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Chapitre xiii

Lope de Vega et l’apariencia

Quels dévoilements pour le xviie siècle ?

p. 257-290


Texte intégral

1Le changement de siècle marque un tournant dans l’histoire de l’apariencia, en ceci que la pratique dramatique est mise en discours. Covarrubias, en qualité de lexicographe, et plusieurs poètes, dramaturges pour la plupart, développent par bribes un discours sur l’apariencia. Sans en établir, en aucun cas, une théorie, ces discours constituent d’une part une tentative de définition, d’autre part une critique. Prolongeant le parcours diachronique de l’apariencia au théâtre, et avant de revenir à la pratique dramatique elle‑même, il convient de s’arrêter un instant sur ce phénomène propre au xviie siècle, qui fait passer d’une apariencia sans théorie à une pratique qui se raconte.

I. — L’apariencia 1600 : discours et disputes

2En 1603 paraît le Viaje entretenido de Rojas Villandrando. Dans ce long récit en prose qui touche de près au monde du théâtre sont enchâssées de nombreuses loas, et parmi elles ce texte célèbre qui retrace l’histoire du théâtre espagnol depuis Lope de Rueda jusqu’à Lope de Vega et ses contemporains. Nous y rencontrons l’apariencia citée comme un terme technique, qui caractérise un certain type de pièces et un moment historique du développement de la comedia :

Las cosas ya iban mejor:
hizo entonces Artieda
sus encantos de Merlín
y Lupercio sus tragedias.
Virués hizo su Semíramis,
valerosa en paz y en guerra;
Morales su conde loco,
y otras muchas sin aquestas.
Hacían versos hinchados,
ya usaban sayos de telas
de raso, de terciopelo,
y algunas medias de seda.
Ya se hacían tres jornadas
y echaban retos en ellas:
cantaban a dos y a tres,
y representaban hembras.
Llegó el tiempo que se usaron
las comedias de apariencias,
de santos y de tramoyas,
y entre estas, farsas de guerras
1.

Dans cette construction historique des premiers pas du théâtre espagnol, le temps des « comedias de apariencias » semble bien le dernier xvie siècle, après la production de Juan de la Cueva, datant des années 1579‑15812, et avant l’époque de Lope et de Rojas Villandrando lui‑même : « en efeto [a] este paso / llegó el nuestro, que pudiera / llamarse el tiempo dorado3 ». Mais l’articulation de ces trois époques, celles de Cueva, des apariencias et de Lope, dont on a vu qu’elles présentent une certaine continuité dans la pratique du dévoilement, soulève la question du sens du terme « apariencia » sous la plume de Rojas Villandrando.

3D’après le Tesoro de Covarrubias, publié en 1611, l’apariencia désigne d’une part le dévoilement, et d’autre part l’ensemble des décors ou des machines, soit l’appareil scénique dans sa globalité. À la définition de la scène, dans un étalage d’érudition antique et moderne, Covarrubias délaisse la pratique hispanique des scènes de dévoilement pour définir l’apariencia comme le décor peint accordé aux genres dramatiques, selon l’exemple serlien — et vitruvien — des perspectives de fond de scène4. Les contours de l’apariencia embrassent deux sens différents : selon une signification restreinte, il s’agit des scènes de dévoilement ; selon une signification étendue, aux connotations érudites, il s’agit de l’appareil scénique. Si le sens élargi, d’après Covarrubias, n’a pas cours dans les théâtres espagnols mais plutôt en Italie, le sens restreint apparaît parfois dans des didascalies, comme dans une scène de dévoilement de La gran comedia de san Vicente mártir, de Ricardo de Turia, publiée dans le Norte de la poesía española. Citons les didascalies qui bornent le dévoilement :

Un rideau est tiré dévoilant saint Vincent pendu d’une colonne par les bras, tout le corps meurtri, deux cordes nouées aux chevilles dont tirent deux bourreaux et deux autres avec des martinets. […] On voile l’apariencia5.

Ainsi, le terme technique d’apariencia dans le sens de dévoilement semble fondé autant dans le Tesoro que dans des textes dramatiques : plus exactement, l’apariencia correspond à ce qui est dévoilé, le tableau vivant que l’on découvre pour un temps limité. La loa de Rojas Villandrando, en pointant la spécialisation générique des pièces hagiographiques et des tragédies guerrières dans les apariencias, et en distinguant ces dernières des tramoyas, renvoie au sens restreint de Covarrubias et de Ricardo de Turia. Mais le sens général de décor, en ce qu’il est plus éloigné de la pratique effective des scènes, a un parfum d’érudition favorable à l’auto‑représentation des dramaturges en poètes. Il devient progressivement un mot technique lui aussi, renvoyant à l’appareil scénique espagnol et à ce qui dépend moins de la plume du poète que de la pratique des autores et des comédiens. L’apariencia devient dès lors la cible de critiques dont la portée atteint également les dévoilements.

4Ces critiques pourraient laisser croire que l’apariencia en tant que dévoilement disparaît peu à peu avec le xviie siècle, ce que la lecture de Calderón de la Barca suffirait à démentir. En effet, les possibilités qu’offre le dévoilement dans ce temps des apariencias qu’est l’aube de la comedia nueva situent cette scène au cœur d’une pratique de la tramoya, des machines, qui joue tout autant des capacités techniques des tramoyeros et des compagnies de théâtre que de la maîtrise générique et prosodique des poètes dramaturges. Cette structure étant au service de la construction de la fable, l’apariencia peut être considérée comme un savoir partagé des professionnels du théâtre. La construction de nombreuses apariencias montre leur investissement dans la fable : dans la Comedia de san Segundo de Lope de Vega, le spectacle d’un démon dans l’autel de Diane sert ainsi la démonstration de la supériorité de la chrétienté sur le paganisme.

5Cette apariencia originale présente trois défauts : l’absence de musique ou de marquage sonore, l’absence de performativité, et la chute du tableau vivant6. La chute de l’apariencia signe la défaite du paganisme : l’autel dévoilé ne sera plus occulté derrière un rideau, mais détruit par le christianisme. Or, cette mise en scène qui met à mal l’apariencia renvoie à l’un des plus grands dangers du déploiement scénographique, d’après le même Lope de Vega. Dans le prologue dialogué à sa Parte XVI, publiée en 1621, le Théâtre, masque de Lope, se plaint de ce que l’appréciation d’une pièce dépend d’une série de circonstances étrangères au texte, que les dramaturges ne maîtrisent pas. Malgré la considération que les poètes pourraient avoir chez les happy few qui seraient « doctes et courtisans », les pièces sont soumises à de nombreux risques dûs à la représentation scénique, et notamment à la chute d’une apariencia (« caerse una apariencia »)7. Mais dans ce reproche que Lope fait aux effets scéniques, doit‑on voir une position polémique sur le dévoilement ?

6Entre la Comedia de san Segundo avec ses quatre apariencias et le prologue de la Parte XVI, plus de vingt ans se sont écoulés, au cours desquels Lope a redéfini ses revendications auctoriales, dans un mouvement parfaitement exposé par Alejandro García Reidy8. Si le dramaturge a dû écrire jusqu’à la fin de ses jours des pièces de théâtre pour vivre, faute d’un mécénat suffisant, et principalement d’une place de chroniqueur ou de poète de cour, le positionnement éditorial de Lope a varié au fil du temps à un moment de forte évolution du marché de l’écriture dramatique. En 1603 puis 1604 paraissent en effet, indépendamment de Lope, deux volumes de ses pièces, fondant un genre éditorial destiné à un grand succès, celui des Partes de comedias, des recueils in‑quarto de douze pièces9. L’auteur, qui souhaitait avant tout publier des œuvres lyriques ou épiques, tenues en bien plus haute estime que les poèmes dramatiques, est pris de court par cette publication et par celles qui suivent. Réservant dans un premier temps ses textes dramatiques pour la scène, il critique les libraires avides qui produisent ces recueils, dont il dénonce autant la production pirate, qu’il ne peut superviser, que l’emprunt de son nom comme un appât pour vendre des œuvres apocryphes. En conséquence, sa première réplique consiste à publier, dans le roman hellénisant paru dès 1604, El peregrino en su patria, quatre autos sacramentales de son cru et une liste de ses pièces authentiques. Or, le succès éditorial aidant, il ne peut enrayer la marchandisation livresque de ses pièces, malgré ses tentatives de se battre en justice contre ceux qui empruntent son nom et s’enrichissent grâce à son œuvre. Face aux échecs des litiges, il prend en charge personnellement la publication des Partes de comedias à partir de 1617, après que d’autres dramaturges comme Cervantès ou Virués ont publié leur théâtre10. Ce repositionnement de Lope produit un infléchissement de son discours. Si autour de 1604 le théâtre n’est pas destiné à être lu, vers 1618 il en va tout autrement et le dramaturge creuse une distance toute rhétorique avec les agents de la première diffusion de son œuvre : les compagnies de théâtre qui montent ses pièces pour la scène. C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la critique de la Parte XVI aux déboires que risque le poète quand les comédiens ont mauvaise mémoire ou qu’ils se blessent, quand des femmes accouchent en pleine représentation, ou quand des apariencias ne fonctionnent pas comme elles devraient.

7Mais de quoi parle Lope quand il pointe le risque qu’une apariencia tombe ? Malgré la coïncidence entre la Comedia de san Segundo et le prologue de la Parte XVI, Lope parle‑t‑il de la même chose ? Déjà en 1609, dans son Arte nuevo de hacer comedias, l’auteur dénonçait les pièces de son époque comme des « monstruos de apariencias llenos ». Comme l’a justement noté la critique, il fait référence par là à l’ensemble des machines du théâtre, les tramoyas :

Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos;
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos de apariencias llenos,
adonde acude el vulgo y las mujeres,
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo;
y cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves
11.

Dans une double revendication de son écriture (« he escrito », « he de escribir »), Lope de Vega se présente comme un poète dramatique érudit. Constatant la marchandisation scénographique du théâtre, il critique l’apariencia au sens général, l’ensemble des tramoyas dont la connaissance mécanique est loin de l’art poétique. Lope se met ainsi à distance de la pratique des autores de comedias, qui pervertissent l’ancienne écriture dramatique, transformée par leurs soins en une monstrueuse barbarie à grands effets et à grande rentabilité — quoique séduisant surtout les catégories de public dont l’entrée au corral est la moins chère. S’il doit choisir entre les « pocos » qui connaissent l’art et les trop nombreux spectateurs qui « canonizan » les pièces commerciales de son temps, Lope se plie pourtant à la pratique théâtrale en vigueur, celle qui marche et qui vend : la comedia nueva, dont le corpus de Gondomar offre un premier aperçu. Il justifie ainsi sa propre pratique et assume la paternité de cette nouveauté dans l’Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, liant sa capacité d’auteur à succès à ses potentialités d’auteur érudit, dans ce poème‑manifeste qui porte le titre savant d’« arte », et qui mentionne autant son savoir des « preceptos » que ses raisons de « encerr[arlos] con seis llaves ». Avant la mise en cause de la marchandisation livresque du théâtre, la marchandisation scénique, qui rapproche trop les plumes ambitieuses des poètes comme Lope de Vega du « vulgo y las mujeres », pose déjà problème dans la construction d’une position auctoriale légitime.

8Lope s’opposerait donc aux apariencias au sens large du terme, mais cela ne veut pas dire que les scènes de dévoilement soient exclues de la critique. La polysémie du terme est fondée sur une métonymie selon laquelle le dévoilement est une espèce parmi d’autres de ces machines scénographiques. Parce qu’elles mêlent des enjeux génériques, prosodiques et poétiques à un déploiement scénique fort, avec le maquillage, la musique et l’art des comédiens pour jouer les tableaux vivants, les apariencias, comprises précisément au sens restreint, peuvent également poser problème. Des contemporains de Lope semblent l’indiquer ainsi, tels Suárez de Figueroa. Dans son Pasajero (1617), l’auteur oppose les pièces « à esprit12 », dont le succès dépend de la fable et donc du poète, aux pièces « de corps », faites d’effets scéniques avant tout :

Vous disposerez de deux voies pour vos premiers pas au théâtre, en ce qui concerne la fable. Le premier est la comedia de corps, l’autre d’esprit, c’est‑à‑dire de cape et d’épée. Dans les pièces de corps l’essentiel, mis à part celles des rois de Hongrie et des princes de Transylvanie, sont des vies de saints, où interviennent plusieurs machines ou apariencias, remarquables appâts pour que la populace revienne trois ou quatre fois au plus grand bénéfice de l’autor13.

De nouveau, comme chez Lope, la marchandisation de l’art dramatique est en cause, qui fait préférer les machines scéniques à la fable. Les tragédies ou tragicomédies14, pièces « des rois de Hongrie et des princes de Transylvanie » et les pièces hagiographiques partagent une même tare. C’est en termes physiologiques qu’il faut en effet décrire ce corps, non pas sensuel mais bas et vulgaire, opposé à l’esprit : ce corps de la scène comme seul appât d’une pièce à succès. Le réquisitoire de Suárez de Figueroa semble pointer, sous ses renvois imprécis, certaines pièces concrètes, dont cette anonyme Comedia del prodigioso príncipe transilvano conservée dans les manuscrits dramatiques étudiés aux chapitres précédents. Si l’on observe les ressources scéniques mobilisées dans cette pièce, le dévoilement s’impose de loin comme l’enjeu central d’une critique de la scénographie. Sans jeux d’eau, avec une seule tramoya mécanique consistant à lancer une flèche15, la pièce fonde ses effets spectaculaires sur la pyrotechnie, la musique, les têtes coupées et les dévoilements. Puisque ces dévoilements, au nombre de trois, intègrent tous les autres éléments, il semble raisonnable de lire dans la critique de Suárez de Figueroa une opposition à nos apariencias. D’autant que les autres effets spectaculaires n’ont lieu qu’une fois, et l’attaque de El pasajero se fonde sur le nombre des machines (« interviennent plusieurs machines ou apariencias »), suggérant que c’est la répétition d’un jeu scénique qui pose problème, ou du moins que le dévoilement n’en pose pas moins que le reste des tramoyas. On conçoit dès lors que les huit dévoilements de la Comedia de san Antonio de Padua puissent soulever des critiques contre l’abus de cette ressource dramaturgique à succès.

9La position théorique de Cervantès va dans le même sens. En commentant le Códice de autos viejos et l’usage restreint qui y est fait des dévoilements comme un trait d’orthodoxie, on a évoqué l’attaque du chanoine de Don Quijote contre la mise en scène de faux miracles :

Et qu’en est‑il du théâtre religieux ? Que de faux miracles s’y trouvent feints, que de choses apocryphes et mal comprises, comme l’attribution à un saint des miracles d’un autre ! Et même dans les pièces profanes on ose introduire des miracles, sans autre forme de respect que de penser qu’à cet endroit le miracle en question ou apariencia, comme on l’appelle, sera à propos pour émerveiller les ignorants et les faire venir au théâtre. Tout cela se fait au préjudice de la vérité et au mépris des histoires, jusqu’à jeter l’opprobre sur les plumes espagnoles, puisque les étrangers, qui observent un strict respect des lois dramatiques, nous considèrent comme des barbares et des ignares lorsqu’ils voient les absurdités et les extravagances de notre théâtre16.

Les mêmes revendications d’un savoir lettré légitiment ici, comme chez Suárez de Figueroa et Lope de Vega, la censure des apariencias, au sens large comme au sens restreint. La Comedia del prodigioso príncipe transilvano, justement, ne met‑elle pas en scène un miracle apocryphe par le dévoilement du prince devant une image de saint Hyacinthe, indemne après un attentat à la mine ? Si la répétition des miracles est de nouveau en cause, y a‑t‑il des tramoyas mécaniques qui soient autant employées pour les représenter que les scènes de dévoilement ? Dans le corpus de Gondomar et de Palacio, le dévoilement est bien plus abondant que les traversées de fleuves, les élévations ou descentes mécaniques, qui apparaissent toutes représentées mais en nombre réduit, ou bien en association avec ces dévoilements eux‑mêmes.

10Le dévoilement est donc un enjeu au sein de cette polémique plus large entre les poètes et les dramaturges. En fin de compte, ces derniers emploient volontiers le terme apariencia de manière ambiguë : attaquant les dévoilements comme le reste de l’appareil scénique, ils creusent un fossé entre leurs considérations théoriques et le vocabulaire qui était probablement celui des théâtres. Ils se montrent ainsi à leur avantage plutôt en érudits qu’en praticiens des scènes. Les attaques contre les dévoilements sont pourtant de faible intensité : contrairement aux machines susceptibles de prendre feu ou de tomber, les rideaux permettent une mise en scène économique, et sans risques, de grands effets spectaculaires. La critique contre la marchandisation du théâtre demeure — dont l’opportunisme ne fait pas de doutes — ainsi qu’un autre enjeu plus délicat. En effet, l’attaque contre la fausseté des miracles prend une plus grande résonance si on considère l’évolution du dévoilement à l’aube de la comedia nueva. Comme on l’a vu dans les chapitres précédents, cette ressource était auparavant spécialisée dans la monstration du merveilleux, des miracles et du tragique. Elle était ainsi triplement autorisée par le cadre courtisan du spectacle merveilleux, par l’orthodoxie d’une pastorale dramatique associée à des événements liturgiques comme la fête du Corpus Christi, et enfin par la légitimité d’un genre antique et lettré comme la tragédie. Or, à la fin du xvie siècle, le dévoilement se prête à des jeux qui troublent cette stricte spécialisation générique et pragmatique. L’invention du dévoilement comique, fondé précisément sur la fausseté de ce qui est dévoilé, pose de sérieux problèmes d’interprétation. La Comedia de la venganza piadosa, qui raille les dévoilements d’autel et la crédulité des musulmans face à des dévoilements miraculeux, ne répète‑t‑elle pas, dans cette parodie, les dévoilements d’autel et les apariencias miraculeuses de nombreuses pièces hagiographiques ? La parodie mine l’efficacité d’une ressource si proche de la pastorale qu’elle imprègne, par exemple, la mise en scène d’un crucifix par Pedro de Valderrama à Saragosse17. Les faux dévoilements troublent ainsi les frontières entre le spectacle grave, sérieux et légitime, et la contrefaçon qui en manifeste le mécanisme, quitte à en détruire le prestige et l’effet. Au sein de la polémique entre les dramaturges et la scène, un enjeu émerge concernant les scènes de dévoilement : celui de l’usage qui est fait de ces apariencias, tant dans le nombre que dans la valeur — de vérité ou fausseté avant tout — qui leur est accordée. Il n’y a donc pas une polémique à proprement parler du dévoilement détaché du reste de l’appareil de scène : il y a cependant bien un enjeu dramaturgique à prendre en considération dans l’articulation des professionnels de la scène et de la plume qui se partagent l’autorité de cette ressource spectaculaire.

II. — Une lecture distante des dévoilements chez Lope de Vega

11La pratique théâtrale espagnole au xviie siècle continue donc de mobiliser l’apariencia. L’abondance des œuvres tranche avec la rareté de la documentation concernant les débuts du théâtre commercial espagnol. Au sein de cette richesse textuelle, Lope de Vega, avec son très vaste corpus, servira de témoin, puisqu’il fut le modèle de ce théâtre, tellement son succès incitait à suivre ses traces. Les autos intégrés au Peregrino en su patria, qui comptent des dévoilements, semblent donner le ton d’un emploi relativement fréquent des apariencias. Pourtant, puisque la prise de distance avec la scène est un phénomène progressif chez Lope de Vega, on laisse provisoirement en suspens l’analyse de ces dévoilements publiés en 1604 pour étudier avant tout le corpus de ses pièces imprimées, susceptible de rendre visible une évolution de sa poétique de l’apariencia lors de la prise en main de l’édition de son œuvre. Une double approche s’avère nécessaire : il s’agit trouver des méthodes permettant d’embrasser le corpus dans sa totalité et de retracer en diachronie sa pratique du dévoilement, passés ses débuts déjà examinés dans les manuscrits de Gondomar.

12La perspective de cette enquête exige un protocole particulier pour prendre en considération l’ensemble de l’œuvre dramatique publiée de Lope, et évaluer la présence d’un accessoire secondaire n’ayant pas fait l’objet d’enquêtes monographiques par la critique. Le corpus des pièces de Lope dans les Partes étant de près de trois cents pièces, nous avons suivi dans cette recherche les propositions faites par Franco Moretti dans Distant Reading et surtout dans Graphes, cartes et arbres, concernant l’analyse de la littérature à partir du prisme textométrique d’une part et de formalisations abstraites d’autre part18. Reconnaissant la nécessité de fonder les enquêtes de cette espèce sur un travail collectif, j’ai choisi le corpus Teatro Español del Siglo de Oro (TESO), disponible en ligne, comme premier support. Cette base textuelle répertorie de larges corpus dramatiques du Siècle d’or et permet de faire des requêtes relativement précises à l’aide d’un moteur de recherche intégré, mais selon des critères limités et avec une interface de résultats difficile à manier. J’ai donc extrait les textes bruts de la base TESO pour les enrichir d’un encodage XML-TEI, à l’aide d’une série d’expressions régulières qui permettent de rendre la transformation semi‑automatique : les sauts de ligne, les espaces, la case des lettres ont ainsi permis d’encoder les répliques, les vers, la pagination, les titres et les didascalies. Pendant cette transformation du texte brut en texte enrichi, un certain nombre d’erreurs copiées depuis la base TESO ont pu être corrigées, sans que ce travail de correction n’ait été mené de manière systématique. Le corpus enrichi conserve donc des erreurs présentes nativement dans la base originale, ainsi que des variations orthographiques abondantes, qui n’étonneront pas le lecteur habitué au TESO.

13Il en résulte un encodage homogène et exhaustif des différents éléments textuels des pièces de Lope de Vega, principalement les vers, les noms des personnages, les répliques et les didascalies, avec la pagination correspondante. L’objectif de ce travail est multiple, de même que son utilité. Tout d’abord, une fois cet encodage réalisé, des requêtes précises peuvent être adressées au corpus de manière combinée. En outre, le format XML-TEI étant largement interopérable, il s’agit de composer un corpus encodé de Lope de Vega prêt à l’emploi pour de nombreux instruments d’informatique textuelle. Ainsi, un logiciel textométrique comme TXM permet d’observer que dans neuf pièces de Lope le terme « cortina » est cooccurrent à lui‑même — c’est‑à‑dire qu’il se trouve répété dans un court intervalle de texte —, comme on le voit dans le tableau suivant, où les dates indiquées entre parenthèses sont celles de la publication de la pièce :

Tableau 4. — Cooccurrences de « cortina » dans les Partes de Lope de Vega

Titre de la pièce

Contexte antérieur

Pivot
(cooccurrence de « cortina »)

Contexte postérieur

Don Iuan de Castro, parte segunda (1624)

mayor la que passo. Correr quiero la

cortina. Corre vna cortina

, y veanse dos niños en vna cama con sus camisas.

El casamiento en la mverte (1604)

Tira Bernardo essa puerta y el paño dessa

cortina veras lo que has desseado. Descubren vna cortina

, y vee Bernardo el Conde muerto sentado en vna silla.

El marmol de Felisardo (1615)

. Llegue vuestra Magestad, y correre la

cortina. Corre Tristan la cortina

, detras de la qual estâ Elisa, vestida ricamente, el

El sancto negro llamado San Benedito de Palermo (1612)

le aborreci primero tanto Nis. corred essa

cortina Tiren vna cortina

, y descubrase vna cama a donde estara Molina acostado con vn

La campana de Aragon (1623)

al campanario. Ra. Quiero quitar la

cortina. Descubre quitando la cortina

, vna imagen de Nuestra Señora. a este santo relicario,

Las aventvras de don Ivan de Alarcos (1647)

mayor la que passo, correr quiero la

cortina. Corra vna cortina

, y veanse dos niños sobre vna cama con dos camisitas.

Las bizarrias de Belisa (1637)

ayres tu seso. Bel. Corre esta

cortina, acaba. Corriendo vna cortina

se descubre vn aposento bien entapiçado, vn bufetillo de plata,

Las mvgeres sin hombres (1621)

el hijo piadoso Eneas, que cubre aquesta

cortina? quiero correrla, o que bella Corra vna cortina

, adonde estarà Antiopia. imagen, bulto parece de Palas,

Los pleitos de Ingalaterra (1638)

lo merecen, lo desean. Corren vna

cortina y aparecen Vencislao, y Enrique con vna cortina

asida entre los dos. Ven. Pontela tu, si la

14Cette liste de cooccurrences nous amène à l’observation de quelques premiers phénomènes : la mention de la cortina dans les didascalies est parfois précédée d’une mention du terme dans les répliques, marquant à l’échelle microtextuelle la double autorité, dramatique et scénographique, sur une ressource dramaturgique dont parlent autant les vers que les didascalies. L’effet spectaculaire est ainsi annoncé dans les répliques. En outre, les pièces présentant ces cooccurrences du terme « cortina » couvrent un temps relativement long en termes de publication, représentant autant de volumes différents des Partes.

15Pour élargir et approfondir ces premières conclusions, il faut prendre la mesure de l’ensemble du corpus. Grâce à l’encodage XML-TEI et au moyen d’expressions régulières19 permettant d’affiner les requêtes, j’ai recherché les didascalies pouvant faire état d’une scène de dévoilement. Il était en effet possible, grâce à l’encodage adopté, de chercher des termes situés précisément dans un segment de texte marqué comme didascalie : j’ai ainsi cherché, en prenant en considération les variantes orthographiques, d’une part les termes « cortina », « paño », « tafetán » et « tienda », d’autre part les radicaux verbaux pouvant être associés à cet objet : « pare- » du verbe « aparecer » et de son aphérèse « parecer », « abr- » du verbe « abrir », « corr- » du verbe « correr » ainsi que « desc- » du verbe « descubrir ». Par cette recherche, j’ai couvert l’intégralité des équivalents didascaliques éventuels du rideau d’apariencias observés dans le corpus de Gondomar et chez Lope lui‑même. Toutes les occurrences de ces termes dans des didascalies des pièces publiées de Lope ont été mises en base, avec un repérage des folios et des pages pour les situer à l’échelle des pièces. Comme pour l’analyse du corpus du Gondomar, la page a été l’échelle adoptée pour mesurer la place des apariencias dans les pièces, au détriment du nombre de vers : d’une part parce que les éditions les plus autorisées de l’œuvre de Lope, menées par l’équipe Prolope, n’ont pas encore couvert l’intégralité des Partes, et d’autre part par souci de cohérence avec la base de données et les graphiques relatifs au corpus de Gondomar. On a donc suivi le protocole décrit plus haut, afin d’obtenir une base de données qui répertorie la pagination des journées, celle des apariencias, et qui rapporte aussi le texte didascalique correspondant à chacun des dévoilements considérés. Finalement, j’ai intégré à la base de données des informations chronologiques et éditoriales : d’abord l’année de publication de la Parte, ainsi que son numéro. Ensuite, à partir de la datation proposée par Morley et Bruerton20, et recensée par la base de données ARTELOPE, j’ai mené un double travail, consistant d’une part à éliminer les pièces apocryphes de la base, et d’autre part à dater l’écriture des pièces. J’ai pour cela retenu les bornes chronologiques les plus lâches, quand la date n’était pas précisément connue : il n’a pas été possible de vérifier les marges d’erreur, mais cette première approche permet d’offrir des résultats au moins solides, à défaut d’être exacts. Comme pour l’analyse du corpus de Gondomar et de Palacio, quand des apariencias se trouvaient à la même page, une variation de 0,5 page a été appliquée entre les deux dévoilements afin de dédoubler les marqueurs dans le graphique, en évitant toute superposition : cela a été nécessaire dans la version publiée de Barlaán y Josafat21 et dans Los cautivos de Argel. La pièce El postrer godo de España, publiée dans la Parte VIII et dans la Parte XXV sous le titre El último godo, est présente deux fois dans la base de données22.

16En définitive, à partir de l’encodage XML-TEI des pièces de Lope disponibles dans la base textuelle TESO, il a été possible de construire une base de données compilant différentes informations issues d’autres travaux (Morley et Bruerton) et d’autres bases de données (ARTELOPE) pour une analyse à multiples facteurs. La date d’écriture et celle de publication sont prises en compte pour une approche diachronique des rideaux chez Lope. La pagination des journées et des dévoilements permet l’étude de la situation respective des bornes des journées et des apariencias, et donc la construction d’un nouveau graphique combiné comme celui du chapitre précédent. Enfin, le texte des didascalies considérées permet de passer d’une lecture à distance à une lecture rapprochée des pièces, pour une analyse générique, typologique et textuelle des apariencias chez Lope, que l’on ébauche ci‑après. Le résultat est une base de données composée de quatre‑vingt‑sept pièces, avec un total de cent quatre‑vingts dévoilements. On en propose un rendu graphique, de même nature que celui du chapitre précédent, où les pièces, dont les titres sont indiqués en ordonnée, sont traduites en histogrammes avec une gradation chromatique retraçant l’évolution des journées (en pourcentages de 0 % à 100 %), et où les scènes de dévoilement apparaissent comme des marqueurs intégrés aux histogrammes. Avec ces outils, on peut construire plusieurs graphes, organisés selon différents critères d’ordonnancement.

17Le corpus retenu, contenant les pièces à dévoilements du théâtre publié de Lope de Vega, correspond exactement à 30 % des pièces examinées : quatre‑vingt‑sept pièces à dévoilements sur deux cent quatre‑vingt‑dix publiées dans les Partes. Cette proportion rejoint celle des pièces à dévoilements du corpus de Gondomar et de Palacio. Mais quelle est la répartition de ces pièces au cours de la longue carrière de Lope ? Des pistes peuvent être avancées si l’on ordonne les graphiques chronologiquement, d’abord par le terminus a quo (gr. 4, 5 et 6), la borne la plus ancienne de l’écriture de la pièce, ensuite par le terminus ad quem, la borne la plus tardive de l’écriture de la pièce (gr. 7, 8 et 9), enfin par le numéro de la Parte (gr. 10, 11 et 12), qui correspond à la succession des Partes publiées, et permet de retracer les évolutions malgré certains cas de publications concomitantes (par exemple en 1621 les Partes XVI et XVII).

18Cette approche diachronique ne permet en aucun cas de dégager une évolution cohérente dans la pratique de Lope, ni dans l’évolution de son écriture (comme le montrent les graphiques ordonnés par le terminus a quo et le terminus ad quem de la rédaction de ses pièces), ni dans l’évolution de la publication de ses Partes (comme le prouve les graphiques ordonnés selon la liste des Partes).

Gr. 4. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega par terminus a quo : 1585‑1599

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Gr. 5. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega par terminus a quo : 1600‑1610

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Gr. 6. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega par terminus a quo : 1610‑1634

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Gr. 7. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega par terminus ad quem : 1588‑1606

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Gr. 8. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega par terminus ad quem : 1606‑1615

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Gr. 9. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega par terminus ad quem : 1615‑1635

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Gr. 10. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega : Partes 1 à 11

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Gr. 11. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega : Partes 12 à 19

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Gr. 12. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega : Partes 20 à Vega del Parnaso

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

19Dans une perspective distante, qu’il est toujours possible d’affiner, la pratique lopesque de l’apariencia semble stable au fil du temps. On ne constate aucun changement sur ce point après le tournant qu’aurait pu supposer la prise en main de l’édition de son œuvre dramatique par Lope lui‑même. Même si elle est prise pour des raisons pragmatiques, cette décision s’avère lourde de conséquences du point de vue de l’art : devenant écrit et assumé par un auteur, le texte dramatique relève des belles lettres et non plus seulement du divertissement ou de la pédagogie. Mais cette littérarisation du théâtre ne change rien — sous réserve d’analyses plus détaillées — à l’apariencia, ce qui amène à remettre en cause l’opposition observée, dans la première partie de ce chapitre, entre l’art du poète et les « monstruos de apariencias llenos ». Un tableau récapitulatif des pièces à dévoilements par Parte donne un aperçu global de cette continuité :

Nombre de pièces à dévoilements par Partes chez Lope de Vega

Parte

Nombre de pièces à dévoilements

11
22
31
42
64
75
84
91
102
115
123
133
142
152
168
172
184
197
207
213
223
236
244
254
Vega del Parnaso2

20Il ne manque dans cette liste que la Parte V. La Parte IV, placée sous le contrôle indirect de Lope23, inclut bien deux comédies à dévoilements (El nuevo mundo… et El asalto de Mastrique). Il en va de même de toutes les Partes à partir de la neuvième, lorsque l’édition est explicitement prise en charge par le dramaturge. Le volume qui concentre un plus grand nombre de dévoilements, la Parte XVI, est un recueil de pièces mythologiques — dont un bon nombre de commandes de la cour — pensé comme une carte de présentation à destination des puissants du nouveau règne, celui de Philippe IV, et au premier chef Olivares, destinataire de la première dédicace du volume. L’abondance des pièces à dévoilements dans cette Parte s’accorde à son contenu, dont la cohésion est donnée par l’étiquetage de genres élevés (avec six tragedias ou tragicomedias), par la matière mythologique et par la connexion avec le monde des fêtes de cour24. L’abondance des dévoilements dans ce recueil décrit une spécialisation générique selon laquelle Lope rejoint la longue histoire du dévoilement décrite au premier chapitre de cette partie. Il en va de même des Partes XIX et XX, qui rassemblent respectivement des pièces hagiographiques et mythologiques ou historiques. Ainsi, la pratique lopesque du dévoilement semble d’emblée se situer dans la prolongation des témoignages antérieurs.

21Mais si cela est vrai, encore faut‑il préciser comment se construit cette continuité. Au‑delà de l’ancrage générique des dévoilements de ces Partes, Lope reprend‑t‑il à son compte l’organisation en série des dévoilements du dernier xvie siècle ? Autrement dit, cette pratique lopesque est‑elle cohérente avec ce que nous avons observé dans le corpus de Gondomar en termes de situation et de typologie des apariencias ? Si l’on classe les pièces du Phénix, en fonction de la situation de la première apariencia, les partis‑pris de Lope deviennent plus clairs (gr. 13, 14 et 15). En outre, les graphiques 16 et 17 permettent de comparer le système du dévoilement propre au corpus de Gondomar et la pratique lopesque en la matière.

Gr. 13. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega dans l’ordre de la première apariencia (I)

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Gr. 14. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega dans l’ordre de la première apariencia (II)

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Gr. 15. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega dans l’ordre de la première apariencia (III)

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

22Dans les graphiques 13 à 15, la ligne des premières apariencias décrit une diagonale dont la pente montre une accélération au croisement avec les segments correspondant aux deuxièmes journées des pièces. Au‑dessus de la diagonale formée par les premières apariencias, les marqueurs des dévoilements sont abondants : un dévoilement vient rarement seul, sauf s’il est conclusif. La présence de dévoilements au troisième acte apparaît bien comme une constante même lorsque les premiers dévoilements ont lieu dès la première journée.

23Un bilan statistique permet de préciser cette organisation des apariencias chez Lope :

Distribution des apariencias dans les pièces de Lope de Vega

Dévoilements

Première journée

Deuxième journée

Troisième journée

Total180523692
Moyenne2,070,600,411,07

24En moyenne, l’apariencia est bien une ressource de dénouement : elle est plus fréquente au troisième acte, presque deux fois plus qu’au premier et trois fois plus qu’au deuxième. D’autant plus qu’une pièce comme El vellocino de oro, « fiesta de damas » pensée pour la cour25, ne compte pas de troisième journée, n’étant pas divisée en actes mais en deux parties sans titre26 : les quatre dévoilements de la deuxième partie rejoignent donc les apariencias de troisième acte, si abondantes dans le corpus imprimé de Lope.

25Ces fréquences ressemblent assez à celles observées dans le corpus de la fin du xvie siècle, et la disposition de ces scènes suit par ailleurs un même patron sériel que dans ce corpus manuscrit. Plusieurs pièces présentent ainsi des répétitions de dévoilements par paires, trios ou quatuors, comme c’est justement le cas à la fin de El vellocino de oro. D’un point de vue distant, Lope de Vega se situe donc, quant à son maniement des dévoilements, dans une continuité structurelle par rapport à ses prédécesseurs sur les scènes des corrales. Même le nombre de dévoilements par pièce est plus ou moins équivalent chez Lope et dans le corpus de Gondomar et de Palacio. Sur 87 pièces avec des apariencias chez Lope, la moitié environ n’en a qu’une seule, et la diminution du nombre des pièces concernées à mesure que l’on augmente le nombre des apariencias est exponentielle, tel que le montre le graphique 1627, fondé sur le tableau qui le suit.

Gr. 16. — Nombre d’apariencias par pièce dans les Partes de Lope de Vega

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Nombre d’apariencias

Nombre de pièces

Pourcentage du total de pièces

1

41

47,1 %

2

21

24,1 %

3

12

13,8 %

4

6

6,9 %

5

5

5,7 %

6

1

1,1 %

7

1

1,1 %

26Dans le corpus de Gondomar et de Palacio, pareillement, la proportion baisse dans la mesure où le nombre de dévoilements augmente (gr. 17). En l’absence d’une documentation plus riche sur les pièces montées sur les corrales dans le dernier quart du xvie siècle, il faut donc admettre que Lope de Vega et le corpus de Gondomar se ressemblent dans leur pratique des dévoilements, en ce qui concerne la proportion des pièces qui en comportent, leur nombre par pièce, leur distribution dans les journées et même leur agencement en forme de séries. Si Lope de Vega se place dans la continuité de ce que l’on connaît du système antérieur, il faut admettre soit que la documentation qui concerne les débuts de la comedia nueva est représentative de ce qui s’y faisait en termes d’effets spectaculaires, soit que l’on n’a conservé que ce qui correspond au modèle canonique développé par Lope de Vega. Seule une étude à la fois plus précise et plus large permettra à l’avenir de nuancer ces premières conclusions.

Gr. 17. — Nombre d’apariencias par pièce dans le corpus de Gondomar et de Palacio

Source : Élaboration personnelle.

Nombre d’apariencias

Nombre de pièces

Pourcentage du total de pièces

1

12

41,4 %

2

5

17,2 %

3

4

13,8 %

4

2

6,9 %

5

3

10,3 %

6

1

3,4 %

7

1

3,4 %

8

1

3,4 %

27Après cet aperçu à distance, il faut pour finir entrer dans un dernier corps à corps avec les pièces pour situer plus précisément la position de Lope de Vega par rapport aux corpus de Gondomar et de Palacio.

III. — De El peregrino en su patria à El castigo sin venganza : continuités et redéfinitions de l’apariencia

28Entre El peregrino en su patria, roman d’aventures entrecoupé de quatre autos sacramentales publié en 1604, et El castigo sin venganza, tragédie du dernier Lope de Vega, la pratique du dévoilement chez l’auteur le plus prolifique du théâtre classique espagnol mérite quelques commentaires. Sans vouloir atteindre une quelconque exhaustivité, on présente ici des tendances qui apparaissent comme définitoires d’une dramaturgie du dévoilement chez Lope. Partant de la lecture distante permise par l’encodage XML-TEI de son corpus, un dernier graphe permet d’identifier rapidement les pièces les plus abondantes en dévoilements, ainsi que la disposition de ceux‑ci au sein de ces pièces (gr. 18, 19 et 20).

Gr. 18. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega par nombre d’apariencias (un seul dévoilement)

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Gr. 19. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega par nombre d’apariencias (deux dévoilements)

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

Gr. 20. — Situation des scènes de dévoilements dans le théâtre publié de Lope de Vega par nombre d’apariencias (trois dévoilements et plus)

Source : Élaboration personnelle d’après TESO ; ARTELOPE et Morley, Bruerton, 1968.

29Dans ces graphiques apparaissent les structures complexes de pièces à quatre, cinq, six ou sept dévoilements, telles La campana de Aragón ou Arauco domado (4), Juan de Dios y Antón Martín, Los locos por el cielo ou El premio de la hermosura (5), El vellocino de oro (6) et El niño inocente de la Guardia (7). Ce bref catalogue montre une inscription générique forte des apariencias, que l’on trouve de préférence dans des pièces hagiographiques, des fiestas de damas28 appartenant au théâtre de cour, des tragicomédies ou des pièces historiques et guerrières. Le rideau y connote une dramaturgie de type élevé : celle de tragicomédies jouées à la cour, comme El premio de la hermosura que l’on a commentée dans le chapitre sur le dévoilement royal sur scène. Mais, si l’on regarde de plus près la typologie des dévoilements en fonction de leur disposition, on observe deux écarts par rapport au corpus de Gondomar et de Palacio. D’une part, s’il existe bien des faux dévoilements, comme celui qui clôt le premier acte de El niño inocente de la Guardia, ceux‑ci ne sont nullement comiques. Au contraire, ce faux dévoilement montre un enfant à des Juifs qui veulent acheter un cœur pour leurs rites maléfiques. L’enfant feint d’être mort, et sa mère a présenté à ses côtés un cœur de porc : « Un rideau est ouvert montrant un enfant, sa tête sur la table comme cela se fait, et à proximité un plateau avec un cœur29 ». Ici, l’apariencia suit la structure canonique de la scène et sa performativité est totale : les Juifs achètent le cœur qu’ils croient être celui de l’enfant décapité, empoisonnent l’eau avec, pensant pouvoir tuer ainsi de nombreux chrétiens, mais ils ne font mourir que des cochons. Pour éviter d’être à nouveau trompés, les Juifs décident alors de faire endurer une parodie de la Passion à un enfant chrétien : ce sera Juanico, le protagoniste des trois derniers dévoilements de la pièce. Les dévoilements de la première journée30 n’ont donc qu’un rapport indirect avec la trame principale de la pièce, contrairement aux apariencias de dénouement. Il en va de même dans El vellocino de oro. Au début de la pièce sont dévoilés la nymphe Doriclea et le dieu Mars avec les portraits des neuf preux, ainsi que Charles Quint. À la fin de la pièce, Mars réapparaît pour seconder Jason dans sa quête, puis l’on voit la toison d’or :

Ici l’on dévoile le laurier et la toison d’or qui s’y trouve accrochée. À ses pieds, deux taureaux qui crachent du feu, et le dragon qui attaque Jason. Celui‑ci bat le dragon d’abord, accompagné de tambours et trompettes31.

30Une fois que Jason a réussi à capturer le trésor, le rideau est à nouveau mobilisé pour montrer l’invention du protagoniste : ce navire qui lui permet d’échapper à Fineo et dans lequel le dieu Amour sanctionne le lien entre Jason et Médée.

On dévoile le navire avec beaucoup de voiles, en musique. On y verra les dames, et une fois les voiles tendues, Fineo entre avec une lance32.
[…] Ici le navire est dévoilé avec accompagnement de flûtes et de trompettes, et en haut, dans un ciel qui s’ouvre, descend dans un nuage le dieu Amour avec deux couronnes de roses, et une fois arrivé sur la hune, il dit ainsi33.

Entre les dévoilements initiaux et ceux de la fin de la pièce, une différence se fait jour, selon laquelle les dévoilements de fin résonnent des échos du titre, montrant précisément la toison d’or dont il est question dans celui‑ci, et montrant également les protagonistes. Un lien fort à l’intrigue est le propre des apariencias de fin, contrairement aux dévoilements initiaux dont l’un des enjeux semble être l’émerveillement spectaculaire, dans la mobilisation d’une large culture emblématique et iconographique. Cette spécialisation spectaculaire peut être mise à profit pour la monstration de certains accessoires, dans un usage du rideau qui ne correspond parfois presque plus au domaine de l’apariencia. Ainsi, dans El primer Fajardo, sont dévoilées des armes34 et dans Las ferias de Madrid, les marchands ouvrent leurs boutiques au moyen d’un dévoilement35. Le rideau ne se refermera pas, la structure de l’apariencia ne sera donc pas respectée.

31Ainsi, Lope semble discriminer entre des dévoilements d’ouverture, plutôt déliés de l’intrigue et propices au merveilleux scénique et à la symbolisation emblématique, et des dévoilements de fin dont le lien à l’intrigue est fort, et qui sont conformes à l’horizon d’attente induit par le titre. Il semble que face à un corpus comme celui de Gondomar où les dévoilements initiaux sont volontiers marqués par une fausseté pouvant verser dans le comique, Lope les mobilise dans un véritable spectacle pour le spectacle, susceptible d’attirer l’attention du public, mais qui n’annonce qu’indirectement la trame des pièces. La composante comique du dévoilement dans les pièces de Gondomar semble ainsi complètement évincée du corpus imprimé de Lope de Vega. Si l’ironie est bien là, comme dans le dévoilement de l’enfant faussement mort à la fin de la première journée de El niño inocente de la Guardia, la scène n’est pas parodique : au contraire elle annonce le martyre christique de l’enfant protagoniste à la troisième journée, dans un report du suspense au fil des journées thématisé précisément dans la réaction des Juifs, d’autant plus violents qu’ils ont été dupés une première fois.

32Cette construction confirme la tendance sérielle des dévoilements, déjà notée dans la Comedia de san Segundo de Lope et dans les pièces commentées au chapitre vi. En 1604, les autos sacramentales publiés dans El peregrino en su patria apparaissent comme une véritable revendication de cette dramaturgie qui compose, à coup d’apariencias, une trame visuelle. Au premier livre de El peregrino, le diable entre déguisé en marin : son navire est le support d’un premier dévoilement, montrant l’âme vêtue de noir, car elle est soumise au malin. Puis, pour comble de malheurs, est dévoilé le navire du Plaisir, bateau des vices et des péchés. Enfin, à proximité du dénouement, ces deux dévoilements sont contrés par celui du navire de la Pénitence. Cette dernière apariencia l’emporte, dans une trame visuelle d’autant plus efficace qu’elle synthétise en images le parcours de l’âme qu’un public non captif, celui des chars des autos représentés en plein air, pouvait avoir du mal à écouter. La vue se substitue éventuellement à l’ouïe dans une trame visuelle extraordinairement claire et précise, où les didascalies font état de nombreux détails scénographiques :

On découvrit à cet instant le navire de la Pénitence, dont le mât et l’antenne étaient la croix, les cordages, depuis les clous jusqu’au titre de la croix, étaient l’éponge, la lance, l’échelle et les fouets, avec beaucoup de pavillons, banderoles et étendards brodés de calices d’or, ce qui composait une belle vision. Le trinquet était la colonne avec saint Bernard accroché à elle, la poupe le sépulcre et à ses pieds Marie‑Madeleine. Saint Pierre était à la barre regardant la boussole, et le Souverain Pontife qui régissait alors l’Église Romaine tenait le gouvernail. À la place du fanal se trouvait la custode avec un calice merveilleusement ouvragé et inestimablement précieux. Près du beaupré, saint François était à genoux, et de la croix qui composait la mâture, au sommet de laquelle la couronne d’épines formait la hune, descendaient cinq cordes de soie rouge qui arrivaient à ses pieds, ses mains et son flanc. La musique des flûtes et les salves tirées alors provoquèrent partout une joie formidable. L’Âme descendit et, arrivant aux pieds du Christ, elle dit ainsi : « Donnez-moi, Seigneur, vos pieds »36.

33On pourrait éventuellement douter que ce dénouement de l’auto du Viaje del Alma, à la fin du premier livre de El peregrino, ait véritablement été mis en scène. Sans doute la didascalie était‑elle destinée à la lecture, mais on sait pourtant que le deuxième auto du livre, Las Bodas entre el Alma y el Amor divino, fut effectivement joué à Valence, en 1599, au cours des fêtes pour le mariage de Philippe III et de Marguerite d’Autriche37. Cet auto montre de nouveau un premier dévoilement du Péché dans une bouche d’enfer. Avec la Malice et l’Appétit, entre autres figures des vices, il tente l’Âme, défendue par l’Oraison et le Jeûne, jusqu’à l’apariencia suivante :

L’Âme s’étant relevée, on dévoilait avec un rideau, dans une machine, à une hauteur de presque deux mètres et avec l’accompagnement de flûtes, l’Amour divin, que l’on voyait sur un nuage, habillé comme le Christ au Calvaire, accroché à la croix, et à ses pieds la Mort et le Démon, et la musique continuait38.

L’Âme, après avoir rejoint l’Amour divin, est de nouveau éprouvée sans succès par le Péché, déguisé en marchand. Elle atteint ensuite Jérusalem grâce à la galère de la Foi, et elle assiste à l’apariencia finale, après un romance qui raconte a lo divino l’entrée du roi Philippe dans Valence comme dans une nouvelle Jérusalem :

Après cette description (qui racontait dans le détail l’entrée de Sa Majesté à Valence), on ouvrit avec beaucoup de musique un autre rideau dans un autre endroit, et on vit le Roi Amour sous forme de séraphin sur la croix, et de ses pieds, ses mains et son flanc s’échappaient des rayons de sang, faits de la plus fine soie colorée, et qui tombaient dans un calice devant lui, sur un autel somptueusement orné39.

Le soin apporté à cette mise en scène confirme les conclusions du chapitre sur le dévoilement royal dans la comedia : l’auto célébrant le mariage de l’Âme et de l’Amour divin assimile Philippe III au Roi Amour, assignant à ce personnage la place de majesté, derrière le rideau. Pour ce qui nous intéresse ici, il est évident que Lope de Vega revendique une construction sérielle des dévoilements, dans une trame qui marque la victoire de la foi sur le démon par la substitution de l’apariencia démoniaque par une apariencia divine.

34Le dramaturge semble donc déployer dans ses textes un soin particulier dans le montage des apariencias. Un autre document montre que cette attention s’étend jusqu’aux détails de la mise en scène. Dans le manuscrit autographe de El cardenal de Belén, pièce hagiographique dédiée à saint Jérôme, il y a ainsi un dessin scénographique illustrant la didascalie d’une apariencia :

Saint Jérôme est élevé dans les airs et on ouvre un rideau permettant de voir Marie et Joseph et l’Enfant, et d’un côté du mont descendent les bergers et de l’autre les trois rois40.

35La didascalie est signalée par la croix potencée que Lope employait à cet effet (fig. 50a). Elle s’accompagne d’une esquisse de l’apariencia de la Nativité avec l’adoration des rois et des bergers. En analysant la pigmentation de l’encre au moyen de la photographie hyperspectrale, Sonia Boadas a pu déterminer que le dessin est autographe et qu’il a été fait en même temps que l’écriture de la didascalie41.

Fig. 50. — Lope de Vega, El cardenal de Belén, manuscrit autographe

a. – fos 44vo‑45ro ; b. – Détail du dessin autographe de l’apariencia, fo 44vo.

Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, Ms. Ashb. 1898.

36Le dessin représente bien une apariencia, la deuxième de la pièce, au milieu de la troisième journée (fig. 50b). Même si le spectateur de ce dévoilement, saint Jérôme, est absent de la scène dont il a préalablement été enlevé par une machine aérienne, la motivation de l’apariencia découle de son discours :

Vea yo al dulce Esposo,
y a la divina emperatriz del cielo,
al Niño Dios hermoso,
con el fuego de amor sufriendo el hielo,
y a pastores y reyes
besar el pie del Rey que al Sol dio leyes
42.

37Ces vers qui précèdent la didascalie laissent donc place à l’apariencia, qui s’étend sur quarante‑trois vers. Les bergers adorent l’enfant, puis les rois, le tout avec de nombreux fragments chantés. Puis le rideau « referme » la scène43. Le dessin représente la Nativité encadrée d’un arc traversé d’une poutre. Celle‑ci a pu jouer le rôle d’une tringle pour un rideau, que l’on reconnaît peut‑être dans les plis du trait, chargé d’encre, qui délimite la scène à droite de l’encadrement. À l’intérieur, les personnages de Marie et Joseph semblent agenouillés, situés face à face, de part et d’autre d’une tache représentant l’enfant. Le rendu des personnages comme des pantins ne permet pas une analyse minutieuse des gestes des acteurs. Il semblerait pourtant qu’ils indiquent autant une direction qu’une intention, dans ces bras ouverts qui vont accueillir le Christ en ami44. On observe aussi des bras croisés, dont on ne sait s’ils représentent un geste de prière, ou la supplique d’une miséricorde qui soulignerait le statut divin de l’enfant dévoilé45, voire le geste de porter un présent. Autour de cette Nativité placée à même la scène, trois bergers et trois rois s’échelonnent sur les deux versants du monte, dessiné par Lope sous la forme de pentes couvertes de végétation et protégées de rambardes. La didascalie souligne le mouvement, et les répliques traduisent la succession des personnages : d’abord interviennent les bergers puis, vingt vers plus loin, les rois46. Cela semble indiquer que le dessin représente plusieurs moments de la séquence. L’on ne saurait dire comment l’apariencia s’achève : soit les personnages des bergers et des rois sont descendus jusqu’à la crèche et disparaissent derrière le rideau, soit un dispositif plus large permet de cacher aussi les deux parties du monte.

38Ce dessin de l’apariencia montre l’intérêt de Lope pour les tableaux vivants dévoilés, en termes de gestuelle, de proxémie et de scénographie. La centralité de l’image donnée à voir dans la pièce rappelle les tableaux vivants dévoilés des concours de rhétorique flamands, comme ceux du Landjuweel de Harlem en 160647 (fig. 49). Une telle parenté iconographique révèle une similitude culturelle : les apariencias sont le lieu, au sein de la comedia, d’une démonstration en acte de la culture iconographique et emblématique des hommes de théâtre48. Les exemples commentés tout au long de ce chapitre manifestent visuellement la culture mythographique de Lope dans la représentation des héros et des dieux antiques, ses connaissances emblématiques dans les allégories des navires de l’Église et du Péché, et son intérêt pour l’iconographie chrétienne. Cette attention à l’apariencia est encore soulignée par le fait que l’on ne conserve pas d’autre dessin autographe précisément rapporté à des didascalies dans son œuvre, alors même qu’il garde la mémoire d’apariencias antérieures, comme lorsque sa Campana de Aragón reprend un dévoilement à la Comedia del prodigioso príncipe transilvano du corpus de Gondomar49 :

On ouvre un rideau, et les têtes des grands forment une cloche, et [l’on voit] Ramiro avec son sceptre et une épée nue à la main, et un monde aux pieds du Roi, sur la cloche50.

De tonalité tragique, cet emblème politique construit une image de mémoire du roi ayant vaincu ses ennemis et dominant le monde : cette trace d’une surenchère par rapport à des pièces à succès de sa jeunesse montre à quel point l’apariencia est une ressource dramatique investie par le poète, dans ses manuscrits autographes51 autant que dans sa culture de spectateur.

39Lope de Vega développe donc une véritable poétique du dévoilement autour de quelques genres élevés, où il signifie la gravité et cherche à produire l’émerveillement, renonçant d’emblée aux rires, et construisant dans une formule sérielle une trame visuelle et emblématique dont on trouve déjà la présence dans le corpus de Gondomar. La discrimination typologique des apariencias en fonction de la situation de ces scènes dans les pièces, entre des dévoilements d’ouverture à faible investissement poétique — mais créateurs en cela de suspense — et des dévoilements conclusifs fortement liés à l’intrigue de la pièce, voire au titre de celle‑ci, pose une formule de dévoilements qui a pu participer du succès du théâtre lopesque jusqu’à ses dernières productions.

40Les hésitations de l’écriture du dénouement de El castigo sin venganza montrent ainsi le spectacle de l’apariencia comme son dernier recours pour retrouver le succès. Après une première version, en 1631, prévue sans monstration du cadavre, Lope corrige son autographe pour réintroduire un dévoilement :

Duque

En el tribunal de Dios
traidor te dirán la causa.
Tú, Aurora, con este ejemplo
parte con Carlos a Mantua,
que él te merece y yo gusto.
[…]

Marqués

                                Ya
queda muerto el Conde.

Duque

                                          En tanta
desdicha, aun quieren los ojos
verle muerto con Casandra.

Descúbralos.

Marqués

Vuelve a mirar el castigo
sin venganza.

Duque

                    No es tomarla
el castigar la justicia.
Llanto sobra, y valor falta;
pagó la maldad que hizo
por heredarme
52.

41Le dévoilement des cadavres de Federico, le fils du Duc, et de Casandra, son épouse, coupables d’un amour incestueux, est directement rapporté au titre de la pièce, confirmant le suspense visuel fondé sur l’horizon d’attente des spectateurs. Il participe de la morale tragique, modulant la torture scopique des tragédies du xvie siècle dans une didactique fondée sur l’image des coupables. Or, dans la suelta qu’il en a donné, Lope déplore qu’une seule représentation fut faite de cette pièce en 1632. C’est le signe de sa compétition avec de nouveaux dramaturges à succès, à un moment où il cherche à plaire à la cour par la lyricisation de ses pièces, sans oser finalement renoncer à l’apariencia sanglante. Celle‑ci était déjà employée par Calderón53 et reste toujours du goût du public54, comme un signe de l’exception espagnole dans les théâtres européens du xviie siècle.

 

42Dans son Arte nuevo, Lope de Vega faisait de l’apariencia la clé de voûte du théâtre anormatif de son temps, en l’opposant aux préceptes poétiques. Répétée par Cervantès, Suárez de Figueroa ou Covarrubias, cette opposition a discrédité l’apariencia, la renvoyant au goût du peuple et à l’expertise des comédiens, plutôt qu’à ceux des doctes et des poètes. Si le Buscón de Quevedo, devenu acteur, souligne que sa compagnie suit son avis « pour le décor des théâtres et la préparation des apariencias55 », Suárez de Figueroa affirme cependant que le poète voulant vendre sa pièce à un autor « en loue la fable, célèbre les apariencias, encense ses vers56 ». La pratique du dévoilement lopesque le confirme : loin d’être le seul apanage des scènes, l’apariencia est fortement investie par le poète, qui utilise également la métaphore du dévoilement, loin des théâtres, comme une figure du merveilleux57. Dans son commentaire de l’Arte nuevo en 1668, Caramuel est le premier à défendre l’apariencia, assimilée alors au théâtre à machines à l’italienne, « car la variété du décor plaira aux yeux des doctes comme des ignorants58 ». Mais déjà dans l’œuvre de Lope les rapports de l’apariencia à l’emblème, à l’image de mémoire et à l’iconographie chrétienne et antiquaire en font un instrument de connaissance, comme un reflet visuel des sentences dont il fait l’éloge dans l’Arte nuevo. En évinçant l’apariencia parodique, et en la rapportant volontiers à l’anagnorèse et à l’exposition visuelle de la morale tragique ou de la fin heureuse des autos, Lope joint l’utile à l’agréable, et la démonstration à la merveille : démonstration des victoires des saints, du destin tragique des coupables, des images des dieux anciens et des allégories mémorables du pouvoir ou de la foi. Si dans son Apologético de las comedias españolas Ricardo de Turia affirme que « le tempérament espagnol préfère la peinture à l’histoire59 », présentant le théâtre comme le miroir iconique du réel, cette formule pourrait à elle seule résumer l’apariencia en tant qu’elle est un trait caractéristique du théâtre classique espagnol : une ressource où, par l’art du montage et de l’emblème, l’histoire se trouve réduite à autant de révélations.

Notes de bas de page

1 Rojas Villandrando, El viaje entretenido, pp. 126‑127.

2 Cueva, Tragedias, p. 30.

3 Rojas Villandrando, El viaje entretenido, p. 128.

4 Covarrubias, Tesoro, s.v. « cena » : « y lo usurparon después los romanos, y hasta hoy se usa la parte de donde salen los representantes y se hacen las aparencias: si lo que se ha de representar es alguna tragedia, hacen un frontispicio de mucha arquitectura, figurando unas casas reales, si es comedia, una casa de un ciudadano, y si representación pastoril, verduras y chozas, si lugar solitario unos peñascos. Esto se observa en Italia con más puntualidad que en España, aunque ya lo han introducido por acá ». Voir aussi Zanin, 2017.

5 Norte de la poesia española, fos B6vo‑B7ro du cahier correspondant à la pièce de Ricardo de Turia : « Corren una cortina y descúbrese san Vicente colgado de los brazos en un pilar y atadas dos sogas a las gargantas de los pies, y de ellas tirando dos sayones y otros dos con azotes, y todo el cuerpo herido. […] Cubren la apariencia ».

6 Vega, Comedia de san Segundo, fos 139ro‑vo.

7 Vega, Comedias. Parte XVI, vol. 1, pp. 47‑48 : « Forastero. Algunos doctos y cortesanos habrá también que agradezcan a los poetas sus estudios, con diferencia de los buenos a los no tales, de los legos a los científicos, que bien saben que hay poetas y unos como poetas que se salvan con el vulgo en la desconfianza como los otros se pierden en la satisfación, que la opinión tal vez hace menores las cosas grandes y el poco crédito grandes las pequeñas. Teatro. ¿Qué importa, si no puede vivir el autor del parecer y singular voto de los que saben, y más consistiendo la comedia en accidentes, como mandar algún poderoso inquietarla, herir un representante, parir una mujer, caerse una apariencia, errarse el que no estudia, o el desairado ser odioso al pueblo, cosas que no están en las márgenes del poeta? ».

8 García Reidy, 2013.

9 Giuliani, 2010.

10 García Reidy, 2013, p. 337.

11 Aux vv. 33‑41 de Vega, Arte nuevo, p. 86.

12 Malgré son ingéniosité, on ne peut assumer l’interprétation selon laquelle « cuerpo » signifie « cadáver » : Vincent‑Cassy, 2011, p. 295. On reconnaît au contraire dans ce passage l’opposition entre le corps et l’esprit, ce dernier étant traduit par l’euphémisme « de ingenio », plus adéquat pour des pièces profanes.

13 Suárez de Figueroa, El Passagero, fo 75ro : « Dos caminos tendréis por donde enderezar los pasos cómicos en materia de trazas. Al uno llaman comedia de cuerpo, al otro de ingenio, o sea de capa y espada. En las de cuerpo, que, sin las de reyes de Hungría o príncipes de Transilvania, suelen ser de vidas de santos, intervienen varias tramoyas o apariencias, singulares añagazas para que reincida el poblacho tres o cuatro veces con crecido provecho del autor ».

14 Notamment palatines ou historiques.

15 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, fo 15ro : « Tiran una flecha y de ella asida una carta ».

16 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, vol. 1, pp. 606‑607 : « Pues ¿qué, si venimos a las comedias divinas? ¡Qué de milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven a hacer milagros, sin más respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se admire y venga a la comedia. Que todo esto es en perjuicio de la verdad y en menoscabo de las historias, y aun en oprobrio de los ingenios españoles, porque los estranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes, viendo los absurdos y disparates de las que hacemos ».

17 Comme nous l’avons vu au chapitre viii.

18 Moretti, 2013 et 2008.

19 Les expressions régulières ou regex sont des chaînes de caractères qui décrivent un ensemble de chaînes de caractères possibles.

20 Morley, Bruerton, 1968.

21 On a retenu la version de cette publiée par TESO : la réécriture, en vue d’une représentation et avec cinq apariencias, de l’autographe de Lope de Vega, qui n’en comptait que trois. Voir Vega, Barlaán y Josafat.

22 Sur l’histoire éditoriale de cette pièce, voir l’édition de Jorge García López dans Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte VIII, vol. 1, pp. 730 sqq.

23 García Reidy, 2013, p. 321.

24 Comme le soulignent Florence d’Artois et Luigi Giuliani dans l’introduction de Vega, Comedias. Parte XVI, vol. 1, pp. 13‑17.

25 Profeti, 2000.

26 Vega, El vellocino de oro.

27 Par souci de lisibilité l’on a retiré les titres des pièces de ce graphique, pour ne garder que ceux qui présentent une apariencia de plus que les précédents. L'ordre des pièces peut être trouvé dans les graphiques 18, 19 et 20

28 Profeti, 2000.

29 Voir l’édition de Fernando Baños Vallejo dans Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte VIII, vol. 3, p. 1558 : « Corran una cortina y enseñen un niño, la cabeza en una mesa, como suelen, y un plato al cabo con un corazón ».

30 Le premier dévoilement est l'apparition à Isabelle la Catholique de saint Dominique, au début de la première journée.

31 Vega, El vellocino de oro, p. 148 : « Aquí se descubre un laurel, y en él el vellocino de oro; a sus pies dos toros echando fuego, y el dragón acometa a Jasón, a quien venza primero, tocando cajas y trompetas ».

32 Ibid., p. 151 : « Descúbrase la nave con muchas velas y música; pongan en ella las damas y al hacer las velas, salga Fineo con una lanza ».

33 Ibid., p. 154 : « Aquí se descubra con música de chirimías y trompetas la nave, y por lo alto, abriéndose un cielo, que baje en una nube el dios de Amor con dos coronas de rosas, y puesto encima de la gavia del árbol mayor, diga ansí ».

34 Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte VII, vol. 2, p. 1004 : « Vanse, y salgan a vn cuerpo de guardia algunos soldados Pacheco, Ledesma, y vn Alferez, descubriendose las armas por alli colgadas » : voir l’édition de la pièce par Jorge García López.

35 Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte II, vol. 3, p. 1837 : « Descubren las tiendas ».

36 Vega, Prosa, p. 480 : « Descubriose en esta sazón la nave de la Penitencia, cuyo árbol y entena era una cruz, que por jarcias desde los clavos y rétulo tenía la esponja, la lanza, la escalera y los azotes, con muchas flámulas, estandartes y gallardetes bordados de cálices de oro, que hacían una hermosa vista; por trinquete tenía la coluna y san Bernardo abrazado a ella; la popa era el sepulcro, al pie del cual estaba la Madalena. San Pedro iba en la bitácora mirando el aguja, y el pontífice que entonces regía la romana Iglesia estaba asido al timón. En lugar de fanal iba la custodia con un cáliz de maravillosa labor y inestimable precio; junto al bauprés estaba de rodillas san Francisco, y de la cruz que estaba en lugar de árbol bajaban cinco cuerdas de seda roja, que le daban en los pies, costado y manos, encima del estremo de la cual estaba la corona de espinas a manera de gavia. La música de chirimías y los tiros que se dispararon entonces causaron en todos una notable alegría. El Alma bajó a este tiempo, y llegando a los pies de Cristo, prosiguió así: “Dadme, Señor, esos pies” ».

37 García Reidy, 2013, p. 316.

38 Vega, Prosa, p. 549 : « Habiéndose el Alma a este tiempo levantado, por una invención, casi un estado del suelo, con música de chirimías, se descubría una cortina, y en una nube se vía el Amor divino vestido de la figura de Cristo sobre un calvario, a cuya cruz estaba arrimado, y a sus pies la Muerte y el Demonio, y proseguía la música ».

39 Ibid., p. 565 : « Descubriose con mucha música tras esta relación (que fue, al pie de la letra, cómo Su Majestad de Filipo entró en Valencia) otra cortina en diferente lugar, y viose el Rey Amor en forma de Serafín en una cruz, y de los pies, manos y costados salían unos rayos de sangre, hechos de una seda colorada sutilísima, que daban en un cáliz que estaba enfrente, sobre un altar ricamente aderezado ».

40 Vega, Comedias. Parte XIII, vol. 1, p. 982 : « Levántenle [a san Jerónimo] en alto y descúbrase una cortina en que se vean María y José y Niño, y por un lado del monte bajen pastores y por otro tres Reyes » : voir l’édition de la pièce par Natalia Fernández Rodríguez.

41 Boadas, 2018, p. 114.

42 Vega, Comedias. Parte XIII, vol. 1, p. 982, vv. 2475‑2480.

43 Ibid., vol. 1, p. 984 : « Salga abajo Marino azotando al león y ciérrese todo y el santo vaya abajando ».

44 Bonifacio, L’Arte de cenni, p. 259 : « Il tener le braccia aperte sará cenni di desiderare di ricever alcuno come amico ».

45 Ibid. : « Incrocicchiare le braccia sopra il proprio petto. Questo è atto supplichevole e di chieder pietà e misericordia ».

46 Vega, Comedias. Parte XIII, vol. 1, p. 983.

47 Kernodle, 1944, p. 129.

48 Benjamin, 1985, pp. 264‑270 et 300.

49 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, fo 26vo : « Córrese una cortina y parece el príncipe en su trono real, en una mano una espada desnuda y en la otra un cristo y encima de la cabeza medio arco hecho de catorce cabezas ».

50 Vega, La campana de Aragón, v. 3252 : « Córrese una cortina, y están a modo de campana las cabezas de los Grandes, y el Ramiro con su cetro y una espada desnuda en la mano, y un mundo a los pies del Rey, encima de la campana ».

51 Dans le manuscrit autographe de Vega, Barlaán y Josafat, Daniele Crivellari a observé des lignes tracées par l’auteur lors de « moments fondamentaux » de la pièce (p. 108), parmi lesquels il faut compter deux apariencias, aux vv. 1350 et 2334.

52 Dans Artois, 2017, pp. 161‑162.

53 Voir, entre autres pièces, La cisma de Inglaterra.

54 Artois, 2017, p. 165.

55 Quevedo, La vida del Buscón, p. 163 : « en el adorno de los teatros y trazar las apariencias ».

56 Suárez de Figueroa, El passagero, fo 82ro : « Dice bellezas de la traza, sublima las aparencias, los versos ».

57 Vega, A Juan Pablo Bonet.

58 Juan Caramuel, dans Vega, Arte nuevo, p. 832 : « seu doctis seu indoctis scribantur comoediae, debent scenae mutari et apparientiae quas vocant admitti : illarum enim varietate doctorum et indoctorum oculi delectantur ». Voir aussi Vitse, 1990, p. 121.

59 Turia, Apologético de las comedias españolas, p. 412 : « la cólera española está mejor con la pintura que con la historia. Dígolo porque una tabla o lienzo de una vez ofrece cuanto tiene y la historia se entrega al entendimiento o memoria con más dificultad, pues es al paso de los libros o capítulos en que el autor la distribuye ».

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