Conclusion générale
L’apariencia, un mode de visibilité efficace
p. 295-303
Texte intégral
Canción, di al pensamiento
que corra la cortina,
y vuelva al desdichado que camina.Luis de Góngora, Poesía, 1600, no 119, « Qué de invidiosos montes levantados », vv. 55‑57.
1L’apariencia, tableau vivant dévoilé, est un dispositif théâtral caractéristique de l’Espagne du Siècle d’or. La définition en est simple, d’après Covarrubias : c’est un spectacle destiné à la vue, lors d’une monstration collective, éphémère et au moyen d’un dévoilement. Ce dispositif est employé dans des scènes récurrentes de spectacle au sein du spectacle, où le tableau vivant dévoilé se voit attribuer une qualité particulière : celle d’une vision remarquable, saisissante, capable de produire la stupeur ou la merveille, et d’infléchir la trame des pièces, même après la fermeture du rideau qui la couvre. Au théâtre, l’apariencia représente donc une mise en scène efficace, l’espace d’un instant de visibilité.
2La structure de cette scène se retrouve cependant ailleurs que dans les corrales de comedias. De nombreux témoins dressent des analogies entre différents phénomènes relevant du dévoilement. Par ailleurs, les pièces qui représentent des autels dévoilés dans le théâtre, ou les apariencias royales du théâtre de cour, ou encore celles des tableaux peints confirment ces analogies : les référents mimétiques que le théâtre se donne renvoient à autant de réalités extérieures aux planches. Apparaissent ainsi les frontières d’un phénomène plus large que prévu : l’apariencia déborde la scène et atteint la chapelle royale où le roi assiste à la messe dans son oratoire à rideaux, la liturgie qui charge les rideaux des connotations de la révélation, les collections privées de peinture où certains tableaux sont voilés. Tels ont été les domaines parcourus par ce livre.
3Dans les collections de peinture de Philippe II et de quelques‑uns de ses contemporains, on a retrouvé des peintures, peu nombreuses, qui portaient ce que l’on peut appeler un « rideau de cadre ». Les inventaires de biens font état de l’installation sur certains cadres d’une ou plusieurs tringles destinées à supporter des voiles. Ce phénomène, connu des historiens de l’art, a surtout été rapporté à une protection et à l’attrait pour la curiosité des collectionneurs. Cependant, on a pu observer que ce rideau de cadre entre en consonance avec la peinture par des échos formels, et qu’il peut donc servir à souligner les qualités stylistiques d’une peinture ou à en théâtraliser le contenu, quitte à l’infléchir légèrement. Le geste du collectionneur est dès lors une « invention » au sens rhétorique du terme, qui revient à construire pour certains tableaux un mode de visibilité bien particulier : une visibilité éphémère qui est le signe de l’efficacité présumée de certaines peintures par rapport au reste d’une collection. Par l’écart instauré au moyen du cadre à rideau, certaines images accèdent à un statut d’exceptionnalité au sein d’une collection plus large, et ce pour des critères allant de la dévotion à l’érotisme, et jusqu’au jugement esthétique des collectionneurs théâtralisant leurs peintures les plus précieuses.
4Dans la chapelle royale, le roi assiste à la messe dans un oratoire à rideaux. Dévoilé par le sommelier de courtine, il reste la plupart du temps caché aux grands d’Espagne et ambassadeurs catholiques qui l’accompagnent dans sa chapelle. Il est toujours visible depuis l’autel, son regard assurant le contact entre le roi céleste et le roi qui se donne, en Europe, la plus haute mission vicariale après le Souverain Pontife, n’en déplaise à ses voisins. À partir de cette réalité protocolaire, l’on a interrogé le statut du rideau et du dévoilement dans plusieurs réalités relevant à différents titres du cérémonial royal. Dans des lieux de culte placés sous le patronage habsbourgeois, le portrait des monarques en prière est souvent un portrait dévoilé. Dans l’attirail cérémonial de la dynastie, et dans certaines occasions festives, comme lors des entrées de Philippe III à Valence et à Lisbonne ou lors de la mort d’Isabelle de Bourbon, première épouse de Philippe IV, le dévoilement se retrouve associé à l’idée de majesté. Au théâtre enfin, l’apariencia est le mode de visibilité des princes et du roi dans des pièces de théâtre de cour écrites par Lope de Vega sous Philippe III et sous Philippe IV. La visibilité éphémère du roi rejoint ainsi la structure de l’apariencia, et s’inscrit dans ce dispositif dramatique sous la plume du poète.
5De même, des apariencias théâtrales qui représentent des autels renvoient à la sphère religieuse comme un référent majeur de ce mode de visibilité. La structure du dévoilement intervient dans de nombreuses cérémonies liturgiques de l’Espagne du Siècle d’or. Dans la commémoration pascale de la mort du Christ, mais aussi dans le spectacle des sermons, l’inauguration de chapelles, et dans la pastorale hebdomadaire de lieux de culte voulant attirer les fidèles, les apariencias sont mises à profit comme un mode de visibilité consécrationnel — mais sans véritable fondement théologique. D’autant plus libre, ce spectacle d’une évidence sensible du sacré est inspiré du mode de monstration de reliques célèbres, et d’images réputées miraculeuses comme le Christ de Burgos. Le développement en Espagne de retables‑machine comme ceux du Real Colegio Seminario del Corpus Christi à Valence (ca 1606), sous le patronage de Juan de Ribera, installe dans une architecture mécanisée le dévoilement hebdomadaire comme un spectacle théologique particulièrement efficace pour attirer les fidèles et manifester le sacré. C’est dans cette sphère que les rythmes du dévoilement sont les plus complexes : entre les images et les reliques qui demeurent presque toujours cachées et le rôle ponctuel du voile dans le temps pénitentiel du Carême, un savant dosage de visibilité et d’interdit assure le prestige des cultes et le monopole ecclésiastique sur eux, dans la polyvalence d’une mise en scène qui montre la créativité de l’Église en matière de spectacle.
6L’apariencia théâtrale est la clé de voûte de toute cette analyse. Sans une attention aiguë à l’histoire de ce phénomène dramaturgique, ni le mot ni le concept n’auraient pu être étudiés. Lorsque se développe le théâtre commercial dans les premiers corrales, le dispositif dramaturgique est associé au merveilleux, au théâtre à sujet religieux et au spectacle sanglant des tragédies, dans une logique qui privilégie le dévoilement de dénouement. Puis, à la faveur de la marchandisation du spectacle dramatique, l’apariencia se développe fortement dans ces trois directions, avec une grande liberté structurelle et thématique, à tel point que ces horizons d’attente génériques sont parodiés dans des dévoilements comiques, et que l’apariencia se multiplie dans des pièces à six, sept ou huit dévoilements. Lope de Vega, qui revient à un usage sérieux de l’apariencia, l’intègre à la formule de la comedia qu’il développe, de même que ses nombreux émules, au point d’en faire une caractéristique durable du théâtre espagnol du Siècle d’or. L’enquête sur l’apariencia confirme ce qu’écrivait déjà en 1944 George Kernodle : les tableaux vivants apparaissent comme « le lien entre l’art et le théâtre1 ». Ce lien est complexe, comme on a voulu le prouver : il prend forme dans un théâtre non aristotélicien dont la logique « narrative », qui ferait de la fable la cheville ouvrière des drames, est déplacée par une logique « spectaculaire », « ludique » ou « rituelle »2, uniquement compréhensible dans un dialogue avec la culture visuelle, au sens large, des spectateurs de théâtre au Siècle d’or. Plus précisément, on y retrouve deux caractéristiques des théâtres non aristotéliciens étudiés par Walter Benjamin : la « fureur emblématique3 » du Trauerspiel d’une part, et l’effet de tableau, pris dans le « choc entre les différentes situations », « comme les images de la pellicule d’un film » du théâtre épique brechtien d’autre part4. Cela ne revient pas à identifier la comedia et le drame baroque allemand tel qu’il est vu par Benjamin, ni à faire de la comedia un théâtre épique5. L’attention à la variété typologique de l’apariencia et à sa disposition en séries contrastées selon la succession des journées met plutôt en lumière l’itinéraire tracé « depuis l’illumination première jusqu’à l’illumination dernière », dans le déroulement temporel de la comedia6. L’apariencia fonde une poétique de la merveille et de la démonstration, dans le montage de véritables trames visuelles culminant dans une image de fin, qui comble souvent l’horizon d’attente posé par le titre et offre une image de mémoire de la pièce : un emblème aussi didactique que plaisant, mais travaillé par une tension dramatique, par le contraste ou la gradation avec d’autres images antérieures. En fin de compte, au regard de l’apariencia, la comedia nueva semble relever d’un art du montage résolument expérimental : les « monstruos de apariencias llenos » éclairent ainsi la « vil quimera de este monstruo cómico »7.
7L’ensemble de ces domaines est lié par une pratique du dévoilement qui a recours à une même structure spectaculaire : un mode de visibilité partagé dans autant de registres d’usage. L’apariencia construit, dans une succession temporelle serrée, pour un spectacle éphémère, le passage de l’invisible au visible et vice‑versa. Dans le rythme imposé par le dispositif, des notions contraires ne s’excluent jamais mais se succèdent et s’entremêlent. Chaque mouvement du rideau est ainsi l’occasion d’une métamorphose du visible, dont la complexité est irréductible à une simple opposition entre l’ouverture et la fermeture, la visibilité et l’invisibilité, la présence et l’absence, l’inanimé et l’animé, la surface et la profondeur, le dedans et le dehors, l’ombre et la lumière, ou la protection et l’exhibition.
8Ce mode de visibilité présente des caractéristiques communes malgré sa labilité. D’abord, les conditions matérielles du dévoilement exigent une préparation : installation du cadre à rideau, de la cortina real, des voiles liturgiques, des rideaux appartenant à une compagnie à son arrivée au corral. Ensuite, la monstration est annoncée, que ce soit de manière explicite ou implicite. Le premier cas correspond aux monstrations rituelles publiques : les cloches annoncent la solennité à Tolède, les hérauts appellent les fidèles à Oviedo, le calendrier prévoit autant les fêtes où le dévoilement a lieu que les messes de cortina du roi à l’Alcazar madrilène. Dans le deuxième cas, implicite, le dévoilement est attendu, mais sans annonce explicite : dans la visite d’une collection de peinture les rideaux provoquent la curiosité et le désir de voir, et dans le théâtre de corral le dévoilement participe de l’horizon d’attente des spectateurs, pouvant répondre au titre écrit sur l’affiche avant la représentation. Le spectacle qui sera montré par le dévoilement est également préparé : cette préparation implique un cadre rituel ou textuel, dans la procession du roi jusqu’à sa cortina, dans les messes et les processions qui précèdent les monstrations de reliques, et dans l’anticipation du dévoilement à l’échelle d’une pièce théâtrale. Ce dernier cas nous a permis d’observer comment, par le maquillage et la gestuelle figée, les comédiens composent un tableau vivant, en quelques vers si besoin. Concernant la préparation de la monstration, les sources étudiées laissent dans l’ombre les responsables des décorations éphémères, altareros, maestros de invenciones8 et autres scénographes, de même que les inventeurs des retables‑machine de Valence. La discrétion de ces artisans du dévoilement montre précisément l’enjeu de cette magie sociale du spectacle dévoilé : si l’on connaît le nom de Pedro de Valderrama qui réussit à feindre une apparition christique pendant son sermon, on ignore le nom du scénographe italien qui l’aida à le mettre en scène, car le secret devait en être gardé.
9Avant l’ouverture du rideau — ou d’un équivalent formel le cas échéant —, un déploiement synesthésique et spectaculaire est presque systématique, de sorte que la monstration est le point culminant d’une gradation spectaculaire : musique et arômes redoublent l’annonce du dévoilement et l’accompagnent, tandis que les peintures dévoilées ont un « degré de réalité » accru par rapport aux riches tissus monochromes qui les recouvrent. En ce sens, le montage spectaculaire orchestré autour de la monstration relève de la négociation, soit la convergence ainsi que la distinction, entre ce qui relève du visuel, du textuel, voire du musical et de l’olfactif9. Le cadrage du spectacle par le rideau est ainsi redoublé par un cadrage sensible, rituel ou dramatique, qui correspond dans les collections de peinture à un séquençage des images, comme dans la visite du Bernin en France. Tous les dévoilements dans nos différents registres font également intervenir des « figures de cadre10 » individuelles ou collectives : le personnage‑spectateur de l’apariencia théâtrale, le collectionneur qui montre ses tableaux, le sommelier de courtine du roi, les officiants dans les dévoilements liturgiques et autour de l’oratoire royal. Ce personnel est capital dans la performativité du spectacle, dont il participe depuis une position de soumission exemplaire : c’est au premier titre le cas du personnel de la chapelle du roi, mais aussi du peintre dans l’apologue de De la Vega faisant « de grandes cérémonies » pour dévoiler son portrait préféré, de Pedro de Valderrama prêchant son incapacité puis s’agenouillant devant la sculpture du Christ, et des spectateurs des apariencias théâtrales, souvent agenouillés ou extatiques devant les épiphanies miraculeuses. L’influence des scènes de dévoilement, qui motivent une suite de péripéties dans de nombreuses pièces de Lope de Vega ou du fonds Gondomar, étend cette efficacité aux dévoilements du théâtre profane : l’apariencia motive une vengeance, fait naître une vocation religieuse ou militaire, infléchit souvent une intrigue. Le rideau est ensuite tiré, soit par un acteur subalterne du spectacle — sommelier de courtine, personnage soumis à la torture scopique dans les apariencias tragiques, prieur de l’Escorial en position d’adoration de la Madonna della tenda de Raphaël (fig. 12), saint Bonaventure [disant] à saint Thomas que le Christ en croix est la source de tous les savoirs (fig. 9) —, soit par une main ou un mécanisme cachés aux regards, dans les retablos‑tramoya, l’ascension de la sarga de San Eutropio del Espinar ou les épiphanies dramatiques. L’agencement complexe des différents cadrages spectaculaires et la fluidité des tissus fait de cette manifestation un événement toujours unique, malgré la répétition du protocole spectaculaire.
10Cela participe de l’illusionnisme « apparaissant » de ce dispositif, transformant la monstration des images en une vision. L’image visible dans l’apariencia semble pouvoir se manifester par elle‑même, dans une mise en scène autosuffisante, empruntant aux images achéiropoiètes les prestiges de leur mode de production11. Il s’agit d’images réputées « non manufacturées », « non faites de main d’homme », telle l’empreinte du visage du Christ dans la Véronique. L’apariencia mime un mode de visibilité achéiropoiète lorsque le spectateur est amené à comprendre le mouvement des rideaux comme un effet du pouvoir de ce qu’ils dévoilent. Cela ne revient pas à dire que le dévoilement est le mode de visibilité propre aux images achéiropoiètes ni que celles‑ci sont les seules à en bénéficier. L’intérêt de cette notion est double : elle permet de penser l’apariencia en termes de construction d’images, et de penser celles‑ci en fonction d’un lien originel et substantiel avec leur prototype, dont l’apariencia construit une épiphanie.
11Ce mécanisme renvoie ainsi à l’aura, cette « singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit‑il12 », dont Walter Benjamin faisait la ligne de partage entre deux types d’œuvres d’art. Commentant la déperdition de la « valeur cultuelle » par la victoire sans partage, dans l’art photographique, de la « valeur d’exposition », le philosophe et historien fait de la reproductibilité technique des œuvres le signe de la perte de leur aura. Or, l’un des exemples des œuvres dotées d’aura est donné par « certaines Vierges [qui] restent couvertes presque toute l’année13 », comme c’est le cas des images dévoilées. L’aura, chez Benjamin, est donc autant une clé de lecture de l’histoire de l’art renvoyant au passé — où l’art était moins reproductible —, qu’une caractéristique associée à la valeur cultuelle des images. Mais on ne saurait réduire la perte de l’aura à un processus de sécularisation des images14, dès lors que l’aura est également associée à des expériences naturelles15 où quelque chose d’entraînant et d’attirant, de différent et pourtant proche, s’impose dans une configuration de pouvoir qui s’empare de nous16. Cette expérience est éphémère et c’est en cela qu’elle est unique : on se méprendrait si on la considérait comme absolument non reproductible. Dans son essai sur l’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, ce que Benjamin met en cause est la standardisation de l’unique et l’effacement de l’authentique17. L’aura y apparaît dans une configuration particulière de la nature ou dans une configuration sociale relevant du rituel. Pour ceux qui ne voient la Vierge qu’une fois l’an lors de sa fête, l’unicité de l’apparition exprime l’exceptionnalité d’une rencontre. N’est‑elle pas reproductible, cette expérience, en vertu d’une technique rituelle ? Sans doute, mais selon une fréquence espacée dans le temps et limitée par le secret. Dans l’aura, l’unicité se confond avec la fugacité18 : s’il est possible de posséder une reproduction photographique, il est impossible de se rendre maître de ces apparitions, répétées mais rares, porteuses de l’aura, apparaissant et disparaissant quasiment selon leur bon vouloir, dans les plis des rideaux d’apariencias. Ce mode de visibilité s’impose ainsi comme une technique de reproduction de l’aura.
12Le spectacle montré par le rideau est marqué par l’immobilité, la puissance et la brièveté, et il se manifeste à la fois « comme une image » et « comme une apparition ». Quand c’est bien une image, telle une sculpture ou une peinture, qui est montrée, le dévoilement sert paradoxalement à l’activer ou l’animer, en vertu du mouvement du rideau : le dévoilement en fait plus qu’une image. Au contraire, quand c’est le roi ou un tableau vivant qui est montré, il s’agit d’en figer l’aspect pour en souligner la perfection : en construire l’image, qu’elle soit celle de la majesté, de la merveille, du désir ou de l’horreur. Le rideau devient alors un attribut du spectacle montré. De la même manière que, dans Le printemps et La naissance de Vénus de Botticeli, Aby Warburg avait identifié le déplacement de l’émotion des figures, toujours hiératiques, vers les attributs secondaires, comme les chevelures et les drapés agités par le vent19, les rideaux produisent la même illusion de mouvement, d’émotion et en fin de compte de vie et de présence, au bénéfice du spectacle dévoilé. L’émotion déplacée prendrait ainsi volontiers la forme d’un rideau agité de plis, dévoilant un sujet statique : le roi en prière, le tableau vivant représentant un cadavre au sein d’une pièce tragique, les têtes de saint Pierre et de saint Paul devant lesquelles l’on « dévale » un rideau. Le dévoilement représenterait‑il une « formule de pathos20 », dans la survivance d’une figuration antique du voile ouvert ? Il y a bien une longue histoire du dévoilement pathétique, qui marque par exemple la compassion du monde à la mort du Christ. Il y a également une longue histoire de la manifestation de la gravité par les rideaux du trône ou de l’autel, la majesté étant représentée, dans l’Espagne des Habsbourg plus qu’ailleurs peut‑être, par le contraste de l’impassibilité du roi et de l’émotion de ce qui l’entoure21. L’immobilité de l’image montrée par ce mode de visibilité est donc complexe, qu’elle soit contredite ou soulignée par le mouvement même de cet accessoire qui l’encadre.
13La puissance du spectacle relève de l’identité sociale du roi, de l’identité fictive des personnages dévoilés au théâtre, de la qualité et du sujet des tableaux voilés par leurs collectionneurs, et de la sacralité et du mystère des reliques, des images de culte et des sacrements. Mais plus que tout autre aspect, c’est l’identité de ce mode de visibilité dans ses différents registres qui transforme le spectacle en une démonstration de puissance. Autrement dit, c’est le mode de visibilité lui‑même qui recèle une efficacité en vertu de ses emplois. Tous relèvent d’une forme de « promotion visuelle » partagée dans divers contextes. L’efficacité propre au dispositif est dès lors déterminée par des usages qui sont également « conformes » à une certaine dignité et performativité, que ce soit pour montrer des images ou des hommes, au théâtre ou au palais22. Il faut souligner la disparité propre à ces différents contextes, tout en considérant les différents assemblages performatifs à l’œuvre entre le cadre social, l’efficacité des images et la performativité du langage23. Cette puissance déterminée par le dispositif se rapporte à un différentiel politique que l’on a décrit comme une étiquette du dévoilement : ce qui se trouve derrière le voile, gouvernant ses rythmes de monstration, domine les spectateurs. Le rideau pose donc une frontière manifestant des différences ontologiques : entre le sacré et le profane, entre le roi et ses sujets, entre les acteurs terrestres et les apariencias célestes, ou entre les vivants et les morts des tragédies. La puissance de ce qui est vu se manifeste également dans les effets sur l’auditoire : de l’émerveillement aux pleurs, l’apariencia est marquante, et s’imprime dans la mémoire. Le dévoilement se construit ainsi en lieu de mémoire, capable de proposer une connaissance par les images que chacun peut lire et relire dans son intériorité comme des emblèmes : c’est le cas des imagines agentes des tapisseries des Honores, mais aussi des tableaux vivants du théâtre, ou même du spectacle politique de la majesté dévoilée. L’apariencia manifeste donc un mode d’accès à la connaissance de l’extraordinaire à travers l’évidence sensible, et notamment à travers la vision. En cela, l’apariencia s’oppose aux fausses apparences et aux sens trompeurs que l’on a souvent rapportés au baroque24. Elle rejoint au contraire l’idée du desengaño, de la révélation de la vérité et du mouvement même de la connaissance, comme une dynamique de dévoilement où la monstration devient démonstration25. Ainsi, l’apariencia propose un savoir révélé qui dépasse la manifestation du sacré pour s’approcher du sensible et de l’empirique, d’ordre esthétique — pictural, théâtral — ou politique, alors même que se développe au xviie siècle une science du dévoilement de la nature26.
14Enfin, la brièveté est probablement le trait le plus saillant de l’apariencia : ce que l’on voit se dérobe, et le rideau ouvert, qui encadre encore l’image, rappelle l’aspect éphémère de cette monstration : son exceptionnalité. Ainsi, la vision de l’image dure peu : le temps de quelques vers, d’une prière (confiteor, ave maria) ou d’un psaume. Les connotations et les effets de cadrage associés à l’ouverture du voile se répètent à sa fermeture. Une fois fermé, le rideau peut être le support d’une mémoire ; il peut signifier la disparition totale ou l’occultation temporaire, ou encore le changement ontologique de l’image cachée : par exemple dans le passage du local au translocal, du temporel à l’atemporel, comme dans les apothéoses de la Vierge ou des âmes des saints qui passent du lieu du dévoilement à l’omniprésence. Une partie de l’efficacité de l’image est en effet assurée par la croyance dans son lien privilégié au prototype qu’elle représente. Elle devient dans l’apariencia une catégorie à laquelle on est en droit d’attribuer une « personnalité », qui serait le support imaginaire de son efficacité. La « présentification de l’invisible » étudiée par Jean‑Pierre Vernant27, la possibilité d’« offrir une présence » que Jean Wirth a liée à l’« art de produire des dieux »28, sont manifestes dans ce dispositif caractéristique de l’Espagne de la première modernité. En outre, son usage dans les collections de peinture permet une nouvelle fois de montrer l’entrelacement des paradigmes de l’« image » et de l’« art » posés par Hans Belting29, les œuvres relevant d’une appréciation esthétique du visuel pouvant être appréhendées également comme des images vivantes, et parfois en raison même de leur excellente esthétique30. Plus encore, la tradition du retable‑machine à l’espagnole prouve qu’à « l’époque de l’art », l’Espagne fait figure d’exception en divulguant le culte de nouvelles images à travers cette « promotion visuelle » que constitue l’apariencia.
15Un dernier élément rassemble tous ces dévoilements et participe de leur efficacité. L’apariencia est en effet une mise en scène particulière du temps : l’instant d’un dévoilement qui synchronise le vécu du spectateur et l’épiphanie d’un objet précieux, rare ou extraordinaire. Comme l’a écrit Louis Marin, il y a un « temps du cadre », « temps rythmique »31 qui tient ici de l’intervalle : dans l’apariencia, la plus grande intensité est concentrée dans la durée la plus brève, celle de l’apparition, selon une fréquence rare, dans des instants qui se détachent sur une longue durée de l’absence, de l’invisibilité, de la disparition. Ce mode de visibilité, pourtant fondé sur des éléments extrêmement simples, recèle une complexité structurelle qui relève de la virtualité et de l’actualité, qui allie une courte durée à une intensité sans pareille, et qui fait de l’événement visible une succession — une animation, un rythme — de métamorphoses d’images.
16La rentabilité sociale et rituelle de l’apariencia s’explique donc par sa conformité au même mode de visibilité dans différents registres d’usages, connus ou fantasmés de tous. Sa rentabilité esthétique est surtout éclairée par deux registres en particulier. Dans les collections de peinture, le rideau est un opérateur de vénusté, un accessoire d’éclairage, un filtre chromatique pour la mémoire ou l’exposition d’une image. Dans les pièces de théâtre, l’apariencia est en outre une ressource simple à haut rendement illusionniste, ouvrant l’espace scénique exigu du corral sur un lieu qui renvoie souvent, par synecdoque, au surnaturel ou à l’extraordinaire. Ce renvoi est pourtant indissociable d’un rituel efficace, reconnaissable comme un reflet de la liturgie ou du cérémonial royal. L’imitation dramatique de ce mode de visibilité met en lumière l’originalité du régime mimétique de la comedia, mimant les mystères des rituels pour introduire l’émerveillement dans son esthétique, si pragmatique, du « goût ». Dès lors, le succès du dévoilement rituel explique peut‑être son entrée sur les scènes, dans une logique de concurrence et de continuité entre la religion et le théâtre32. Le goût des spectateurs pour l’apariencia n’étant plus à démontrer, sa permanence en fait la signature scénographique de l’exception culturelle espagnole parmi les théâtres modernes européens.
17Ce reflet entre rituels et théâtre a permis de mener une recherche dont l’ambition était de retrouver ce temps vécu sous forme d’instants où se rend visible l’extraordinaire. De cette comedia qui est un art du temps33 émergent autant de scènes qui développent une temporalité originale, à partir de ce que Judith Lyon‑Caen appelle une « scène de lecture cognitive », où « l’historien lecteur cherche à dégager la valeur singulière des figurations littéraires de l’expérience historique »34. Cette enquête sur de nombreuses écritures du dévoilement aspire à saisir la temporalité de l’apariencia : celle de l’instant, caractérisé par la brièveté autant que par la récurrence — qui le distingue de l’événement. La saisie de cette temporalité, au croisement de la littérature normative, des évidences matérielles, de la littérature d’actualité et du théâtre, révèle une nouvelle fois ce que la littérature peut dire à l’histoire35 : la démarche comparatiste de cette recherche a porté ainsi sur « une poussière d’instants, mieux, un groupe de points qu’un phénomène de perspective solidarise plus ou moins étroitement36 ». Cette perspective découvre finalement comment l’apariencia sert autant de spectacles où l’exceptionnel se rend sensible par ce simple objet : « rideau ».
Notes de bas de page
1 Kernodle, 1944, pp. 52 sqq. : « the link between art and theatre ».
2 Dupont, 2007, pp. 300‑301.
3 Benjamin, 1985, p. 318.
4 Id., 2000, pp. 322 et 326.
5 Vitse, 1990, p. 226.
6 Ibid., p. 520.
7 Vega, Arte nuevo, vv. 36 et 150, je souligne.
8 Álvarez Sellers, 2008, pp. 161‑162.
9 Bouza, 2000.
10 Marin, 1994.
11 Belting, 2007b.
12 Benjamin, 2000, p. 75.
13 Ibid., p. 79.
14 Boucheron, 2018, p. 23.
15 Benjamin, 2000, p. 75 : « suivre du regard, un après‑midi d’été, la ligne d’une chaîne de montagne à l’horizon ou une branche qui jette son ombre sur lui, c’est, pour l’homme qui repose, respirer l’aura de ces montagnes ou de cette branche ». Voir aussi Boucheron, 2018, p. 15.
16 Ibid., p. 25. Voir aussi Didi‑Huberman, 1992, pp. 103‑123.
17 Benjamin, 2000, pp. 76‑77.
18 Ibid., pp. 75‑76.
19 Warburg, 2003a. Voir aussi Prévost, 2007, pp. 161‑181.
20 Warburg, 2003b. Voir aussi Didi‑Huberman, 2002, pp. 191‑223.
21 C’est ce que suggère Marin, 1975, p. 56.
22 Bacci, 2013, p. 18 : « Il passaggio di status —da immagine ordinaria a effigie miracolosa— comporta la necessità di una sua promulgazione visiva, ad esempio attraverso la mise‑en‑scène all’interno di una cornice monumentale che distingue l’effigie dalle immagini ordinarie e al contempo la rende visivamente conforme ad altri oggetti destinatari di culto particolare, non necessariamente figurativi. Questo dato di fatto pone in evidenza, a mio avviso, come l’enfasi sull’operatività intrinseca delle immagini rischi di rivelarci solo una faccia della medaglia ».
23 Wirth, 2013 ; Rosier‑Catach, 2012 ; Bourdieu, 1982.
24 Foucault, 1966, p. 65 ; Maravall, 1975.
25 Ruiz Soto, 2021b. Cette épistémologie du dévoilement rejoint une « économie aristocratique des images » étudiée par Koering, 2013, pp. 237‑238.
26 Daston, Galison, 2012, pp. 72‑73.
27 Vernant, 2007, t. I, pp. 546‑558.
28 Wirth, 2013, pp. 93 et 96.
29 Belting, 2007a. Voir une discussion dans Wirth, 2011, pp. 414‑416 et Pereda, 2017.
30 Sur l’humanisation des images comme agence de celles‑ci, notamment dans l’ontologie analogique : Descola, 2021, pp. 415‑429. L’apariencia se situerait historiquement dans l’entre‑deux de l’analogisme et du naturalisme étudiés par l’anthropologue.
31 Marin, 1994, pp. 362‑363.
32 Ruiz Soto, 2021a. Rappelons que la saison théâtrale commençait le dimanche de Pâques, dans la continuité des dévoilements des retables après le Carême.
33 Vitse, 1990.
34 Lyon‑Caen, 2019, p. 214.
35 On s’inspire du titre de ibid., La griffe du temps : ce que l'histoire peut dire de la littérature.
36 Bachelard, 1966, p. 33.

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Pratique diplomatique et pouvoir durant le règne de Jacques II d'Aragon (1291-1327)
Stéphane Péquignot
2009
Le spectre du jacobinisme
L'expérience constitutionnelle française et le premier libéralisme espagnol
Jean-Baptiste Busaall
2012
Imperator Hispaniae
Les idéologies impériales dans le royaume de León (ixe-xiie siècles)
Hélène Sirantoine
2013
Société minière et monde métis
Le centre-nord de la Nouvelle Espagne au xviiie siècle
Soizic Croguennec
2015