Chapitre x
La scène de dévoilement avant la comedia nueva
Des merveilles, des miracles et du sang
p. 201-214
Texte intégral
1La recherche des origines d’un phénomène dramaturgique tel que le dévoilement est une entreprise aventureuse, susceptible de nous mener dans les mansions médiévales ou le théâtre latin. Ainsi, pour étayer une enquête sur la comedia nueva, on s’en tiendra à une étude des antécédents directs de celle‑ci. Le rideau des apariencias est une ressource habituelle de trois genres dramatiques des xvie et xviie siècles espagnols, soit de trois formes de spectacle : les fêtes de cour, le théâtre liturgique et paraliturgique, la tragédie. Respectivement, le dévoilement y souligne la monstration de merveilles scénographiques, de miracles et apothéoses, et du spectacle sanglant.
I. — Le rideau des merveilles : momos, entremets et autos courtisans
2Les fêtes dramatiques de cour sont un phénomène multiforme qui suit des modes semblables à l’échelle européenne1. Loin de prétendre à l’exhaustivité dans un domaine d’une si grande richesse, on se contentera de donner quelques exemples de dévoilements spectaculaires dans un cadre courtisan, et d’en tirer certaines connotations qui résonnent dans le corpus des apariencias de Gondomar. Un parcours d’exemples de dévoilement dans les salons palatins nous fera comprendre que dans ce type de spectacle, le dévoilement est un support privilégié de l’effet de merveilleux, au sein d’une séquence narrative qu’il a tendance à clore.
3Le rideau des scènes éphémères au palais sert d’abord à souligner des changements de décors particulièrement fastueux, montrés « courtine tirée2 ». En l’an 1500 eut lieu un momo du Jardin d’Amour devant la reine de Portugal. Le rideau y intervint comme un accessoire dévoilant le spectacle mobile d’un char allégorique, richement illuminé, décoré d’un arbre avec une créature merveilleuse, et accompagné de six dames comédiennes : à mi‑chemin du tableau vivant et de l’artifice mécanique, le char impose sa présence au moyen d’un rideau qui en souligne l’apparition3. Il en va de même dans la fête du banquet du Vœu du Faisan prononcé par Philippe le Bon4, duc de Bourgogne, racontée par Olivier de la Marche. Le rideau dramatique y eut un usage semblable à celui du momo portugais, cette fois à l’ouverture et à la fin d’un entremets de Jason. Mais cet élément spectaculaire ne prend tout son sens que dans l’ensemble du spectacle déroulé au fil du banquet. En plus des pièces montées peintes disposées sur les tables, entre l’automate et le tableau vivant, des spectacles étaient produits tout au long du repas. Le premier fut l’entremets d’une église, où des musiciens jouaient accompagnés des cloches d’une pièce montée en forme d’église ; le deuxième, « entremets d’un cheval reculant », fut l’entrée de deux trompettistes sur un cheval qui défila de la sorte dans la salle du banquet ; le troisième fut l’entremets d’un lutin, avec un déguisement et « monté sur un sanglier »5. Le quatrième commença au son de clairons :
Ces clairons étaient derrière une courtine verte, tendue sur un grand hourd[6] fait au bout de la salle. Quand leur bature finit, soudainement fut tirée la courtine. Là fut vu sur ledit hourd un personnage de Jason, armé de toutes armes, qui se promenait en cette place, regardant autour de lui, comme s’il fut venu en terre étrange. Puis s’agenouilla et regarda vers le ciel et lisit un bref, que Médée lui avait baillé quand il se partit d’elle pour la Toison d’Or conquérir. Et à son relever il vit venir contre lui deux grands et horribles bœufs, qui lui vinrent courir sus, et tantôt ledit Jason coucha sa lance et s’appointa pour combattre ces bêtes qui l’assaillaient de merveilleuse force et si vivement que c’était effrayante chose à regarder, car ils jetaient feu et flammes par les narines et par la gorge [...]. [Il] prit la fiole et jeta la liqueur contre les museaux desdits bœufs, et prestement ils se rendirent domptés, vaincus et mats. Et à tant fut la courtine retirée, et cessa ce mystère pour cette fois7.
4Jason était dévoilé par l’ouverture d’un rideau, avec un accompagnement musical. Son combat avec ces « grands et horribles bœufs » se déroula à vue, et une fois achevé, le rideau cacha de nouveau le héros, « pour cette fois ». En effet, le même procédé fut utilisé ensuite pour l’entremets d’un serpent tué par Jason8, puis dans « l’entremets des hommes armés, sortant des dents du serpent tué par Jason9 ». Si le spectacle merveilleux se prolonge tout au long du banquet avec l’accompagnement d’orgues, l’apparition d’animaux dressés ou de machines aériennes10, la musique des clairons et l’ouverture du rideau constituent le signe scénique de la suite des mystères de Jason, qui s’échelonnent au fil du banquet en trois scènes de combats, intercalées entre des entremets fondés sur le défilé ou la traversée de la pièce par des animaux ou des machines.
5On retiendra de cette mise en scène deux connotations du rideau. D’abord, l’association du dévoilement à une figure antique. C’est une association qui se répète et devient topique dans le théâtre mythologique, sans doute moins par un aspect précisément antiquaire du rideau ou des machines ouvrantes que par l’association du spectacle courtisan à une renaissance de l’antique d’une part, et du dévoilement au clou du spectacle d’autre part. Ensuite, la spécialisation du dévoilement dans une trame narrative distingue la série d’entremets de Jason des merveilles montrées dans les autres pièces intercalées : la récurrence du schéma et la progression dans l’histoire de Jason permet la création d’un suspense narratif fondé sur le rideau clos, dont on attend, puisqu’on l’anticipe, la réouverture. L’annonce musicale renforce encore ce suspense.
6Le spectacle du merveilleux dévoilé se vérifie, à une date un peu plus tardive, dans des pièces de Gil Vicente. Dans l’Auto da Sebila Cassandra, qui fut représenté au sein d’un momo courtisan face à la reine Marie de Portugal dans le monastère de Xabregas en 1513, la scène du dévoilement permettait de montrer une Nativité, confirmant les prophéties de la sibylle : « On ouvre les rideaux sur le décor de la nativité et quatre anges chantent11 ». Sans que la clôture du rideau ne soit mentionnée, la fin de l’auto a lieu quelque 130 vers plus tard. Une œuvre plus tardive, l’auto de Mofina Mendes, joué devant Jean III de Portugal à Noël en 1534, voit l’apparition de l’archange Gabriel venu faire son annonce à la Vierge, suite à quoi un rideau se referme sur leur sortie. Teresa Ferrer suppose que le dévoilement sert de nouveau la monstration d’une Nativité quelques vers plus loin, même s’il n’apparaît plus dans les didascalies12. La fermeture du rideau permet ainsi de préparer le tableau vivant pour une nouvelle monstration à venir : pris dans une trame narrative, le dévoilement et la clôture du voile s’installent dans un suspense spectaculaire, tout en assurant par l’occultation la possibilité, toute technique, de préparer le tableau vivant. Dans les deux pièces, c’est la personne sacrée, que ce soit l’ange ou la sainte famille, qui est dévoilée, dans une mise en scène du merveilleux chrétien, dont on reparlera plus avant.
7La construction du suspense autour du rideau, produite par le dévoilement, est soulignée dans une autre fête de la cour espagnole. Il s’agit du jeu de masques qui opposa la reine Isabelle de Valois à la princesse Jeanne en 156413. On en conserve une Relación de las máscaras celebradas en el Alcázar de Madrid el 5 de enero de 1564, día de Reyes14. La reine et la princesse devaient participer à tour de rôle à une mise en scène spectaculaire : chacune s’y cacherait aux yeux de sa rivale et chercherait à la trouver ensuite dans sa propre scène. En utilisant des masques, en s’entourant d’autres dames comédiennes et en multipliant les effets susceptibles d’émerveiller et de distraire, la reine et la princesse firent cinq et six apparitions respectivement, dans autant de spectacles éphémères et non narratifs, intercalés les uns les autres (le premier de la princesse suivi du premier de la reine, et ainsi de suite). Leur succession produit une surenchère du merveilleux. Les premières scènes de la princesse, qui ouvrit le jeu, furent les suivantes :
- d’abord une « folía » portugaise avec huit couples de danseurs ;
- ensuite une parodie de scène dévote, avec huit disciplinantes, « une vieille, qui semblait une alumbrada15 », des dames dans le rôle de gardes et l’accompagnement du Miserere chanté par le chœur de la chapelle royale ;
- troisièmement une assemblée de sirènes sous la garde de quatre sauvages, auprès d’un étang d’où jaillissaient des fontaines ;
- quatrièmement une scène orientaliste, par des dames habillées en morisques, autour d’une roue de la fortune gardée par trente Turcs ;
- cinquièmement une grotte d’où sortaient des serpents ailés cracheurs de feu, avec des magiciens et magiciennes et une bergère‑cantatrice ensorcelée.
8Si la folía a lieu sous un rideau, celui‑ci est un élément de décor statique et ne produit pas de dévoilement. De son côté, la reine prit part aux scènes suivantes :
- une danse de huit sauvages avec huit nymphes ;
- une ronde de corros rustiques16 ;
- une scène de siège dans un château ;
- une autre de chasse où des lapins furent abattus ou capturés vivants.
9La mise en parallèle de ces premières inventions montre une gradation dans le spectaculaire, jusque dans le nombre de participants. Seule la princesse fut capable de reconnaître la reine dans la scène de siège, marquant ainsi un point.
10Les deux dernières inventions sont le clou du spectacle. La reine participa d’un « enchantement avec le Paradis de Niquea17 », une scène statique, tableau vivant inspiré d’une scène de l’Amadís, avec la cour de Niquea vêtue a lo romano dans un somptueux décor d’architecture18 :
Le tout était couvert d’un voile d’une très fine dentelle, retenu par une épée. À l’entrée de la princesse, le cendal fut coupé par l’épée : chose merveilleuse. La princesse en fut ravie, mais elle échoua [à reconnaître la reine]19.
Le dévoilement marque le début de la scène qu’elle anime, comme d’autres spectacles étaient mis en mouvement par les danses, les chants, les animaux, l’eau, la pyrotechnie ou le jeu des comédiens. Ici, la scène étant statique à cause de l’ensorcellement, c’est au dévoilement d’activer le spectacle lors de l’entrée de la princesse. Celle‑ci répliqua avec sa sixième scène : la dernière et la meilleure20. Dans une salle couverte de lierre et décorée d’une fontaine, une déesse Diane se trouvait sur une estrade entourée de nymphes musiciennes, parmi lesquelles était la princesse, autour d’une cabane de romarin fleuri, illuminée de trente‑six cierges et gardée par des satyres.
Le tout était voilé d’un cendal très fin, lié aux nymphes par huit bandes cramoisies. La musique commença, complétant un grand divertissement avec le bruit de l’eau et les chants des nombreux canaris en cage qui se trouvaient dans la cabane et sur les murs en lierre : un spectacle céleste. La reine entra, et les nymphes retirèrent le cendal en tirant sur les bandes, très gracieusement. La musique continua un peu. La reine échoua [à reconnaître la princesse]21.
Le chœur de nymphes musiciennes fait tomber le voile en tirant des cordons de soie rouge, après le début de la musique : la transparence partielle du voile est suggérée par ce double geste des nymphes jouant puis dévoilant. Que le jeu ait été fixé à cinq rondes ou que la reine s’avoue vaincue alors que la princesse l’a reconnue, la relación rapporte la victoire de cette dernière.
11De cette série de máscaras, on peut retenir que le dévoilement est associé à des scènes mythologiques ou chevaleresques aux connotations antiquaires : la déesse Diane et les nymphes « a lo romano » sont sous le voile. Aussi, il est réservé aux deux dernières scènes, marquant l’aboutissement d’une gradation dans l’effet spectaculaire que la relación signale, non seulement par l’évolution de la dignité des sujets, depuis les danses portugaises jusqu’à la déesse Diane, mais aussi par les marques d’émerveillement du rapporteur et la taille croissante des descriptions. Une gradation dramaturgique est en jeu, visible dans l’accroissement du personnel dramatique convoqué, et dans le passage d’une activation des tableaux vivants par la danse et la musique à une activation par la présence d’animaux et l’usage de la pyrotechnie (coups de feu de la chasse, serpents cracheurs de feu dans la grotte enchantée), et enfin par le dévoilement. Accessoire de l’antique et climax du spectacle, le rideau se charge aussi de valeurs métaphoriques qui complètent la scène vue. L’écran de Niquea, avec ses dentelles, est déchiré par une épée qui représente l’ardente épée d’Amadis de Grèce, dont Niquea est amoureuse : des nymphes lui tendent par ailleurs un miroir qui renvoie à la scène du roman où, après avoir senti « son cœur déchiré par la douce flèche de l’amour », elle examine sa beauté en espérant charmer le chevalier22. Le rideau de Diane, tombé aux yeux de la reine, renvoie pour sa part à l’interdit de voir sa beauté, dont Actéon endura la peine23. Déjà dans l’Hypnerotomachia Poliphili (1499), le protagoniste, arrivé au temple de Vénus, déchire avec la flèche de Cupidon un voile marqué du mot d’hymen24. Le suspense dont le rideau se fait le support prend dans ces deux cas une valeur érotique dans le renvoi à une vision interdite et à une métaphore du coup de foudre. Dans un jeu d’apparences tout entier fondé sur la vision, le rideau associé à l’aboutissement du spectacle se fait la figure et l’aiguillon d’un désir de voir, moins érotique que ludique, et surtout merveilleux et antiquaire.
12Dans ces spectacles, le rideau apparaît dès lors comme un instrument mis au service de ces « stratégies de la fascination » qui participent du « goût des merveilles » des cours européennes après le maniérisme25. Volontiers associé à l’antique, le dévoilement peut être pris dans un horizon d’attente qui joue de l’anticipation, pour provoquer un suspense narratif, capable en retour de transformer le voile ou rideau en une surface de projection imaginaire et son ouverture en une véritable figure du désir de voir. Que le rideau serve un changement de décor ou qu’il soit le seuil, initial ou final, d’une véritable scène d’apariencia, le geste du dévoilement est fortement lié à une intensification des merveilles.
II. — Le rideau des miracles : autos et comedias de santos
13Le spectacle de cour, véritable théâtre sans texte, oblige à documenter les dévoilements à partir de relaciones, contrairement au théâtre liturgique et paraliturgique dont on conserve d’importants corpus, tel le Códice de autos viejos (CAV par la suite), celui des consuetas, leur équivalent catalan, conservé dans le manuscrit Llabrés de la Biblioteca de Catalunya (ms. 1139), ou celui du théâtre de collège, notamment jésuite26. Dans ce théâtre à sujet religieux, le dévoilement apparaît comme une ressource dramaturgique relativement fréquente. Les pères de la Compagnie de Jésus ne se privent pas de l’utiliser27, jusque dans la très célèbre Tragedia de san Hermenegildo. On s’attachera ici à en documenter l’emploi dans le CAV, qui rassemble des courtes pièces représentées notamment à l’occasion des fêtes du Corpus Christi durant la seconde moitié du xvie siècle. Ce corpus, édité en 1901 par L. Rouanet dans sa Colección de autos, farsas y coloquios, a fait l’objet de la thèse de M. de los Reyes Peña, qui décèle la dramaturgie de l’apariencia dans de nombreuses scènes, avec ou sans mention de rideau28. C’est le cas, par exemple, dans l’Aucto del magna (CAV, X). Cinquante vers avant la fin de l’auto, un ange apparaît29. Il prononce deux quintillas, et envoie aux Hébreux la manne30. Ceux‑ci ne commentent pas la présence angélique, mais uniquement le mets tombé du ciel : « ¿Qu’es esto que cae del cielo? » ; l’ange doit donc disparaître entre temps, dans une dynamique d’apparition‑disparition qui n’est autre que celle de l’apariencia.
14L’Aucto de un milagro de Sancto Andrés (CAV, XXVIII) répète cette mise en scène pour une apparition conclusive, après qu’un évêque dévot de saint André a vaincu le démon. L’évêque prie André de lui révéler quelle puissance céleste l’a aidé à éviter la tentation, et celui‑ci apparaît devant lui31. Dans un discours de quatre quintillas, le saint l’encourage dans sa dévotion et se déclare son protecteur. Sans qu’il soit fait mention de la disparition du saint, l’évêque commente immédiatement son apparition au passé et son désir de répandre la bonne nouvelle, indiquant par là que leur interaction s’est achevée avec le discours d’André. Cette courte épiphanie a valeur conclusive : en effet l’évêque ne prononce qu’une dernière quintilla avant le court villancico qui clôt la pièce.
15Un ensemble de trois pièces sur l’Assomption de la Vierge précise les enjeux de cette dramaturgie. Dans l’Aucto de la Asunción de Nuestra Señora (CAV, XXXI), la mort de la Vierge est accompagnée d’une ouverture céleste :
Nuestra Señora
Tomad la bendición mía,
que mi ánima se parte
para aquella insigne parte
do está mi bien y alegría.
Aquí espira la Virgen y se abre el cielo, y cantan Dios padre y los ángeles32.
16Cette ouverture du ciel est accompagnée d’un chant latin prononcé par le chœur angélique et par Dieu, et suivie d’un villancico en castillan chanté par les apôtres. Puis, le cortège qui part enterrer la Vierge clôt la pièce, une trentaine de vers après. Un deuxième Aucto de la Asunción de Nuestra Señora (CAV, XXXII) répète ce même procédé, en l’amplifiant : dans une apparition de l’âme à la mort de la Vierge33, puis soixante vers plus loin dans l’apothéose de la Vierge, corps et âme. La scène s’achève par deux hymnes, respectivement chantés par les anges et par les apôtres. Si l’ouverture céleste est indiquée dans les deux cas, il n’est pas fait mention de la fermeture du ciel, qui est pourtant évidente. Ainsi, l’apôtre Thomas entre‑t‑il en scène évoquant la séquence précédente au passé, et il n’est convaincu de l’Assomption de Marie que lorsqu’il en voit la preuve, non dans l’apothéose céleste de la Vierge, mais dans une relique de sa ceinture. Quarante vers plus loin, l’auto s’achève sur un chant de grâces34.
17Le troisième auto sur ce même thème (Auto de la Asumption de Nuestra Señora, CAV, LXII) mentionne explicitement le rideau comme accessoire scénique. Contrairement aux deux autres pièces, l’apothéose céleste de la Vierge n’est plus la seule action qui mobilise un appareil ouvrant. Sur le plan terrestre, le dévoilement montre la Vierge mourante, après qu’elle s’est retirée dans son lit, caché derrière un rideau35. C’est l’instant où, par une translation miraculeuse, les apôtres arrivent auprès d’elle. Lorsqu’ils sont réunis, saint Jacques demande à voir la Vierge : son dévoilement accompagne et confirme donc le miracle de l’apparition des apôtres.
San Juan
Aquí está, hermano, lleguemos.
Sus, tírese esa cortina,
porque todos la gocemos.
Descúbrese la cortina y dicen los Apóstoles.
San Pedro
¡Oh Reina de lo criado!
Santiago
¡Oh Virgen, madre de Dios,
muestra de sacro dechado!
San Pedro
¿Qué será de nos sin vos,
remedio de aquel pecado
que a Dios hicieron los dos?
Nuestra Señora
¡Oh dicípulos de aquel
humilde y manso cordero
por quien habló Daniel,
cuánto tiempo ha que os espero!
¡Bendito tú, Emanuel[36],
pues quieres lo que yo quiero!
¡Bendita vuestra venida,
bendito el que os envió!
Despidiendo voy la vida;
la mi bendición os do
porque estoy ya de partida
para el que mi alma crió.
Mi Dios y mi criador,
mi descanso y alegría,
soberano Redentor,
Rey del alta jerarquía,
en tu regazo, Señor,
¡recibe el ánima mía!
San Juan
¡Oh qué suavísimo olor!
¡Oh don muy engrandescido
de Dios, y sobra de amor37!
18Le dévoilement met l’accent sur l’instant de la mort virginale, accompagnée de l’odeur du corps incorruptible. Un ange ordonne d’emmener à son enterrement ce « corps saint38 ». Les apôtres emportent le lit, dont les rideaux ont sans doute été tirés ; un cercueil est ensuite visible sur scène, où est rejoué un dévoilement, non plus du corps mourant mais de son Assomption39. Les saints Pierre, Jacques et Jean commentent cette merveille et chantent un villancico et une copla à laquelle la Vierge répond « Subo con mi Hijo y Padre » : c’est la clôture de la pièce.
19Dans ces trois autos, le dévoilement, mis en scène avec le rideau ou avec des machines ouvrantes, s’impose comme une structure dramaturgique aux emplois très précis. Il suffit de comparer la monstration par dévoilement du corps mourant de la Vierge aux scènes de martyre, détaillées dans leurs étapes40, ainsi qu’à l’exhibition de têtes coupées comme celle de saint Jean Baptiste41, pour apercevoir une particularité qui touche l’apariencia. Celle‑ci est la forme scénique d’une différence ontologique, qui s’exprime par le fait que le seul personnage appartenant à la sphère terrestre dévoilé dans tout le corpus soit la Vierge. Elle emprunte ainsi le mode d’apparition des anges, de Dieu le Père, de la Trinité, d’un saint André représenté dans une épiphanie céleste, ou ailleurs encore du Christ apparaissant à saint François : ce sont là les seuls sujets dévoilés par des machines ouvrantes dans l’ensemble du CAV. Les corps célestes, les personnes saintes sont les seules à bénéficier d’un dévoilement scénique, vrai procédé dramaturgique de l’épiphanie. Cette scénographie, systématiquement associée dans ce vaste corpus à la monstration de personnes célestes, a une valeur de dénouement. C’est le cas de tous les exemples cités, et de l’Aucto de Sant Francisco (CAV, XXXIX)42. Seul l’Aucto de la conversión de san Pablo (CAV, LXIII) fait figure d’exception sur ce point. Le Christ se montre miraculeusement sur cinquante vers à Ananías, son disciple, lui enjoint d’aller guérir saint Paul, encore appelé Saúlo, de sa cécité, et disparaît ensuite43. Cette apparition prend place au milieu de la pièce, qui ne s’achève que deux cents vers plus loin, une fois saint Paul converti.
20Il y aurait donc, à partir de ces prémisses, un système du dévoilement dans le CAV. La différence ontologique posée par le dévoilement, qui est la forme scénique de l’épiphanie céleste, et la situation conclusive de ce dispositif, en constituent les deux caractéristiques principales. Ce constat ne vaut que pour le CAV44, mais il a le mérite d’offrir un référent scénique pour contextualiser une critique très répandue contre la débauche spectaculaire du théâtre de corral à sujet religieux, qui dénonce la fausseté des miracles représentés. Le chanoine de la première partie de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha s’en fait le porte‑parole45, dans une critique qui veut valoriser le travail des poètes. Ceux‑ci sont défendus par le chanoine en tant que véritables connaisseurs de l’art poétique et de la littérature hagiographique, dans une posture relevant de la rivalité entre le monde de l’écrit, qui confirme les miracles légitimes, et celui de la scène, qui en invente. Cervantès, assumant que son théâtre hagiographique est destiné à la lecture, prend les devants de ce type de critique, lorsqu’il précise, dans El rufián dichoso :
Il ouvre la cellule. Le père Cruz apparaît, à genoux, un crucifix à la main. [...] Au loin on entend des guitares et des tambourins, et des cris de joie. Tout ceci, concernant la vision et la máscara, est véridique, comme le rapporte l’histoire du saint46.
En réservant l’apariencia à un miracle documenté, Cervantès nuance la critique du chanoine contre les pièces hagiographiques. Car en s’attaquant seulement aux faux miracles, cette critique ouvre la porte à la spécialisation de l’apariencia pour des miracles vrais : ce que la dramaturgie du CAV traduit dans l’association du dévoilement à un type bien particulier d’épiphanie scénique. D’après Lucette Roux, ce spectacle donne « une forme à l’ouverture sur l’au‑delà47 ». Dans ce théâtre qui accompagne la fête du Corpus Christi, le dévoilement a recours à l’efficacité spectaculaire pour convoquer l’adhésion du public. Il est donc d’autant plus dangereux lorsqu’il représente de faux miracles qu’il est efficace dans la représentation des miracles vrais, dans ce que l’on est tenté d’appeler des dévoilements orthodoxes : rares, conclusifs et spécifiques aux personnes divines dont ils manifestent la différence ontologique.
21Cette systématisation reste exceptionnelle et caractérise seulement ce recueil particulier de pièces. La célèbre Tragedia de San Hermenegildo, pièce jésuite, a recours à l’apariencia, qui dévoile le saint lors de son apothéose48. Par extension, la forme scénique de l’assomption corps et âme de la Vierge dans le CAV peut être adoptée pour l’apothéose de l’âme des saints martyrs, et le prestige de la première ne fait qu’enrichir de ses connotations célestes la seconde. De proche en proche, l’emploi du rideau par les tragédiens et les auteurs de pièces de martyre souligne la ressemblance de ces deux formes du théâtre de la cruauté, au risque de perdre les connotations orthodoxes du dévoilement du CAV. La Representatio de Judith, une pièce des consuetas du manuscrit Llabrés étend ainsi l’emploi de l’apariencia à la monstration de l’ennemi Holopherne. Au dénouement, la femme de Béthulie s’introduit dans la chambre du général, où un mannequin est préparé pour la mise en scène de sa décapitation : « Après avoir dit cela, Judith entre dans la chambre. Et Holopherne doit être endormi dans le lit, et une tête qui lui ressemble doit être préparée, pour qu’on puisse la prendre et l’enlever d’une statue ». Invoquant l’aide de Dieu, Judith « se lève alors et prend son couteau, qui se trouvera au chevet du lit, et elle prend la tête par les cheveux », suite à quoi « elle coupe la tête d’Holopherne et l’apporte à sa bonne ». Judith annonce la victoire dans la ville. Les Béthuliens « lèvent la tête d’Holopherne au bout d’une pique devant leurs ennemis avec de grands cris, comme s’ils voulaient sortir au combat ; et, voyant cela, les ennemis vont réveiller Holopherne ». C’est alors qu’arrive le dévoilement : « Ici, comme il ne répond pas, ils ouvrent le rideau et voient le corps d’Holopherne sans la tête, et, pris d’épouvante, ses valets prononcent ce motet de concert ». Les Chaldéens fuient et sont écrasés par les Béthuliens, qui chantent à leur tour la victoire49. Le dévoilement inverse la logique néotestamentaire du CAV : placé au dénouement, il ne montre pas une figure céleste, ni même Judith victorieuse, mais l’ennemi vaincu. Cela provoque l’épouvante des ennemis, spectateurs internes à une scène qui joue d’un plaisir paradoxal du spectateur externe, comme les didascalies le suggèrent dans des indications techniques particulièrement précises. S’il y a bien un dévoilement orthodoxe, cette forme de spectacle est concurrencée par l’influence de la tragédie au sein même du théâtre religieux.
III. — Le rideau tragique : le dévoilement et le théâtre sanglant
22En effet les premiers poètes espagnols qui écrivent pour la scène font du dévoilement du cadavre une scène topique de la tragédie. Ils s’inspirent en cela du sénéquisme à l’italienne de Giraldi Cinzio, dont l’Orbecche a recours au dévoilement à la troisième scène de l’acte V :
Sulmone
Or leva quel zendado, e ivi sotto
vedrai la mia allegrezza e il tuo contento.
Orbecche
Par che tema la mano avicinarsi
a quel zendado, il core in mezzo il petto
mi trema, e par ch’io non ardisca alzarlo.
Sulmone
Che tardi, figlia? Leva arditamente,
che vedrai quel, che t’aprirà qual sia
verso di te il mio core.
Orbecche
Oimé ch’è questo?50.
23Ce modèle, fondé sur les didascalies internes, est celui d’une scène de torture scopique : un personnage d’autorité, le tyran, oblige sa victime à voir les restes sanglants d’un être cher. En l’occurrence, le père d’Orbecche lui fait dévoiler les corps démembrés d’Oronte, qu’elle a épousé en secret, et de leurs enfants, placés sur un plat d’argent et couverts d’un tissu noir51. Représentée en 1541, la pièce donne le coup d’envoi d’un spectacle sanglant néo‑sénéquien qui inspire de nombreuses scènes européennes : le topos se répète au point de devenir un marqueur de la tragédie à l’échelle du continent, autant dans The Spanish Tragedy de Thomas Kyd52 que dans La tragedia de los siete infantes de Lara de Juan de la Cueva. Au milieu de la deuxième journée, le tyran Almanzor force Gonzalo Bustos à dévoiler les têtes de ses enfants et de leur gouverneur :
Almanzor
Dicen que sobre Almenara
una batalla se dio,
donde mi gente venció
por su esfuerzo y virtud rara.
Han muerto muchos cristianos,
y hanme del robo escogido
ocho cabezas, traído
de ocho fuertes castellanos.
Recebiré gran placer
que, puestas delante ti,
me vayas diciendo aquí
quién son a tu parecer.
Gonzalo Bustos
Si son cabezas cristianas,
no pongo duda ninguna
conocerlas una a una,
como sean castellanas.
Mas si son de otra nación,
será grande maravilla;
mas como sean de Castilla,
darte he clara relación.
Almanzor
Del modo que las dejé
las pongan delante mí,
y conociéndolas, di
quién son, porque gustaré
que contarme tal empresa
cual mis moros han habido,
sobre lo que se ha comido
servirá de sobremesa.
Viara
Rey, a quien Mahoma estima,
¿lo que demandas es esto?
Almanzor
Ponlas aquí, quita presto
ese velo que está encima.
Límpialas, Gonzalo Bustos,
y míralas una a una.
Gonzalo Bustos
Rey, ya he visto mi fortuna
y mis últimos desgustos.
Mis hijos son los que veo,
los siete infantes de Lara;
ya veo mi muerte clara,
que es el premio que deseo53.
24De même qu’Orbecche, voyant les dépouilles de ses êtres chers, se venge sur son père, Gonzalo Bustos tente de tuer le roi Almanzor. Cette tentative infructueuse mènera à la vengeance du huitième fils de Gonzalo, le bâtard Mudarra, dans la troisième et dernière journée de la pièce. La vision d’horreur constitue donc un moteur tragique, et produit une réaction pathétique et humorale (larmes, bile), qui peut aller jusqu’au désir de vengeance, à la volonté d’épancher l’humeur vitale de l’ennemi. Le spectacle pathétique devient alors une péripétie à part entière, et la réaction à l’horreur infléchit la poétique de la pièce : des marques de grand style y sont associées, avant tout dans le monologue du spectateur‑victime, qui multiplie les apostrophes, les questions rhétoriques, et toutes les ressources de la plainte et de l’emphase54. La scène de dévoilement se trouve dès lors prise dans un continuum entre la dramaturgie, la stylistique, le pathétisme et la poétique de la tragédie.
25À ce titre, et pour des raisons différentes de celles qui justifient l’apariencia liturgique, cette scène se retrouve majoritairement en position conclusive, montrant le crime puni dans le sang. C’est ce qui arrive dans La cruel Casandra de Cristóbal de Virués. Jalouse, comme son frère Fabio, des privilèges que d’autres reçoivent par l’amitié du prince, Casandra décide de se venger. Son frère viole Fulgencia, aimée du prince, tandis que Casandra assure à ce dernier que Filadelfo, son confident, a courtisé la princesse, sa future femme. Pendant les fêtes prévues pour son mariage, le prince exécute donc Filadelfo avec la princesse qu’il devait épouser. Entretemps, Casandra s’oppose à ses frères, et elle dénonce Fabio au prince comme étant le violeur de sa concubine Fulgencia. Dans la rixe qui s’ensuit, meurent Fabio et le prince, Fulgencia et Casandra elle‑même, qui a encore la force de raconter ses méfaits avant de mourir, et d’annoncer l’apariencia sanglante qui confirme son malheur.
Casandra
En abriendo esas puertas,
sin duda, amigos fieles,
veréis de los hermanos y traidores
todas las muertes ciertas,
y si fueron crueles,
mis culpas son, señor, mucho mayores;
y así todo el infierno,
amenazando está castigo eterno.
Rey
¿Qué nos dices, Casandra? Escucha, advierte,
el Rey es quien te habla y te pregunta.
Dinos la causa de tu triste muerte.
¿No me respondes? Oye.
Alberto
Está difunta.
Rey
Sus culpas, dijo, no sé de qué suerte,
de traidores y hermanos hizo junta.
Alberto
Y dijo que serán las muertes ciertas,
a lo que entiendo, abriéndose estas puertas.
Rey
Pues ábranse al momento, ¿qué se espera?,
que estoy confuso, atónito y pasmado.
Antonio
¡Ah, señor, nunca yo esta puerta abriera!
Isidro
Y nunca estotra hubiera yo tocado.
Parecen en las dos puertas los muertos, como ha referido Casandra.
Rey
¿Qué vista es esta tan terrible y fiera?
¿Qué es esto? ¿Esto es de todos inorado?
¿A todos cosa tal aquí se encubre,
y a mí no se declara y se descubre?
¿Qué cosa puede ver padre en el mundo
que así le turbe el alma y le confunda?
[…]
Alberto
Fulgencia es ésta.
Isidro
Y éste, señor, es Fabio.
Rey
Horrible cosa
del cielo es esta llaga manifiesta,
y él della es medicina poderosa.
Sea Casandra en esa pieza puesta.
Júntese con la muerte rigurosa
que en su hermano, en mi hijo y en mi nuera,
y en esotra mujer está tan fiera.
Y yo también, queridos hijos míos,
juntaré con vosotros allá dentro
estos mis brazos y estos labios fríos,
a quien la muerte sale ya al encuentro.
Forme León de lágrimas mil ríos
que la tierra humedezcan hasta el centro
con que contemple, como yo contemplo,
este tan doloroso y triste ejemplo55.
26Thématisant la preuve par la vision, le discours des personnages allie deux morceaux de bravoure du dénouement : d’une part le récit de Casandra, qui se fait la messagère des morts qui ont eu lieu hors scène, d’autre part le spectacle sanglant des cadavres et la plainte du père. Entre l’image mentale produite par Casandra et l’image scénique vue par le Roi, se forge un « douloureux et triste exemple », qui devient l’emblème de la pièce, son image de fin. La structure de la scène de torture scopique est conservée, cette fois avec la superposition du personnage d’autorité qui demande l’ouverture des portes et de la victime qui se lamente de ce qu’elle voit : le roi se torture lui‑même en demandant à voir son propre fils décédé. Dès lors, la vengeance n’a plus lieu d’être, mais uniquement le deuil et la mémoire, dont ce spectacle se fait l’image agissante56. Qu’elle soit péripétie ou dénouement, la scène de dévoilement se veut éminemment efficace dans la poétique de la pièce ainsi que dans sa dramaturgie, alliant, aux gestes et au jeu scénique, le style et le pathos propres à l’horizon d’attente tragique. Cette même structure admet une dernière variante au dernier acte de l’Elisa Dido du même Virués. Cette fois, l’ouverture du voile est ordonnée par la morte elle‑même, Didon, en prévision du regard du roi Yarbas, qui voulait forcer son amour57.
27La structure topique dérivée de l’Orbecche est ainsi fondée sur un schéma de communication établi entre le cadavre, le spectateur‑victime, interne à la pièce, et l’autorité qui ordonne le dévoilement, ces deux dernières figures pouvant ou non être disjointes. Deux variantes sont possibles. Soit le spectateur est à la fois la victime et l’autorité qui ordonne le dévoilement, comme c’est le cas du roi dans La cruel Casandra. Soit il est, au contraire, la victime soumise à l’autorité d’un tyran, comme Gonzalo Bustos ou Orbecche, voire à l’autorité paradoxale de la reine morte dans l’Elisa Dido. La force de ce spectacle, marquée par les réactions des spectateurs internes, s’appuie sur ce schéma performatif qui concerne l’ordre donné du dévoilement. Le tyran qui force sa victime à dévoiler le cadavre lui impose son pouvoir, qui se trouve redoublé par la torture scopique à laquelle la victime est soumise. Au contraire, le roi qui ordonne un dévoilement depuis sa position d’autorité perd tout pouvoir face à l’image sanglante qu’il voit et qui l’endeuille. Que l’autorité dont cet ordre émane soit redoublée ou contredite par le spectacle sanglant, l’ordre du dévoilement en souligne toujours la performativité.
28Pour goûter ce jeu cruel, il faut que les spectateurs puissent anticiper ce qui sera dévoilé, comme le prouvent les tragédies de Lupercio Leonardo de Argensola : l’Alejandra d’abord, puis l’Isabela, composée en 1581. La première a recours au spectacle sanglant dans une débauche de cruauté qui est une amplification de la scène de l’Orbecche58. Le roi Acoreo, à qui l’on a fait croire que son favori et sa femme sont amants, fait exécuter celui qu’il croit être son rival. Celui‑ci est exécuté hors scène entre la fin du deuxième et le début du troisième acte. L’avant‑dernier acte de cette pièce, qui en compte quatre, s’ouvre ainsi sur un récit de messager, qui rapporte au roi l’exécution. Il y est fait mention de la décapitation, du sang qui a été gardé, et du cœur également réservé pour la mise en scène macabre. Puis, Acoreo, en véritable monstre d’inspiration sénéquienne59, ordonne à sa femme de découvrir les restes d’un sacrifice : « Encima aquella mesa tengo puesto / lo que resta del toro: quita el paño ». Dans l’articulation du récit et de l’apariencia se construit chez le spectateur l’image mentale qui annonce l’effet spectaculaire, dans une anticipation porteuse de suspense. L’investissement imaginaire des rideaux scéniques s’impose en effet comme un élément clé de cette dramaturgie de l’horreur.
29La deuxième tragédie d’Argensola, Isabela, le confirme dans son histoire textuelle. L’archétype restreint le spectacle sanglant par rapport à la débauche d’effets de l’Alejandra60. Le dévoilement sanglant n’y est pas précédé par le récit du messager qui est censé le préparer61. Or, d’après une copie plus tardive, entre 1585 et la deuxième moitié des années 1590, un autor de comedias a fait des modifications d’envergure sur le texte : il élimine une intrigue secondaire interpolée avant l’apariencia et ajoute à la place une scène sanglante, celle de l’assassinat des parents d’Isabela. Ce geste veut « plaire au public des corrales » : la tension dramatique est accrue par la simplification de l’intrigue et la pièce s’approche du modèle des tragédies de martyre, puisque des Chrétiens sont tués par des Maures sur scène, contribuant ainsi « à ouvrir un type de texte grave et sérieux, la tragédie, à un public plus large que celui auquel il a été destiné en première instance62 ». Cependant, cette scène ajoutée du massacre permet aussi de comprendre comment est préparée l’apariencia sanglante, puisqu’elle s’achève sur la mise en place du tableau vivant des cadavres : « Une fois qu’ils sont morts et voilés, Audalla sort avec Isabela et deux Maures63 ». Seules quatre octaves séparent cet ajout du dévoilement64. C’est donc sur un court laps de temps qu’est préparé le « tableau vivant » : fardés probablement d’un maquillage sanglant, il suffit que les comédiens jouent l’immobilité de la mort derrière le rideau pour que l’imagination du spectateur complète cette mise en scène. La brièveté de l’apariencia, son emplacement dans la niche du mur du fond du corral, à distance des spectateurs et dans une certaine pénombre, en fait une ressource particulièrement efficace : le rideau devient l’instrument d’une scénographie rentable, qui met à profit la sidération d’un court intervalle de visibilité. L’apariencia sert la production d’une illusion efficace, en permettant de voir difficilement, et donc sans les défauts, un spectacle cruel d’autant plus saisissant qu’il peut être anticipé : le récit du messager ou la scène du massacre sont bien à leur place juste avant le dévoilement, renforçant ainsi la tension dramatique pour qu’elle atteigne son comble lorsque les rideaux s’ouvrent sur le spectacle cruel. Cette anticipation du dévoilement sanglant confirme à quel point il appartient à l’horizon d’attente tragique.
30On pourrait multiplier les exemples de ce schéma dans l’œuvre des auteurs cités et d’autres contemporains, tant dans des imprimés comme ceux de Juan de la Cueva ou de Virués, que dans des manuscrits tels celui de la Tragedia de Marco Antonio y Cleopatra, de Diego López de Castro. Or, dans la plupart des cas évoqués, les didascalies sont majoritairement absentes. Cette absence marque le texte tragique comme un véritable défaut de représentativité. Elle découle en réalité d’une volonté de se rapprocher de la sobriété antique, en laissant le texte à lui‑même, dans une imitation de ce « théâtre sans didascalie » dont témoignent les poèmes dramatiques de Sénèque, Euripide ou Sophocle, pris pour modèles des auteurs tragiques du xvie siècle65. Le détail d’une mise en scène de l’apariencia est donc difficile à saisir à partir de corpus tels que ceux du CAV et des tragédies de la seconde moitié du xvie siècle, à l’écriture didascalique lacunaire. Pour en proposer une analyse dramaturgique plus approfondie, il devient nécessaire d’observer les collections du comte de Gondomar, riches en indications de régie, pour déceler ce qui fait système dans les scènes de dévoilement.
31Après ce panorama de l’apariencia dans le théâtre d’avant la comedia nueva, trois grandes tendances du dévoilement dramatique émergent : le spectacle du merveilleux, celui du merveilleux chrétien et celui du théâtre sanglant. Certaines caractéristiques de l’apariencia se recoupent au sein de ces trois domaines, qui sont également des genres et des occasions dramatiques particulières : les fêtes de cour, les fêtes du Corpus Christi, la tragédie à l’antique destinée aux salons aristocratiques ainsi qu’au premier théâtre commercial. D’abord, la position conclusive : le dévoilement est un épisode de climax. Ensuite, le sérieux et la parcimonie de son emploi montrent la gravité associée à cette ressource : dans les fêtes de cour, le dévoilement montre des déesses antiques, dans les autos des personnes célestes, dans la tragédie des cadavres. Dans le cas du théâtre religieux, une orthodoxie de l’apariencia se fait jour dans la spécialisation de cette ressource pour l’épiphanie de personnages divins : les personnes divines, la Vierge dans son Assomption, des saints déjà canonisés dans leur apparition céleste. Dans le théâtre tragique, la performativité de l’apariencia se fonde sur un schéma communicationnel particulier, dans lequel l’ordre de dévoiler et le spectacle sont deux actes performatifs — linguistique et iconique — dont l’agencement est un enjeu clé de la cruauté propre au genre. Dès lors, il est essentiel à cette scène que le public puisse se faire une image mentale de ce qui sera dévoilé. L’apariencia se trouve ainsi intégrée à une tension dramatique et à une trame narrative continue, alliant dans le suspense propre à cette scène l’anticipation et la surprise.
Notes de bas de page
1 Falguières, 2004 ; García Bernal, 2006.
2 Belting, 2014, p. 212.
3 Ferrer Valls, inédite, p. 74 : « Ya no es sólo la puerta de la sala, que se abre para dar entrada al espectáculo móvil, sino las cortinas que cubren una parte de la sala y que son desplazadas para descubrir, sobre un carro, un huerto de amor y en él un árbol cuyas ramas están provistas de luces y con un dragón de tres cabezas en la copa ».
4 Caron, Clauzel, 1997.
5 La Marche, Les mémoires de messire Olivier de La Marche, pp. 420‑421.
6 Autrement dit, une « estrade ».
7 La Marche, Les mémoires de messire Olivier de La Marche, pp. 421‑422.
8 Ibid., p. 423.
9 Ibid., p. 424.
10 Ibid., p. 423 : « entremets d’un dragon ardant ».
11 Vicente, As obras de Gil Vicente, p. 69 : « Abrem-se as cortinas onde está todo o aparato do nacimento e cantam quatro anjos ».
12 Ibid., p. 111 : « se vai o anjo Gabriel e os anjos, à sua partida tocam seus instrumentos, e cerra‑se a cortina », et p. 120. Voir aussi Ferrer Valls, inédite, p. 135.
13 Ferrer Valls, 1993, p. 35.
14 Ibid., p. 183.
15 Ibid., p. 184 : « una vieja, que parecía de las alumbradas ».
16 Ibid. : « serranas muy bien aderezadas, a uso de aldea ».
17 Ibid., p. 187 : « encantamento en que estaba el Paraíso de Niquea ».
18 Ibid. : « un teatro muy hermoso que subían a él por siete gradas, todo hecho con columnas de oro, y todo colgado de brocado y muchos candeleros de oro con velas blancas ».
19 Ibid., p. 188 : « Estaba delante de todo esto un velo, preso con una espada, con muy sutil arte en el encaje. Entrando la princesa, se cortó el cendal con la espada, cosa maravillosa. Holgóse mucho la princesa, aunque no acertó ».
20 Ibid. : « la postrera invención y la mejor de todas ».
21 Ibid., pp. 188‑189 : « Delante de todo estaba un cendal muy delgado y, de él, iban ocho listones encarnados a donde estaban las ninfas. Comenzose la música, que era cosa de gran entretenimiento y acordaba con el ruido del agua y con el canto de muchos canarios, que había enjaulados por la cabaña y paredes de hiedra, cosa del cielo. Entró la reina y las ninfas quitaron el cendal con los listones que le tenían, muy graciosamente. Duró ansí un poco la música. No acertó la reina ».
22 Silva, El noueno libro de Amadis, fo 114vo : « su corazón ser rasgado de la dulce flecha de amor ».
23 Comme le dit Diane elle‑même dans Ovide, Les Métamorphoses, livre III, pp. 118‑119, vv. 192‑193 : « Va‑t’en donc raconter que tu m’as vue sans voile, / si du moins tu le peux » (« Nunc tibi me posito visam velamine narres, / si poteris narrare, licet »).
24 Hills, 2018, p. 176.
25 Falguières, 2004, pp. 25‑49.
26 Quirante Santacruz, Rodríguez Cuadros, Sirera, 1999, pp. 62‑63.
27 Menéndez Peláez, 1995, p. 65.
28 Reyes Peña, 1988, p. 991.
29 Colección de autos, farsas, y coloquios, t. I, p. 179, v. 295 : « Aquí aparesce un ángel y echa el magna ».
30 Ibid. : « Vedes aquí el pan del cielo / que el señor os ha enviado. / Coged, y sea loado / aquel Dios que en este suelo / a su pueblo ha conhortado. // Coged el bendito magna / de aquel Señor cuyo soy; / coged pues tal bien se gana, / y lo que cogiéredes hoy / no guardéis para mañana ».
31 Ibid., t. I, pp. 480‑482 : « Aquí se le aparece san Andrés al Obispo ».
32 Ibid., t. I, p. 5.
33 Ibid., t. I, p. 13 : « Aquí se abre el cielo y parece las tres personas de la Trenidad, cantando con el ánima: “Tota pulchra es, amica mea” ».
34 Ibid., t. I, pp. 16‑20 : « Luego se abre el cielo, y baja el ánima con un coro de ángeles y dice Dios padre », « Sube el cuerpo. Cantan las personas de la Trenidad este verso », et « Llegada arriba, la coronan todas tres personas ».
35 Ibid., t. II, pp. 26‑27 : « Éntrase Nuestra Señora debajo de una cortina donde ha de haber un lecho y entran los Apóstoles cada uno por su parte ».
36 Jésus (Matthieu I, 23).
37 Colección de autos, farsas, y coloquios, t. II, pp. 29‑30.
38 Ibid., t. II, p. 30 : « cuerpo santificado ».
39 Ibid., t. II, p. 33 : « Aquí se cae la tapa del ataúd y empieza a subir el cuerpo ».
40 Reyes Peña, 2010 ; Biet, 2010.
41 Aucto de la degollación de sant Juan bautista (CAV, XXXV) ; Colección de autos, farsas, y coloquios del siglo xvi, t. I, pp. 49 sqq.
42 Ibid., t. I, p. 130, où après une prière du saint : « Aquí se le aparesce el Crucifijo, corriendo sangre », quatre‑vingts vers avant la fin de la pièce.
43 Ibid., vol. II, pp. 41‑42 : « aparece Cristo a Ananías », « Desaparécese Cristo ».
44 Dans le Misteri d’Adam i Eva, qui appartient aux mystères du Corpus valencien, l’ouverture du ciel est bien associée à la figure divine, mais il se place à l’incipit : « Comensa lo Déu, y, ans de comensar, se obri lo sel, ab molta música mentres que baxa ; hi, en ser en terra, para la música, y diu lo Déu, raonant entre si en veu ferma y espasiossa » ; « Ara lo Déu los dóna la benedicsió, y se’n puja al sel en música; i en aver-se’n pujat lo Déu, Adam y Eva se alsen, y van pasejant lo Paradís... » (Teatre bíblic: Antic Testament, pp. 100‑104).
45 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, pp. 606‑607.
46 Id., Comedias y tragedias, vol. 1, p. 430 : « Abre la celda; parece el padre Cruz, arrobado, hincado de rodillas, con un crucifijo en la mano [...]. Suenan desde lejos guitarras y sonajas, y vocería de regocijo. Todo esto de esta máscara y visión fue verdad, que así lo cuenta la historia del santo ».
47 Roux, 1975, vol. 4, p. 333.
48 Cette pièce fut jouée pour la première fois à Séville en 1591 et rejouée plusieurs fois par la suite : Cornejo, 2005, p. 124 et pp. 143 sqq. sur le dévoilement.
49 Teatre bíblic: Antic Testament, pp. 230‑235 : « En aver dit asò, entre [Judith] dins la cambre. Y Olofernes à de star adormit en lo llit; y an de fer un cap com aquell, perquè lo se’n puga aportar y tallar de una stàtua », « Are se ha de alsar y pendre lo seu coltell, qui ha d’estar el capsal; y pres lo cap per los cabells », « ha de tallar lo cap a Olofernes; y aporte’l a la criada », « alsen lo cap de Olofernes ab una asta devant sos desenemichs, y ab grans crits, com qui vol axir a pelear. Y, veyent asò, los desenemichs van a desepertar a Olofernes », « Are, com no respon, alsen la cortina y veuen lo cos de Holofernes sens cap ; y, spantats, los criats diuen aquest motet a consert ».
50 Cité dans Argensola, Tragedias, p. 141.
51 Tempera, 2010, p. 206.
52 Dans la quatrième scène du quatrième acte, Hieronimo a vengé la mort de son fils en feignant de jouer une tragédie, où il assassine réellement ses ennemis ; il montre ensuite le cadavre de son fils, après avoir annoncé « Behold the reason urging me to this » : Four Revenge Tragedies, pp. 76‑77.
53 Cueva, Tragedias, pp. 115‑116, vv. 579‑614.
54 Artois, 2017.
55 Virués, La cruel Casandra, pp. 206‑208.
56 Pour une interprétation des dévoilements comme des images mnémoniques, Artois, 2006.
57 Virués, Elisa Dido, pp. 394‑395.
58 Argensola, Tragedias, pp. 49‑50, vv. 1321 à 1378.
59 Dupont, 2011.
60 Argensola, Tragedias, p. CLIX.
61 Artois, 2017, p. 66, n. 64.
62 Ibid., pp. 67‑71.
63 Argensola, Tragedias, pp. 346‑347 : « En quedando muertos y cubiertos, sale Audalla con Isabela y dos moros ».
64 Dans l’archétype : « Ahora mira, pues, ¡oh triste dama! / estos tan conocidos troncos fríos » ; dans la version de l’autor : « Después de visto, infelice dama / espectáculo tal de muertos fríos » (ibid., p. 347).
65 Sur le théâtre antique comme « théâtre sans didascalie » : Lochert, 2009, pp. 39‑46.

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