URL originale : https://books.openedition.org/cvz/51468

Préambule à la quatrième partie
Théâtre et rideaux
p. 197-200
Texte intégral
Scenae ornamenta sunt aulaea, peripetasmata, vela, siparia et reliqua eiusmodi1.
Francesco Robortello, Explicatio eorum omnium quae ad comoediae artificium pertinent, 1548.
1Dans le théâtre classique espagnol il n’y avait guère de rideaux de scène comme on les entend aujourd’hui. L’époque de développement d’un théâtre commercial en Espagne, marquée par les créations de Lope de Vega, n’est pas celle des théâtres à l’italienne, avec le rideau du frons scenae, ni celle du théâtre de tréteaux, avec les rideaux de fond. Les telones de boca, comme on les appelle en espagnol parce qu’ils couvrent l’ouverture entière du plateau, ne se développent dans la dramaturgie espagnole qu’avec l’explosion d’un théâtre de cour à l’italienne2, notamment après la construction du Coliseo del Buen Retiro à Madrid (1640). Inversement, dans le théâtre que Cervantès décrit, au temps de Lope de Rueda (ca 1510 – ca 1565), comme un théâtre d’échafaud en plein air, le fond de scène est fait d’une toile, tissu ou couverture (manta). Dans le très ironique entremés du Retable des merveilles, où Cervantès parodie l’inflation spectaculaire dans le théâtre de son temps, il montre les comédiens Chirinos et Chanfalla faisant apparaître d’invisibles fantaisies aux yeux d’un auditoire qui se fait un devoir d’y croire3. Les seuls éléments scéniques évoqués sont la musique et cette couverture que les comédiens décrochent à l’issue de leur spectacle. La différence est grande entre un rideau de scène qui, tel un seuil de l’œuvre, est fait pour être levé (ou tombé) pour commencer le spectacle, et un rideau de fond, normalement fermé, employé comme un véritable accessoire scénique dévoilant des tableaux vivants ou permettant de jouer des apartés (comme on dit alors en espagnol, « al paño »). Au temps de la comedia nueva, le rideau d’apariencias est riche d’une versatilité qui tient de ces deux dispositifs4. Il est associé à un lieu scénique particulier, le corral, si bien que le temps des apariencias, comme on les entend dans ce livre, apparaît comme une étape historique du théâtre espagnol, entre la dramaturgie des tréteaux et celle du Coliseo et des théâtres à l’italienne (bien qu’entre chaque étape, il y ait eu des périodes de coexistence).
2La dramaturgie des apariencias est avant tout celle du corral de comedias5, bien que les rideaux en eux‑mêmes aient vraisemblablement appartenu aux compagnies de théâtre6. Conçu dès les années 1570 comme un théâtre urbain commercial, le corral est une cour rectangulaire entourée de bâtiments, dont trois côtés sont occupés par le public, ainsi que le parterre, et le quatrième côté est réservé aux professionnels du théâtre. La scène y est entourée de public sur trois côtés, et accolée à la façade intérieure de la cour, qui servait également à la mise en scène sur une ou deux galeries en hauteur. Cette façade, appelée fachada del teatro ou teatro, était percée de plusieurs niches, trois à chaque niveau. Elles étaient des portes vers les coulisses mais aussi des lieux scéniques en eux‑mêmes, selon la disposition de chaque corral. Ces portes étaient couvertes de rideaux (appelés puerta, paño, tafetán ou cortina), de sorte que le fond de scène dessinait une grille à six ou neuf cases, où pouvaient avoir lieu les dévoilements. Si l’on ne conserve pas, à ma connaissance, de représentations d’époque de ces façades du corral avec leurs rideaux, on dispose d’images plus ou moins semblables à ce système de niches dans l’iconographie des théâtres éphémères du nord de l’Europe, où les tableaux vivants dévoilés abondent à la fin du xvie siècle7 (fig. 48 et 49).
Fig. 48. — Fond de scène pour le landjuweel d’Anvers en 1561, dans Spelen van sinne vol scoone moralisacien vvtleggingen ende bediedenissen op alle loeflijcke consten…, Anvers, Willem Sivius, 1562, in‑4o, pl. 1

Source : Bibliothèque nationale de France.
Fig. 49. — Tableau vivant dévoilé de la Rhétorique avec les sept arts libéraux, pour le landjuweel de Haarlem en 1606, dans Const‑thoonende ivweel, Zwolle, Zacharias Heyns, 1607, in‑4o, pl. 2

Source : Bibliothèque nationale de France.
3Sous l’influence de la structure du corral, le rideau des apariencias servait également sur les chars des représentations du Corpus Christi ou dans les scènes éphémères des palais8. L’apariencia est un spectacle destiné à être vu collectivement, de manière éphémère et au moyen d’un dévoilement, notamment à l’intérieur d’une pièce de théâtre. Il s’agit très souvent d’un tableau vivant, parfois d’un objet comme une peinture, un mannequin, voire un élément de décor. C’est là un phénomène particulier de théâtre dans le théâtre où le dévoilement nie la fiction de ce qu’il montre, s’imposant, comme on le verra, comme une forme scénique du vrai. Les rideaux du corral servent ainsi la monstration de scènes dans la scène.
4La critique a considéré ces dévoilements dans les niches du corral comme des scènes à part entière autant que comme des accessoires spectaculaires. Au titre d’accessoire, le rideau est employé pour les mutaciones ou changements de décors, permettant de faire apparaître un décor sans que pour autant la mécanique de l’apariencia, ni la disparition de l’image montrée, ne soient convoquées. En tant qu’élément d’encadrement d’une scène, le dévoilement, qui correspond bien à la définition de l’apariencia par Covarrubias, sert principalement à l’anagnorèse (scène de reconnaissance), au spectacle sanglant (monstration de cadavres), et au merveilleux chrétien (miracles ou apparitions). Dans l’entre‑deux de la scène et de la ressource spectaculaire, l’apariencia peut également servir la mise en scène, par synecdoque, d’un décor particulièrement impressionnant et difficile à réaliser : navire dont on ne montre que la proue, taureau dont on ne montre que la tête9. Ces différents types d’apariencia ont déjà fait l’objet d’études ponctuelles10 qui ont souligné la symbolique des dévoilements, proche de l’emblème ; leur polyvalence, les dévoilements pouvant introduire ou encadrer la mise en scène d’effets spéciaux mécaniques, de tableaux vivants ou de véritables images ; leur position conclusive, soit d’un acte, soit d’une pièce entière.
5Face à ces constats de la critique, fondés sur un échantillonnage le plus souvent limité à un petit nombre de cas prélevés sans un critère précis de représentativité, je souhaite ici interroger l’apariencia théâtrale sur un corpus appréhendé de façon systématique : celui des manuscrits dramatiques ayant appartenu au comte de Gondomar. Ce corpus présente la singularité d’avoir été copié autour de 1597 à partir de manuscrits d’autor(es), c’est‑à‑dire de directeur(s) de compagnies théâtrales, voire d’actor(es), d’acteur(s). En ce sens, il est le plus riche témoignage d’une époque où la formule du théâtre imprimé en recueil ne s’est pas encore imposée. Bibliomane avisé, Gondomar intègre à ses collections des manuscrits dramatiques, conscient de la valeur des manuscrits littéraires en castillan, notamment par rapport aux imprimés11. Ce choix a déterminé la teneur des textes conservés : copiés probablement à partir de documents de travail destinés à une régie effective et une représentation12, ils conservent la trace d’une technique de mise en scène, dans des didascalies particulièrement riches en détails pragmatiques de toutes sortes. Par cette qualité particulière, le corpus considéré est un élément clé de la documentation dramatique espagnole de l’époque moderne, permettant de mieux comprendre la naissance et le développement de la comedia nueva, dans la négociation entre le travail des poètes et celui des compagnies théâtrales.
6La scène de dévoilement ou apariencia présente dans ce corpus confirme en règle générale les remarques sur cet effet dramaturgique déjà formulées par la critique. À ces acquis, il fallait cependant ajouter une enquête sur les référents mimétiques de l’apariencia, comme j’ai souhaité le faire dans cette recherche, en intégrant cette scène de dévoilement à une culture visuelle transversale. C’est ainsi que peuvent être précisées et expliquées certaines particularités de l’usage du rideau théâtral. Le dévoilement sert l’anagnorèse certes, mais surtout royale, princière ou du moins aristocratique ; il met en scène des décors spectaculaires sans doute, mais volontiers d’un autel ou d’une scène liturgique ; des images sont dévoilées, mais précisément des portraits. L’apariencia dramatique est ainsi un cas particulier au sein d’une pratique du dévoilement performatif et esthétique qui a cours par ailleurs dans la société espagnole du Siècle d’or : elle l’illumine d’une lumière particulière et s’en trouve éclairée en retour.
7Cette redéfinition de la scène au sein de la culture visuelle de l’époque fait partie d’une enquête plus large. Aux constats formulés par de nombreux spécialistes, j’ai souhaité ajouter toutes les précisions qu’un corpus étendu permet d’obtenir, à commencer par une définition systématique de cette ressource spectaculaire en tant que véritable structure dramaturgique. Par sa forme de mise en abîme spectaculaire, cette scène s’approche en effet du « théâtre dans le théâtre13 », à cette différence près qu’il ne s’agit pas d’une fiction considérée comme telle, mais bien d’un spectacle au sein du spectacle. Sur une scène où tout est image, depuis les corps agissants des comédiens jusqu’aux structures du lieu scénique, des instants sont privilégiés comme des spectacles destinés, plus que d’autres, à la vue. La thématisation interne au texte souligne l’articulation dramaturgique entre le déroulement de la pièce et l’instant de sa plus grande intensification spectaculaire. Comme on le verra, l’apariencia est l’occasion d’une activation multisensorielle ou synesthésique14, d’une dépense spectaculaire riche et complexe : il n’est pas étonnant que dans le jargon des poètes dramaturges, l’apariencia désigne souvent, par antonomase, le décor en général (decorado) ou la machine (tramoya). On s’attachera précisément à la ressource en tant qu’elle est désignée par ce mot d’apariencia dans son sens le plus technique, correspondant à un spectacle éphémère interne au théâtre, de l’ordre du dévoilement. Sachant que celui‑ci est l’occasion d’un déploiement particulièrement riche de ressources scéniques, on évitera de réduire la scène de dévoilement à l’usage d’un rideau : des équivalents formels comme des nuages ouvrants ou des portes peuvent correspondre à une même structure dramaturgique, que l’on retrouve en fonction de la proxémie, la prosodie, la poétique, la spectacularité et surtout la temporalité qui lui sont propres. Parallèlement, il faudra s’attacher à en déceler la présence même lorsque le rideau n’est pas mentionné dans le texte didascalique, dont on connaît l’aspect indiciaire15.
8La définition de la structure de l’apariencia, fondée sur une lecture systématique du corpus de Gondomar, est donc au cœur de cette enquête, et fait l’objet du deuxième chapitre de cette partie. On a d’abord souhaité contextualiser ce corpus par une brève histoire de l’apariencia théâtrale, ou plutôt un panorama de ses emplois les plus fréquents durant la seconde moitié du xvie siècle. C’est l’objet du premier chapitre de cette partie : un préambule à l’évolution de l’apariencia au temps de la comedia et une définition des horizons d’attente génériques dans lesquels prend place le dévoilement, tels le théâtre de cour, les autos et les tragedias. Le statut des tragédies dites philippines, un corpus mêlé de manuscrits et d’imprimés souvent postérieurs de nombreuses années à leur première écriture, effaçant donc tout vestige d’une mise en scène effective, justifie le recours à un corpus comme celui de Gondomar. Le deuxième chapitre définit donc, comme on l’a annoncé, la structure de l’apariencia à partir d’une lecture exhaustive de ces manuscrits. Un troisième chapitre en étudie le sens : non plus la forme dramaturgique, mais les enjeux poétiques — concernant la fable — et génériques, notamment dans l’émergence d’une apariencia comique qui joue des horizons d’attente précédemment évoqués. Enfin, dans un quatrième et dernier chapitre, on ouvrira l’étude de l’apariencia au xviie siècle, en étudiant, dans la vaste production dramatique de la comedia nueva, l’œuvre de Lope de Vega, au moyen d’une lecture à distance inspirée des graphiques de Franco Moretti et de son distant reading.
Notes de bas de page
1 Cité dans Vega, Arte nuevo, p. 700 : « Les ornements scéniques sont rideaux, tentures, voiles, voilages et autres choses semblables ».
2 Egido, 2009.
3 Cervantes, Entremeses, pp. 215‑236.
4 Hénin, 2012 ; Surgers, 2018.
5 Ruano de la Haza, Allen, 1994.
6 Les inventaires de biens des comédiens (hatos) ne permettent cependant pas d’identifier les rideaux parmi les tissus qu’ils possédaient : voir García García, 1989, 1996, 2000 et 2011.
7 Kernodle, 1944 ; Bussels, 2011.
8 Voir sur ces différentes scènes Arellano, 1995, pp. 61‑99 ; Ferrer Valls, 2003b ; Allen, 2003.
9 Sur ces dévoilements spectaculaires, Kaufmant, 2010, pp. 327 et 382‑399 ; 2018, pp. 396‑400 ; Germain, 2020.
10 Ruano de la Haza, 1989 ; Ruano de la Haza, Allen, 1994, pp. 449‑460 ; Quirante Santacruz, Rodríguez Cuadros, Sirera, 1999, pp. 196‑201 ; Cornejo, 2005.
11 Le comte de Gondomar est parmi les premiers bibliophiles espagnols qui collectionnent des manuscrits littéraires vernaculaires. On ne connaît guère d’exemple antérieur de cette pratique en dehors de celui du marquis d’Astorga dont la bibliothèque a été étudiée par Cátedra García, 2002.
12 Sans qu’il soit possible d’en vérifier la validité, en absence d’une édition complète du corpus, cette hypothèse est évoquée par Durá Celma, inédite, pp. 103‑104, ainsi que par plusieurs éditeurs des pièces de Lope qui sont conservées dans ces manuscrits, comme Gonzalo Pontón (pour El hijo de Redúan et El soldado amante), Patrizia Campana et Juan‑Ramón Mayol Ferrer (pour El nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia), Patrizia Campana (pour El Molino) et Marco Presotto (pour Los donaires de Matico). Voir Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte I, vol. 1, p. 124 ; vol. 2, pp. 828 et 989 ; vol. 3, p. 1556 et Comedias. Parte XVII, vol. 1, p. 458. Stefano Arata commente la proximité de la comedia La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón aux papeles de actor dans Arata, 1995, pp. 53‑54. Giuliani, 1996, tire des conclusions semblables de la Comedia intitulada Roncesvalles.
13 Forestier, 1996.
14 Artois, Ruiz Soto, 2020.
15 Lochert, 2009.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Apariencia ou l’instant du dévoilement
Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks
Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org
Apariencia ou l’instant du dévoilement
Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.
Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org
Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.
Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.
La syntaxe de l’email est incorrecte.
Référence numérique du chapitre
Format
Référence numérique du livre
Format
1 / 3