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Chapitre ix
L’apariencia ou l’évidence du sacré
La relique, l’image et la vision
p. 177-192
Texte intégral
I. — L’apariencia : scène de monstration des reliques
1Prenons un modèle fondateur : les reliques des têtes de saint Pierre et de saint Paul, telles que Montaigne les vit dans son voyage en Italie, en l’an 1581.
La veille de Pâques je vis à Saint Jean de Latran les chefs de Saint Paul et de Saint Pierre qu’on y montre, qui ont encore leur charnure, teint et barbe, comme s’ils vivaient : Saint Pierre, un visage blanc, un peu longuet, le teint vermeil et tirant sur le sanguin, une barbe grise fourchue, la tête couverte d’une mitre papale ; Saint Paul, noir, le visage large et plus gras, la tête plus grosse, la barbe grise, épaisse. Ils sont en haut dans un lieu exprès. La façon de les montrer, c’est qu’on appelle le peuple au son des cloches et qu’à secousses on dévale contrebas un rideau au derrière duquel sont ces têtes, à côte l’une de l’autre. On les laisse voir le temps de dire un Ave Maria, et soudain on remonte ce rideau ; après on le ravale de même, et cela jusques à trois fois ; on refait cette montre quatre ou cinq fois le jour. Le lieu est élevé de la hauteur d’une pique, et puis de grosses grilles de fer, au travers lesquelles on voit. On allume autour par le dehors plusieurs cierges, mais il est malaisé de discerner bien clairement toutes les particularités ; je les vis à deux ou trois fois. La polissure de ces faces avait quelque ressemblance à nos masques1.
2Montaigne a vu plusieurs fois, la veille de Pâques, une apariencia célèbre dans la chrétienté : celle des reliques des têtes des apôtres2, dont l’histoire est faite à la fin du xviie siècle par Giuseppe Maria Soresino, protonotaire apostolique et prêtre de la basilique de Saint‑Jean‑de‑Latran, dans son livre De capitibus sanctorum apostolorum Petri, et Pauli in sacrosancta Lateranensi ecclesia (fig. 44a). Les deux têtes furent inventées3 sous le pontificat d’Urbain V, en 1367, dans l’autel de l’église du Latran, qu’elles avaient servi à consacrer. En 1368 elles furent montrées pour la première fois dans des bustes à l’image des apôtres, soit des reliquaires parlants. En 1370, les deux têtes furent placées sur le ciboire dans l’église du Latran et leur monstration rituelle fut continue jusqu’au sac de Rome de 1527, lorsqu’elles furent profanées par les lansquenets protestants de l’armée impériale4. Le cardinal Pompeo Colonna, engagé auprès des troupes de Charles Quint, offrit ensuite en réparation des rideaux pour les dévoiler, blasonnés de ses armes et d’un signe de la croix5. Les reliques survécurent au sac, et c’est dans leurs bustes et derrière les rideaux du cardinal Colonna que Montaigne les vit, tels que les montre une gravure de l’ouvrage de Soresino (fig. 44b).
Fig. 44. —Vision et portrait des reliques de saint Pierre et saint Paul, dans Giuseppe Maria Soresino, De capitibus sanctorum apostolorum Petri, et Pauli

a. – Frontispice in‑8o ; b. – Véritables portraits des bustes‑reliquaires de saint Paul et saint Pierre, pp. 42-43.
Source : Bibliothèque nationale de France.
3Montaigne commente « la polissure de ces faces » ; il semble confondre les bustes avec les têtes, dont il apprécie l’état de conservation. C’est là une preuve de la qualité des bustes, ou de la mauvaise visibilité impliquée par le mode de monstration de ceux‑ci, s’il est « malaisé de discerner bien clairement toutes les particularités ». Est‑ce alors une projection fantasmée qui se remplace au spectacle vu, habillant des restes vieux de quinze siècles de « charnure, teint et barbe, comme s’ils vivaient » ? Il se peut que l’auteur des Essais, faisant montre de son scepticisme, feigne de croire que les bustes reliquaires sont les têtes elles‑mêmes, soit que l’ambiguïté ait été maintenue parmi les fidèles, voire encouragée par les autorités du Latran, soit que cette fiction lui ait servi à discréditer cette dévotion romaine6. Quoi qu’il en soit, la mise en scène est précisément décrite : derrière des grilles, au‑dessus du ciboire (« de la hauteur d’une pique »), l’apariencia est éphémère, le temps d’un Ave Maria, et Montaigne note la rapidité du mouvement des rideaux. Le rythme de ces apariencias est soutenu : répétées plusieurs fois par jour, elles sont à chaque occasion reproduites trois fois. La foule a été convoquée par les cloches, et des cierges « au‑dehors », soit en contrebas du ciboire, entourent les deux bustes, les illuminant et les voilant sans doute d’un halo de fumée par la même occasion. Tous ces éléments compliquent la visibilité du spectacle : son aspect éphémère, la soudaineté de son début et de sa fin, l’illumination indirecte, la foule, la distance et la hauteur des reliquaires, ainsi que la grille interposée entravent la vision, au point que Montaigne dut voir « deux ou trois fois » ces dévoilements pour écrire son compte‑rendu. En somme, le spectacle est composé de l’ensemble de ces éléments qui accompagnent et gênent la vision directe des reliques, autorisant le fantasme, entretenant le mystère de ces reliques supposément incorruptibles.
4Si la mention, éventuellement ironique, de la « ressemblance à nos masques » indique que l’auteur des Essais n’est pas dupe, elle suggère également un horizon dramatique dans la réception de ce dévoilement, indiquant l’interdépendance de l’apariencia dramatique et paraliturgique, et renvoyant à un véritable spectacle dont le récit de Montaigne permet de reconstruire l’essentiel, du dévoilement à la fermeture du rideau. Ce récit coïncide d’ailleurs assez précisément avec d’autres scènes de monstration de reliques, telles qu’on les trouve en Espagne à la même période. Un autre récit de voyage montre en effet la prégnance de ce schéma spectaculaire : il s’agit du compte‑rendu des richesses ecclésiastiques de la Galice et des Asturies, établi par Ambrosio de Morales sous les ordres de Philippe II en 15727.
5Ambrosio de Morales est parti de Madrid avec le projet d’inventorier les principales reliques, les monuments funéraires et les meilleurs volumes des bibliothèques dans les églises du nord de l’Espagne. Dès l’abord, et de manière récurrente, il affirme la nature cachée des reliques, déterminée par la « révérence » qu’elles méritent, et qu’il se propose de ne pas troubler8. Mais dans sa visite des églises en qualité d’inspecteur royal, Ambrosio de Morales a eu le privilège de voir de nombreux restes sacrés, qui lui ont été montrés de manière solennelle. Au monastère de las Huelgas, à Valladolid, les reliques lui sont présentées sur une table couverte d’un dais, avec de nombreux cierges, par le chapelain vêtu de ses ornements, et avec un grand déploiement musical et choral9. Dans une église plus pauvre, celle de Saint Martin à Frómista, Ambrosio de Morales voit des hosties qui étaient restées collées à la patène lors de l’extrême onction d’un excommunié. La mise en scène ne se fit pas en déplaçant la relique sous un dais, mais en dévoilant une couverture de soie qui la couvrait de manière permanente :
La custode a une très riche couverture en satin cramoisi, avec des bordures très délicates, et les armes des seigneurs du lieu qui l’ont donnée. Ce mystère est montré rarement et avec beaucoup de révérence. Le prêtre s’habille [de ses ornements] et deux moines l’accompagnent avec de grands cierges allumés. Ils prononçent une confession générale à genoux, pour que soient purgés même les péchés véniels de ceux qui viennent adorer un si haut mystère. Puis ils chantent « Tantum ergo sacramentum », etc., pendant que le dévoilement a lieu, et tout le reste est fait avec grande dévotion10.
6Le moment du dévoilement est préparé par les acteurs de la monstration, avec cierges et musique, le tout avec grande dévotion. Ce protocole de monstration paraliturgique est rodé et se répète d’église en église, si l’on en croit les indices qu’en donne Ambrosio de Morales dans son récit. Il évoque plusieurs fois des monstrations faites « avec beaucoup de solennité de chants, ornements, accompagnement et lumières11 » et, parlant de reliques enfermées dans des tombeaux ou des reliquaires, il commente les voiles de soie qui les recouvrent, même lorsque l’ouverture n’en est pas envisagée12 : c’est le cas du tombeau de saint Isidore à Léon13 ou, dans la même cathédrale, du reliquaire conservé dans la chapelle de Saint Martin, « un reliquaire très bien ouvragé, avec des portes ciselées, peintes et dorées, de bonne facture, avec un voile en soie devant, même si elles restent fermées14 ». À Saint‑Jacques de Compostelle, dans la cathédrale, les corps de saint Cucufa et saint Fructueux étaient aussi dans des niches couvertes avec « un voile ouvragé en filet15 », et la chapelle reliquaire conservait un retable dont les portes étaient aussi couvertes de rideaux16. On pourrait multiplier les exemples17, mais on s’attachera au cas particulièrement détaillé de la célèbre chapelle reliquaire de la cathédrale d’Oviedo, la Cámara Santa18. Celle‑ci rappelle le Temple de Jérusalem et provoque chez Morales l’émoi, la terreur et la révérence propres à qui pénètre le lieu du sacré19. Non seulement la chapelle entière est close, et ouverte seulement par exception, mais ses pièces les plus prisées sont encore voilées. Il en va ainsi de la croix, « en or et pierreries dont il est notoire qu’elle fut façonnée par des anges20 », que l’on montre par un dévoilement accompagné de prières21. Mais cela n’est rien comparé à la monstration du Saint Suaire, dont le cadre lui‑même « porte un voile en taffetas, que l’on tire avec un cordon22 » :
Le Saint Suaire est montré au peuple trois fois l’an : pour vendredi saint et pour les deux fêtes de la croix, toujours avec grande solennité. Et pour que je sois en mesure d’en fournir à Sa Majesté un récit circonstancié, une monstration tout aussi solennelle fut faite le jour de Saint‑Jacques. L’annonce est faite, dans la ville et aux alentours, qu’une monstration du Saint Suaire aura lieu tel jour. L’église est ornée de riches tissus dans la partie du transept où se trouve la Cámara Santa. Dans son antichambre ou son entrée, un petit couloir de quinze pieds, couvert d’un arc, est construit, que l’on recouvre de l’extérieur de deux rideaux en velours noir, ouvrants, avec une autre grande pièce de velours qui couvre la clôture des barrières. L’évêque, comme il le fait toujours, dit alors une messe pontificale, fit un prêche et à la fin il exigea la révérence et la dévotion, ainsi que tout ce qui convenait pour l’adoration que mérite cette relique sacrée. Une fois la messe finie, sans retirer ses ornements, avec ses assistants et le reste de la compagnie dont je faisais partie, il monta dans la Cámara Santa et en sortit le Saint Suaire couvert de son voile, et en chantant continuellement des prières avec le concours de ceux qui étions avec lui, il alla dans le couloir. Et, lorsqu’il se trouvait au milieu, les rideaux en furent ouverts, symétriquement. Alors le petit voile en taffetas fut également tiré, et à cet instant les chanteurs commencèrent un Miserere à voix grave. L’évêque se tait, puis il va lentement d’un côté du couloir, puis de l’autre, s’arrêtant à nouveau au milieu. Quand il veut retourner dans la Cámara Santa, ceux qui sont derrière lui voient de très près le Saint Suaire, qui est immédiatement recouvert, et l’évêque avec son accompagnement dit le Miserere, manipulant chapelets et reliquaires jusqu’à ce que la relique sacrée est remise dans sa boîte23.
7Pour honorer son visiteur, l’évêque d’Oviedo reproduit le jour de Saint‑Jacques le dévoilement du Saint Suaire, normalement limité à une visibilité répétée trois fois au cours de l’année, à des dates de commémoration christologique. Le protocole est décrit de façon détaillée et devient ainsi dans l’économie du récit d’Ambrosio de Morales le modèle du dévoilement des reliques. L’annonce de la monstration à venir dans la ville et ses campagnes convoque le peuple plusieurs jours avant l’événement. L’église est préparée, couverte de tapisseries à l’endroit où la relique sera montrée : signe ornemental de la richesse qui y sera dévoilée, indice du lieu vers lequel doit tendre le désir de voir. De cette manière la Cámara Santa empiète sur la nef, étendant pour l’occasion son aura de sacralité par la multiplication des ornements et par la mise en place d’un couloir depuis lequel va être montré le Saint Suaire. L’embouchure du couloir porte des rideaux noirs, pour marquer le deuil de la mort du Christ, dont la relique est un vestige, mais aussi pour créer un contraste chromatique au bénéfice de celle‑ci, qui apparaît plus lumineuse. L’évêque officie, puis il sermonne les émotions que le public doit idéalement ressentir : révérence et dévotion. Puis, il se retire avec sa suite dans la Cámara Santa pour apporter la relique dans le couloir où elle sera montrée, qui s’ouvre à l’improviste pour le public que l’on peut imaginer massé derrière une barrière couverte de velours. Certains peuvent ainsi toucher la matière même des rideaux noirs qui dévoilent la relique, associant la sensation tactile — ou le désir haptique — à la vision. Dans une gradation ornementale, le velours laisse place au taffetas, et une fois le deuxième voile levé, le Suaire est visible, avec l’accompagnement choral du Miserere. L’évêque montre la relique en face de lui, puis de part et d’autre et de nouveau en face, et il repart quand il le souhaite, ajoutant au caractère éphémère de la vision l’aspect inopiné de son apparition et de sa disparition. Avant la disparition du Suaire, la suite de l’évêque a le privilège de le voir de très près, une proximité qui manifeste le désir haptique dont le commun des fidèles, et précisément ceux du premier rang, n’a que l’indice tactile indirect24 : la frustration est à son comble lorsque la relique est recouverte ; pour la suite de l’évêque, c’est là le seul instant où la relique est visible. Le Miserere continue jusqu’à ce que la relique est rendue à sa chapelle.
8Dans certaines des plus prestigieuses chapelles d’Espagne, à Oviedo comme à Saint‑Jacques, Ambrosio de Morales a vu ce spectacle dont nous retrouvons la trace, stabilisée en forme d’architecture spectaculaire, à Valence au début du xviie siècle. Le premier retablo‑tramoya de la péninsule Ibérique permet de passer d’une analyse de la réception, chez Montaigne et Ambrosio de Morales, à une dernière analyse de la production de l’apariencia religieuse, cette fois à partir de sources normatives et d’évidences matérielles, montrant la redéfinition de l’image en relique par l’effet du dévoilement.
II. — Le retable‑machine à l’espagnole
9Au début du xviie siècle, l’archevêque et vice‑roi de Valence, Juan de Ribera, y fonde un séminaire : le Real Colegio Seminario del Corpus Christi (RCSCC), dont la chapelle fut le fleuron de sa politique prosélyte25. L’institution était l’un des fers de lance de la Contre‑Réforme en Espagne. La riche dotation de la chapelle incluait des ornements de retable qui installaient dans la permanence des rites hebdomadaires l’apariencia religieuse, ordonnée par les Constitutions de 1605 tous les jeudis, vendredis et samedis de l’année26, les jours des messes publiques (« Misas conventuales »). En 1606 est achevé le retable du maître‑autel27 : appelé parfois « retablo‑tramoya28 », retable‑machine, il s’agit d’une architecture particulièrement adaptée aux effets théâtraux du dévoilement. Dans sa construction finale, le tableau de la Cène de Ribalta (4,28 x 2,66 m) est attaché à un système de poulies qui permet de le cacher dans une niche construite sous le corps du retable (fig. 45). Ce tableau coulissant s’abaisse donc pour montrer une image‑relique, un Christ en croix dont le visage est réputé d’origine achéiropoiète et censé avoir survécu à l’iconoclasme (fig. 46). Le Christ est à son tour couvert de plusieurs rideaux, pour une mise en scène en trois temps : descente du tableau, ouverture des rideaux, vision du Christ en croix. L’adaptation du retable à la scène d’apariencia de cette relique est pensée pour une des trois messes générales de cette chapelle : celle du vendredi.
Fig. 45. — Francisco Pérez (sculpteur) et Francisco Ribalta (peintre), Retable du maître‑autel de la chapelle du Real Colegio Seminario del Corpus Christi, 1600‑1606, Valence, fermé

a. – Retable fermé par la Cène de Ribalta ; b. – Retable voilé par un rideau violet double, moderne.
© Clichés de l’auteur.
Fig. 46. — Francisco Pérez (sculpteur) et Francisco Ribalta (peintre), Retable du maître‑autel de la chapelle du Real Colegio Seminario del Corpus Christi, 1600‑1606, Valence, ouvert

a. – Retable ouvert ; b. – Christ en croix dans la niche du retable, avec les lucarnes latérales (celle de droite avec une fausse bougie en place) et, en haut, d’anciens supports pour deux rideaux ; c. – Image‑relique du visage du Christ, vue depuis la lucarne latérale.
© Clichés de l’auteur.
10L’ensemble du séminaire est appelé à participer à ces trois messes. Elles ont lieu le jeudi, où l’on célèbre le Sacrement de l’Eucharistie, le vendredi, où sont célébrées les plaies de Jésus Christ, et le samedi, le jour consacré à la Vierge. Selon la liturgie réglée par les Constitutions de la chapelle, le dévoilement est mis en scène lors de ces trois journées, avec des variations, de telle manière que l’ouverture des rideaux et leur fermeture bornent, dans cette institution religieuse, le spectacle sensible de la foi.
11Un parcours par les dispositions des Constitutions de la chapelle permet de saisir dans le détail la procédure de ces trois dévoilements. Le jeudi, la messe célèbre l’advocation de la chapelle au Corpus Christi par le dévoilement eucharistique29. Cette monstration couvre le temps de la messe et des vêpres : le matin, du début de l’office de prime et jusqu’à la fin de l’hymne du Miserere et l’après‑midi, du début des vêpres jusqu’à la fin de l’hymne de Salve. L’ouverture du rideau de la réserve eucharistique permet sa visibilité « sans qu’il soit nécessaire de l’apporter sur l’autel » : le rideau dévoile le sacrement dans son lieu, dans les frontières de son tabernacle. Ensuite, la messe suit son cours dans le chœur et autour de l’autel, où le recteur du séminaire doit officier. Avant cette cérémonie, les cloches sonnent « comme pour un office solennel » ; la même mise en scène est répétée pour les vêpres, l’après‑midi. Pour compléter le spectacle de l’eucharistie, l’autel et la chapelle sont ornés de fleurs artificielles30. Des cierges sont également prévus pour la mise en scène de ce dévoilement, aussi richement illuminé que les deux autres31.
12Le vendredi, la messe des plaies du Christ célèbre à son tour l’image‑relique du « crucifix miraculeux32 » du maître‑autel. D’après le chapitre xxvii des Constitutions, avant la messe, tous les séminaristes sont convoqués et le prêtre chargé d’officier est revêtu de pluvial violet33. Alors :
3. [...] Lorsque ceux que l’on a dit sont agenouillés, avec des cierges[34], commence le psaume du Miserere à deux chœurs, qui doit être dit avec toute la décence, lenteur et solennité, et en même temps la Cène doit être baissée et les rideaux ouverts, en faisant attention que les cinq rideaux soient ouverts à la fin du quatrième vers, le cinquième, « Tibi soli peccaui », devant commencer lorsque tous les rideaux seront ouverts et le saint Crucifix découvert. Ce vers sera chanté par les deux chœurs sur un ton un peu plus grave et avec un rythme sensiblement plus lent. Et une fois ce vers fini, le psaume continuera jusqu’à la fin sur les tons et le rythme du début. Et à l’issue du psaume, le saint Crucifix sera encensé et l’on dira le vers « Christus factus est pro nobis obediens, etc. ». Puis l’oraison « Respice, quaesumus Domine super hanc familiam tuam, etc. », à la fin de laquelle ceux qui doivent prononcer la messe iront mettre leurs habits, et les autres se rassembleront dans le chœur. 4. Item un peu avant la cérémonie susdite, les cloches sonneront comme pour une fête solennelle. 5. Item avant la fin de la messe des plaies, le prêtre, diacre et sous‑diacre chargés de l’office s’agenouilleront, et resteront ainsi jusqu’à ce que les rideaux soient fermés et le tableau de la Cène remonté35.
Même si cinq rideaux sont mentionnés devant la sculpture du Christ, ils étaient au nombre de quatre. Le chapitre portant sur les reliques, où il est dit de nouveau que le Christ en croix du maître‑autel en fait partie36, mentionne bien quatre rideaux, deux violets et deux noirs37. Ils seraient donc ouverts en harmonie avec le psaume, en rythme avec ses quatre premiers vers38. Les habits du prêtre en charge de l’office sont de la même couleur violette que deux de ces rideaux, peut‑être les premiers visibles. Pour la messe commémorative des plaies du Christ, l’image de la Cène, qui représente l’institution de la messe, était donc changée par l’image du corps du Christ en croix, imposant son spectacle sanglant sur toute la durée de l’office. Les Adiciones a las constitutiones publiées en 1605 déplacent ce spectacle à la fin de la messe et réduisent sa durée à celle du Miserere, au point que la cérémonie elle‑même est appelée « du Miserere39 ». Écourtée, cette monstration éphémère s’approche ainsi des apariencias commentées précédemment par Montaigne et Ambrosio de Morales. Aujourd’hui encore, avec des variations dues au Concile Vatican II (réduction du nombre de rideaux et de l’ostentation des ornements des prêtres) et à l’électricité (disparition des cierges, enregistrement du Miserere), le dévoilement se répète tous les vendredis à la fin de la messe (vidéo ci‑dessous).
© Vidéo de l’auteur.
13Le samedi, enfin, est célébrée la Vierge devant son retable, dont l’image est copiée de la Virgen de la Antigua de la cathédrale de Séville40, ville natale du fondateur Juan de Ribera41. Cette fois, après l’eucharistie et l’image‑relique, c’est une image qui est dévoilée42. La chapelle de la Vierge est la plus proche de l’autel du côté de l’Évangile, à droite de l’autel lorsque l’on s’y place face à la nef. C’est là qu’advient le troisième dévoilement dicté par les Constitutions de Juan de Ribera. Comme le jeudi, cette cérémonie a lieu le matin pendant la messe et l’après‑midi pendant les vêpres. Deux chapelains tiraient deux rideaux, sans doute de part et d’autre du retable, laissant l’image couverte d’un troisième voile43, semi‑transparent : c’est le même système qui permettait de voir le Christ en croix du couvent des Augustins à Burgos. Dans les versions postérieures des Constituciones, dès 1625 il est précisé que les deux rideaux sont faits de taffetas, et le troisième d’un voile plus fin44. Cette ritualisation de l’image de la Vierge le jour de sa messe est vite étendue à tous les offices, comme le précisent déjà les Adiciones de 160545. En dehors des célébrations où elle se trouve dévoilée — quoique toujours couverte d’un fin tissu —, cette image vénérée, comme la relique du Christ en croix et l’eucharistie, est en règle générale couverte.
14Dans cette institution décidément tridentine, les courtines d’autel ont été complètement remplacées par des rideaux de retable, et le dévoilement est le mode d’apparition choisi pour l’eucharistie, pour la relique et pour l’image, les trois vecteurs du système dévotionnel post‑tridentin. La relique est la clé de voûte de ce système, et sa monstration est le spectacle pour lequel est préparé le plus grand déploiement d’effets pour le temps le plus court, pendant le Miserere après la messe. Inversement, l’eucharistie et l’image de la Vierge sont dévoilées pendant toute la messe du jeudi et du samedi, Miserere inclus. Dès 1605, le dévoilement de la copie de Nuestra Señora de la Antigua devient même quotidien, associé à toutes les messes de la chapelle, sans devenir pour autant trivial, puisqu’un voile semi‑transparent la couvre encore de manière permanente. La monstration du Christ du maître‑autel prend un sens particulier. Mettant à profit l’évidence sensible pour la défense de l’eucharistie, la visibilité de ce spectacle est inversement proportionnelle à sa puissance : dans le temps éphémère de son apparition, la sculpture du Christ en croix sert la défense du dogme de la présence réelle. Une image‑relique christologique prend ainsi corps, qui permet par la même occasion de faire l’apologie en acte des reliques et de l’image, dans une véritable machinerie contre‑réformiste.
15Pour en venir à la machine du retable du maître‑autel, elle appartient à une tradition d’images coulissantes dont il existe des exemples antérieurs, notamment en Italie46, mais qui est inaugurée en Espagne par cette construction47. La mise en scène, ancrée dans une architecture, stabilise le recours au dévoilement dans le spectacle liturgique. Ce retable du maître‑autel est au centre du système de dévoilements mis en œuvre dans la chapelle, dans la mesure où son programme iconographique renvoie à l’eucharistie, et que la relique du visage du Christ est intégrée à une image : le dévoilement de la relique résonne donc des échos des dévoilements de l’eucharistie et de l’image qui ont lieu la veille et le lendemain. Derrière le retable, et de part et d’autre de celui‑ci, deux portes permettent d’atteindre le mécanisme d’attache du tableau de la Cène et ses contrepoids, cachés dans les flancs du retable, qui permettent de le mettre en mouvement. C’est également de là que sont tirés les rideaux. Le retable est flanqué d’un escalier, qui se trouve derrière‑lui et à sa droite lorsqu’on lui fait face. Par cet escalier, on atteint la porte de la cage du retable, pour placer et allumer les cierges de part et d’autre de la sculpture, aux pieds de celle‑ci. Un étage plus haut, une lucarne s’ouvre sur une lampe où l’on peut allumer une bougie, à proximité du visage du Christ, qui constitue la relique dans cette sculpture : elle reçoit ainsi une illumination directe (fig. 46b et c).
16Le tableau de Ribalta, une Cène de format rectangulaire, est traversé d’un axe vertical souligné par la position du Christ (fig. 45a et vidéo ci-dessus). Le mouvement du tableau selon cet axe vertical transforme le rapport horizontal entre les deux images (l’une devant l’autre) en un rapport vertical (l’une s’abaissant au‑dessous de l’autre). Le passage de la Cène, annonciatrice de la Passion, à la vision du Christ en croix prend donc dans ce montage la forme d’une ascension. Mais le mouvement n’est pas la seule traduction de la tension narrative entre le tableau et la sculpture : les rideaux qui les séparent symbolisent la projection narrative qui mène de la Cène au Calvaire. Les deux rideaux violets, identifiés à la pourpre de l’ecce homo, et les deux rideaux noirs, endeuillés de la mort du Christ, font le lien entre les deux images. Éléments de cadre particulièrement dynamiques, mêlant la symbolique d’un pan de couleur lorsqu’ils sont déployés et la fonction d’une bordure lorsqu’ils sont tirés, les rideaux assument ainsi d’être « les lieux où s’effectuent “secrètement” les opérations surnaturelles qui ne peuvent être montrées, et notamment la transformation du corps terrestre et mortel visible dans les registres inférieurs en ces corps glorieux et célestes qui apparaissent au‑dessus48 ». Ces mots de F. Cousinié à propos des retables post‑tridentins montrent à quel point le retable du RCSCC littéralise, dans le mouvement qui l’active, le rapport inférieur/supérieur qui travaille son architecture. Le passage d’un Christ qui annonce sa transsubstantiation à un Christ mort sur la croix convoque le référent théologique du voile comme une figure de l’humanité christique. Dès lors, le corps dévoilé est une substance déjà plus qu’humaine. Enfin, si la descente du tableau de la Cène est prise dans une trame narrative, sa remontée donne une figure ascensionnelle à la transsubstantiation.
17Cette tension narrative et ontologique entre le tableau et la sculpture, encore soulignée par la qualité de relique du visage dévoilé du Christ, prend par ailleurs la forme d’un changement de médium, de la peinture au volume sculptural, de la taille naturelle des figures peintes à la taille surnaturelle du Christ sculpté. L’illusion de présence est ainsi fondée sur la transformation de l’image plate en un corps polychromé ; son apparition mime une épiphanie dans le mouvement du tableau et des rideaux qui sont guidés depuis l’arrière du retable. Le psaume donne son rythme au dévoilement, qui change l’atmosphère entière de l’église par la modalisation qui l’accompagne dans le chant49 (dès lors que le Christ est dévoilé, le Miserere se poursuit « sur un ton un peu plus grave et avec un rythme sensiblement plus lent »). L’ensemble de l’hymne durait environ une demi‑heure50, quand il était chanté de manière solennelle, à double chœur. Les partitions furent commanditées par le patriarche Ribera à Juan Bautista Comes, et on en conserve une copie datée de 1600 dans l’archive du RCSCC51. Le moment où le Christ apparaît derrière ses rideaux est celui où résonne dans la nef le pronom « Tibi » : ainsi se traduit dans la synesthésie de l’apparition vue et de l’adresse entendue l’illusion de présence, véritablement visionnaire, dans la mise en scène du retablo‑tramoya. L’encens complète le spectacle, en confirmant par le parfum la présence céleste qui est « apparue » dans le retable. Dans la nef à vaisseau unique, inspirée de celle du Gesù à Rome, ni le chœur, à l’étage, ni les bancs, n’échappent à la vue de l’image‑relique, qui apparaît dans un déploiement sensible pour la vue, l’ouïe et l’odorat, finement agencé pour construire l’apparition du Christ chaque vendredi.
18L’image sculptée, support d’une relique, atteint ainsi sa pleine puissance d’évocation ou d’incarnation, transformant le dévoilement en une machinerie symbolique capable de donner une présence au corps de Dieu52. L’architecture même du retable‑machine est d’ailleurs associée dans le RCSCC au réservoir de sacré qu’est le reliquaire. Car les retables à reliques de l’église sont dévoilés non seulement par des rideaux, mais par un ingénieux système de peintures coulissantes, autant dans le maître‑autel que dans la chapelle reliquaire qui fait face à celle de la Vierge. Ce dernier dévoilement n’a plus lieu dans la régularité hebdomadaire, mais à des festivités comme le troisième jour de Pâques, celui du Saint Sacrement, et certains jours des fêtes de la Vierge et des Saints, notamment des saints patrons de la chapelle :
[Lors de ces fêtes] le tableau de l’Ange Gardien sera descendu et les rideaux ouverts par deux prêtres pour dévoiler les très saintes reliques pendant la durée des divins offices, autant pour les vêpres qu’en journée. Item nous autorisons que, si une personne importante souhaite voir les très précieuses reliques susdites, on les lui montre avec la licence du recteur, auquel on recommande qu’il soit prudent lorsqu’il l’accordera, étant donné que la largesse à ce sujet produit de considérables inconvénients. Cette monstration se fera sans sortir les reliques du reliquaire, mais uniquement en tirant les rideaux53.
19Aujourd’hui, ce retable‑machine ne cache plus un reliquaire, mais la seule relique du corps du fondateur, dévoilée par une peinture qui représente sa vera effigies adorant l’eucharistie54. L’architecture des retables‑reliquaires montre l’ambition de Juan de Ribera de faire du dévoilement le clou d’un spectacle à haut rendement dévotionnel : son biographe Francisco de Escrivà (S.I.) cite les passages des Constituciones dédiés à l’apariencia de la relique du maître‑autel, louant en effet la « rara piedad » du fondateur55, et dont on sait par ailleurs qu’il avait dans un de ses oratoires privés un Christ en croix d’un peu plus de 40 cm, couvert de deux rideaux de taffetas noir accrochés à une tringle en fer doré56.
20Le potentiel de consécration visionnaire qui est convoqué avec cette architecture présente en Espagne une particularité. À Rome, cette mise en scène par dévoilement construit l’écrin d’images anciennes, qui méritent un culte contrairement aux nouvelles productions de l’art : tel est le cas de la Madone de la Vallicella voilée par une Madone de Rubens (1608, Chiesa Nuova). En Italie, le passage de l’époque de l’image de culte à celle de l’art, décrit par Hans Belting57, est indéniable malgré l’entrelacement chronologique des deux catégories d’image58. Comme l’écrit J. Wirth, à l’époque moderne « les images de culte les plus réputées sont désormais d’anciennes sculptures59 ». Le retable‑machine à l’espagnole s’inscrit en faux sur cette évolution : dans celui du maître‑autel valencien, une nouvelle image du Christ est vouée au culte en vertu de son mode de visibilité. Cette architecture rejoint ainsi la promotion de nouveaux modèles de sainteté encouragée par la couronne espagnole. Sous Charles II, un autre retable‑machine est ainsi construit dans la sacristie de l’Escorial pour la restauration de la Sagrada forma de Gorkum qui avait été profanée à Gorinchen par des protestants inspirés par Zwingli. La relique eucharistique était parvenue en Espagne grâce à la même Marguerite de Cardona qui offrit au patriarche Ribera le visage miraculeux du Christ de son maître‑autel60. À l’Escorial, un tableau de Claudio Coello, datant de 1685‑1690, montre le roi Charles II en adoration devant la relique, elle‑même placée dans une custode, visible lorsque le tableau coulissait dans la niche construite sous le retable, comme dans le RCSCC valencien. La filiation directe permet de revoir l’apariencia valencienne en fonction du programme expiatoire du retable de l’Escorial. La machine à dévoiler du retablo‑tramoya semble avoir été comprise comme la plus à même d’assurer la recharge sacrale en même temps que la monstration de la relique profanée, toutes deux servant l’exposition de nouvelles images et reliques. Six ans après l’inauguration du retable de l’Escorial, l’ordre jésuite charge Andrea Pozzo de la construction d’un nouveau retable‑machine. Pozzo s’était illustré dans le retable du maître‑autel de l’église de San Francesco Saverio à Mondovì (1678), où un système mécanique permet de monter et descendre une peinture de saint François afin de mettre en scène sa lévitation61. Entre 1696 et 1700, il est chargé de la construction du retable‑tombeau de saint Ignace lui‑même, dans sa chapelle de l’église romaine du Gesù. Le tableau où Saint Ignace reçoit la bannière du Nom de Jésus des mains du Christ descend dans une niche pour révéler une sculpture d’Ignace en argent62. La Compagnie de Jésus emploie donc la machine du dévoilement pour la promotion d’une nouvelle image d’un saint moderne au statut d’image de culte : c’est ainsi un nouvel avatar d’une tradition du retable‑machine à l’espagnole63.
21La reprise d’une longue tradition de dévoilement religieux sous la forme d’un retable résume l’histoire du rideau dans ses rapports à la liturgie. Tandis que disparaissent les courtines anté‑tridentines, le dévoilement s’impose comme le moyen le plus prestigieux de montrer des reliques. Il sert aussi, dans un même mouvement, la monstration des images et de l’eucharistie, et la défense du dogme de la présence réelle. Cette théâtralisation par le rideau, accessoire qui anime les objets qu’il dévoile, mobilise des connotations visionnaires, eschatologiques et commémoratives christologiques. Elle est installée dans une machine montrant la prégnance de son rôle d’activation imaginaire, d’institution d’une visibilité et de consécration d’une charge sacrale, allant jusqu’à l’intégrer à une formule expiatoire dans la reproductibilité d’un dévoilement toujours performatif, mis au service de la promotion de nouvelles images de culte.
III. — Poétique de l’apariencia religieuse
22Le spectacle de la monstration des principales reliques par le biais d’un dévoilement compte un certain nombre d’étapes reprises de manière formulaire. Les récits de Montaigne et d’Ambrosio de Morales mettent volontiers l’accent sur les responsables de sa monstration : autorités ecclésiastiques ou nobiliaires qui apposent leur blason sur le rideau, qui prient avant le dévoilement, qui complètent le spectacle par un déploiement ornemental visible jusque dans leur habillement, leurs chants, leurs cierges ou leurs gestes de vénération et de prière. Les Constitutions du RCSCC confirment cet aspect institutionnel du dévoilement. Malgré la disponibilité du corpus scripturaire relatif au dévoilement et au voile du Temple, ni Ambrosio de Morales, ni Montaigne, ni les Constitutions du RCSCC n’en parlent, suggérant l’autosuffisance du spectacle par rapport à une éventuelle justification théologique, sans pour autant qu’il y ait incompatibilité entre la formule de l’apariencia et le recours à l’autorité biblique et patristique.
23Quand a lieu le dévoilement ? Il semble que deux scénarios sont possibles. Soit il est si rare qu’il est un événement en lui‑même, soit il est récurrent à des dates fixes, qui coïncident avec de grandes festivités du calendrier liturgique (veille de Pâques, Vendredi saint, fêtes de la croix, jour de Saint‑Jacques), et par extension, dans le RCSCC, tous les vendredis. Dans le premier cas intervient l’idée de pèlerinage : c’est souvent à l’occasion d’une visite du trésor ecclésiastique que le dévoilement a lieu, en l’honneur de la qualité particulière du pèlerin venu adorer les reliques. Comme le dit Jean‑Pierre Vernant du dévoilement des idoles grecques dites « xoanon », « voir l’idole suppose une qualité religieuse particulière, et en même temps, consacre cette dignité éminente64 ». Le public peut être individuel, ou du moins restreint ; le dévoilement est donc imprévisible pour le plus grand nombre, même si la nouvelle peut en être connue. Dans le deuxième cas, celui des fêtes, c’est pour une assemblée de fidèles que se fait la monstration, et cela n’exclut pas que l’assemblée soit composée en tout ou partie de pèlerins. La préparation de la fête commence ainsi par l’annonce, par proclamation ou par le son des cloches, qui appelle les fidèles au spectacle solennel.
24En ce qui concerne le lieu du dévoilement, le rideau est le centre d’un dispositif ornemental qui peut être fixe comme celui du ciboire du Latran ou le retablo‑tramoya valencien, ou bien mobile comme celui de la Cámara Santa d’Oviedo lors de la monstration du Saint Suaire. Comme au théâtre, le lieu du dévoilement est la cible des regards.
25La première étape du dévoilement, dans la fête ou dans le pèlerinage, est la messe, une prière, un sermon ou du moins des hymnes liturgiques. Même si rien n’est dit des parfums dans les récits, il est probable que l’encens ait été brûlé dans ces cérémonies, de même que dans l’ouverture du retable du maître‑autel à Valence. L’étape de la prière est normative : comme à Oviedo, où l’évêque réclame les émotions que la monstration doit faire ressentir au fidèle. L’appareil liturgique détermine donc la réception du spectacle des reliques, dont l’efficacité est ainsi assurée comme la réponse à cet horizon d’attente dévot qui en est posé comme une précondition. À Frómista, une confession générale est même prévue « pour que soient purgés même les péchés véniels de ceux qui viennent adorer un si haut mystère65 ». Il va sans dire que le dévoilement est éphémère, ce qui participe du prestige du spectacle, destiné à disparaître : une concentration de désir religieux, haptique autant que visuel, a lieu dans cet intervalle de visibilité dans la trame du mystère. Montaigne va jusqu’à mesurer le temps en évoquant la prière de l’Ave Maria : signe qu’il l’a prononcée, ou entendu prononcer, face aux reliques des apôtres ? À propos de ce désir religieux et de son gouvernement, J.-Cl. Schmitt écrit :
Les rituels du voilement et du dévoilement, qui sont communs aux reliques (qu’on pense aux armoires à reliques ou aux ostensions de reliques), aux images (jusque dans l’ouverture et la fermeture réglées des retables de la fin du Moyen Âge) et à l’eucharistie (qu’il s’agisse du geste de l’élévation ou de l’ouverture et de la fermeture du tabernacle), manifestent avec solennité et même exacerbent cette nature profondément duelle d’un sacré qui, au moment même où il semble céder au désir d’appropriation des fidèles (homologue du « désir de voir l’hostie »), se soustrait à lui : au désir de voir, de toucher, de manger s’opposent le refus de la communion fréquente, l’enfermement des reliques, la fermeture du retable. Le sacré se soustrait aux regards pour mieux se faire désirer, tandis que les clercs tirent les grilles devant leurs trésors pour mieux rappeler leur monopole de la gestion du sacré66.
L’autorité ecclésiastique est d’ailleurs l’émettrice d’un message qui, comme la parole et inversement à l’image et à l’écrit, est toujours différent, par la fluidité du mouvement des rideaux. Solennité, soudaineté, arbitraire du pouvoir : à tout moment le rideau peut être tiré, et au choix de manière brusque ou grave et lente. Quelle que soit la formule choisie, entre le rideau dévalé à secousses commenté par Montaigne ou le voile immobile sur des portes toujours fermées vu par Ambrosio de Morales, le récepteur est soumis à un jeu de la vision et de l’invisible qu’il ne maîtrise pas, et à un montage de musique, prières, parfums, couleurs et lumières suffisamment complexe pour produire des variations minimes dans la récurrence du schéma.
26Ces variations propres au montage de tous les éléments du spectacle déterminent la nature de l’acte de communication qui se joue dans l’apariencia, qui est plus proche d’un acte de parole que d’un fait figuratif ou d’une écriture immuable. Ici, l’image ou la relique n’apparaissent jamais de manière exactement égale. Comme l’écrit Irène Rosier‑Catach :
Il ne faut pas en effet confondre la singularité de l’acte avec sa reproductibilité. On ne peut pas parler des effets d’une « même » image comme on parle de ceux d’une « même » parole : l’image est identique matériellement et physiquement alors que la parole ne l’est jamais exactement67.
27Par la fluidité du tissu, par la complexité des agencements de lumières, musiques et parfums, par le fait que celui qui ouvre les rideaux ne voit pas le spectacle qu’il produit, étant souvent caché aux yeux des spectateurs, il est pratiquement impossible que deux dévoilements soient exactement identiques. L’apparition par dévoilement, qui mime une efficience mécanique de l’image ou de la relique, permet au contraire d’établir la nouveauté quasiment vivante de chaque apariencia. Autrement dit, dans sa reproductibilité même, chaque dévoilement est singulier : l’apariencia change la qualité immuable de l’image ou du reste corporel en les transformant en une sorte d’apparition, toujours unique quoique répétée.
28Cette activation des images en apparitions construit en évidence sensible l’incarnation du prototype dans l’image ou dans la relique. Consacrée par l’accessoire, mise en mouvement par le mouvement même des rideaux, la relique est dotée d’une qualité visionnaire sacralisante. La tradition autorise cette lecture jusque pour l’activation des images : dans l’église constantinopolitaine des Blanchernes, un « miracle habituel » avait lieu par la « visite vivante » de la Vierge à son icône Théotokos. Chaque vendredi soir, le voile qui couvrait l’icône se soulevait et restait en l’air jusqu’au samedi68. Des reliques à potentiel figuratif, comme le Saint Suaire avec ses traces indicielles, ou les têtes des apôtres dans leurs reliquaires parlants, acquièrent par cette mise en scène une vie qui peut être conceptualisée comme une activation des reliques par les personnes saintes auxquelles elles appartiennent. Dans le livre de Soresino sur les têtes de saint Pierre et de saint Paul, une gravure les montre d’ailleurs sur le mode visionnaire, dans une nuée, et visibles comme des bustes, entretenant ainsi la confusion entre la relique dévoilée et la vision rêvée (fig. 44). M. Albert‑Llorca a elle aussi traité de ce rituel, dans une enquête d’anthropologie sur la Descoberta de la Vierge valencienne dite « Dels Desamparats » :
Habituellement, et à la différence des réalités empiriques (les statues ordinaires, par exemple), les êtres surnaturels sont invisibles et ne se manifestent qu’en des occasions exceptionnelles à de rares élus. En cachant puis en dévoilant la statue aux dévots qui ont accepté d’attendre la « Découverte » pendant de longues heures, on crée une situation formellement identique : on produit une apparition. Le rite va même plus loin que la légende fondatrice, celle des anges sculpteurs, puisqu’il efface toute référence à une quelconque fabrication de la statue. Ce faisant, il invite à croire, non pas que la statue serait une image de la Vierge, mais qu’elle est la Vierge69.
29Déjà consacrée, du fait de sa fabrication angélique, comme les reliques du fait de leur nature de vestiges sacrés, l’image‑relique qui est montrée reçoit une deuxième consécration par les modalités formelles de son apparition. Comme le dirait P. Brown, ce qui est construit là est une consécration par le haut (« consecration from above70 ») : justement ce qui manque en règle générale aux images. Si les récits ont volontiers recours à une formule impersonnelle (« on dévale contrebas un rideau », « abrieron las cortinas »), les indices matériels indiquent que le dévoilement se fait à vue, mais sans que l’artisan de celui‑ci ne soit visible. Un cordon pour le voile du Saint Suaire, un mécanisme caché pour la sarga de San Eutropio del Espinar, la distraction de la vision par la musique : il y a un semblant de magie dans l’ouverture du voile. Le dévoilement est donc concevable comme une manifestation spontanée, dans la construction imaginaire d’une visibilité qui ne dépend pas de la main de l’homme : le dévoilement est en puissance achéiropoiète.
30Les hymnes qui accompagnent le dévoilement montrent à quel point celui‑ci est désiré par le fidèle et lié imaginairement au pouvoir de manifestation de la personne sainte ou divine dont il est question. L’accompagnement sonore du Miserere pour des dévoilements christiques et de l’Ave Maris Stella pour des dévoilements mariaux permet d’envisager l’apparition comme une réponse à des adresses qui appellent la personne divine. Dans le premier hymne, le vers Tibi soli peccaui (« J’ai seulement péché contre toi »), et dans le deuxième le vers Monstra te esse matrem (« Montre que tu es mère »), coïncident souvent avec le mouvement des rideaux, envisageable ainsi comme l’accomplissement d’une prière. Ces adresses aux personnes divines se répètent ainsi dans l’église du Caballero de Gracia à Madrid où résonne un Miserere lors des dévoilements, tout comme dans le sermon de Pedro de Valderrama à Saragosse, annonçant le dévoilement par l’appel « Mon Seigneur Jésus‑Christ, que votre divine majesté apparaisse ». Un tableau conservé dans le cloître supérieur du monastère des Descalzas Reales à Madrid donne de cet appel une condensation iconographique. Il s’agit d’un tableau ex‑voto de Francisco de Mendieta y Retes représentant le miracle suivant, rapporté par une légende au sein de l’image (fig. 47) : « Juan de Larrimbe, originaire de la vallée d’Ayala, âgé de 14 ans, se recommanda à la Vierge de Begoña après que des voleurs lui avaient coupé la langue, et celle‑ci la lui donna, neuve, le 14 août 1588 » (« Juan de Larrimbe, natural del valle de Ayala, de edad de 14 años, a quien unos ladrones le cortaron la lengua, se encomendó a la Virgen de Begoña y se la dio nueva, a 14 de agosto del año de 1588 »). Le tableau montre l’enfant priant à genoux devant le maître‑autel de la basilique et ouvrant les bras en signe de désespoir. Un ange, face à lui, lui montre l’image de la Vierge ; son apparition est le signe que le miracle a lieu. La Vierge est dévoilée dans le retable du maître‑autel : semblant presque dépasser le dais qui la contient, elle est visiblement encadrée de rideaux, l’un rouge et l’autre blanc en dentelles. Leur ouverture est autant la confirmation du miracle que la mise en scène d’une liturgie car, au premier plan de l’image, une procession se dirige vers le maître‑autel. Enfin, le cadre du tableau permet de rejouer le miracle par lequel la Vierge montre qu’elle est une mère miséricordieuse en accordant sa faveur à cet enfant. En effet, il porte aux coins supérieurs des accroches permettant de fixer une tringle et donc un rideau de cadre, et il est inscrit du même verset, Monstra te esse matrem, dont l’effet est mis en abîme dans le dévoilement à la fois liturgique et miraculeux de l’image mariale. L’interaction entre le texte — et la musique — et l’image fait ainsi du dévoilement la réponse à une prière.
Fig. 47. — Francisco de Mendieta y Retes, Nuestra Señora de Begoña, 1588, huile sur toile, 187,5 x 252 cm, Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales

Cliché : Patrimonio Nacional, Monasterio de las Descalzas Reales, 00610103.
31Un dernier élément de cette dynamique d’apparition visionnaire mérite un commentaire : la richesse des tissus, dont la matière précieuse rejaillit dans l’ornement du culte, en fait une sorte de peau pour les reliques. Comme le dit des pierres, de l’or et du cristal de roche J.‑Cl. Schmitt, la soie n’est pas une matière inerte, elle a l’apparence de la vie, capable de manifester par son éclat « la puissance active des reliques ». Si l’or et d’autres « matières précieuses sont comme la chair des reliques », et Montaigne le confirme en parlant des « faces » des apôtres et de leur « charnure », le taffetas en tiendrait lieu de peau71. Cela est confirmé par les caractéristiques matérielles de ces tissus, permettant de conserver des objets précieux et fragiles. Ambrosio de Morales, quand il donne des instructions pour apporter certaines des reliques qu’il a vues au monastère de l’Escorial, exige qu’elles en soient enveloppées72. L’inventaire des biens de l’Escorial le confirme encore, dans une accumulation de sacs, coussins et voiles de taffetas, qui sont également un accessoire fréquent des retables reliquaires73. Comme le dit fray José de Sigüenza de ceux de Notre Dame et de Saint Jérôme de part et d’autre de l’autel de l’Escorial : « Dès que l’on ouvre les portes et que l’on tire les voiles en soie qui les recouvrent [les reliques], le ciel est dévoilé74 ».
32Une fois dévoilée, la relique ou l’image‑relique apporte à la scène sa performativité propre. L’illusion de présence, par la taille naturelle ou par la qualité des reliquaires parlants, est appuyée par cette difficulté « de discerner bien clairement toutes les particularités » dont parle Montaigne. Même pour un regard sceptique, qui ne voit que des masques dans les reliques ou les reliquaires, l’illusion de vie construite par les conditions de visibilité particulières de l’apariencia peut suffire à produire son émotion. La performance du dévoilement n’est pas seulement une conséquence de la croyance, mais l’effet d’une mise en scène. Ainsi avons‑nous des preuves de son impact sur l’auditoire dans le désir de voir qui fait revenir Montaigne : « je les vis à deux ou trois fois ». Ambrosio de Morales certifie également l’efficacité émotionnelle du dévoilement, ainsi que celle du prêche de l’évêque d’Oviedo lorsqu’il veut montrer le Saint Suaire avec « révérence et dévotion ». Devant la Cámara Santa, sur le seuil de celle‑ci, l’inspecteur royal rapporte avoir éprouvé ces mêmes sentiments, avec la terreur75. Cette expérience est répétée face aux hosties collées à la patène de Saint Martin de Frómista, produisant « terreur et révérence76 » : ce sont les sentiments canoniques face aux apparitions visionnaires77.
33Cette efficacité émotionnelle est la conséquence d’une mise en scène qui traduit en évidence sensible les mystères et les miracles. L’activation multisensorielle de l’apariencia est d’abord fondée sur la vue du dévoilement, accompagnée d’hymnes, d’aromates, parfois du toucher d’un pan de tissu, comme à Oviedo, voire du goût de l’hostie, comme dans la messe du jeudi au RCSCC78. L’exceptionnalité est ainsi graduée et tous les dévoilements ne se valent pas. Si tous sont des mises en scène de l’exceptionnel, certains le sont encore plus que d’autres.
34Dans la circularité de la vision, de l’image et de la relique, ainsi que dans la mise en scène de l’eucharistie, le dévoilement rejoue donc sur le plan sensible l’effectuation de la présence réelle que l’ouverture du tabernacle assure théologiquement. La disparition de la vision par la fermeture du rideau confirme en tout état de cause l’exceptionnalité du spectacle. L’apariencia religieuse construit ainsi un équivalent fonctionnel de l’apparition, qui consacre métaphoriquement, en vertu de sa qualité visionnaire, l’objet ou l’image qu’elle montre. Cette véritable consécration visionnaire explique le rôle institutionnel qui est dévoué à cette mise en scène, autant dans l’inauguration de nouvelles chapelles comme celle de Nuestra Señora del Sagrario à Tolède, que dans la construction de l’image officielle des saints, dont le portrait était dévoilé lors de leur canonisation79. L’usage particulier de ce schéma général, pour la conversion, l’institution, la canonisation ou l’activation annuelle des images à Pâques, fait jouer l’appareil textuel des sources scripturaires ou des corpus légendaires relatifs à chaque dévotion particulière : comme on l’a vu pour les cas de Tolède et de Saragosse, le recours à différents lieux des Écritures ou de la Patristique infléchit le sens du dévoilement en accord avec les spécificités de chaque occasion. La consécration visionnaire serait donc un degré zéro du dévoilement religieux, une sorte de donnée permanente : le propre de l’activation des images, des reliques et des espèces par l’ouverture des rideaux.
Notes de bas de page
1 Montaigne, Journal de voyage. On a modernisé et restauré la variante majoritaire « leur charnure », à laquelle l’éditeur avait préféré « leurs cheveux ».
2 Soresino, De capitibus sanctorum apostolorum, p. 15 : « ossa cum dentibus ».
3 Par latinisme, c’est ainsi que l’on décrit la découverte des reliques.
4 Chastel, 1984, p. 143. Il cite le Memoriale de Saluzzo di Castellar : « Les Impériaux ont pris la tête de saint Jean, celle de saint Pierre et de saint Paul ; ils ont volé l’enveloppe d’or et d’argent, les ont jetées dans les rues pour jouer à la balle ».
5 Un document cité par Soresino rapporte qu’il y avait avec les reliques : « tre bandinelle di broccato rosso antico ; una delle quali e quella che si suole alzare et abbascare quando si mostrano le sante teste, che vi sono due arme del Cardinal Colonna vecchio, et una croce ricamata in mezzo, e non si può alzare questa cortina senza quell’altre due insieme ». Voir Soresino, De capitibus sanctorum apostolorum, p. 36. Le vieux cardinal Colonna ne peut être que Pompeo Colonna (1479‑1532), par opposition à Ascanio Colonna (1560‑1608). Sur la réconciliation du cardinal impérialiste avec Clément VII : Chastel, 1984, p. 55.
6 Sur le scepticisme attribué à Montaigne, voir Wirth, 2003, pp. 152‑153 ; Vega Ramos, 2008, p. 289.
7 On en conserve l’autographe à la bibliothèque de l’Escorial, une copie manuscrite de 1627 par l’érudit Tomás Tamayo de Vargas, ainsi qu’une édition faite au xviiie siècle par le père Enrique Flórez (OSA) à partir de la copie autographe.
8 Morales, Viage, p. 4. Voir aussi p. 123, où le chroniqueur veut : « excusar la poca reverencia de andar mostrándolos [los cuerpos sagrados] a cada uno ».
9 Ibid., p. 18 : « por todo el tiempo que duró verlas y escribir la lista, tañieron el órgano y cantaron ».
10 Ibid., p. 29 : « La custodia tiene cubierta muy rica de carmesí raso, con bordaduras harto delicadas, y entre ellas las armas de los señores del lugar que la dieron. Muestran este misterio a muy pocas personas y con mucha reverencia. El cura se viste y dos monjes lo acompañan con grandes cirios encendidos. Dicen la confesión general de rodillas, porque se limpien aun de los pecados veniales los que han de adorar tan alto misterio. Cantan luego al descubrir “Tantum ergo sacramentum”, etc., y todo lo demás se hace harto devotamente ».
11 Ibid., p. 33 : « con gran solemnidad de canto, revestido, y acompañamiento y lumbre ».
12 Ibid., p. 46.
13 Ibid., p. 47 : « Del testimonio de estar aquí este Santo Cuerpo no hay que tratar, pues sería culpa dudar en ello. Jamás se saca de donde está el Arca, por ninguna necesidad, después de un gran milagro que sucedió y anda entre los impresos. Y el Arca está de ordinario cubierta con un velo de tafetán carmesí por dentro de la reja ».
14 Ibid., p. 49 : « un relicario harto bien labrado, con puertas de talla bien pintadas y doradas en buena proporción, y con un velo de seda delante, aunque están cerradas ».
15 Ibid., pp. 12‑122 : « un velo labrado de red ».
16 Ibid., p. 124 : « con puertas pintadas y velos de tafetán carmesí y una baranda de palo delante, donde se detienen los peregrinos a quien se muestran [las reliquias] dos veces por los lenguageros (que llaman) de todas naciones ». La citation continue en décrivant le rôle de ces clercs traducteurs : « Estos hacen la relación de las reliquias señaladas con vara de plata que tiene a lo alto una mano con el índice tendido, como otra que dije en lo de S. Benito de Valladolid ».
17 Ibid. : « Otra sexta arca es un cofre [...] y tiene sin esto por mayor decencia y veneración encima un pañito de brocado y de carmesí » ; « El santo crucifijo, que es muy famoso y de mucha devoción, está en el crucero sobre un altar, mas ya lo quieren pasar a capilla rica que para esto se ha labrado. Es como el de Burgos, de goznes, y muéstrase con toda la solemnidad que allá se usa. Está cerrado con puertas de buena pintura y dentro tiene dos velos » ; « La insigne reliquia del espina de la corona de nuestro redentor con mucha riqueza de cubiertas ricamente bordadas para toda la decencia posible; muéstranla con gran solemnidad de juntarse todo el convento, vestirse el preste con capa rica y haber muchas lumbres y cantar todos al propósito », voir respectivement pp. 81, 150 et 187.
18 Sur l’histoire de la chapelle et de ses reliques, voir Alonso Álvarez, 2017.
19 Morales, Viage, pp. 70‑71.
20 Ibid., p. 76 : « de oro y piedras que, como es notorio, labraron los ángeles ».
21 Ibid., p. 77 : « Tiene velo de tafetán delante, y cuando se ha de descubrir, los dos canónigos que siempre enseñan las reliquias dicen de rodillas verso de himno, antífona y oración de la cruz ».
22 Ibid., p. 79 : « tiene un velo de tafetán delante, que se corre con un cordón ».
23 Ibid., pp. 79‑80 : « Muéstrase al pueblo el Santo Sudario tres veces en el año: el viernes santo y las dos fiestas de la cruz, siempre con gran solemnidad. Y porque yo pudiese dar a su Majestad relación cumplida de ella, se mostró solemnemente como suele, el día de Santiago. Pregónase, por la ciudad y por la tierra, cómo se mostraría el Santo Sudario tal día. Toldase la Iglesia con paños ricos que tienen en toda aquella parte del crucero donde está la Cámara Santa. En la sala, o primera pieza de su entrada, está hecho un corredorcito de quince pies, cubierto con arco, y cúbrese entonces por de fuera con dos cortinas de terciopelo negro, corredizas, echándose también otro paño grande de terciopelo sobre las barandas. El obispo agora, como lo hace siempre, dijo misa de pontifical, predicó y amonestó al cabo del sermón reverencia y devoción, y lo demás que convenía para dignamente adorar la sagrada reliquia. Acabada la misa vestido como estaba, y con sus asistentes y los demás que le acompañábamos, subió a la Cámara Santa y sacó el Santo Sudario cubierto con su velo, y rezando siempre en tono con ayudarle los que íbamos con él, fue al corredor y, cuando estuvo puesto en medio, abrieron las cortinas, corriendo cada una a su lado. Luego se corrió también el velo de tafetán pequeño, y al punto comenzaron los cantores abajo el Miserere. El Obispo está un poco quedo, y luego pasa despacio al un lado del corredor, y luego al otro, deteniéndose otra vez en medio. Cuando se quiere volver a la Cámara Santa el Obispo, ven muy de cerca el Santo Sudario los que están con él, y luego se cubre, y el Obispo con los que le acompañan dice el Miserere y por su mano toca cuentas y relicarios hasta que la sagrada reliquia se pone en su caja ».
24 Le toucher du velours ne correspond pas à la relique, mais aux rideaux qui la couvrent, qui sont comme une relique par contact de la relique elle‑même. Dans son livre sur Nuestra Señora del Sagrario, Portocarrero, Libro de la Descension, fos 100vo‑101ro, mentionne quelque chose de semblable pour une relique de la tunique de la Vierge, « la cual ha más de ochocientos años que el Emperador Carlo Magno la puso en la ciudad de Aquisgrán con otras reliquias, donde la guardan dentro de una torre, y de siete en siete años cierran las puertas de la ciudad y desde ella la muestran, y el padre Juan de Mariana de la Compañía de Jesús dice que por gran favor le subieron a la torre y la tuvo en sus manos y adoró, y que le parece que es de chamelote; tiénenla envuelta en unos tafetanes, y aquel día los reparten en pedacitos, y los dan por reliquias, envolviendo la sagrada ropa en otros nuevos ».
25 Catálogo de monumentos y conjuntos de la Comunidad Valenciana, pp. 401‑414; Bérchez Gómez, Falomir Faus, Gómez‑Ferrer Lozano, Lleó Cañal, Marías, 2013; Domus speciosa, 2006.
26 Sauf lorsque ces dates coïncident avec certaines festivités, de première ou deuxième classe, énumérées aux chapitres xxiv, xxvii, xxix des Constitutions de 1605. Voir Ribera, Constituciones de la Capilla.
27 Doménech, 1979.
28 Martín González, 1993, p. 17.
29 Ribera, Constituciones de la Capilla, 1605, chap. xxiv, pp. 27‑28, n. 3 : « Item, que todos los jueves sin excepción alguna (fuera del jueves santo) esté descubierto el Santísimo Sacramento en el altar mayor desde el oficio de prima hasta acabado el Miserere, y desde principio de vísperas hasta acabada la Salve. Lo que se hará por esta orden: conviene a saber, que el domero que fuere semanero, vestido con la capa que dejamos señalada, abra la puerta y corra la cortina del Sagrario, para que se muestre desde dentro del Sagrario el Santísimo Sacramento, sin que sea menester sacarle al altar. A lo cual se hallen presentes, e hincados de rodillas, con velas encendidas, todos los que, según dicho es, han de servir en el altar y coro, cantando el himno Pange lingua, y acabado el himno, y habiendo incensado, se diga por el dicho sacerdote la oración. Acabada la cual se irán al coro a comenzar prima, y acabado el Miserere correrán dos sacerdotes la cortina y cerrarán el sagrario ».
30 Ibid., p. 29.
31 Ibid., pp. 55‑56.
32 Ibid., p. 32 : « milagroso crucifijo ».
33 Ibid., p. 33.
34 Ibid., Adiciones, pp. 4‑5, no 14 et no 18, interdit ceci pour éviter les taches de cire sur les tapis : « porque se ha visto el daño que hacía en las alfombras la cera que se derretía de los cirios, y así ha parecido más acertado acrecentar la luminaria del altar y de blandones ».
35 Ibid., chap. xxxii, p. 33, no 3‑5 : « estando todos los sobredichos hincados de rodillas y con cirios en las manos, a dos coros, se comience el salmo del Miserere y se diga en todo competente con toda pausa y solemnidad, y juntamente se vaya bajando la Cena y corriendo las cortinas, teniendo consideración a que se vengan a acabar de correr todas las cinco cortinas cuando se acabare el cuarto verso y se comience (en estando todas las cortinas corridas y descubierto el santo Crucifijo) el quinto verso “Tibi soli peccaui”. El cual se diga por ambos coros y en tono algo más bajo y con pausa conocida. Y acabado este verso se continúe el salmo hasta el fin en el tono y pausa que se comenzó. Y acabado el salmo se incense al santo Crucifixo y se diga el verso “Christus factus est pro nobis obediens, etc.”. Y después la oración: “Respice, quaesumus Domine super hanc familiam tuam, etc.”, acabado lo cual se vayan a vestir los que han de decir la misa y al coro los demás. 4. Item que un poco antes de hacerse la dicha ceremonia, se toquen las campanas como a fiesta solemne. 5. Item que después de acaba la misa de las llagas, el sacerdote, diácono y subdiácono que hubieren hecho el oficio se hinquen de rodillas y estén así hasta que se hayan echado las cortinas y subido el cuadro de la Cena ».
36 Ibid., pp. 46‑47 : « que la milagrosa figura del santo Crucifijo se ha de tener y reputar por reliquia ».
37 Ibid., p. 47 : « Y queremos que esté cubierta con el cuadro de la Cena, que está en medio del retablo, y a más del dicho cuadro tenga cuatro cortinas de tafetán, dos moradas y dos negras ».
38 Ibid., Adiciones, p. 5, no 19.
39 Ibid., Adiciones, p. 5, no 20 : « 20. Item, en el dicho cap. 27 nu. 3 donde se dice que se descubra el santo Crucifijo antes de la misa conventual que se ha de decir de las llagas, se diga que acabada la misa conventual vengan los ministros del coro a la capilla mayor, y se diga el Miserere y descubra el santo Crucifijo según lo ordenado en el dicho num. 3 y en estas Adiciones en los números precedentes. 21. Item, en el dicho cap. 27, num. 5 se diga que acabada la misa se vuelva el sacerdote a la sacristía y salga de allí con capa para la dicha ceremonia del Miserere ».
40 Ibid., p. 35, chap. xxix : « para mayor veneración de la benditísima Virgen de la Antigua ».
41 Ibid., p. 26, chap. xxiiii, n. 3.
42 Ibid., p. 35 : « 3. Item, que en todas las fiestas sobredichas, y asimismo en todos los sábados, esté descubierta la imagen devotísima de Nuestra Señora, a la mañana y a la tarde, mientras se dijeren los oficios divinos, corriendo dos capellanes las dos cortinas cuando se comenzare prima y tornándolas a correr acabado el Miserere y asimismo antes de comenzar Vísperas hasta acabada la Salve. 4. Item exhortamos y rogamos a todos los sacerdotes, colegiales y familiares que se hallen de continuo a las Salves que se han de decir en las festividades de Nuestra Señora y sábados, pues con la tal asistencia se acrecentará la devoción ».
43 Ibid., p. 47 : « se ha de tener mucha veneración a la santa y devota imagen de Nuestra Señora de la Antigua y guardarse con tres velos, los dos de los cuales se correrán los sábados ».
44 Ribera, Constituciones de la Capilla, 1625, p. 82; Ribera, Constituciones de la Capilla, 1661, p. 82.
45 Ribera, Constituciones de la Capilla, 1605, Adiciones, p. 5, no 24 : « que conviene que esté descubierta la dicha imagen todos los días mientras se celebraren los oficios, aunque cubierta con un velo, conforme lo que se acostumbra en otras iglesias ».
46 Krischel, 2013, p. 4.
47 D’autres machineries contemporaines ont été étudiées dans Herrero García, 2001 ; Rodríguez G. de Ceballos, 1994 ; Sánchez‑Mesa Martín, 1994 ; Dekoninck, 2016, pp. 73‑79 ; Gebhardt, 2020.
48 Cousinié, 2006, p. 87.
49 Par ailleurs, l’église se trouvait plongée dans l’obscurité pour cette cérémonie : Royo Conesa, inédite, p. 196.
50 Ibid., p. 163.
51 ACC, Fondo Música, VAcp-Mus/CM-C-110.
52 Wirth, 2013, p. 96.
53 Ribera, Constituciones de la Capilla, 1605, p. 52 : « se baje el cuadro del Ángel Custodio y se corran las cortinas por dos sacerdotes para que estén descubiertas las santísimas reliquias, mientras duraren los oficios divinos, así de la víspera como del día. Item permitimos que cuando alguna persona grave quisiere ver las dichas preciosísimas reliquias, se le muestren con licencia del rector, al cual encargamos que guarde prudencia en concederla, como quiera que la mucha facilidad en esto traiga inconvenientes considerables. Lo cual se hará sin sacarlas del relicario, corriendo tan solamente las cortinas ».
54 Boronat y Barrachina, 1904, p. 223. Juan de Ribera fut béatifié en 1796 et canonisé en 1960.
55 Escrivá, Vida del illustrissimo, pp. 251‑253.
56 Alapont Millet, inédite, pp. 439 et 877.
57 Belting, 2007a : « l’époque de l’art » serait celle où la valeur esthétique des nouvelles images dépasse leur valeur cultuelle.
58 Christin, 2002.
59 Wirth, 2011, p. 415.
60 Fernández‑Santos Ortiz‑Iribas, 2001, p. 665.
61 Horn, 2019.
62 Mochizuki, 2017.
63 Le lien avec le RCSCC est renforcé par la réédition romaine en 1696 de la vie de Ribera par le jésuite Escrivá dans une version italo‑espagnole : Escrivá, Vida del venerable. Sur cette lignée de retables‑machine, voir Ruiz Soto, à paraître.
64 Vernant, 2007, t. I, p. 550.
65 Morales, Viage, p. 29.
66 Schmitt, 2002, p. 279. Les polyptiques correspondent également à ce schéma de visibilité : Jacobs, 2012, p. 8.
67 Rosier‑Catach, 2012, p. 247.
68 Sansterre, 2012, p. 50.
69 Albert‑Llorca, 2002, p. 57. Voir aussi pp. 52 à 57.
70 Sur cette notion : Brown, 1982, p. 259.
71 Schmitt, 2002, pp. 285‑287.
72 Morales, Viage, p. 212 : « vengan las santas reliquias envueltas en sus holandas y tafetanes algo ligeros ».
73 Checa Cremades, 2013, pp. 185, 362 et 490.
74 Sigüenza, La fundación del monasterio, p. 358 : « En abriéndose las puertas y corridos los velos de seda que tienen delante, se descubre el cielo ».
75 Morales, Viage, p. 70 : « Con esto se ha descrito el sitio de la Cámara Santa material. Lo espiritual y devoto que tiene con los santos tesoros que guarda, y el sentimiento que entrándose en ella pone, no se puede decir, sino darse infinitas gracias a nuestro señor, porque es servido darlo a gozar hasta un indigno como yo. Esto estoy escribiendo en la Iglesia antes de la reja, y Dios sabe que estoy como fuera de mí de temor y reverencia, y no sé más de pedir a Dios me conforte para proseguir lo que yo no puedo ».
76 Ibid., p. 29 : « el sentimiento que pone este misterio aun en un tan pecador como yo: los cabellos se rizan, el cuerpo todo tiembla y el alma, aunque indigna, concibe algo de temor y reverencia ».
77 L’apparition de la Vierge à Saint Ildéphonse, à Tolède, produisit ces mêmes sentiments : « en los ojos de los que temen a Dios es terrible este lugar y digno de toda veneración, así para los buenos como para los malos », « la purísima Virgen la [esta santa iglesia] autorizó con su corporal presencia, con que puso en este sagrado templo cierta admiración y reverencia, que causa en los ánimos de los que en ella entran: efectos que hasta hoy día duran, porque con su vista sienten los temerosos de Dios un celestial respeto causado de la memoria de haber bajado a ella nuestra señora corporalmente », et, d’après Ildéphonse lui‑même cité par Cigila : « Así lo dijo de él [el lugar donde la Virgen le impuso la casulla] san Ildefonso, que era terrible y digno de veneracion ». Voir respectivement Portocarrero, Libro de la Descension, fos 45ro‑vo et 62vo.
78 L’Allégorie de l’eucharistie, gravée en 1638 par Cornelis Galle sur un modèle de Jean‑Érasme Quellin, offre une synthèse de cette qualité synesthésique de l’apariencia.
79 Boiteux, 2004, p. 334.

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