Conclusion de la quatrième partie
L’emblème et la merveille
p. 291-294
Texte intégral
1L’apariencia est un tableau vivant dévoilé pour un court instant sur une scène de théâtre, avec un effet émotionnel intense et une forte rentabilité dramatique. Cette ressource a une longue histoire. Avant le développement d’un théâtre commercial urbain en Espagne, à la fin du xvie siècle, l’apariencia intervient dans le théâtre de cour, dans les pièces jouées lors de fêtes religieuses et dans les tragédies d’inspiration sénéquienne. Dans le premier cas, elle est intégrée à des spectacles narratifs, de préférence au dénouement, où elle marque le moment culminant de l’émerveillement comme de l’histoire. Dans le deuxième cas, le Códice de autos viejos dessine une orthodoxie du dévoilement : employée avec parcimonie pour des personnages siégeant dans le ciel, et principalement pour ceux qui s’y trouvent corps et âme (le Christ, la Vierge), l’apariencia est le signe d’une différence ontologique. Elle représente un lieu céleste et atemporel pour une scène visionnaire au sein du théâtre religieux. Mais même dans ce théâtre religieux, l’influence du spectacle sanglant se fait sentir, lorsque le dévoilement est mis au profit d’une surprise cruelle. C’est la preuve de l’influence du troisième cas étudié : l’emploi des apariencias dans la tragédie dite « philippine » pour montrer des cadavres. Si ce spectacle est celui des victimes d’un meurtre et non pas celui du meurtre lui‑même, il ne représente pas pour autant une pause dans l’action, mais un déplacement de l’action violente vers une véritable scène de torture scopique. L’apariencia est l’occasion d’une confrontation du pouvoir, souvent tyrannique, qui donne l’ordre de dévoiler, et du spectateur impuissant, humilié ou frappé d’horreur par ce qu’il va voir. Jouant de la surprise pour le spectateur interne et du suspense pour le public, la tension dramatique de ces scènes ne fait pas de doute. Au moment où émerge la comedia dans les théâtres de corral, tels sont les trois usages principaux de l’apariencia.
2Les premiers temps de la comedia, mal connus et trop souvent restreints au premier Lope de Vega, sont riches en effets spectaculaires. Le développement d’un lieu spécialisé pour le théâtre et la marchandisation des spectacles favorisent le déploiement de dramaturgies ambitieuses, qui privilégient les effets intenses et les émotions fortes pour attirer le public : ce phénomène est connu avant tout par le témoignage de dramaturges qui, parfois, le déplorent. Un précieux corpus inédit permet d’approcher ce phénomène de manière directe : celui des manuscrits de la bibliothèque du comte de Gondomar et des manuscritos de Palacio. Riche de près d’une centaine de pièces écrites entre les années 1570 et 1590, il compte de nombreuses indications de régie. Les plus grands effets de spectacle y apparaissent liés à l’apariencia, selon une spécialisation générique issue du théâtre antérieur : les comedias de santos et les tragicomedias (d’inspiration tragique, mythologique ou historique) sont les pièces les plus riches en dévoilements. Une trentaine de ces pièces a donc été étudiée pour définir les grandes tendances de la mise en scène de l’apariencia. Elle s’y manifeste comme une ressource scénique complexe à la structure stéréotypée : face à un spectateur interne, le dévoilement est attendu ; il est accompagné d’autres langages spectaculaires tels que la musique ou la machinerie (tramoya) ; le spectacle montré est performatif, qu’il soit muet ou parlant ; il est de courte durée (le temps d’une tirade allant de quelques vers à quelques dizaines) et infléchit le cours des intrigues, relevant plus d’une action — parfois conclusive — que d’une pause contemplative dans la trame des pièces. Dans ce corpus, on découvre l’apariencia intégrée dans des séries, dans une dramaturgie des effets scéniques qui joue du contraste, de la gradation, et de la multiplication des apariencias, ou de leur mise en regard avec d’autres effets scéniques. Ce corpus documente donc les productions que Rojas Villandrando rapporte au temps des apariencias : « Llegó el tiempo que se usaron / las comedias de apariencias1 ». En termes génériques, celles‑ci relèvent de la tragédie guerrière et des pièces religieuses, mais l’apariencia s’étend, dans une surenchère spectaculaire, à des tragicomédies comme la Comedia del rey fingido et à des comédies comme La venganza piadosa, l’articulation de cette dramaturgie à la poétique des pièces permettant d’illustrer l’expérimentation avec l’apariencia comique.
3Au temps de Lope, l’apariencia fait l’objet d’une mise en discours et d’une mise en pratique contradictoires. Sur le plan discursif, les dramaturges critiquent volontiers l’apariencia, signifiant par là l’ensemble des décors et des machines scéniques par lesquels les compagnies de théâtre font leurs profits. Cette critique rejoint une revendication du texte dramatique lorsque se développe un marché du livre de théâtre, permettant aux dramaturges de prendre leurs distances avec des représentations qu’ils ne maîtrisaient pas et qui étaient, auparavant, le seul débouché de leurs pièces. Or, il faut distinguer l’acception selon laquelle l’apariencia renvoie à l’ensemble des décors, d’une part, et d’autre part une acception plus technique, propre au théâtre espagnol, selon laquelle elle est un tableau vivant dévoilé de manière éphémère. Dans leur choix lexical se joue une prise de distance avec la scène, les dramaturges critiquant, sous le terme d’apariencia, l’ensemble des machineries, au prix d’une imprécision qui les ferait passer pour des dilettantes de la scène — et donc pour de véritables poètes connaissant surtout l’art et la scénographie vitruvienne. Cependant, ces mêmes dramaturges mettent en œuvre l’apariencia, au sens technique de tableau vivant dévoilé, dans la prolongation des tendances structurelles et génériques antérieures. Lope de Vega s’empare ainsi du dispositif, en soulignant son rapport au merveilleux et en évinçant son emploi comique, peut‑être trop expérimental ou trop parodique à son goût. Au contraire, il en exploite la richesse emblématique, comme une vitrine des connaissances iconographiques et allégoriques de celui qui aspirait à devenir l’historien de la cour. Malgré sa critique des trop nombreuses apariencias, il a recours à des structures sérielles jouant du montage entre divers dévoilements, pour construire autant d’emblèmes inscrits dans la trajectoire de l’action dramatique et dans son avancée vers une image de fin2. Son succès aidant, l’apariencia est maintenue dans la dramaturgie de la comedia tout au long du xviie siècle, et restera longtemps une des caractéristiques différentielles du théâtre espagnol sur la scène européenne3.
4Par la complexité de sa mise en scène — nourrie d’une large culture iconographique — et par la complexité de son articulation aux pièces — où elle apparaît comme un moment fort de l’intrigue et un enjeu générique important —, l’apariencia est une ressource capitale de la dramaturgie espagnole du Siècle d’or. Lieu de négociation entre différents professionnels du théâtre et entre plusieurs langages du phénomène théâtral, il ne s’y joue pas seulement une rivalité entre différents modes de communication4. Car il ne suffit pas de dire que l’apariencia appartient aux comédiens et les vers au dramaturge. L’investissement scénographique et dramaturgique au sein de l’apariencia conjugue en effet différents langages dramatiques et différentes instances du fait théâtral dans une logique combinatoire que l’on peut rapporter au montage, ce terme par lequel Brecht et Benjamin décrivirent une esthétique non aristotélicienne du théâtre, à partir du vocabulaire de l’avant‑garde autant que de la redécouverte du Trauerspiel5. L’originalité de ce phénomène éclaire en retour la dramaturgie de la comedia.
5Pour cela, il faut nuancer l’opposition parfois trop tranchée entre apariencia et action : en s’arrêtant principalement aux apariencias de fin des comedias de santos, l’on a souvent pu dire que le caractère statique des apariencias composait autant de pauses de l’action dramatique. Ce constat est vrai pour des péripéties de fin6, et notamment lorsqu’est manifestée une conversion de personnages saints7. Mais si l’apariencia de fin constitue une image emblématique de la pièce, elle est d’autant plus marquante et mémorable8 qu’elle répond, concentre ou culmine une série de tableaux vivants antérieurs. Car les apariencias qui ne se rapportent pas au dénouement relèvent bien de la péripétie, plutôt que d’être des pauses. Ces péripéties sont d’un ordre particulier, du moins sur le plan temporel : la vision éphémère du tableau vivant souligne son caractère d’exception. Mais cette durée si brève n’est pas la seule caractéristique du rythme de l’apariencia. Le dévoilement à vue et la présence sur scène d’un personnage‑spectateur assurent une synchronie complète entre le temps dramatique — celui de la fiction — et le temps scénique — celui de la représentation et du spectateur. Bien sûr, le temps scénique est, au théâtre, toujours au présent : tout discours dramatique, qu’il soit le fait d’un personnage ou de plusieurs, est synchronique avec son écoute et donc avec le temps des spectateurs. Mais le temps dramatique, celui de la fiction, est éminemment variable. Il peut être condensé dans les représentations de batailles, les voyages et les pèlerinages, les tournois ou les naufrages ; il peut au contraire être étendu dans les récits de messager ou les monologues délibératifs, et avancer brusquement dans les ellipses lors des vides scéniques. Ces différentes constructions temporelles s’installent dans des formules conventionnelles qui peuvent être combinées selon le même art du montage qui régit les dévoilements. Un constat de Gérard Genette sur le canon romanesque suggère l’importance de ce montage dans l’alternance des différentes temporalités de l’action : « le vrai rythme du canon romanesque […] est donc alternance de sommaires non dramatiques à fonction d’attente et de liaison, et de scènes dramatiques dont le rôle dans l’action est décisif9 ».
6Dans un théâtre irréductible aux trois unités, l’alternance décrite par Genette pourrait donner la clé de certains des montages observés précédemment, et mettre en lumière les effets d’écho et de sens dus à l’articulation de ces « scènes dramatiques » entre elles et avec le reste de chaque pièce. De même que les duels et les scènes d’anagnorèse dans les comedias de capa y espada, et de même que les danses, l’apariencia est une scène qui synchronise les temps de la fiction et de la représentation : c’est probablement, au sein du drame espagnol classique, la « scène dramatique » par excellence10.
7Le dévoilement documente en outre la construction d’un temps pour la merveille au théâtre du Siècle d’or. Cet effet d’émerveillement, où l’art concurrence la nature, où les sens sont ravis et où l’on approche le sublime11, pourrait bien être produit par une attention particulière au spectacle : une attention déterminée par une synchronie telle qu’elle serait susceptible d’emporter l’adhésion du spectateur, en niant par convention tout écart entre son vécu et le temps de ce qu’il voit. L’apariencia atteindrait ainsi, dans une comedia nueva qui ne suit pas l’unité de temps, le degré ultime de l’illusion théâtrale. Cette illusion ne relève pourtant pas uniquement de la perception esthétique du spectacle. En vertu des nombreux points de contact du dévoilement avec la sphère du rituel, les apariencias acquièrent un caractère de vérité. Les scènes de dévoilement, notamment dans le théâtre religieux, nous semblent s’inscrire en effet dans un régime mimétique semi‑fictionnel et semi‑cérémonial12. Quant aux dévoilements cruels et sanglants, ils engagent également les spectateurs dans un face à face sidérant, qui dépasse la suspension de l’incrédulité, tout en s’y appuyant. À l’horizon de ces scènes se trouve donc la performativité du dévoilement, comme une donnée partagée dans tous ses registres d’usage, de sorte que le théâtre éclaire l’efficacité des rituels, et ceux‑ci sous‑tendent l’émerveillement de l’apariencia.
8Dans un théâtre du rebondissement où le spectateur attend d’être surpris et tenu en haleine jusqu’au dénouement, et où l’unité d’action, aussi recommandable soit‑elle, se dilue dans un temps pouvant aller « de la Genèse au Jugement dernier13 », la récurrence des apariencias et leur construction sérielle illustre donc une mécanique propre à la comedia. Loin de la logique de la construction de la fable qui caractérise le théâtre français, le théâtre espagnol du Siècle d’or semble jouer de la variation constante des rythmes de l’intensité diégétique et sensible, pouvant multiplier et intégrer dans une logique sérielle autant de modules spectaculaires, métriques ou tonaux différents14. Nos analyses sur l’articulation entre différentes apariencias, entre celles‑ci et d’autres effets spectaculaires, et entre les horizons d’attente et les effectuations scéniques du dévoilement rejoignent les deux études sur El soldado amante et El premio de la hermosura, au chapitre vi de ce livre. Que la gradation soit diégétique ou spectaculaire, l’apariencia donne corps à une logique de montage qu’il faut rapporter à l’esthétique anormative de la comedia nueva. Autrement dit, l’apariencia révèle, dans sa sérialité, une poétique du montage permettant de penser les pièces espagnoles du Siècle d’or à partir de l’articulation de différents tableaux vivants dévoilés, différents horizons d’attente génériques, différents motifs ou différents modules métriques, dans une combinatoire qui rapproche en fin de compte la comedia de la dramaturgie moderne15, ou qui l’éloigne du moins, en tant que « monstre rempli d’apariencias », du beau corps néo‑aristotélicien.
9En fin de compte, l’apariencia éclaire l’histoire des origines de la comedia nueva, marquée par deux événements fondamentaux : l’émergence du marché spectaculaire des corrales à la fin des années 1570, et la naissance d’un marché éditorial du théâtre sous la forme des Partes à partir de 1609. Après un théâtre du xvie siècle gouverné par des impératifs aristocratiques, religieux ou érudits, dans des contextes festifs ou sous les plumes de tragédiens, les pièces anonymes de la fin du siècle que nous avons étudiées traduisent l’effervescence du nouveau marché : le théâtre doit attirer le public, l’apariencia explose et ses usages montrent la liberté d’une créativité nouvelle, fondée sur le succès spectaculaire. Pendant deux décennies, toutes les possibilités de l’apariencia sérieuse ou comique sont explorées, modulant les usages antérieurs des apariencias de cour, orthodoxes ou sanglantes. Naît alors une poétique faite d’accumulations sérielles, jouant d’effets de surprise et d’une inscription locale fine de chaque dévoilement, dans l’activation parfois burlesque d’univers génériques contradictoires. C’est le temps des apariencias, qui s’imposent comme un condensé de ce qu’est la comedia : ce monstre nourri du spectacle et du mélange des genres. Parallèlement, d’autres aspects de la dramaturgie de la comedia suivent cette même poétique qui est une pragmatique : comme le montre l’analyse de l’apariencia, la comedia est un théâtre de l’émerveillement en ce qu’elle cherche toujours le succès. Alors qu’émerge le théâtre à lire, et que les poètes revendiquent leur autorité sur leurs textes, Lope de Vega et d’autres érudits critiquent les dévoilements, jugés trop libres ou trop peu aristotéliciens. L’apariencia semble surtout blâmable parce qu’elle implique une créativité partagée entre poète et autor, entre les plumes et les scènes, et risque d’échapper à l’autorité littéraire. Cependant, la comedia nueva est imparable car soumise aux lois du marché. L’apariencia résiste donc dans la pratique, amputée de ses emplois risibles, et redéfinie comme le support d’une culture iconographique ou emblématique des poètes, qui s’en emparent tout au long du xviie siècle. Ainsi, le théâtre classique espagnol est‑il durablement un théâtre à apariencias.
Notes de bas de page
1 Rojas Villandrando, El viaje entretenido, pp. 126‑127.
2 Vitse, 1990, p. 520.
3 Même si le dévoilement participe, à l’échelle européenne, d’un spectacle de la merveille récurrent et durable (Surgers, 2018, pp. 503 et 512), notamment dans le spectacle de cour (Decroisette, 2008). Notons qu’en 1620, Franciosini, Vocabolario español e italiano, p. 61, définit les « aparencias » comme « apparenze, prospettive, cose che si mostrano e subito si cuoprano » (« apparences, perspectives, choses que l’on montre et que l’on cache subitement »), mêlant le sens général (par allusion aux décors en perspective du théâtre italien) et la définition restreinte, qu’en Florentin il délie totalement du monde des scènes.
4 Voir à ce propos Bouza, 2000.
5 Benjamin, 1985 et 2000, pp. 317‑328 ; Didi‑Huberman, 2009.
6 Teulade, 2012, pp. 78 et 106.
7 Vincent-Cassy, 2011, p. 313 ; Ibañez, 2001.
8 Artois, 2006.
9 Genette, 1972, p. 142, Ubersfeld, 1996.
10 Sur l’application des « figures » de Genette au théâtre, et en général sur le temps et la scène, Vescovo, 2011, pp. 195‑226.
11 Zanin, 2018.
12 Ruiz Soto, 2023, pp. 307‑322.
13 Vega, Arte nuevo, vv. 181‑187, 205‑210 (citation v. 208), 234‑239.
14 Ibid., vv. 174‑180.
15 Sarrazac, 2012, pp. 34, 43‑44. Pour une approche de la comedia en fonction de modules (motifs, séquences métriques ou patrons) : Oleza, 2009 ; Antonucci, 2010 et Artois, 2017.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les archevêques de Mayence et la présence espagnole dans le Saint-Empire
(xvie-xviie siècle)
Étienne Bourdeu
2016
Hibera in terra miles
Les armées romaines et la conquête de l'Hispanie sous la république (218-45 av. J.-C.)
François Cadiou
2008
Au nom du roi
Pratique diplomatique et pouvoir durant le règne de Jacques II d'Aragon (1291-1327)
Stéphane Péquignot
2009
Le spectre du jacobinisme
L'expérience constitutionnelle française et le premier libéralisme espagnol
Jean-Baptiste Busaall
2012
Imperator Hispaniae
Les idéologies impériales dans le royaume de León (ixe-xiie siècles)
Hélène Sirantoine
2013
Société minière et monde métis
Le centre-nord de la Nouvelle Espagne au xviiie siècle
Soizic Croguennec
2015