain et dans les détails desquelles on constate des différences de représentation jusqu’alors inédites au sein d’une même série. Ce phénomène concerne les différents métaux, mais les monnaies d’or du groupe XV de G.-K. Jenkins et R.-B. Lewis en fournissent une illustration particulièrement flagrante où se côtoient colliers simples et à pendeloques, parures d’oreilles à pendant unique et à trois pendants (fig. 1, III)30. Les coiffures présentent également davantage de variété et l’on identifie généralement deux grandes formes : la plus commune, ondulée et ramassée sur le haut de la tête (fig. 1, a, c et g), et la coiffure caractéristique de la fin du iiie siècle av. n. è., qui présente des boucles et des mèches plus relâchées (fig. 1, b et h). Si ce constat ne fait pas débat, les interprétations qui ont pu en être tirées en matière d’identification de la divinité (Déméter dans un cas, Koré dans l’autre)31, voire de tensions politiques au sein de la cité (une Tanit traditionnelle et une Tanit barcide)32, sont en revanche beaucoup plus difficiles à suivre33. Quoi qu’il en soit, ces variations dans la représentation des éléments de parure paraissent être le reflet d’un moindre contrôle apporté aux détails de la réalisation des coins monétaires. C’est là une situation qui rappelle celle qui prévalait à Syracuse à la fin du ve siècle av. n. è., telle qu’évoquée plus haut.

    De la représentation à la pratique : de quel(s) goût(s) la parure représentée dans l’iconographie monétaire est-elle le reflet ?

    15Les bijoux que l’on vient d’identifier sur les monnaies étaient-ils également portés par les femmes de la métropole punique ? Les variations dans les représentations sont-elles la trace d’une évolution de la mode en la matière ? Est-il possible, en passant de la représentation à la pratique de la parure à Carthage, de savoir si les monnaies se font le reflet du goût des Grecs ou de celui des Puniques ? Il s’agit ici d’apporter des éléments de réponse nuancés à ces questions en croisant la typologie monétaire avec une documentation iconographique et archéologique aussi large que possible. Outre les supports variés qui offrent de précieux points de comparaison — stèles, sarcophages, statuettes, etc. — ce sont les bijoux carthaginois eux-mêmes qu’il convient de prendre autant que possible en considération. Ces derniers n’ont toutefois fait l’objet que de peu d’études34, au sein desquelles les rapprochements avec la documentation numismatique demeurent ténus35. On s’attachera donc, par des comparaisons qui ne pourront toutefois pas prétendre à l’exhaustivité dans le cadre de cette étude, à replacer ces représentations de boucles d’oreilles et de collier dans leur contexte. On tâchera ensuite d’en mesurer la portée pour l’étude des pratiques, du goût et in fine des identités puniques.

    Les boucles/pendants d’oreilles

    16Les principaux types de boucles d’oreilles identifiés sur les monnaies, qu’ils soient à pendant unique (type 2) ou à trois pendants (type 3), trouvent plusieurs parallèles dans l’iconographie carthaginoise. Dans le premier cas, un exemple fameux est constitué par le couvercle du sarcophage dit de la prêtresse, daté de la fin du ive ou du début du iiie siècle av. n. è. et mis au jour à Carthage dans la nécropole des Rabs36. Le personnage féminin qui y est sculpté porte en effet à chaque oreille un disque/anneau auquel est attachée une pendeloque conique qui rappelle certaines des représentations monétaires du type 2. La composition du sarcophage, qui mêle influences puniques, grecques et égyptiennes, rend cependant délicates les tentatives d’interprétation de la représentation, et plus encore les hypothèses d’extrapolation relatives aux pratiques concrètes qu’elle pourrait suggérer. Le type 3, constitué de trois pendants, ne trouve que peu d’échos dans l’art punique37.

    17Dans les deux cas, ce sont toutefois les chatons gravés des bagues en or retrouvées dans un certain nombre de tombes carthaginoises des ive et iiie siècles av. n. è. qui fournissent les meilleurs supports de comparaison (fig. 2, a et b). Nombre d’entre eux montrent en effet des têtes féminines ornées de bijoux, parmi lesquels on identifie les boucles à pendeloques uniques (type 2)38 ou multiples (type 3)39. Si certaines de ces bagues ont pu être importées, il est bien attesté que ce type de bijoux a également été produit dans le monde punique et en particulier à Carthage40. Il est difficile de dire si les têtes féminines gravées sur ces chatons, très hellénisantes, comme celles des monnaies, correspondent à des portraits idéalisés ou à des représentations de divinités41. Comme pour le sarcophage évoqué précédemment, il semble en tout cas exclu qu’il puisse s’agir de portraits réalistes, ce qui ne permet pas de les utiliser comme argument pour affirmer que de tels ornements étaient bien portés dans le monde punique. Les corpus de bijoux carthaginois ne permettent pas davantage de suivre cette piste dans la mesure où B. Quillard n’en recense aucun exemplaire à Carthage42. Tout au plus peut-on identifier, surtout à Tharros et à Carthage, des bijoux associant un anneau et une pendeloque qui peuvent se rapprocher du type 2, mais qui sont datés des viie‑vie siècles av. n. è.43. Il semble donc que les deux types de bijoux spécifiquement représentés sur les monnaies, et tout particulièrement le type majoritaire à trois pendants, ne puissent être comptés au nombre des parures effectivement portées à Carthage.

    Fig. 2 — Comparaison entre les bijoux représentés sur les bagues à chaton de Carthage, datées des ive-iiie siècles av. n. è. (a, b et c), et les bijoux grecs (d, e et f)

    a. – Bague à chaton, Musée du Bardo (Quillard, 1987, no 300) ; b. – Bague à chaton, Musée de Carthage (ibid., no 292) ; c. – Bague à chaton, Musée de Carthage (ibid., no 287) ; d. – Paire de pendants d’oreilles multiples, Chypre, ca 350-300 av. n. è., Metropolitan Museum of Art, 74.51.3606 ; e. – Collier à pendentifs avec chaines d’attache, Asie mineure, ca 330-300 av. n. è., Metropolitan Museum of Art, 99.24 ; f. – Collier à pendentifs et perles alternés, Mer Noire, ca 450-425 av. n. è., musée de l’Ermitage, SBR II, 27 (Williams, Ogden, 1994, p. 129). Échelles variées.

    18Il apparaît clairement en revanche qu’ils appartiennent pleinement au répertoire de la parure grecque. On en trouve en effet d’abondantes représentations sur des supports variés44, ainsi que de nombreux exemplaires en or provenant de l’ensemble du monde grec (fig. 2d)45. Il s’agit plus spécifiquement d’un élément de typologie monétaire grec tout à fait habituel. Les boucles à trois pendants, en particulier, sont très fréquentes et figurent sous des formes généralement plus simples que les bijoux réels qu’elles représentent. Ce sont certainement les monnaies syracusaines (fig. 1f) qui ont contribué à diffuser ce modèle, que l’on retrouve à l’identique sur une partie du monnayage du pourtour méditerranéen46, dont celui de Carthage et d’autres ateliers puniques. Les rares cas dans lesquels les trois pendants sont montés sur un anneau paraissent néanmoins s’écarter de ce modèle et pourraient faire écho au goût des Carthaginois pour le port d’anneaux simples à ligature47.

    Les colliers

    19Les colliers à pendentifs (type 3), largement majoritaires sur les monnaies de Carthage, posent quant à eux des problèmes d’un autre ordre. Il s’agit tout d’abord d’un type de parure que l’on relève lui aussi sur plusieurs autres supports iconographiques carthaginois, et plus largement puniques. Outre sur les mêmes bagues gravées hellénisantes (fig. 2, b et c)48, qui présentent de grandes similitudes avec les types monétaires, on retrouve des colliers à pendentifs sur une stèle du tophet de Carthage49 et sur nombre de statuettes en terre cuite (fig. 3, a et b)50. Certaines de ces figurines féminines en terre cuite sont parées de plusieurs colliers à pendentifs superposés (fig. 3, c et d), sur lesquels nous reviendrons. Toutefois, à l’inverse des pendants d’oreilles évoqués précédemment, qui sont abondamment présents dans l’iconographie monétaire grecque, ce type de collier y est tout à fait marginal. Avant qu’il n’occupe une place prépondérante sur le monnayage carthaginois, on ne le trouvait en effet, à ma connaissance, que dans deux cas particuliers : à Syracuse à la fin du ve siècle av. n. è. d’une part, sur certains portraits d’Aréthuse et d’Athéna de face51, à Terina dans la seconde moitié du siècle d’autre part, sur quelques coins seulement d’une série plus large52. Dans les deux cas, et en particulier à Terina où le type s’approche le plus du bijou représenté sur les monnaies de Carthage, il s’agit donc de motifs rares. Ce motif se développe toutefois par la suite, mais toujours sur des représentations de face inspirées des modèles syracusains et non de profil comme c’est le cas à Carthage53.

    Fig. 3. — Statuettes féminines puniques en terre cuite, hauteur env. 20 cm

    a. – Carthage, ive siècle av. n. è., musée de Carthage, no 899.27 (Cintas, 1976, pl. xcii, 6), statuette entière et détail de son collier ; b. – Tharros, ive siècle av. n. è., Museo nazionale G. A. Sanna, Sassari, no 2668 (Moscati [dir.], 1988, p. 676, no 543) ; c. – Carthage, ive-iiie siècle av. n. è., musée de Carthage, no 898.111 (Cintas, 1976, pl. xcii, 5), statuette entière et détail de son collier ; d. – Tharros, ive siècle av. n. è., Museo nazionale G. A. Sanna, Sassari (Moscati [dir.], 1988, p. 336). Échelles variées.

    20Il ne fait pourtant pas de doute que ce type de collier à pendentifs appartient, comme les boucles d’oreilles à trois pendants, au large répertoire de la parure grecque. C’est ce dont atteste, dans ce cas également, non seulement une iconographie variée54, mais aussi de nombreux bijoux (fig. 2, e et f)55. Il ne se retrouve en revanche pas dans le mobilier archéologique de Carthage56, même si certains pendentifs ovoïdes, difficiles à interpréter sans contexte, auraient pu entrer dans la composition de tels colliers. Pourtant, et en l’absence de modèles monétaires, les autorités carthaginoises font le choix de faire figurer, sans discontinuer et pendant plus d’un siècle, ce type de bijou complexe au cou de la divinité. Plus étonnant encore, les représentations de ces colliers témoignent parfois d’un très haut degré de précision et de fidélité dans le rendu de la parure grecque. On note en particulier les cas dans lesquels une stricte alternance est observée entre perles rondes et pendentifs ovoïdes57 ainsi que ceux, plus fréquents, sur lesquels figurent nettement les liens entre les perles rondes et les pendentifs qui composent le collier58. Cela incite à penser que les graveurs carthaginois avaient accès à des modèles précis, soit sous la forme de bijoux grecs que les aléas du temps ne nous ont pas encore permis de retrouver, soit sous celle de représentations iconographiques présentes sur d’autres supports.

    Entre influences grecques, goûts carthaginois et identités puniques

    21La mise en perspective des représentations de bijoux sur les monnaies carthaginoises permet de faire ressortir plusieurs éléments saillants. Le principal, qui traverse tout ce dossier, est celui de l’influence exercée par la culture grecque sur l’art punique. Quoiqu’indéniable, cette influence se matérialise néanmoins sous des formes différentes qui traduisent les processus d’appropriation complexes mis en œuvre par les Carthaginois. La représentation des boucles d’oreilles, on l’a vu, paraît relever essentiellement d’un phénomène d’imitation qui fait peu de cas de la pratique de la parure à Carthage. Si le goût des Carthaginois est donc certainement peu impliqué en la matière, la sélection et la surreprésentation de ce type de bijoux, y compris sur des séries monétaires dont la destination et la circulation sont locales, pourraient néanmoins traduire un intérêt particulier pour cet aspect de l’esthétique grecque.

    22La représentation des colliers à pendentifs soulève, comme nous l'avons vu, des questions d’un autre ordre. En ce qui concerne la source d’inspiration, il semble clair qu’il s’agit, là aussi, plutôt du reflet de goûts et de pratiques de l’aristocratie grecque, qui constituent alors la mode la plus diffusée autour de la Méditerranée. L’absence de modèles monétaires grecs préexistants et la permanence de cet élément invitent néanmoins à s’interroger sur les raisons d’un tel choix. La première hypothèse, qui consisterait à considérer que ces colliers étaient effectivement portés par une partie des femmes de l’aristocratie carthaginoise mais n’ont pas été retrouvés, ne paraît pas la plus convaincante, même si elle a pu s’appliquer à la marge. L’attrait exercé par la mode grecque sur les élites puniques et les circulations effectives qui conduisent certaines des productions helléniques jusque dans les tombes de Carthage sont en effet avérés59. Les autres supports iconographiques permettent toutefois d’envisager une explication différente. Tout comme les bagues à chaton, les sarcophages sculptés ou les très nombreuses figurines en terre cuite, les monnaies sont le support d’une représentation idéalisée. Dans un contexte marqué par la diffusion de la culture grecque, l’idéalisation prend alors souvent la voie de l’hellénisation60. Le choix du collier à pendentifs pourrait donc être à mettre en lien avec la très large diffusion de ces modèles, et tout particulièrement des figurines féminines en terre cuite évoquées plus haut. Ces dernières, dont les origines siciliennes et la dimension cultuelle sont solidement démontrées61, portent très fréquemment ce type de collier, voire des superpositions de parures qui peuvent rappeler des pectoraux (fig. 3, c et d)62. Il est donc possible que ce modèle de bijou hellénisant particulièrement raffiné ait d’abord intégré les représentations carthaginoises par le biais de ces figurines, puis ait été repris pour parer une autre image féminine en relation à la fois avec le sacré et le monde grec, celle de la monnaie. Dans le même temps, l’utilisation de cet élément très rare sur le monnayage méditerranéen contemporain a pu contribuer à affirmer l’identité singulière du monnayage de la métropole punique. Il est notable en effet que l’adoption systématique du collier à pendentifs est concomitante de l’abandon des légendes monétaires permettant d’identifier le pouvoir émetteur, qui sont pourtant la norme sur les monnaies grecques.

    23Toutefois, si quelques bijoux hellénisants tels que les bagues à chaton susmentionnées ont pu effectivement être portés, ces produits grecs sont globalement restés en marge des pratiques des Carthaginois, très attachés aux parures traditionnelles. Cela vaut pour les simples anneaux à ligature, comme on l’a vu plus haut, mais aussi pour les colliers. Outre leur fonction sociale, les bijoux puniques ont en effet une dimension religieuse fondamentale. S’ils ont pu contribuer, au sein d’une élite, à se représenter ou à représenter la divinité selon les canons esthétiques les plus en vogue, les bijoux grecs n’ont cependant pas remplacé, dans la pratique elle‑même, le port des anneaux et amulettes dont les effets apotropaïques étaient éprouvés63. C’est la raison pour laquelle on ne parvient pas à discerner des évolutions de goûts et de modes puniques, même lorsque le contrôle de l’autorité émettrice sur les détails de l’iconographie se relâche en partie après 237 av. n. è. Tout au plus peut-on constater que la valeur esthétique et symbolique attribuée aux modèles les plus raffinés — la boucle d’oreille à trois pendants et le collier à pendentifs — paraît s’être étiolée à partir de la seconde moitié du iiie siècle av. n. è. Si le cas syracusain fournissait un utile point de départ à la réflexion, l’étude des détails de l’iconographie monétaire carthaginoise s’est donc finalement révélée fort différente dans ses implications. Un examen plus approfondi des détails de la typologie monétaire, pour Syracuse comme pour Carthage, reste à réaliser et à croiser avec le reste de la documentation iconographique de manière plus systématique que ne l’a permis cette étude.

    24L’objectif du pouvoir carthaginois, dont on a vu à quel point il contrôlait étroitement les différents aspects de la fabrication des monnaies, a indéniablement été de produire un numéraire dont le faciès grec le ferait accepter et circuler aisément entre les mondes punique et grec. L’iconographie choisie n’en relève pas moins d’un phénomène complexe d’appropriation des modèles helléniques qui se manifeste concrètement par la sélection et l’adaptation d’éléments iconographiques aux origines variées afin de concevoir une typologie originale et proprement carthaginoise. Les manières dont sont représentés à la fois les bijoux, et principalement le collier, mais aussi plus largement les différents éléments qui composent ce type monétaire, sont donc à la fois le reflet d’un goût des élites carthaginoises pour une émanation particulière de l’esthétique grecque et l’illustration du phénomène d’appropriation culturelle sélective que pratiquaient volontiers les Phéniciens d’Orient et d’Occident64. Les monnaies de Carthage, dont la typologie très stable associe des modèles grecs et des symboles phénico-puniques (signe dit « de Tanit »65, caducée66, palmier67…) ou égyptiens (disque solaire et uraei68), sont en somme un support privilégié d’expression d’une facette de l’identité punique. C’est la raison pour laquelle il est si difficile de nommer la divinité féminine représentée sur ces monnaies : sous ses traits grecs agrémentés de détails et de symboles divers, la déesse conserve en effet un pouvoir évocateur dans les deux cultures69, et même au-delà. La longue circulation et la profonde influence, en particulier iconographique, de ces monnaies sur un territoire nord-africain de plus en plus monétarisé, y compris après la destruction de Carthage, en est l’une des manifestations.

    Notes de bas de page

    1 Plaute, Poenulus V 2, éd. et trad. française d’Ernout.

    2 Le fait est mentionné dans la Bible, sans toutefois faire toujours spécifiquement référence aux Phéniciens (voir en particulier Genèse XXIV, 47 ; Ésaïe III, 21 ; Ézéchiel XXVII, 11-12 ; sous-entendu également dans Proverbes XI, 22). Dans le monde punique, la pratique est surtout suggérée par les masques et les figurines en terre cuite qui portent ce type d’anneaux ou dont le nez est percé à cet effet (Lancel, 1992, p. 360 et, parmi de nombreux exemples, Moscati [dir.], 1988, pp. 349 et 360). Sur ce sujet, voir plus largement Quillard, 1987, pp. 157-159.

    3 Sur les spécificités et le renouveau des études d’iconographie monétaire voir Callataÿ, 2018, et plus particulièrement pp. 38-42 sur la prudence à adopter quant à l’interprétation des images représentées sur les monnaies : « quel que soit le degré de contrôle exercé par le pouvoir émetteur, il y a lieu de s’interroger sur le rapport au réel de l’imagerie mise en place. » (ibid., p. 42).

    4 Voir, en dernier lieu, Quinn, 2018, pp. 65-131 et 201-202. Voir également l’introduction de cet ouvrage.

    5La question de l’identité des artisans impliqués dans le processus de production monétaire carthaginois, et en particulier des graveurs de coins, est délicate. Bien que des graveurs grecs aient pu être employés, il ne fait guère de doute que les artisans puniques – si ce n’était pas déjà le cas – disposèrent rapidement des compétences nécessaires.

    6Voir en particulier les tétradrachmes en argent frappés par les Carthaginois en Sicile (Jenkins, 1974, série 1 ; 1977, séries 2, 3 et 4 ; et 1978, série 5), qui témoignent de ces compositions associant des types grecs (en particulier l’Aréthuse syracusaine et l’Héraclès macédonien) et puniques (cheval, palmier, légendes systématiquement en punique…).

    7L’effigie est généralement considérée comme une tête de Tanit, l’une des principales divinités du panthéon carthaginois, représentée sous les traits d’une déesse grecque (en particulier Villaronga, 1973, p. 54 ; Alexandropoulos, 2007, p. 49). Plusieurs savants préfèrent toutefois y voir une divinité proprement grecque, telle que Déméter ou Koré (en particulier Acquaro, 1971, pp. 29-30 ; Jenkins, 1983, p. 26). Cette question, qui a suscité une abondante bibliographie, n’est toujours pas tranchée. Voir en particulier, pour une synthèse de la question, Alexandropoulos, 2007, pp. 48-49. Les reproductions des monnaies et objets mentionnés dans le présent article peuvent être librement consultées sur les sites internet respectifs des institutions où ils sont conservés.

    8Jenkins, Lewis, 1963, p. 31.

    9En dernier lieu, Fischer-Bossert, 2017.

    10Voir, de manière générale, Higgins, 1980.

    11L’art grec de manière générale, et en Méditerranée occidentale en particulier, donne à voir de nombreuses représentations de mortelles ou de déesses présentant des coiffures et des parures fort variées dont beaucoup trouvent un équivalent monétaire syracusain. Pour une vue d’ensemble sur la céramique peinte sicilienne, voir en particulier Trendall, 1967, pl. 238-239, 242-245, 250-251. Certains bijoux eux-mêmes, tels que des chatons de bague ou des pendentifs anthropomorphes, offrent une mise en abyme de ces usages grecs en matière de parure (voir en particulier, pour la Grande Grèce et la Sicile, Williams, Ogden, 1994, nos 135, 145, 157).

    12Parmi les exemplaires connus, on citera en particulier la paire de boucles d’oreilles conservée au British Museum (BM no 1872.0604.826), datée du milieu du ive siècle av. n. è. et prétendument retrouvée à Tarente (Williams, Odgen, 1994, no 145). Voir également les exemplaires conservés au Metropolitan Museum of Art, attribués à Chypre et datés de la première moitié du ive siècle av. n. è. (dont MET no 74.51.3373, ibid., no 173). Un exemplaire conservé au musée de Syracuse (salle du medagliere), lui aussi daté du ive siècle av. n. è., est en la matière d’un grand intérêt.

    13L’exemplaire le plus intéressant, daté du ve siècle av. n. è., se trouve également exposé au musée de Syracuse. Un autre pendentif contemporain, originaire de Chypre, est conservé au Metropolitan Museum of Art (MET no 74.51.3328, ibid., no 188).

    14Pour un tableau synthétique des bijoux représentés sur le monnayage grec de Sicile : Papaevangelou-Genakos, 2017, pp. 94-95.

    15L’article mentionné dans la note précédente, qui recense largement la parure représentée sur le monnayage grec, est très précieux en la matière et appelle de nombreux approfondissements et prolongements.

    16Markou, 2007.

    17Le cas de Carthage n’est que très brièvement évoqué dans les travaux mentionnés précédemment (ibid., p. 421 ; Papaevangelou-Genakos, 2017, pp. 101-102).

    18Alexandropoulos, 2007, p. 49.

    19 Ce tableau fait seulement état des principaux traits de la représentation des bijoux qui ornent la divinité au droit des monnaies de Carthage. Cette typologie mériterait des approfondissements, en particulier en distinguant différentes sous-catégories au sein des principaux types identifiés.

    20 Jenkins, 1977, séries 2 et 3. Malgré quelques exceptions, c’est bien l’Aréthuse syracusaine coiffée de roseaux qui sert de modèle aux effigies féminines. L’imitation du style d’Évainète, à un haut degré de fidélité, est particulièrement nette dans les sous-séries 2c (nos 101-119), 2d (nos 122-141) et 3a (nos 142-165, 204-206).

    21 Voir en particulier les coins de droit nos 40 et 41 du catalogue de G.-K. Jenkins (ibid., nos 120-121, p. 44 et pl. 7). Le coin de droit no 31 présente aussi une forme de perle plus allongée, sans que cela soit aussi net que dans le cas précédent (ibid., nos 86-90, pp. 39-40 et pl. 4).

    22 Ibid., série 4, coin no 85 (no 272, p. 62 et pl. 22). L’identification de la divinité représentée, qui porte une tiare évoquant la forme d’un murex, est incertaine.

    23 Alexandropoulos, 2007, no I/15-17 (tête féminine ?). On relève également ce type d’anneau d’oreille sur une tête masculine (ibid., no I/19).

    24 Jenkins, Lewis, 1963, quarts et cinquièmes de statère/shekel des groupes III (nos 115-134) et IV (nos 234-241), hémishekels du groupe VI (nos 341-343).

    25 Alexandropoulos, 2007, nos I/36-37, SNG Cop. 140-143.

    26 Jenkins, Lewis, 1963, sixièmes d’unité du groupe IX (no 401) et quarts d’unité du groupe XB (no 447) pour les petites dénominations d’or. Jenkins, 1978, série 6, pentashekels (nos 431-462) pour les monnaies en argent de très gros module.

    27 Voir en particulier : Jenkins, Lewis, 1963, groupes III à X pour l’or, Alexandropoulos, 2007, nos I/36-48 (SNG Cop. 140-143, 185-191) pour l’argent et le billon, SNG Cop. 144-152, 185-191, 215 (et plusieurs exemplaires issus de la série Alexandropoulos, 2007, no 18) pour le bronze.

    28 Voir quelques exemples sur le monnayage de bronze de Carthage (SNG Cop. 203-203, 211).

    29 L’iconographie d’une partie des monnaies frappées par les Barcides en Espagne et en Sicile est une exception à la fixité typologique punique qui a été largement commentée et l’on se contentera ici de renvoyer à la synthèse proposée par Alexandropoulos, 2007, pp. 99-104. Le reste des monnaies frappées en Espagne (Villaronga, 1973) et dans le sud de l’Italie (Jenkins, 1987) reproduisent pour la plupart la tête féminine et le cheval (ou la tête de cheval).

    30 Cette diversité a pu être interprétée comme le reflet d’une production répartie entre plusieurs ateliers. La question n’est pas encore tranchée (voir Jenkins, 1987, qui opte pour une attribution à Carthage).

    31 Müller, 1861, pp. 111-114. L’auteur distingue une figure à l’aspect « matronal », qu’il associe à la représentation de Déméter, et une autre plus « gaie et virginale », qu’il présente comme une Korè.

    32 Baldus, 1988, pp. 1-14. L’auteur identifie une représentation traditionnelle de la divinité, à la coiffure ramassée, dont il fait l’emblème de l’aristocratie traditionnaliste. La seconde coiffure en boucles relâchées serait alors la marque d’une hannibalische Tanit, symbole du parti barcide et de l’opposition au parti traditionnaliste.

    33 Voir en particulier Alexandropoulos, 2007, pp. 49 et 116.

    34 Pour Carthage et Tharros, qui ont fait l’objet de plusieurs recherches dédiées, voir respectivement les travaux de B. Quillard et de G. Pisano mentionnés ci-après. Le mobilier funéraire permet de documenter convenablement les viie et vie siècles av. n. è., mais s’est révélé beaucoup moins abondant pour la période suivante, qui nous occupe ici (particulièrement pour les colliers : Quillard, 1979, pp. 119-121 et 2013, pp. 138-139).

    35 Les développements les plus nourris sur le sujet concernent la description et l’analyse des chatons de bagues hellénisants, sur lesquels nous reviendrons (Ead., 1987, pp. 112-118).

    36 Hitzl, 1991, no 30, pp. 191-193 ; Bénichou-Safar, 1982, pp. 132-135. Voir également Moscati (dir.), 1988, p. 613, no 172. Voir aussi ce bijou sur des figurines en terre cuite (à Ibiza en particulier, ibid., p. 719, no 797).

    37 Les exemples les plus notables sont issus de statuettes en terre cuite mises au jour dans la nécropole de Puig des Molins, à Ibiza (San Nicolás Pedraz, 1987, pl. VI, no 4 = Moscati [dir.], 1988, p. 720, no 800).

    38 Quillard, 1987, pp. 217-218 et tout particulièrement les bagues nos 294-296 et 301 (pl. XX-XXI).

    39 Ibid. nos 293, 300 et 302 (pl. XX-XXI). L’exemplaire no 292 présente des boucles à deux pendeloques seulement.

    40 Ibid., pp. 225-231.

    41 Ibid., pp. 219-221. L’auteur privilégie la seconde option.

    42 Ibid., p. 163. Le constat est confirmé par Ead., 2013, p. 136.

    43 Ibid., pp. 135-139, pl. XXII-XXIII ; Pisano, 1974, nos 1, 8 (= Moscati [dir.], 1988, p. 379, p. 687, nos 607, 610) en particulier.

    44 Voir en particulier sur la céramique peinte apulienne du ive siècle av. n. è. : Trendall, Cambitoglou, 1982, pl. 244-245, 390. Sur des portraits de reines lagides de la deuxième moitié du iiie siècle av. n. è. : sur un anneau, Boardman, 1970, no 1008 ; sur une monnaie, Richter, 1965, fig. 1828.

    45 Voir les exemplaires à trois pendants conservés au Metropolitan Museum of Art (provenant de Chypre et daté de la seconde moitié du ive s. av. n. è., no 74.51.3606 = Williams, Ogden, 1994, no 177), et au musée archéologique de Tarente (ive s. a. n. è., Coarelli, 1966, pp. 78-79). Une paire de boucles constituée d’un disque et d’une pendeloque pyramidale, mise au jour à Tarente, rappelle également le sarcophage punique évoqué plus haut (ibid., no 194). Ces bijoux, en or, présentent généralement un haut degré de sophistication (pendants de forme humaine ou animale et chaines). Le musée archéologique de Syracuse conserve et expose des formes plus simples de ces bijoux à un ou trois pendants.

    46 Pour le monnayage de Syracuse, voir en particulier Hoover, 2012, nos 1299, 1347 pour le début du ive siècle av. n. è. et ibid., no 1348 pour la période d’Agathocle (ca 310 av. n. è.). Pour la diffusion du modèle en Grande Grèce aux ive-iiie siècles av. n. è., voir en particulier les exemples de Neapolis (HN 563, 565, 571 et suivants) ou de Métaponte (HN 1581-1582). Le modèle se retrouve aussi abondamment en Méditerranée orientale (par exemple à Oponte, Cnossos ou encore Sinope).

    47 Ce que traduit bien le mobilier archéologique (Quillard, 1987 pp. 146 sqq. et 2013, p. 136, Pisano, 1987, pp. 78-82).

    48 Quillard, 1987, pp. 216-217 et tout particulièrement les bagues nos 286-288, 290, 292-293, 295 (pl. XIX-XXI).

    49 CIS 5780. Voir en particulier Lancel, 1992, p. 260 et, pour l’identification du collier, Bénichou-Safar, 2008, p. 8.

    50 À Carthage : voir Cintas, 1976, pl XCII, no 6, mais aussi Bisi, 1980, pl. IV, no 2 pour un exemplaire précoce daté du vie siècle av. n. è. Ce modèle de figurine féminine en terre cuite se retrouve également dans le reste du monde punique, en particulier à Ibiza (voir l’exemplaire mentionné plus haut, San Nicolás Pedraz, 1987, pl. VI, no 4 ; Moscati [dir.], 1988, p. 345, nos 720 et 800, et pp. 717-719, nos 785, 789, 791 et 795) et en Sardaigne (ibid., p. 676, no 543 en particulier).

    51 Sur le prototype et sa diffusion, voir Fischer-Bossert, 2017, pp. 41-79. Ce modèle a été appelé à un grand succès.

    52 HN 2575.

    53 Ce point est également noté par E. Markou à partir de l’exemple chypriote. L’autrice propose de l’expliquer par la plus grande difficulté qu’il y aurait à graver les détails d’un collier de profil que de face (Markou, 2007, p. 421).

    54 Voir en particulier : un lécythe attique en forme de tête d’Athéna de la première moitié du ive siècle av. n. è. (British Museum, no 1893,1103.4 = William, Ogden, 1994, p. 35, fig. 32 ; une œnochoé en or issue du trésor de Panagyurishté (Bulgarie) et datée de la fin du ive siècle av. n. è. (Kontoleon, 1962, pl. IV, nos 2, 5) et plusieurs vases peints (Arias, 1962, no 231).

    55 Voir, pour l’ensemble du monde grec et selon les détails de la représentation sur les monnaies, William, Ogden, 1994, pp. 55, 69, 112, 116, 120-121, 182, 188, 191 et 244, nos 7, 22, 64, 68, 71, 117, 121, 123 et 179.

    56 Quillard, 1979, pp. 119-120 et 2013, pp. 136-137.

    57 En particulier dans Jenkins, Lewis, 1963, groupe III, nos 4-7, 9-10. Rapprochements possibles avec des bijoux grecs découverts en Acarnanie (British Museum, no 1919,0621.2 = William, Ogden, 1994, p. 55, no 7) et sur les rives de la mer Noire (ibid., pp. 120-121, no 71), datés de la deuxième moitié du ve siècle av. n. è.

    58 Le cas se présente fréquemment, par exemple dans Jenkins, Lewis, 1963, groupe III, nos 102-114, groupes IX et X. Rapprochements possibles avec les nombreux colliers très ouvragés composés de pendentifs ovoïdes ou oblongs reliés au reste par de petites chainettes (Metropolitan Museum of Art, no 99.24 = William, Ogden, 1994, p. 116, no 68). Le phénomène s’observe aussi très bien sur l’œnochoé en or du trésor de Panaguyrishté évoquée ci-dessus en note.

    59 Melliti, 2016, pp. 196-201 et 211-224. Sur le mobilier des tombes de cette période, voir plus spécifiquement Bénichou-Safar, 1982, p. 312.

    60 En dernier lieu Melliti, 2016, pp. 193-194. Voir aussi Picard, 1983. Sur les représentations féminines des chatons de bagues hellénisants Quillard, 1987, pp. 212 et 238-240.

    61 Higgins, 1967, pp. 85-87.

    62 Bien que le pectoral renvoie aux influences égyptiennes qui touchent l’art punique dès la période archaïque, force est de constater que la configuration de certains colliers sur des figurines hellénisantes peut sembler s’en rapprocher. C’est particulièrement le cas des figurines caractéristiques de la nécropole de Puig des Molins à Ibiza (Almagro-Gorbea, 1980, p. 124, B8574 = Moscati [dir.], 1988, p. 717, no 787 en particulier), mais aussi d’exemplaires provenant de Carthage (Moscati [dir.], 1988, p. 620, no 216 ; Cintas, 1976, pp. 368-369, pl. XCII, no 5) et de Sardaigne (Moscati [dir.], 1988, p. 676, nos 542, 544). Voir également Lancel, 1992, pp. 362-363, qui évoque des « colliers en forme de pectoral à plusieurs rangs » à propos des figurines d’Ibiza.

    63 Quillard, 2013, p. 137.

    64 Voir, à titre comparatif, Gomes et Orsingher dans cet ouvrage.

    65 Sur quelques rares monnaies siculo-puniques : Jenkins, 1977, série 2, nos 86-90, pl. 4 ; et sur certaines des dernières monnaies d’argent de Carthage : Visona, 2007, nos 144-149.

    66 Sur le monnayage siculo-punique : en particulier Jenkins, 1977, série 2, nos 87-96, 98-100, et 1978, série 5, nos 361-364 ; et sur le monnayage métropolitain, où il est surtout utilisé comme un différent d’émission sur le bronze : Alexandropoulos, 2007, nos I/21, 25, 44, 46, 57-59, 63, 88, 91, 100.

    67 Comme type principal : Jenkins, 1974, série 1, mais aussi un grand nombre de monnaies de petit module dans tous les métaux ; ou comme type secondaire, généralement associé au cheval, de très nombreux exemples dans tous les métaux : voir, pour les séries les plus importantes, Alexandropoulos, 2007, nos I/18, 36, 41, 43-45, 79, 84-85.

    68 Surtout pendant la première guerre punique (Jenkins , Lewis,1963, gr. X ; Alexandropoulos, 2007, nos I/46-48), mais aussi sur des séries plus tardives (ibid., nos I/89, 96, 103-104).

    69 Ibid., pp. 48-49.

    Auteur

    • Jérémy Artru

      École française de Rome – IRAMAT-CEB, UMR 7065, Université d’Orléans et CNRS

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    Table des matières

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    1 Plaute, Poenulus V 2, éd. et trad. française d’Ernout.

    2 Le fait est mentionné dans la Bible, sans toutefois faire toujours spécifiquement référence aux Phéniciens (voir en particulier Genèse XXIV, 47 ; Ésaïe III, 21 ; Ézéchiel XXVII, 11-12 ; sous-entendu également dans Proverbes XI, 22). Dans le monde punique, la pratique est surtout suggérée par les masques et les figurines en terre cuite qui portent ce type d’anneaux ou dont le nez est percé à cet effet (Lancel, 1992, p. 360 et, parmi de nombreux exemples, Moscati [dir.], 1988, pp. 349 et 360). Sur ce sujet, voir plus largement Quillard, 1987, pp. 157-159.

    3 Sur les spécificités et le renouveau des études d’iconographie monétaire voir Callataÿ, 2018, et plus particulièrement pp. 38-42 sur la prudence à adopter quant à l’interprétation des images représentées sur les monnaies : « quel que soit le degré de contrôle exercé par le pouvoir émetteur, il y a lieu de s’interroger sur le rapport au réel de l’imagerie mise en place. » (ibid., p. 42).

    4 Voir, en dernier lieu, Quinn, 2018, pp. 65-131 et 201-202. Voir également l’introduction de cet ouvrage.

    5La question de l’identité des artisans impliqués dans le processus de production monétaire carthaginois, et en particulier des graveurs de coins, est délicate. Bien que des graveurs grecs aient pu être employés, il ne fait guère de doute que les artisans puniques – si ce n’était pas déjà le cas – disposèrent rapidement des compétences nécessaires.

    6Voir en particulier les tétradrachmes en argent frappés par les Carthaginois en Sicile (Jenkins, 1974, série 1 ; 1977, séries 2, 3 et 4 ; et 1978, série 5), qui témoignent de ces compositions associant des types grecs (en particulier l’Aréthuse syracusaine et l’Héraclès macédonien) et puniques (cheval, palmier, légendes systématiquement en punique…).

    7L’effigie est généralement considérée comme une tête de Tanit, l’une des principales divinités du panthéon carthaginois, représentée sous les traits d’une déesse grecque (en particulier Villaronga, 1973, p. 54 ; Alexandropoulos, 2007, p. 49). Plusieurs savants préfèrent toutefois y voir une divinité proprement grecque, telle que Déméter ou Koré (en particulier Acquaro, 1971, pp. 29-30 ; Jenkins, 1983, p. 26). Cette question, qui a suscité une abondante bibliographie, n’est toujours pas tranchée. Voir en particulier, pour une synthèse de la question, Alexandropoulos, 2007, pp. 48-49. Les reproductions des monnaies et objets mentionnés dans le présent article peuvent être librement consultées sur les sites internet respectifs des institutions où ils sont conservés.

    8Jenkins, Lewis, 1963, p. 31.

    9En dernier lieu, Fischer-Bossert, 2017.

    10Voir, de manière générale, Higgins, 1980.

    11L’art grec de manière générale, et en Méditerranée occidentale en particulier, donne à voir de nombreuses représentations de mortelles ou de déesses présentant des coiffures et des parures fort variées dont beaucoup trouvent un équivalent monétaire syracusain. Pour une vue d’ensemble sur la céramique peinte sicilienne, voir en particulier Trendall, 1967, pl. 238-239, 242-245, 250-251. Certains bijoux eux-mêmes, tels que des chatons de bague ou des pendentifs anthropomorphes, offrent une mise en abyme de ces usages grecs en matière de parure (voir en particulier, pour la Grande Grèce et la Sicile, Williams, Ogden, 1994, nos 135, 145, 157).

    12Parmi les exemplaires connus, on citera en particulier la paire de boucles d’oreilles conservée au British Museum (BM no 1872.0604.826), datée du milieu du ive siècle av. n. è. et prétendument retrouvée à Tarente (Williams, Odgen, 1994, no 145). Voir également les exemplaires conservés au Metropolitan Museum of Art, attribués à Chypre et datés de la première moitié du ive siècle av. n. è. (dont MET no 74.51.3373, ibid., no 173). Un exemplaire conservé au musée de Syracuse (salle du medagliere), lui aussi daté du ive siècle av. n. è., est en la matière d’un grand intérêt.

    13L’exemplaire le plus intéressant, daté du ve siècle av. n. è., se trouve également exposé au musée de Syracuse. Un autre pendentif contemporain, originaire de Chypre, est conservé au Metropolitan Museum of Art (MET no 74.51.3328, ibid., no 188).

    14Pour un tableau synthétique des bijoux représentés sur le monnayage grec de Sicile : Papaevangelou-Genakos, 2017, pp. 94-95.

    15L’article mentionné dans la note précédente, qui recense largement la parure représentée sur le monnayage grec, est très précieux en la matière et appelle de nombreux approfondissements et prolongements.

    16Markou, 2007.

    17Le cas de Carthage n’est que très brièvement évoqué dans les travaux mentionnés précédemment (ibid., p. 421 ; Papaevangelou-Genakos, 2017, pp. 101-102).

    18Alexandropoulos, 2007, p. 49.

    19 Ce tableau fait seulement état des principaux traits de la représentation des bijoux qui ornent la divinité au droit des monnaies de Carthage. Cette typologie mériterait des approfondissements, en particulier en distinguant différentes sous-catégories au sein des principaux types identifiés.

    20 Jenkins, 1977, séries 2 et 3. Malgré quelques exceptions, c’est bien l’Aréthuse syracusaine coiffée de roseaux qui sert de modèle aux effigies féminines. L’imitation du style d’Évainète, à un haut degré de fidélité, est particulièrement nette dans les sous-séries 2c (nos 101-119), 2d (nos 122-141) et 3a (nos 142-165, 204-206).

    21 Voir en particulier les coins de droit nos 40 et 41 du catalogue de G.-K. Jenkins (ibid., nos 120-121, p. 44 et pl. 7). Le coin de droit no 31 présente aussi une forme de perle plus allongée, sans que cela soit aussi net que dans le cas précédent (ibid., nos 86-90, pp. 39-40 et pl. 4).

    22 Ibid., série 4, coin no 85 (no 272, p. 62 et pl. 22). L’identification de la divinité représentée, qui porte une tiare évoquant la forme d’un murex, est incertaine.

    23 Alexandropoulos, 2007, no I/15-17 (tête féminine ?). On relève également ce type d’anneau d’oreille sur une tête masculine (ibid., no I/19).

    24 Jenkins, Lewis, 1963, quarts et cinquièmes de statère/shekel des groupes III (nos 115-134) et IV (nos 234-241), hémishekels du groupe VI (nos 341-343).

    25 Alexandropoulos, 2007, nos I/36-37, SNG Cop. 140-143.

    26 Jenkins, Lewis, 1963, sixièmes d’unité du groupe IX (no 401) et quarts d’unité du groupe XB (no 447) pour les petites dénominations d’or. Jenkins, 1978, série 6, pentashekels (nos 431-462) pour les monnaies en argent de très gros module.

    27 Voir en particulier : Jenkins, Lewis, 1963, groupes III à X pour l’or, Alexandropoulos, 2007, nos I/36-48 (SNG Cop. 140-143, 185-191) pour l’argent et le billon, SNG Cop. 144-152, 185-191, 215 (et plusieurs exemplaires issus de la série Alexandropoulos, 2007, no 18) pour le bronze.

    28 Voir quelques exemples sur le monnayage de bronze de Carthage (SNG Cop. 203-203, 211).

    29 L’iconographie d’une partie des monnaies frappées par les Barcides en Espagne et en Sicile est une exception à la fixité typologique punique qui a été largement commentée et l’on se contentera ici de renvoyer à la synthèse proposée par Alexandropoulos, 2007, pp. 99-104. Le reste des monnaies frappées en Espagne (Villaronga, 1973) et dans le sud de l’Italie (Jenkins, 1987) reproduisent pour la plupart la tête féminine et le cheval (ou la tête de cheval).

    30 Cette diversité a pu être interprétée comme le reflet d’une production répartie entre plusieurs ateliers. La question n’est pas encore tranchée (voir Jenkins, 1987, qui opte pour une attribution à Carthage).

    31 Müller, 1861, pp. 111-114. L’auteur distingue une figure à l’aspect « matronal », qu’il associe à la représentation de Déméter, et une autre plus « gaie et virginale », qu’il présente comme une Korè.

    32 Baldus, 1988, pp. 1-14. L’auteur identifie une représentation traditionnelle de la divinité, à la coiffure ramassée, dont il fait l’emblème de l’aristocratie traditionnaliste. La seconde coiffure en boucles relâchées serait alors la marque d’une hannibalische Tanit, symbole du parti barcide et de l’opposition au parti traditionnaliste.

    33 Voir en particulier Alexandropoulos, 2007, pp. 49 et 116.

    34 Pour Carthage et Tharros, qui ont fait l’objet de plusieurs recherches dédiées, voir respectivement les travaux de B. Quillard et de G. Pisano mentionnés ci-après. Le mobilier funéraire permet de documenter convenablement les viie et vie siècles av. n. è., mais s’est révélé beaucoup moins abondant pour la période suivante, qui nous occupe ici (particulièrement pour les colliers : Quillard, 1979, pp. 119-121 et 2013, pp. 138-139).

    35 Les développements les plus nourris sur le sujet concernent la description et l’analyse des chatons de bagues hellénisants, sur lesquels nous reviendrons (Ead., 1987, pp. 112-118).

    36 Hitzl, 1991, no 30, pp. 191-193 ; Bénichou-Safar, 1982, pp. 132-135. Voir également Moscati (dir.), 1988, p. 613, no 172. Voir aussi ce bijou sur des figurines en terre cuite (à Ibiza en particulier, ibid., p. 719, no 797).

    37 Les exemples les plus notables sont issus de statuettes en terre cuite mises au jour dans la nécropole de Puig des Molins, à Ibiza (San Nicolás Pedraz, 1987, pl. VI, no 4 = Moscati [dir.], 1988, p. 720, no 800).

    38 Quillard, 1987, pp. 217-218 et tout particulièrement les bagues nos 294-296 et 301 (pl. XX-XXI).

    39 Ibid. nos 293, 300 et 302 (pl. XX-XXI). L’exemplaire no 292 présente des boucles à deux pendeloques seulement.

    40 Ibid., pp. 225-231.

    41 Ibid., pp. 219-221. L’auteur privilégie la seconde option.

    42 Ibid., p. 163. Le constat est confirmé par Ead., 2013, p. 136.

    43 Ibid., pp. 135-139, pl. XXII-XXIII ; Pisano, 1974, nos 1, 8 (= Moscati [dir.], 1988, p. 379, p. 687, nos 607, 610) en particulier.

    44 Voir en particulier sur la céramique peinte apulienne du ive siècle av. n. è. : Trendall, Cambitoglou, 1982, pl. 244-245, 390. Sur des portraits de reines lagides de la deuxième moitié du iiie siècle av. n. è. : sur un anneau, Boardman, 1970, no 1008 ; sur une monnaie, Richter, 1965, fig. 1828.

    45 Voir les exemplaires à trois pendants conservés au Metropolitan Museum of Art (provenant de Chypre et daté de la seconde moitié du ive s. av. n. è., no 74.51.3606 = Williams, Ogden, 1994, no 177), et au musée archéologique de Tarente (ive s. a. n. è., Coarelli, 1966, pp. 78-79). Une paire de boucles constituée d’un disque et d’une pendeloque pyramidale, mise au jour à Tarente, rappelle également le sarcophage punique évoqué plus haut (ibid., no 194). Ces bijoux, en or, présentent généralement un haut degré de sophistication (pendants de forme humaine ou animale et chaines). Le musée archéologique de Syracuse conserve et expose des formes plus simples de ces bijoux à un ou trois pendants.

    46 Pour le monnayage de Syracuse, voir en particulier Hoover, 2012, nos 1299, 1347 pour le début du ive siècle av. n. è. et ibid., no 1348 pour la période d’Agathocle (ca 310 av. n. è.). Pour la diffusion du modèle en Grande Grèce aux ive-iiie siècles av. n. è., voir en particulier les exemples de Neapolis (HN 563, 565, 571 et suivants) ou de Métaponte (HN 1581-1582). Le modèle se retrouve aussi abondamment en Méditerranée orientale (par exemple à Oponte, Cnossos ou encore Sinope).

    47 Ce que traduit bien le mobilier archéologique (Quillard, 1987 pp. 146 sqq. et 2013, p. 136, Pisano, 1987, pp. 78-82).

    48 Quillard, 1987, pp. 216-217 et tout particulièrement les bagues nos 286-288, 290, 292-293, 295 (pl. XIX-XXI).

    49 CIS 5780. Voir en particulier Lancel, 1992, p. 260 et, pour l’identification du collier, Bénichou-Safar, 2008, p. 8.

    50 À Carthage : voir Cintas, 1976, pl XCII, no 6, mais aussi Bisi, 1980, pl. IV, no 2 pour un exemplaire précoce daté du vie siècle av. n. è. Ce modèle de figurine féminine en terre cuite se retrouve également dans le reste du monde punique, en particulier à Ibiza (voir l’exemplaire mentionné plus haut, San Nicolás Pedraz, 1987, pl. VI, no 4 ; Moscati [dir.], 1988, p. 345, nos 720 et 800, et pp. 717-719, nos 785, 789, 791 et 795) et en Sardaigne (ibid., p. 676, no 543 en particulier).

    51 Sur le prototype et sa diffusion, voir Fischer-Bossert, 2017, pp. 41-79. Ce modèle a été appelé à un grand succès.

    52 HN 2575.

    53 Ce point est également noté par E. Markou à partir de l’exemple chypriote. L’autrice propose de l’expliquer par la plus grande difficulté qu’il y aurait à graver les détails d’un collier de profil que de face (Markou, 2007, p. 421).

    54 Voir en particulier : un lécythe attique en forme de tête d’Athéna de la première moitié du ive siècle av. n. è. (British Museum, no 1893,1103.4 = William, Ogden, 1994, p. 35, fig. 32 ; une œnochoé en or issue du trésor de Panagyurishté (Bulgarie) et datée de la fin du ive siècle av. n. è. (Kontoleon, 1962, pl. IV, nos 2, 5) et plusieurs vases peints (Arias, 1962, no 231).

    55 Voir, pour l’ensemble du monde grec et selon les détails de la représentation sur les monnaies, William, Ogden, 1994, pp. 55, 69, 112, 116, 120-121, 182, 188, 191 et 244, nos 7, 22, 64, 68, 71, 117, 121, 123 et 179.

    56 Quillard, 1979, pp. 119-120 et 2013, pp. 136-137.

    57 En particulier dans Jenkins, Lewis, 1963, groupe III, nos 4-7, 9-10. Rapprochements possibles avec des bijoux grecs découverts en Acarnanie (British Museum, no 1919,0621.2 = William, Ogden, 1994, p. 55, no 7) et sur les rives de la mer Noire (ibid., pp. 120-121, no 71), datés de la deuxième moitié du ve siècle av. n. è.

    58 Le cas se présente fréquemment, par exemple dans Jenkins, Lewis, 1963, groupe III, nos 102-114, groupes IX et X. Rapprochements possibles avec les nombreux colliers très ouvragés composés de pendentifs ovoïdes ou oblongs reliés au reste par de petites chainettes (Metropolitan Museum of Art, no 99.24 = William, Ogden, 1994, p. 116, no 68). Le phénomène s’observe aussi très bien sur l’œnochoé en or du trésor de Panaguyrishté évoquée ci-dessus en note.

    59 Melliti, 2016, pp. 196-201 et 211-224. Sur le mobilier des tombes de cette période, voir plus spécifiquement Bénichou-Safar, 1982, p. 312.

    60 En dernier lieu Melliti, 2016, pp. 193-194. Voir aussi Picard, 1983. Sur les représentations féminines des chatons de bagues hellénisants Quillard, 1987, pp. 212 et 238-240.

    61 Higgins, 1967, pp. 85-87.

    62 Bien que le pectoral renvoie aux influences égyptiennes qui touchent l’art punique dès la période archaïque, force est de constater que la configuration de certains colliers sur des figurines hellénisantes peut sembler s’en rapprocher. C’est particulièrement le cas des figurines caractéristiques de la nécropole de Puig des Molins à Ibiza (Almagro-Gorbea, 1980, p. 124, B8574 = Moscati [dir.], 1988, p. 717, no 787 en particulier), mais aussi d’exemplaires provenant de Carthage (Moscati [dir.], 1988, p. 620, no 216 ; Cintas, 1976, pp. 368-369, pl. XCII, no 5) et de Sardaigne (Moscati [dir.], 1988, p. 676, nos 542, 544). Voir également Lancel, 1992, pp. 362-363, qui évoque des « colliers en forme de pectoral à plusieurs rangs » à propos des figurines d’Ibiza.

    63 Quillard, 2013, p. 137.

    64 Voir, à titre comparatif, Gomes et Orsingher dans cet ouvrage.

    65 Sur quelques rares monnaies siculo-puniques : Jenkins, 1977, série 2, nos 86-90, pl. 4 ; et sur certaines des dernières monnaies d’argent de Carthage : Visona, 2007, nos 144-149.

    66 Sur le monnayage siculo-punique : en particulier Jenkins, 1977, série 2, nos 87-96, 98-100, et 1978, série 5, nos 361-364 ; et sur le monnayage métropolitain, où il est surtout utilisé comme un différent d’émission sur le bronze : Alexandropoulos, 2007, nos I/21, 25, 44, 46, 57-59, 63, 88, 91, 100.

    67 Comme type principal : Jenkins, 1974, série 1, mais aussi un grand nombre de monnaies de petit module dans tous les métaux ; ou comme type secondaire, généralement associé au cheval, de très nombreux exemples dans tous les métaux : voir, pour les séries les plus importantes, Alexandropoulos, 2007, nos I/18, 36, 41, 43-45, 79, 84-85.

    68 Surtout pendant la première guerre punique (Jenkins , Lewis,1963, gr. X ; Alexandropoulos, 2007, nos I/46-48), mais aussi sur des séries plus tardives (ibid., nos I/89, 96, 103-104).

    69 Ibid., pp. 48-49.

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    Artru, J. (2025). La parure grecque au goût des Carthaginois ?. In B. D’Andrea, M. De Jonghe, & M. Tahar (éds.), Au prisme des goûts (1‑). Casa de Velázquez. https://doi.org/10.4000/14a83
    Artru, Jérémy. « La parure grecque au goût des Carthaginois ? ». In Au prisme des goûts, édité par Bruno D’Andrea, Marie De Jonghe, et Mohamed Tahar. Madrid: Casa de Velázquez, 2025. https://doi.org/10.4000/14a83.
    Artru, Jérémy. « La parure grecque au goût des Carthaginois ? ». Au prisme des goûts, édité par Bruno D’Andrea et al., Casa de Velázquez, 2025, https://doi.org/10.4000/14a83.

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    D’Andrea, Bruno, Marie De Jonghe, et Mohamed Tahar, éd. Au prisme des goûts. Madrid: Casa de Velázquez, 2025. https://doi.org/10.4000/14a8b.
    D’Andrea, Bruno, et al., éditeurs. Au prisme des goûts. Casa de Velázquez, 2025, https://doi.org/10.4000/14a8b.
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