Chapitre xi
La structure de l’apariencia dans les manuscrits de Gondomar
Un système du dévoilement
p. 215-227
Texte intégral
1Entre 1989 et 1996, Stefano Arata a exhumé un vaste ensemble de textes dramatiques datant de la fin du xvie siècle, composé de huit codex conservés à la Biblioteca Real et à la Biblioteca Nacional de España, ainsi que de neuf pièces manuscrites réparties dans des cahiers individuels1. L’origine de ce corpus se trouve dans la bibliothèque du comte de Gondomar, qui fit copier des pièces de théâtre pour ses riches collections privées. D’après l’inventaire de 1623, il aurait disposé de huit codex de manuscrits dramatiques en format in‑quarto, dont on conserve aujourd’hui les manuscrits BNE MSS/14767, BR II‑460 et II‑463, ainsi que les pièces des manuscrits « La Barrera », dans des cahiers indépendants conservés à la BNE. L’identification du premier codex est certaine, et les caractéristiques codicologiques des autres codex cités sont cohérentes avec ce premier recueil. Au contraire, les codex de la Biblioteca Real II‑461, II‑462, II‑464, II‑2803 et II‑3560, aux caractéristiques différentes, ne sont probablement pas issus de la même collection2. Pourtant, comme ils réunissent des pièces contemporaines, et vraisemblablement copiées elles aussi de manuscrits de régie, nous les incluons dans notre enquête sur la dramaturgie des origines de la comedia nueva. Un double corpus a donc été considéré : celui de Gondomar et celui que l’on connaît sous le nom de « manuscritos de Palacio », d’après le titre d’Arata, Los manuscritos teatrales (siglos xvi y xvii) de la Biblioteca de Palacio. J’exclus de cet ensemble deux pièces, la Comedia famosa de los moriscos de Hornachos, qui est plus tardive que les autres de plus d’une dizaine d’années, étant ajoutée à la fin du codex II‑461 en 16093, et la Comedia sans titre également en fin du codex II‑462. De ce vaste ensemble documentaire résulte une liste de quatre‑vingt-dix pièces, toutes antérieures à 1600, dont le détail se trouve dans la bibliographie4.
2Les manuscrits de Gondomar et les manuscritos de Palacio constituent ensemble un document précieux, unique par sa cohérence et dérivant directement du travail des compagnies de théâtre : les œuvres conservées, dont certaines sont de Lope de Vega, ont toutes été représentées, et elles documentent les éventuelles modifications des textes dramatiques faites par les autores de comedias. En conséquence, elles apportent de nombreuses indications techniques dans des didascalies parfois très précises, comme on le verra par la suite. Il s’agit donc du témoignage documentaire le plus vaste et direct des pratiques dramaturgiques en vigueur au tournant des xvie et xviie siècles, et le plus important pour étudier l’apariencia dans la pratique théâtrale du Siècle d’or espagnol. Les pièces ayant des apariencias sont un tiers de l’ensemble : elles sont au nombre de vingt‑neuf5.
3Dans sa définition du Tesoro, déjà citée en introduction, Covarrubias écrit : « Apariencias, ce sont des représentations muettes que l’on montre au peuple en ouvrant un rideau, et que l’on recouvre immédiatement6 ». Le lexicographe définit le dispositif comme un spectacle éphémère de tableaux vivants, destinés à être vus collectivement au moyen d’un dévoilement. La réalité théâtrale correspond bien à cette définition : les tableaux vivants ne sont pas toujours muets à proprement parler, mais ils sont commentés comme un spectacle avant tout visuel par les personnages présents sur la scène. Dans le spectacle dramatique, les moments marqués spécifiquement comme des spectacles visuels sont en premier lieu ceux qui sont déterminés par l’effet de cadre du dévoilement, souligné par la musique et le rôle déictique des personnages‑spectateurs. Ce spectacle est toujours remarquable par son efficacité pathétique, et il représente volontiers des miracles ou des cadavres. La représentation des corps est discriminée de manière générique : en règle générale, dans les pièces hagiographiques sont dévoilées les apothéoses des saints, dans les tragédies les corps suppliciés.
4Il y a deux autres types d’apariencia théâtrale que la critique n’a pas commentés, à ma connaissance, mais dont l’importance n’est pas négligeable dans le corpus étudié. Il s’agit, d’une part, de ce que j’appellerais l’apariencia d’autel, comme il y a des tableaux d’autel : une célébration religieuse, païenne ou chrétienne, s’y trouve mise en scène par un dévoilement, renvoyant ainsi à un référent mimétique extérieur au théâtre, dont on a vu précédemment l’usage dans la liturgie de la période. D’autre part, les tragicomédies du corpus ont recours à des apariencias comiques, qui s’inscrivent en faux sur le fond des horizons d’attentes génériques des scènes de dévoilement, décrits dans le chapitre précédent. On réserve pour le chapitre suivant l’analyse de cette dernière tendance, dans la mesure où elle implique la parodie d’un système qu’il faut auparavant reconnaître comme tel. Décrire précisément comment se manifeste une apariencia dans les textes dramatiques est donc l’objet des pages qui suivent7, dans lesquelles je m’appuie sur l’ensemble des apariencias du corpus8.
5La séquence de l’apariencia est définie a minima par la dynamique de dévoilement‑revoilement indiquée par Covarrubias, lisible dans les didascalies « Corren una cortina » et « vuelven a cubrir », entre autres équivalents. Dans la deuxième journée de la Comedia de san Jacinto attribuée à Alonso Remón, Gengis Khan consulte son oracle démoniaque avant d’attaquer la Hongrie et la Pologne, où se trouvent le saint et ses frères dominicains. Le rideau montre l’idole Astaroth, présentée comme un dieu païen au nom démoniaque :
Rey
Resta agora que sepamos
lo que nuestro dios responde
en cuya boca se esconde
la verdad que deseamos.
Suena música y descubren un ídolo y híncase de rodillas. Y habrá un brasero con encienso y desángrase el rey y cae en las brasas.
Astarot, dios advocado
de esta tártara nación
que a tu santa religión
mi pueblo está dedicado,
hoy, por este encienso santo
que en estas brasas consumo
por la sangre con que el humo
hasta tus aras levanto,
te pido si es que te agrada
me digas con alegría
si por Polonia y Hungría
proseguiré esta jornada.
Dice una voz de dentro como que habla el ídolo.
Voz
Tres espíritus irán
en tu defensa, prosigue
y a tus enemigos sigue,
furioso rey Cengui Can.
Suena ruido de cohetes con que se cubre el ídolo.
Batón
¡Qué rüido y hediondez
el oráculo dejó!
Rey
Con eso nos enseñó
que es espantoso jüez
y que ampara esta nación.
Pues en nuestro bien porfía
yo partiré para Hungría.
Parta a Polonia Batón,
y vamos por que este bando
se publique y se aperciba.
Todos
El rey Cengui Can hoy viva.
Batón
Que ansí lo digáis os mando.
Vanse9.
6La séquence transcrite correspond à une apariencia d’autel païen. La scène déborde le moment précis du dévoilement : j’y inclus les vers qui le précèdent, en l’annonçant, et ceux qui suivent, qui le commentent et en reflètent les effets (l’armée s’en va‑t‑en guerre après l’injonction de l’idole).
7Ici, le dispositif du rideau participe d’une véritable scène dont la topique a presque valeur de système. La séquence commence par le désir de voir l’image, se poursuit avec l’ouverture du rideau ou d’un dispositif équivalent, continue avec la vision du tableau vivant, capable de prendre la parole et de se présenter comme un acte iconique performatif, avant que le rideau ne se referme et laisse la place aux effets pathétiques et poétiques de l’apariencia.
I. — Avant l’ouverture du rideau
8Tout d’abord, il y a le désir de l’image : quelques vers suffisent pour dire la disposition d’un personnage à la vision de ce qui sera dévoilé par le rideau. Dans l’immense majorité des apariencias du corpus, le dévoilement a lieu lorsqu’un ou plusieurs personnages sont prêts à voir ce qui leur sera montré par l’ouverture du rideau. Le cas contraire, où le public aurait le privilège de voir ce qui est caché aux yeux des personnages, est exceptionnel. Il y a bien des apariencias miraculeuses où le personnage protagoniste, et le spectateur avec lui, assiste à une vision qui reste invisible pour les personnages secondaires, comme dans la Comedia de santa Catalina de Sena, lorsque le frère de Catherine ignore l’apparition du « Christ en son trône et Marie10 », pendant que la future sainte s’agenouille en adoration. Cela sert à manifester la hiérarchie des privilèges visionnaires dans un cheminement vers la sainteté des personnages, et vers la conversion du public par conséquent11. Or, il y a deux pièces où l’apariencia a lieu sans spectateur qui l’annonce : la Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, et la Comedia de Nuestra Señora de Lapa y un milagro que hizo. Dans la première, le dévoilement encadre une scène céleste, représentant la discorde entre la Justice et l’Amour divin à propos du péché originel, qui se résout dans le projet de l’incarnation du Christ rédempteur. Le dispositif du rideau qui encadre la scène est un signe de son caractère céleste : un marqueur d’exceptionnalité miraculeuse. Dans la Comedia de Nuestra Señora de Lapa, le miracle consiste dans l’apparition de la Vierge sur une scène vide, afin de faire revivre sa très dévote Stéphanie12. Celle‑ci est bien absente au moment où la Vierge est dévoilée, mais elle sera par la suite la première spectatrice du miracle. En règle générale, ce qui est dévoilé est donné pour matériellement visible et présent au monde. Par conséquent, l’apariencia comme représentation onirique est également un cas rare, qui se trouve dans la Comedia del prodigioso príncipe transilvano, quand le calife Mahometo, après avoir massacré ses frères pour perpétuer son règne, fait un rêve où il voit le fondateur de sa dynastie, Otomán13. L’endormissement de Mahometo représente pourtant la prédisposition à la vision onirique, et le calife confond d’ailleurs son rêve avec la réalité. Ainsi, même lorsqu’elles représentent des rêves ou des miracles, les scènes de dévoilement ont toujours un personnage‑spectateur et sont généralement visibles comme si elles étaient véritablement présentes sur scène. Le spectateur interne est donc un ingrédient essentiel de la séquence de l’apariencia.
9La prédisposition à voir, également essentielle au dévoilement, crée d’une part un effet pathétique sur le personnage, effet qui sera plus amplement présent après la vision, et d’autre part un effet de suspense chez le spectateur, dont les dramaturges peuvent faire usage même lorsque le dévoilement est escamoté : c’est un jeu perceptible lorsqu’un suspense visuel est lié à une indication spatiale vers une porte ou un rideau14, que l’on peut imaginer comme un mouvement de l’acteur vers le mur du fond. Par exemple, dans la Comedia de la cueva de los salvajes, un contingent de bergers s’apprête à faire face à de dangereux cannibales. Le noble Lisardo fait appel à l’imagination de sa troupe alors qu’il s’apprête à ouvrir le rideau sur la grotte des sauvages. Avant que le dévoilement n’advienne sur scène, l’imagination est d’emblée associée à la volonté de refermer l’image :
Lisardo
Pongámonos en orden de pelea.
Imaginad ahora al enemigo.
Julián
¡Válame Dios!
Antón
¡Oh qué visión tan fea!
Pascual
¡Cierra la puerta!15.
10Ici, il n’y a donc pas apariencia à proprement parler, mais à l’anticipation de l’image répond la volonté de la voiler : signe que l’attente de la vision est aussi définitoire de la séquence que le rideau lui‑même. Dès lors, cette disposition à l’image investit d’une transparence le ou les rideaux scéniques qui couvraient les niches du corral de comedias, dans le mur du fond : c’est avec ces rideaux que l’on représentait les portes. On est donc en droit d’imaginer que l’horizon d’attente d’un spectateur de théâtre incluait le désir d’assister à une scène de dévoilement, ce qui ferait des rideaux du mur du fond un support de projection particulièrement suggestif, activé lorsque le personnage‑spectateur appelle le dévoilement. En l’absence de représentations d’époque des corrales de comedias, les théâtres éphémères nord‑européens permettent d’imaginer ce suspense fondé sur des rideaux que l’on attend de voir ouverts (fig. 48). En qualité de premier destinataire, c’est au personnage‑spectateur que revient le rôle d’annoncer plus ou moins directement ce dévoilement : il est dans une position analogue à celle du spectateur.
II. — Le moment du dévoilement
11Dans la continuité du désir de voir l’image vient ensuite un effet sonore, qui accompagne le moment du dévoilement et parfois l’entière épiphanie jusqu’à sa clôture. L’effet sonore redouble le cadrage matériel de l’image : au dévoilement comme à la disparition de l’image est associée une musique ou un bruitage, comme dans l’ouverture et la fermeture de l’autel d’Astaroth, cité plus haut. L’association de la musique aux dévoilements est quasi systématique.
12Ensuite arrive le dévoilement à proprement parler. Sur ce point, quelques commentaires s’imposent. Tout d’abord, les références explicites à un rideau sont dans l’ensemble peu nombreuses, et il arrive même qu’elles apparaissent dans une didascalie interne sans apparaître dans les didascalies externes, comme dans la Comedia de san Segundo de Lope de Vega, lorsque le personnage de Torcato ordonne :
Torcato
Descubrid esa cortina.
Descúbrenle y aparece Diana en tramoya, detrás de la cual está un demonio con fuego, y saca Torcato una cruz16.
13Cette inscription incomplète de l’apariencia dans les didascalies implique de s’appuyer sur des équivalents formels du rideau, dès lors qu’ils sont marqués par une dynamique d’ouverture et de fermeture, et que la scène respecte à la fois le critère sensible (le spectacle est destiné à être vu), le critère temporel (l’apparition est brève) et le critère pathétique (l’image est attendue, appelée ou désirée) propres à l’apariencia. Parmi ces équivalents, en plus de la porte, il y a les nuages ouvrants et les trônes, comme dans les exemples suivants :
En diciendo « gloria patri » ábrese una nube grande llena de gloria. Parece una escalera de oro: por ella subiendo una procesión de ángeles con harpas, Nuestra Señora de la mano con san Jacinto con hábito lleno de estrellas, una palma en la mano, y en ella dos guirnaldas. San Estanislao, vestido de obispo al pie de la nube, habla con el obispo Juan Prandecta. Habrá música. Al descubrir la nube cantan los ángeles17.
Suena la música y vase poco a poco subiendo la peana y quédase Catalina elevada mirando cómo suben Cristo y su madre y ciérrase el trono o cortina, y salen su padre y madre de santa Catalina y hállanla elevada mirando al trono18.
Remarquons l’association du « trono o cortina » (le trône ne se ferme pas, mais bien son baldaquin ou le rideau qui le représente) et du verbe « descubrir » ou « ábrese » au nuage. Un autre verbe est très fréquemment employé, associé au dévoilement par le rideau, le verbe « aparecer », apparaître, ou son aphérèse « parecer » :
Córrese una cortina y parece el príncipe en su trono real, en una mano una [espada] desnuda y en la otra un Cristo y encima de la cabeza medio arco hecho de catorce cabezas19.
Face à la diversité des inscriptions didascaliques du dévoilement, l’essentiel semble être la mécanique dévoilée‑revoilée dans une séquence relativement courte, encadrée de verbes comme : « (a)parece » / « desaparécese »20, « ábrese » / « ciérrase »21, « descúbrese » / « tornase a cubrir »22, soit en combinaison libre, soit par paires d’antonymes. Indépendamment de la présence attestée d’un rideau, tout cela pointe vers un même schéma de construction de l’image.
14Jusqu’ici, le désir de l’image, l’accompagnement sonore et le dévoilement à vue pour une monstration éphémère du tableau vivant sont caractéristiques de toute apariencia, indépendamment des genres considérés, et notamment des genres les plus riches en dévoilements : les pièces hagiographiques et la tragicomédie. Deux aspects de l’apariencia discriminent plus particulièrement ces deux horizons d’attente : le lieu du dévoilement et l’agent de celui‑ci. Concernant le lieu, les apariencias miraculeuses autant que les ouvertures célestes qui accueillent les apothéoses de l’âme des saints ont parfois des indications scéniques qui permettent de déduire qu’elles sont situées à l’étage de la façade du vestiaire, en hauteur23. Elles sont ainsi ordonnées selon une double axialité : non seulement en profondeur dans une niche du mur de fond, mais également dans un axe vertical souligné par l’usage d’autres machines, telles les treuils ou « peanas24 » et autres « artificios25 » ou « invenciones26 » qui permettent d’élever les personnes saintes27. Ce dispositif compréhensif qui allie le dévoilement à la machinerie mécanique est typique des scènes d’apothéose, lorsque l’âme du saint monte jusqu’au ciel. Inversement, on ne retrouve jamais ces machines dans les dévoilements sanglants d’inspiration tragique : de ces caractéristiques proxémiques dérivent des enjeux mimétiques, le dévoilement sanglant ouvrant sur un espace qui prolonge celui de la scène, le dévoilement miraculeux sur un espace surnaturel.
15Concernant l’agent du dévoilement, il peut être intradiégétique, le rideau étant actionné par un personnage présent sur la scène, ou extradiégétique, lorsque le geste qui fait bouger le rideau ne doit pas être vu du public. Cela détermine une variante dans le mode d’apparition de l’image. Lorsque le dévoilement est intradiégétique, un valet du théâtre ou un comédien peut manipuler le rideau à vue ; inversement, soit le rideau est manipulé de l’intérieur par l’acteur qui joue le tableau vivant dévoilé, soit il est ouvert par les valets du théâtre cachés aux yeux des spectateurs. Le premier cas est le propre des pièces tragiques où un personnage en position d’autorité, souvent celui qui a ordonné l’exécution, demande à contempler le corps supplicié de sa victime, selon le modèle de torture scopique précédemment décrit. Ainsi dans la Comedia del rey fingido y amores de Sancha, lorsque la reine de Portugal a fait exécuter un duc imposteur qui avait occupé le trône du véritable roi :
Todos
¡Nuestro rey, reina!
Princesa
No es ley
que una cosa tan debida
por mí os sea defendida.
¿Qué pedís?
Todos
A nuestro rey.
Princesa
Y es cosa puesta en razón.
Corred luego ese dosel,
verán a su rey tras de él.
Corren una cortina y descubren al duque estacado28.
16Le deuxième cas, où l’agent du dévoilement est extradiégétique, produit une mécanique invisible propice à la représentation d’une épiphanie. Les deux apariencias sans spectateur commentées plus haut, dans la Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora et dans la Comedia de Nuestra Señora de Lapa montrent la capacité de ces images pour se manifester par elles‑mêmes. Dès lors, l’apariencia miraculeuse semble emprunter aux images achéiropoiètes (« non faites de main d’homme ») leur mode de visibilité : il y a des rideaux « non tirés de main d’homme » comme il y a des images « non faites de main d’homme », celles des personnes divines dont le pouvoir se traduit dans cette dynamique de manifestation qui légitime l’image théâtrale par l’invocation de la puissance céleste29.
III. — Voir le tableau vivant
17Au‑delà de ce double clivage générique entre théâtre hagiographique et tragédie, il y a trois autres constantes qui touchent cette fois à ce qui est vu derrière le rideau. D’abord, le tableau vivant est le lieu d’un fort investissement scénographique, notamment avec l’usage de machines et de maquillage, mais aussi avec des accessoires et une gestuelle intelligible. Ensuite, il constitue un lieu isolé. Enfin il est vu et commenté comme vision par un ou plusieurs personnages‑spectateurs. Cela a été maintes fois commenté, notamment en ce qui concerne le modèle pictural de ces images, souvent renvoyées à l’iconographie au moyen de la didascalie « como lo pintan », et parfois mises en scène par une véritable peinture30. La spatialité de l’apariencia est remarquable en ceci qu’elle n’est pas continue avec le reste de la scène31 : sauf exception, le tableau vivant ne se déplace pas et ne sort pas du cadrage des rideaux qui le désignent comme image. Les personnages présents sur la scène nous indiquent que ce qui est vu est vu en tant qu’image, dont ils constituent eux aussi des figures de cadre32.
18La construction du tableau vivant comme un spectacle intégrateur d’autres ressources scénographiques, dans un lieu isolé et pour une perception visuelle, touche aux modalités d’action de cette image dévoilée par la séquence d’apariencia, et par là à son rôle dans la poétique des pièces. Dans la mesure où le dévoilement constitue un lieu scénique à part, l’interaction physique entre les personnages‑spectateurs et le tableau vivant dévoilé est rare. En règle générale, c’est donc en tant que vision que l’apariencia agit sur ses spectateurs. Pourtant, s’il peut y avoir interaction, elle est toujours médiate au moins par un accessoire ou par une machine, qui fonctionne donc comme territoire mitoyen. L’emploi de machines et d’accessoires est par conséquent motivé par la logique spatiale de l’apariencia, qui apparaît ainsi comme un dispositif scénique complexe.
19La Comedia de san Segundo illustre cette médiation entre le spectateur et l’image dévoilée, lorsque le futur saint est élevé par une machine jusqu’à l’apôtre saint Jacques, qui lui fait don de sa crosse, afin de le protéger d’un démon déguisé en pénitente :
Demonio
Abrázame pues te ruego
y deja tanta porfía.
Va a querelle abrazar y cáesele el manto y queda con la ropa de llamas[33].
Segundo
Ayuda, Virgen María,
socorredme apóstol Diego,
¿no distes lienzo a Fileto
y a Hermógenes un cayado[34]?
Pues ¿por qué, maestro amado,
no me libráis de este aprieto?
Suena música y aparece Santiago con un báculo de obispo en una nube y el demonio se va con ruido.
Diego
Segundo, esfuerza y no temas
que Dios siempre está contigo
contra ese fiero enemigo
y sus palabras blasfemas.
Si a Hermógenes y Fileto
di prendas, en cuya fe
del demonio los guardé,
a ti con mayor afecto.
Toma este báculo santo
con que de verte se ahuyente
aquella antigua serpiente
que aborrece al hombre tanto.
Vuelve a sonar la música y sube por invención San Segundo hasta que pueda tomar el báculo35.
20La médiation de la machine scénique et de l’accessoire permettent au personnage‑spectateur d’interagir avec le personnage dévoilé. L’infraction de la règle selon laquelle les deux personnages ne sont pas en contact direct sert à manifester l’exceptionnalité d’une interaction non médiate entre eux. C’est le cas de l’« abrazo » de sainte Catherine et du Christ lors des noces mystiques de la Comedia de santa Catalina de Sena36, ou du dialogue amoureux de la reine de Portugal avec le roi qui a feint sa mort dans une apariencia tragicomique de la Comedia del rey fingido37. L’emploi de tramoyas et d’accessoires se justifie donc par la logique spatiale de l’apariencia, qui devient ainsi un dispositif scénographique intégrateur. Cet éloignement du lieu de l’apariencia par rapport au plateau de scène, même lorsqu’il n’est pas traduit par un écart vertical et une machine, est marqué symboliquement dans le cas des apparitions miraculeuses comme un emprunt au système symbolique du tabernacle : le rideau, comme les portes du tabernacle, réalise l’ancrage local, dans la présence réelle de l’hostie ou de l’acteur, d’une entité translocale38.
21La même dynamique d’écartement spatial est à l’œuvre dans les apariencias tragiques, dans lesquelles l’interaction entre le cadavre et le personnage‑spectateur, directement touché par la mort de la victime, est limitée. La Comedia del católico español joue de cette tendance du dévoilement sanglant :
Teodosio
Ya con el emperador
debe mi padre de estar,
quiérome con él hallar
a recibir su favor.
Descubren al padre degollado en su invención y él se espanta, y en el suelo está un plato de sal, o junto a la cabeza, y los tres capitanes con las espadas desnudas apuntando al pecho del mozo sin hablar.
Pero cielos, ¿qué tragedia
recita el daño infinito
que con nada se remedia,
donde la media es delito
y espanto cruel la media?
¡Mi padre muerto, y por quién,
y tan presto que aún no den
espacio a imaginar tal!
Pero tiene alas el mal
si empieza a seguir el bien.
¿Y si el príncipe lo ha hecho?
Dejadme, guardas, llegar
a morir dentro del pecho
que a un muerto es capaz de dar
gloria aquel que da despecho.
Pónenle las espadas al pecho para que se tenga y todas las veces que acomete hacen lo mismo.
Pero terribles estáis
hombres o piedras, ¿qué hacéis?,
si podéis, ¿a qué aguardáis?,
¿para mí os enmudecéis
y contra mí amenazáis?
Sal, y delante del caso
que vuestra presencia tiene
y en quien de dolor me abraso:
luego que salga conviene
y no dé adelante paso.
Débeos convenir callar
y queréisme ansí avisar.
Yo salgo no por vivir,
mas para saber morir
contra el que os mandó matar39.
22Le fils de la victime veut s’en approcher, ce qui enfreint la logique propre à ce type de scène, mais des capitaines qui lui sont favorables le désignent de leur épée et lui montrent du sel, homophone en espagnol de l’impératif « sors ». Ce sel se trouve soit par terre soit sur la planche trouée qui permet la représentation de la tête coupée en cachant le reste du corps de l’acteur40. Placé près de la tête, le sel apparaît ainsi comme une injonction muette que prononcerait le père, composant ainsi une énigme frappante qui rappelle les images mentales des arts mnémotechniques41. Après avoir déchiffré l’énigme, le fils s’en va, et la distance à l’image est donc mise en scène comme un effet de celle‑ci. Sur un plan technique, l’isolement de l’apariencia répond probablement au besoin de préparer et préserver l’illusion : la niche du fond de scène étant occupée par quatre comédiens, dont un apparemment décapité, le tableau vivant est trop complexe pour admettre, dans l’interaction avec le personnage‑spectateur, la moindre modification à vue.
IV. — La clôture de l’apariencia et ses effets
23Comme on le voit à partir des exemples cités, la gestuelle, le maquillage — principalement sanglant —, l’appareillage mécanique et les accessoires se conjuguent dans le tableau vivant que dévoile l’apariencia, au point de devenir consubstantiels à la séquence du dévoilement. Tant et si bien que l’on peut comprendre rétroactivement le dévoilement lui‑même comme la première manifestation de la puissance de ce qui va être vu. L’efficacité de l’image dévoilée répond ainsi à un quadruple mode d’action de l’image, selon un enchaînement topique :
- l’image dévoilée provoque un effet spectaculaire marqué par la scénographie : a minima par le dévoilement lui‑même et son accompagnement musical, a maxima par l’usage de maquillage, de machines, d’accessoires ou par les gestes des acteurs.
- l’image dévoilée suscite un effet pathétique du ou des spectateurs internes, indispensables à cette scène.
- l’image dévoilée est glosée et décrite pour une meilleure lisibilité et un plus grand pathétisme.
- l’image dévoilée peut prendre la parole, le cas échéant, dans un discours toujours performatif. C’est le cas surtout des apparitions miraculeuses et des apariencias d’autel qui représentent des oracles, comme celui d’Astaroth. Mais par le truchement d’un personnage‑spectateur qui devient médiateur et traducteur de l’image en mots, la prise de parole performative peut s’étendre à bien des cas, même tragiques, comme avec le sel de la Comedia del católico español.
24L’efficacité performative de l’apparition dévoilée mérite un commentaire42. Celle‑ci se construit en deux niveaux : en tant qu’image et en tant que discours. En tant qu’image, l’émetteur du message est identifié à une personne divine ou à la vision frappante d’un cadavre. Dès lors, elle partage avec son prototype la puissance de cela même qu’elle représente. La performativité de son discours complète ensuite l’acte iconique du dévoilement théâtral avec un message impératif, qu’il soit au discours direct ou indirect. L’apariencia est par conséquent le lieu d’un rapport texte‑image particulièrement riche, notamment en ce qui concerne la traduction de l’efficacité spectaculaire, dont elle est un document privilégié. De la même manière que le sel de la Comedia del católico español traduit un ordre linguistique en image, dans la Farsa del obispo don Gonzalo l’acte iconique traduit visuellement l’énoncé d’une conversion43. À la troisième journée, l’évêque a été fait prisonnier à Grenade avec les meilleurs soldats de Jaén. Il sent que sa mort approche, et il distribue l’argent de sa rançon parmi ses coreligionnaires, risquant par là de libérer l’armée entière, ce pourquoi les Maures veulent le tuer, et particulièrement le capitaine Zaïde. L’enchaînement est le suivant44 :
Don Nuño et deux autres Chrétiens entrent, ils doivent porter des croix sur la tête couvertes par les chapeaux.
L’évêque leur donne l’argent et annonce sa mort en odeur de sainteté, méritant ainsi une apparition miraculeuse :
Un crucifix est dévoilé pendant sa descente, et les captifs retirent leurs chapeaux de sorte qu’on voit les croix, et de même l’évêque.
Puis :
Zaïde entre en dégainant son épée et il porte une autre croix sur la tête recouverte du chapeau.
Il veut tuer l’évêque, jusqu’à ce qu’il voit la vision miraculeuse :
Zaïde retire son chapeau et dévoile la croix.
Converti, Zaïde demande à être baptisé :
Ils sortent et le crucifix disparaît.
25À l’apparition de la Croix répond le dévoilement de petites croix cachées sous les chapeaux des acteurs. Le modèle de cette scène est la représentation canonique du thème de la Pentecôte, lorsque l’Esprit Saint apparaît à la Vierge et aux apôtres, et qu’il leur manifeste son inspiration par des langues de feu sur leurs têtes45. Obéir à l’ordre muet de l’apariencia suppose ici de se transformer en support d’une petite apariencia qui reproduit mimétiquement le dévoilement de l’image de la croix. Cette mimésis annule toute différence, émeut la volonté et entraîne l’obéissance, entendue comme un mimétisme ou une conformation avec ce qui est découvert46. Cette adhésion au spectacle de la croix est d’autant plus enviable que, par contraste avec les chapeaux, qui sont un accessoire vestimentaire commun au théâtre, les croix apparaissent comme un véritable « trésor », dans les mots de Zaïde, qui s’en émerveille : « Todos tienen cruces de oro / en las cabezas fijadas: / qué ricamente labradas, / ya pareció este tesoro ». L’apariencia à l’échelle des comédiens prend ici la forme d’un geste précis, celui d’ôter le chapeau. À la limite du phénomène on trouve ainsi des petites apariencias à l’échelle actorale : les dévoilements d’accessoires deviennent de cette manière un écho des scènes de dévoilements. Dans la Comedia del prodigioso príncipe transilvano, Mahometo, avant de voir Otomán en rêve, a reçu des inscriptions prophétiques cachées dans un coffre ou une boîte dont les effets pyrotechniques annoncent la tonalité tragique de l’apariencia à venir47. Chez Lope de Vega, cette formule des dévoilements d’accessoires — chapeau, déguisement ou coffre — sera abondamment employée, surtout dans le geste du retrait du chapeau, au point que le poète joue du lien entre cette formule d’anagnorèse et l’apariencia dans El amigo hasta la muerte :
Federico
Corred la cortina, os ruego.
Julia
Pues estáis tan porfïado,
Federico, Julia soy.
Descúbrese48.
26Cette façon de se découvrir étant une des formules de l’anagnorèse au temps de la comedia nueva, la scène du dévoilement peut également être un des types scéniques de cette péripétie qu’est la reconnaissance. Sur un plan axiologique, en effet, l’apariencia est la forme scénique du vrai49, par opposition au déguisement. Dans les pièces hagiographiques, le diable apparaît presque systématiquement déguisé, comme dans la Comedia de san Segundo citée plus haut, par opposition aux personnes saintes, dont le rideau n’est rien moins qu’un attribut, capable de matérialiser, littéralement, la révélation. Cette vérité de l’apariencia touche même les dévoilements d’autels païens, comme celui d’Astaroth, que Gengis Khan reconnaît comme son véritable dieu ou, dans la Comedia intitulada la gran pastoral de Arcadia, comme l’autel ou la grotte des mânes. Belianira, forcée au travestissement par son père, se déguise en esprit pour connaître de sa bouche la raison de ce mensonge. Immédiatement « apparaît un véritable fantôme dans la grotte » qui la punit50.
27Dans certains cas, l’effet de l’apariencia se traduit également dans la métrique : le dévoilement coïncide alors avec le passage, par exemple, des quintillas octosyllabes aux tercets hendécasyllabes, comme dans l’apparition d’Otomán au début de la Comedia del prodigioso príncipe transilvano51. Ce changement strophique met l’accent sur la dignité du spectacle, si l’on en croit l’opinion de Lope de Vega dans son Arte nuevo : « son los tercetos para cosas graves52 ». Dans la Comedia del católico español, le dévoilement du général Théodose coïncide avec un double changement métrique. Quand les capitaines ont obéi malgré eux à l’ordre du prince homicide, et qu’ils se préparent à sauver la vie du fils du général, les quintillas laissent place à l’octava :
Sale Tito, capitán, muy triste, y deja ya degollado a Teodosio y puesto en su invención cubierto con una cortina.
Tito
Ya partió el alma dichosa
para el cielo soberano.
¡Ah!, sentencia rigurosa,
que un general, un hermano
no gozase de su esposa.
Como a mí me fue mandado
la cabeza le corté,
al fin fue descabezado
y con una viva fe
subió al imperial estado,
porque dar tan clara muestra
de humildad y devoción,
viendo el cuchillo en la diestra
del verdugo, da el perdón
con gran regocijo y muestra.
Descubren la cortina y aparece Teodosio degollado.
Ved el triste espectáculo de afuera
pero quitad la vista de allí luego,
que no hay vivo que en ver muerto no muera
al padre de la patria y el sosiego,
Ver a Teodosio[53] o avisar quisiera,
mas de la firma y cédula reniego.
Capitán 2
No podemos hablar.
Tito
Veníos conmigo,
veréis la traza que prevengo y sigo.
Vanse[54] y sale Teodosio mozo que es el Católico español, muy galán55.
28Suite à cette scène, « Teodosio mozo » prononce quatre redondillas, et de nouveau le cadavre de son père est dévoilé, donnant lieu à la scène précédemment citée, avec le sel. Le fils, sidéré par la vision de son père mort, change alors les redondillas par des quintillas. Cette spécialisation strophique au moment du dévoilement est autant un effet prosodique de l’image qu’une manière de cadrage sonore, qui complète ou qui remplace la musique.
29Tous ces effets peuvent être résumés dans un double excès de l’apariencia : une surabondance scénographique à laquelle se joint une surabondance de sens, car la perception momentanée des images suffit pour saisir leurs significations, souvent déterminantes pour le fil de l’intrigue56. Plus encore : la courte durée de perception de ces images, constitutive du dispositif de l’apariencia, est motivée par leur efficacité. En effet, on les recouvre au bout d’un temps bref soit en raison de la saturation face à un spectacle insoutenable — qui fait que le personnage‑spectateur s’en va ou demande à ce que le rideau soit refermé —, soit du fait de l’efficacité propre à l’image, entendue non seulement comme capacité d’agir sur son récepteur par l’émotion, mais comme puissance d’apparaître et de disparaître. Le mouvement du rideau devient alors une manifestation de cette puissance. La brièveté de l’apariencia est motivée comme une tendance proportionnellement inverse à son pouvoir, provoquant par là l’émerveillement et l’admiration57 : cette brièveté et cette efficacité marquent la disponibilité de l’apariencia à la répétition, comme on le verra au chapitre suivant.
30La fermeture des rideaux se fait de nouveau à vue, enrichie de ces nouvelles implications pathétiques ou efficaces, selon des paramètres semblables à leur ouverture en ce qui concerne l’accompagnement sonore. Dans la Comedia de san Jacinto, pourtant, l’occultation de l’idole d’Astaroth introduit une différence technique et symbolique entre l’ouverture et la fermeture du rideau. La pyrotechnie est uniquement employée comme bruitage pour la clôture de l’apariencia : cela permet un effet olfactif qui complète celui de l’encens et du sang versé sur les braises, souligné par un personnage secondaire et expliqué par Genghis Khan comme une nouvelle manifestation du pouvoir de l’idole. De même, dans les apariencias miraculeuses, il n’est pas rare de lire des appréciations sur le divin parfum qui se dégage à la fin du dévoilement, comme dans la Comedia de san Segundo58. Le spectacle multisensoriel du dévoilement fonde donc son efficacité sur la vue, l’ouïe et l’odorat, adoptant la synesthésie comme un des traits de son efficacité scénographique59.
31Cela appartient déjà au domaine des effets de la vision sur les personnages‑spectateurs. Ils sont de deux ordres différents : pathétiques et poétiques. Parmi les effets pathétiques on compte l’horreur, la vénération, les pleurs, les évanouissements, les accès de rage, la joie ou la conversion, et l’élévation, sentiment dévot des personnages touchés par la grâce60. Les effets poétiques sont ceux d’une péripétie bien particulière, souvent conclusive, dans les cas de l’apothéose ou de l’apariencia sanglante (qui signalent la fin tragique ou glorieuse du drame), parfois inaugurale, ayant par exemple un effet de conversion sur des personnages dévots. À titre exceptionnel, notamment lorsque l’apariencia se trouve dans un dénouement de journée ou de pièce, la fermeture du rideau peut être escamotée. Lorsque la scène n’est pas située au dénouement, son influence sur les personnages de la pièce est potentiellement extensible à l’ensemble de celle‑ci. Les effets d’adhésion de l’apariencia sur les personnages‑spectateurs, illustrés par la Farsa del obispo don Gonzalo parmi d’autres pièces, impliquent que les scènes de dévoilement peuvent être lues sur un plan axiologique ou politique : il y a des images bonnes et des images mauvaises, qui construisent une véritable trame visuelle superposée à la trame textuelle des pièces.
32Après avoir identifié l’apariencia comme une structure dramaturgique topique à l’aube de la comedia nueva, sa versatilité en termes thématiques, génériques, et en termes de position dans les pièces relèvent d’une poétique implicite et expérimentale qu’il convient d’analyser, dans l’articulation entre la trame textuelle et la trame visuelle de ce théâtre.
Notes de bas de page
1 BNE, MSS/14767 ainsi que l’ensemble des manuscrits dits « de La Barrera » (MSS/15000, MSS/16024, MSS/16033, MSS/16037, MSS/16048, MSS/16064, MSS/16111, MSS/16112) et le manuscrit MSS/14640 identifié par Ojeda Calvo, 2006. BR, II‑460, II‑461, II‑462, II‑463, II‑464, II‑2803, II‑3560. J’exclus du corpus le codex BR, II‑1148, identifié par Arata, 1989, puisqu’il a probablement été copié après 1651, comme l’indiquent Greer, García Reidy (dir.), 2022.
2 À moins qu’ils ne copient tardivement des manuscrits de cette bibliothèque, possibilité mentionnée par Gonzalo Pontón : Vega, El soldado amante, pp. 430‑432.
3 C’est ce que dit la pièce, fo 244vo, et c’est une date cohérente avec l’actualité de la question morisque autant qu’avec le colophon, qui présente une rature. La critique y a lu la date de 1649 ou 1619 : Vega, El soldado amante, pp. 428 et 431.
4 Une édition numérique de ce corpus est en cours sous le titre Gondomar Digital. La colección teatral del conde de Gondomar, au sein du PRIN « Il teatro spagnolo (1570‑1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strylenti digitali » (dir. Fausta Antonucci) et est [disponible en ligne]. Voir pour l’heure Giuliani, 2020b.
5 Un tableau récapitulatif en est proposé au chapitre suivant.
6 Covarrubias, Tesoro, p. 184.
7 Ce chapitre reprend et développe des idées présentées dans Ruiz Soto, 2020a.
8 Les personnes intéressées en trouveront la transcription intégrale dans la version inédite de ma thèse de doctorat : Ruiz Soto, inédite.
9 Remón, Comedia de san Jacinto, fos 163vo‑164ro.
10 Comedia de santa Catalina, fo 63ro : « Cristo en el trono y María ».
11 Sur ces privilèges visionnaires, Stoichiţă, 2011.
12 Comedia de Nuestra Señora de Lapa, fo 293ro : « Vanse y aparece la Virgen Nuestra Señora con dos ángeles y abre la sepoltura ». Voir aussi Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, fos 205vo‑206vo.
13 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, fo 7ro : « Suena dentro ruido de cadenas y fuego y córrese una cortina y aparece Otomán con túnica, máscara y cabellera negra, el medio cuerpo en una tumba y dos hachas encendidas a los lados y por sus gradas todos los hermanos que se pudieren poner, cada uno con el género de muerte que le fue dado, y habla Otomán ».
14 Dans le corral de comedias, les portes étaient matériellement des rideaux : Ruano de la Haza, Allen, 1994, pp. 356 sqq. ; Rubiera Fernández, 2005, p. 103.
15 Comedia de la cueva de los salvajes, fo 198vo.
16 Vega, Comedia de san Segundo, fo 139ro.
17 Remón, Comedia de san Jacinto, fo 169ro : « En disant “gloria patri”, un grand nuage glorieux s’ouvre. Apparaît un escalier en or, par lequel monte une procession d’anges avec des harpes, Notre Dame donnant la main à saint Jacinto [Hyacinthe de Cracovie], en habit étoilé, dans ses mains une palme et deux couronnes. Saint Estanislao [Stanislas de Szczepanów], vêtu comme évêque au pied du nuage, parle avec l’évêque Juan Prandecta [Jan Prandota]. Il y a de la musique. En dévoilant le nuage les anges chantent ».
18 Comedia de santa Catalina, fo 67ro : « La musique commence et peu à peu le treuil commence à monter et Catherine est transportée, voyant la montée du Christ et de sa Mère, et le trône ou rideau se referme, et le père et la mère de sainte Catherine entrent et la trouvent extasiée regardant le trône ».
19 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, fo 26vo : « Un rideau est tiré et paraît le prince sur son trône royal, une épée nue à la main et un Christ à l’autre, et sur sa tête un demi arc fait de quatorze têtes ».
20 Comedia de la vida y muerte de san Agustín, fo 269ro : « Tócase música y parece una figura de Cristo en forma de la humildad » et « Vuelve a tocar la música y desaparece el Cristo ».
21 Comedia de santa Catalina, fo 66vo : « Ábrese el trono y aparece Cristo y su madre y Catalina se eleva y toca la música » ; Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, fo 214ro : « Ciérrase el trono ».
22 Vega, La famosa comedia montañesa, fo 60vo : « Descúbrese un altar con Apolo » ; Moranany, Auto del sacratísimo nacimiento de Cristo, fo 48ro : « Cúbrese el nacimiento ».
23 Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, fo 205vo : « Descúbrese en lo alto las tres personas trinas y la Justicia y el Amor divino a los lados, y San Grabiel ».
24 Comedia de santa Catalina, fo 67ro : « Suena la música y vase poco a poco subiendo la peaña y quédase Catalina elevada mirando cómo suben Cristo y su madre y ciérrase el trono o cortina, y salen su padre y madre de santa Catalina y hállanla elevada mirando al trono ».
25 Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, fo 224ro : « Aparece Cristo arriba y Nuestra Señora va subiendo por artificio ».
26 Vega, Comedia de san Segundo, fo 144ro : « Vuelve a sonar la música y sube por invención San Segundo hasta que pueda tomar el báculo y dice arriba ».
27 González‑Román, 2018.
28 Comedia del rey fingido, fo 53ro.
29 Sur les images achéiropoiètes : Belting, 2007b.
30 Bass, 2008, pp. 79‑87 ; Vincent‑Cassy, 2011, pp. 314 sqq.
31 Teulade, 2012, pp. 150 sqq.
32 Marin, 1994.
33 Sur cet habit, Vega, Prosa, p. 463.
34 Segundo fait référence aux dons que saint Jacques a faits au magicien Hermógenes et à son acolyte Fileto pour les protéger des démons et les convertir, à la fin de l’acte I : Vega, Comedia de san Segundo, fos 130vo‑131ro.
35 Ibid., fo 144ro.
36 Comedia de santa Catalina, fos 66vo‑67ro.
37 Comedia del rey fingido, fos 38ro‑vo.
38 Marin, 1981, p. 16.
39 Remón, Comedia del católico español, fo 6vo.
40 Ruano de la Haza, Allen, 1994, pp. 533‑534.
41 Rhétorique à Herennius, livre III, p. 119, §33 ; Artois, 2006.
42 Sur la performativité incomplète de l’image par rapport à la parole voir Wirth, 2013, p. 93 et Rosier‑Catach, 2012.
43 À propos de ces jeux traduisant des mots en images : Bolzoni, 2005, pp. 150‑163.
44 Cueva y Silva, Farsa del obispo don Gonzalo, fo 128ro : « [Entran] don Nuño y otros dos [crist]ianos, han de traer unas [cru]ces puestas a la cabeza [ta]padas con los sombreros », « Descúbrese un crucifijo que viene bajando y los cautivos se quitan los sombreros y se les ven las cruces y también al obispo y dice », « Sale Zaide desenvainando una espada y trae otra cruz a la cabeza cubierta con el sombrero y dice », « Quítase Zaide el sombrero y descubre la cruz », « Entranse y desaparece el crucifijo ».
45 Faits des Apôtres II, 1‑4.
46 Pendant ces mêmes années, la Compagnie de Jésus théorise l’obéissance comme une conformation au supérieur, qui reproduit au sein de l’ordre la « destinée imaginale » des jésuites cherchant la convergence de leurs actes et de leur volonté à l’image de Dieu : Constitutiones Societatis Iesu, partie VI, cap. i, pp. 85‑88, §1‑2 ; Dekoninck, 2005, p. 58.
47 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, fo 6ro : « Ábrala y destapada sale llama, humo y fuego ».
48 Vega, Comedias. Parte XI, vol. 2, p. 27, vv. 40‑42.
49 Ibañez, 2001.
50 Comedia intitulada la gran pastoral de Arcadia, fo 5ro : « Asómase una verdadera sombra de Arsenio en la cueva y dice “Espera, ¿dónde corres, burladora?” ».
51 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, fos 7ro‑vo.
52 Vega, Arte nuevo, pp. 534‑535, v. 311.
53 Il s’agit de « Teodosio mozo », le fils du général.
54 Les capitaines ferment probablement ici, de l’intérieur, le rideau qui couvre le corps du général, puisqu’ils apparaîtront derrière ce rideau quelques vers plus loin.
55 Remón, Comedia del católico español, fos 6ro-vo.
56 On reprend cette idée appliquée à un autre objet par Baschet, 2008, p. 55.
57 Comedia de la vida y muerte y milagros de san Antonio de Padua, fo 109ro : « San Antonio. Oh, señor, cuán grandes son / vuestras grandes maravillas. (Corren el velo) » ; Comedia de santa Catalina, fo 77ro : « Cubren el altar donde ha de estar un velo puesto y quedan todos admirados y suena la música ». Sur la maravilla (d’après Covarrubias, Tesoro : « Maravillarse es admirarse viendo los efectos y ignorando las causas »), voir Zanin, 2018.
58 Vega, Comedia de san Segundo, fo 144vo.
59 Artois, Ruiz Soto, 2020.
60 D’après Autoridades, s. v. « elevación » : « por analogía vale suspensión, enajenamiento de los sentidos corporales en virtud de fuerza superior. Latín. Mentis elevatio. Ecstasis ».
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