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Chapitre viii

Le dévoilement comme manipulation rituelle de l’image

p. 157-175


Texte intégral

1À partir du postulat qu’un dévoilement au moins annuel active ou resémantise les images et les ornements de l’église, une considération sur les rythmes de l’apariencia religieuse s’avère nécessaire. Si Covarrubias insistait sur la temporalité éphémère de l’apariencia, dévoilée puis voilée de nouveau peu après, il semblerait qu’en contexte liturgique ou paraliturgique la temporalité du dévoilement soit plus complexe. L’instant du dévoilement s’impose comme essentiel, notamment dans la commémoration pascale, par référence à la parousie du Christ et à la rupture du voile du Temple, mais l’invisibilité par la fermeture du voile est étendue dans le temps. Tout le Carême est ainsi une période voilée, qui contraste d’autant plus avec l’instant du dévoilement pascal. Or, si le moment du dévoilement à vue est bref, ses effets s’étendent bien au‑delà du jour de Pâques, jusqu’au prochain Carême. En considérant le dévoilement comme une activation, celle‑ci est prégnante dans le calendrier liturgique. Les années que passe voilée l’Annonciation de la basilique de l’Annunziata à Florence sont une autre preuve d’une nécessité : celle d’étendre l’étude du dévoilement à ces rythmes longs, à commencer par la périodicité annuelle de l’alternance du voilé et du dévoilé.

2Trois temps sont à l’œuvre dans le dévoilement cultuel au Siècle d’or :

  1. le dévoilement exceptionnel est bref et peu commun, c’est celui des images miraculeuses, presque toujours voilées et presque jamais visibles : Annonciation florentine ;
  2. dans le dévoilement périodique, dont le dévoilement pascal, les périodes du voilé et du dévoilé sont étendues ;
  3. le dévoilement inaugural suppose un instant de dévoilement (instant parfois étendu à quelques jours) : la visibilité est ensuite permanente, hormis les occultations périodiques du Carême, et sa seule limite se trouve dans un horizon eschatologique, non plus dans la fermeture d’un rideau mais dans le déchirement espéré du voile apocalyptique.

3Dans les pages qui suivent, on s’attache à étudier trois dévoilements qui correspondent à ces trois temporalités. Le premier est un événement rare, raconté comme tel par une relación qui accentue son caractère d’exception, montrant non pas une image traditionnellement voilée, mais une « vision » christique, par essence cachée aux hommes. Le deuxième est un dévoilement inaugural, institué pendant une neuvaine, au cours de la translation d’une image miraculeuse tolédane dans sa chapelle rénovée par le cardinal primat d’Espagne. Le troisième est un exemple de l’installation dans un rythme hebdomadaire des dévoilements dans une chapelle madrilène.

I. — L’exception : une prédication à dévoilement de Pedro de Valderrama

4Le grand prédicateur augustinien Pedro de Valderrama fit une belle carrière. Il mourut en 1611 alors qu’il était prieur du couvent augustinien de Séville et provincial de son ordre. Prédicateur de renom, il laissa plusieurs recueils de sermons, ainsi que de nombreux souvenirs de sa vertu et de sa dévotion, que consignèrent ses disciples et ses amis. L’un d’entre eux fut Francisco de Luque Fajardo, qui en fit l’éloge dans un court livre où il rapporte ses derniers faits et gestes, particulièrement son « discours dévot » face à un crucifix, qui donne son titre à l’ouvrage : Razonamiento grave y devoto, que hizo el Padre M.F. Pedro de Valderrama1. Luque Fajardo était un religieux avisé, attentif à toutes les ressources du prédicateur pour plaire au public et obtenir ainsi des fonds pour les ordres de sa Séville natale2. À propos de Pedro de Valderrama, il rapporte le récit circonstancié d’un sermon prononcé à la fin des années 1580 à Saragosse, pendant le Carême, où le clou du spectacle fut la mise en scène d’un dévoilement. Vers le milieu du xviie siècle, ce récit fut copié par le carme déchaussé Melchor de San Bartolomé dans un recueil manuscrit, où il est considéré comme un des passages les plus profitables3 : l’invention de Pedro de Valderrama participe dès lors d’une véritable « mémoire des prédicateurs4 » concernant l’apariencia comme théâtralisation du sermon.

Une apariencia théâtrale mise en scène depuis la chaire

5En 1588 ou 1589, Valderrama, déjà assez célèbre, est appelé par l’Hôpital Royal de Saragosse, qui avait le privilège d’inviter des religieux de toute l’Espagne pour leur charger les prêches du Carême. Mécontent du peu d’effet de ses sermons, il décide de faire un coup d’éclat le jour de la conversion de Marie‑Madeleine, trois jours avant le dimanche des Rameaux. Trente‑deux jours sont passés depuis son arrivée dans cette église : un temps pendant lequel les ornements de l’église sont voilés, et l’autel entouré de rideaux. La parole du prêcheur est la seule à même d’émouvoir les fidèles avant le dimanche de Résurrection : les images qui accompagnent le sermon en temps ordinaire font défaut. C’est alors que Pedro de Valderrama fait appel à un scénographe italien (« ingeniero italiano5 »).

Il lui demanda en premier lieu de chercher la plus grande image du Christ en croix qu’il pût trouver à Saragosse, et deux torches en guise de cierges, qu’il devait installer en secret dans l’espace nécessaire entre une cloison en bois et la tribune du prêche, qui est carrée, à l’usage de cette région, comme une chaire : la sculpture devait se trouver à la même hauteur que celle‑ci, de sorte qu’étant recouverte d’un voile, et de celui de la chaire, l’ensemble puisse être confondu avec celle‑ci sans que quiconque n’y voie nul changement. Et pour ce faire, ils couvrirent les vitraux de l’église avec des voiles. Et le père sollicita de célèbres chanteurs et cornettistes qui, dans les angles de l’église, à quatre chœurs, devaient être prévenus pour le moment où il leur ferait signe, comme on le verra6.

Profitant du fait que l’église était voilée, il fit installer un grand crucifix, avec un Christ de taille probablement naturelle, entre la chaire et la barrière en bois qui la séparait de la nef : illuminé de deux torches et situé à la même hauteur que le prédicateur, ce crucifix serait voilé. Il devait rester ignoré du public : les verrières furent couvertes de rideaux, ce qui n’était pas pour surprendre en ce temps pénitentiel, afin de réduire la luminosité dans l’édifice et empêcher l’artifice d’être vu. Valderrama sollicita également des musiciens, qu’il disposa savamment dans les angles de l’église, en prévision d’un accompagnement polyphonique qui devait être également imprévisible pour l’auditoire, et Luque Fajardo se prend au jeu de la surprise en nous promettant d’en dévoiler le mystère : « comme on le verra ».

6Lorsque le jour du sermon fut venu, tout était prêt et le secret avait été gardé. L’église était pleine, et Pedro de Valderrama s’interrompit dans son prêche. S’avouant incapable de provoquer la componction de l’auditoire, il accuse son incapacité, signe de modestie qui est déjà un exemple pieux pour le public, et prie pour y parvenir :

« J’ai fait un nouvel examen de conscience à ce sujet, en priant et demandant à Sa divine majesté qu’elle ne permette pas que les fruits semés par Sa parole ne soient perdus par ma faute. Et finalement, j’ai résolu de supplier le Seigneur lui‑même de faire ce dont j’ai été incapable ». Alors, dans un cri tonitruant, il dit « Mon Seigneur Jésus‑Christ, que votre divine majesté apparaisse, et que vos sujets voient les ravages que leurs péchés ont provoqués sur votre sainte personne, qui mérite tant de vénération et de respect ». À peine avait‑il prononcé sa supplique quand la sainte image du Christ en croix, avec les cierges à ses côtés, apparut à l’improviste (pour l’auditoire), provoquant un tel émerveillement et une telle épouvante que beaucoup faillirent en mourir, ce qui ne s'évita que par miracle. Et les cris et les plaintes demandant miséricorde furent tels qu’il est impossible de les décrire sans en faire un long discours : les uns demandant d’où il était venu, du ciel ou de la terre, chacun pris dans ses doutes, dans la peur et l’épouvante, etc. Mais disons simplement que le prédicateur, ne pouvant parler dans ce tumulte, embrassait les pieds du saint Crucifix, sa bouche contre le clou, en silence, et il rendait grâces au Seigneur lui‑même pour ce succès7.

7La prière fut immédiatement suivie de ses effets : l’apparition du crucifix exhaussa les vœux du prédicateur, qui en remercia le Seigneur. De même, avant cette mise en scène, Luque Fajardo nous indique que l’invention de Pedro de Valderrama a son origine dans sa foi, de sorte que ce spectacle est « inspiré8 ». L’argument est peu subtil, et apparaît plutôt comme un expédient pour légitimer la théâtralisation, car tout sent le théâtre, tant le dévoilement suit les règles de l’art : l’apparition de l’image est motivée, mise en scène avec soin, puis le prédicateur fait silence et compose avec elle un véritable tableau vivant, que Luque Fajardo décrit dans une indication pratique, comme s’il faisait la didactique d’un prêche réussi et potentiellement reproductible. Puis sont détaillés les effets produits sur le public : le récit rapporte la conversion des prostituées et il insiste sur les pleurs de l’auditoire, qui renvoient à un référent spectaculaire, théâtre ou peinture : « on aurait dit une peinture ou représentation du Jugement dernier9 ». Après la motivation du dévoilement, après la mise en scène de celui‑ci, après la composition du tableau vivant par le prédicateur, après la performance de l’image traduite par les effets qu’elle produit, suit le remerciement du prédicateur : signe que la scène d’apariencia s’achève. Et elle s’achève en musique, deuxième surprise pour l’audience, deuxième moment de fort investissement spectaculaire, qui suit ainsi la poétique théâtrale de l’apariencia :

Après un long moment, quand le tumulte se calmait, le père leva la tête et, s’adressant au saint Christ, il dit : « Béni soyez‑vous pour l’éternité, mon Seigneur et mon Rédempteur, car cette œuvre vous appartient. Puissiez‑vous la continuer, mon Dieu, en donnant à ces âmes que voici, et à toute la ville, la persévérance que peut leur offrir votre grande miséricorde ». Et comme il commençait le psaume du Miserere, les chanteurs l’accompagnèrent ainsi que les cornettistes, chantant à quatre chœurs avec une telle harmonie et dévotion qu’ils provoquèrent de nouvelles larmes d’une douce ferveur, concluant ainsi cet acte, dont la mémoire restera dans ces régions pour les siècles à venir10.

8À la fin de la scène, Pedro de Valderrama reprend donc la parole pour s’adresser de nouveau au Christ en croix : il remercie l’image pour l’effet qu’elle a produit, et il en souligne ainsi la performativité à double titre, dans un miracle que l’on peut décrire, avec J.‑M. Sansterre, à la fois comme réflexif et transitif. Le miracle réflexif, qui « se manifeste sur l’image elle‑même11 » consiste en une activation du lien de celle‑ci au prototype. Les vocatifs employés par Valderrama le soulignent : l’image est présentée comme incarnée par son prototype divin, dont le miracle consiste précisément dans sa manifestation au moyen du dévoilement. Le dévoilement, dès lors qu’il est entendu comme une manifestation de l’image elle‑même, est un miracle qui va jusqu’à changer imaginairement la nature de ce qu’il dévoile, transformant l’image en une vision : « Abstraction faite de sa matérialité, l’image est donc présentée comme totalement transparente à ce qu’elle représente12 ». Il faut remarquer que, dans sa copie du récit de Luque Fajardo, Melchor de San Bartolomé omet le fait que dans le tableau vivant, lorsque le tumulte fait rage, Valderrama rend grâces au ciel « en silence ». L’enjeu est de taille : ces mots de Luque Fajardo indiquent que Valderrama, ne pouvant bien sûr tomber dans l’iconolâtrie, prie là le Seigneur lui‑même (« al mismo Señor »), non son effigie. Son silence marque le moment de la translatio ad prototypum : il remercie non l’image mais la divinité qui lui aurait inspiré l’expédient théâtral. Avec son omission, Melchor de San Bartolomé, au contraire, semble mettre sur le même plan la prière silencieuse et la prière prononcée en « s’adressant au saint Christ », en restreignant la sphère de la communication de Valderrama à un dialogue trois fois répété avec le crucifix lui‑même. En ignorant le moment du transitus, Melchor de San Bartolomé nous indique que le prototype est donc bien là, même si tout indique par ailleurs la fausseté de la vision, sa mise en scène.

9L’autre versant du miracle est son aspect « transitif13 », son effet sur l’auditoire qui est ému, notamment le public des prostituées, principales destinataires du sermon en cette date de commémoration de la conversion de Marie‑Madeleine. Dans leurs gestes elles donnent tous les signes d’une conversion accomplie14. Par sa dynamique incarnationnelle et par sa force de conversion, le dévoilement du Christ dans le sermon de Pedro de Valderrama est un « miracle » réussi.

10Le chant polychoral clôt la scène et déplace l’activation sensorielle du visuel et du lieu de la chaire à l’auditif et aux « angles de l’église », où se trouvent les chœurs. Le texte de Luque Fajardo ne permet pas de savoir si le Christ a été laissé découvert jusqu’à la sortie des fidèles, comme c’est parfois le cas dans les apariencias religieuses : en effet, le voile du Temple ne put être refermé à la mort du Christ. Dans le cas contraire, le moment où l’attention est portée sur la musique est probablement le moment idoine pour le recouvrir. Il signe de toutes manières la fin de la scène.

Le Christ dévoilé, entre l’identité augustinienne et l’exercice spirituel

11Si Melchor de San Bartolomé ne s’intéresse dans sa copie qu’au déroulé du sermon avec la théâtralisation du dévoilement, le Razonamiento grave y devoto de Luque Fajardo donne encore quelques informations qui permettent de mesurer les enjeux de la mise en scène de Pedro de Valderrama. Celle‑ci adopte la poétique de l’apariencia théâtrale, mais le spectacle dramatique n’est pas le seul référent mobilisé par le prédicateur. Luque Fajardo nous informe qu’à son retour de Saragosse en Andalousie, Valderrama voulut voir une image miraculeuse de grand renom :

Au retour de Saragosse, alors qu’il voulait voir un peu la vieille Castille et particulièrement le saint Crucifix du couvent de son ordre à Burgos, avec d’autres lieux dévots, il demandait après ces pèlerinages où est‑ce qu’il pourrait trouver des libraires ou des livres à acheter, si bien qu’il dépensa tout l’argent que son ordre lui permettait d’avoir, épuisant ainsi l’aumône reçue à Saragosse15.

Il s’agit du célèbre Christ en croix qui fut conservé dans le couvent des Augustins de Burgos jusqu’à la desamortización de Mendizábal, lorsqu’il intégra la chapelle du Santo Cristo de Burgos de la cathédrale16. Il s’agit d’une image exceptionnellement mimétique : une sculpture articulée de taille naturelle dont la fabrique associait une structure en bois et une peau en cuir fouetté, ainsi qu’une perruque en crin de cheval, pour porter l’illusionnisme à son comble17. Comme l’Annonciation de Florence, cette image réputée miraculeuse était couverte de trois rideaux, dont les religieux augustins ne tiraient que les deux premiers, le dernier étant assez fin pour permettre d’apercevoir l’image. Valderrama a donc recours à Saragosse à une mise en scène qui renvoie à cette pratique d’exposition d’images miraculeuses, et particulièrement à la plus célèbre aux mains de son ordre en Espagne. Par ailleurs, le profit personnel de Valderrama, celui des aumônes récoltées à Saragosse, est réinvesti dans la littérature dévote achetée à proximité d’un des couvents les plus renommés de son ordre. Cela suggère à quel point la mise en scène du dévoilement du Christ peut mettre en valeur une identité religieuse précise, sinon pour l’auditoire du sermon de Valderrama, du moins pour le lecteur de Luque Fajardo, dans la mise en regard du sermon de Saragosse et du retour par Burgos. Valderrama s’affirme ainsi comme un augustin lorsqu’il prêche dans l’église séculière de l’Hôpital Royal de Saragosse, et réciproquement lorsqu’il investit l’aumône qu’il y a reçue à la plus grande gloire des augustins.

12Mais le dévoilement n’est pas un privilège d’un ordre précis. En tant qu’il est un dispositif adéquat à la mise en scène d’une vision, il s’apparente à un exercice spirituel de méditation, proposé ici aux sens corporels et à un auditoire nombreux. Cela peut sembler paradoxal, mais la vision spirituelle proposée pour la méditation de chacun des fidèles pris individuellement est affirmée comme un horizon pour les sermons par Pedro de Valderrama lui‑même, dès lors que ceux‑ci prennent la forme d’un texte à lire : un recueil de ses sermons de Carême porte le titre d’Ejercicios espirituales18. Étant donné que Valderrama a été formé par les Jésuites, il faut faire appel aux fondements de la méditation ignatienne pour mesurer toute la portée de sa mise en scène. Étudiant déjà, il semblait jouer de la composition de lieu, non pour contempler les mystères de la foi, mais pour se projeter dans son avenir de religieux.

Il naquit en 1550. Dans les premières années de son enfance, il fut envoyé à l’école de la Compagnie de Jésus, où il fit rapidement de grands progrès dans les études et la vertu, surpassant beaucoup de ses condisciples. C’est pourquoi il était apprécié et convoité par d’autres ordres, ses efforts laissant présager sa vocation. Et parmi d’autres indices qu’il en donnait, il y en eut deux remarquables, le premier étant que les journées de repos, habituellement les jeudis, pendant lesquelles les élèves avaient le loisir de sortir librement pour se divertir, normalement dans le pré de Santa Justa, entre les monastères des Augustins et des Bénédictins, le bon Pedro de Valderrama ne s’occupait pas aux exercices puérils de la balle et du bâton, mais il avait dans un des champs du voisinage trois ou quatre roseaux qu’il enfonçait dans le sol et qu’il entourait de sa cape à la façon d’une nappe de chaire. Il passait des après‑midis entières à prêcher, avec autant de ferveur et d’enthousiasme que s’il prêchait pour de bon19.

Les jeux du jeune Valderrama ne sont pas communs. Pour autant qu’ils aient pu avoir lieu avec une telle liberté, on peut les interpréter comme une pratique infantile de la « composition en voyant le lieu », premier préambule de la composition de lieu ignatienne. Celle‑ci « consistera à voir par l’imagination le lieu matériel où est la chose que je veux contempler » ; dans une simplification sui generis, Valderrama a recours à sa vision corporelle, qui vient aider sa vision spirituelle. Il entreprend une théâtralisation bel et bien matérielle, où sa cape fait office d'ornement de la chaire. Cet appui matériel a sa place dans le recours aux images ou à la théâtralisation que l’exercitant non expérimenté pouvait appliquer à la méditation. Le visible, jusque dans sa matérialité, servait ainsi de tremplin pour une méditation qui devait à terme se faire sur un mode uniquement imaginatif : « dans la contemplation ou méditation visible, comme celle du Christ Notre Seigneur, qui est visible, la composition sera de voir avec la vue de l’imagination le lieu corporel20 ». Bien des années après, Valderrama construit sa mise en scène à Saragosse en procédant, comme le dit Ralph Dekoninck d’un autre objet

en quelque sorte à la synthèse des deux principaux modes de composition de lieu que les Jésuites [...] formalisent en vue de produire cet effet de présence dans la méditation : « soit en nous transportant en quelque sorte sur les lieux où l’action s’est déroulée, soit en transportant l’action là où nous sommes »21.

En dévoilant le Christ dans la nef de l’Hôpital Royal de Saragosse, il y transporte le calvaire. En s’agenouillant à ses pieds pour former un tableau vivant, il se transporte lui‑même sur ce lieu théorique de la Passion. En séparant la vision des fidèles de sa propre projection dans le lieu de la Passion, il distingue clairement les seuils de cette scène visionnaire. En soulignant ainsi son privilège, ne prend‑il pas la place d’un directeur spirituel pour ses exercitants ?

13Il faut comprendre dans cette logique projective et méditative la référence au Jugement dernier, par laquelle Luque Fajardo décrit l’attitude de l’auditoire face au Christ en croix : cette parousie du Christ dévoilé, même en image, renvoie immédiatement à un horizon apocalyptique, et met les fidèles en position d’évaluer leur vie et de se convertir. Dans un des sermons compris dans les Ejercicios espirituales, Pedro de Valderrama propose un autre épisode biblique à la méditation des fidèles, qui résonne dans son spectacle à Saragosse :

Dieu concède beaucoup de choses dans sa colère, qu’il refuserait dans sa miséricorde. Ce peuple ingrat vient de commettre le péché d’adorer un veau d’or qui offense Dieu et son honneur, et le très saint Moïse, comprenant que ce peuple avait offensé Dieu parce que, ne le voyant pas avec les yeux du corps, ils ne le respectaient pas, lui demanda avec beaucoup d’amour, pour qu’ils le vissent et n’osassent plus lui manquer à nouveau de respect : « Ostende mihi faciem tuam », « Montrez, Seigneur, votre présence réelle », voulant dire par là : « Seigneur, ils vous ont offensé et perdu le respect parce qu’ils ne vous ont pas vu, ouvrez maintenant les rideaux qui vous recouvrent, qu’ils voient la splendeur et l’éclat de votre divin visage »22.

L’épisode vétérotestamentaire23 rejoué par Pedro de Valderrama en position de prophète, est une des « figures » dépassées par la rupture du voile du Temple, mais c’est surtout la figure qui l’annonce directement. Après que le peuple d’Israël a adoré le veau d’or, que les iconolâtres ont été exécutés, que Moïse a prié pour faire pardonner le péché de son peuple, il pénètre dans le Tabernacle où il demande à voir Dieu face à face24. Celui‑ci lui apparaît ensuite sur le mont Sinaï pour lui révéler les préceptes qu’il inscrit sur les tables de l’alliance : après cette rencontre avec Dieu, Moïse est rayonnant et pourvu de cornes25. C’est dans le reflet de son visage que l’image éblouissante et dissemblable de Dieu apparaît au peuple élu. Dès lors, Moïse met un voile sur son visage, qu’il retire pour parler avec Yahvé et qu’il remet pour ne pas éblouir son peuple. Le parallélisme est d’autant plus fort avec le rôle joué par Valderrama à Saragosse que l’appel au Christ motivant le dévoilement est précisément une citation de Moïse : « Mon Seigneur Jésus‑Christ, que votre divine majesté apparaisse, et que vos sujets voient les ravages que leurs péchés ont provoqués sur votre sainte personne, qui mérite tant de vénération et de respect ». Si l’on replace cette citation dans la dynamique prophétique de l’Ancien Testament, et que l’on considère le calendrier des sermons de Valderrama à Saragosse, la mise en scène du prêcheur reçoit une nouvelle caution scripturaire. De même que Moïse annonce la rupture du voile du Temple, Valderrama donne, dix jours avant le dimanche de Pâques, un avant‑goût du dévoilement qui commémore la Résurrection.

14La méditation permet ainsi de réactualiser les mystères de la foi dans l’imagination des fidèles, à travers l’image visuelle du Christ dévoilé. Dans cette logique méditative, Valderrama peut rejouer la figure mosaïque de la rupture du voile, composer le lieu visionnaire où apparaît le Christ, et transformer la scène entière en une anticipation du Jugement dernier pour le public converti. Les trois lieux scripturaires sur le voile ou le rideau sont ainsi convoqués dans un spectacle qui s’affirme comme exercice spirituel : la figure véterotestamentaire, l’événement néotestamentaire, l’horizon apocalyptique. Valderrama endosse ainsi trois rôles qui assurent le succès de ses prêches : il est un nouveau Moïse qui rejoue le prophète ; il est un directeur spirituel pour ses fidèles, auxquels il a administré un avant‑goût de l’émotion qu’ils auront à ressentir le dimanche de Pâques ; il est pour eux un avocat qui leur assure, par la conversion, le meilleur des horizons eschatologiques au moment de l’Apocalypse et de la pesée des âmes.

Dévoilement et poétique du sermon

15Trois univers de référence s’entremêlent donc dans le récit de Luque Fajardo sur le sermon à dévoilement de Pedro de Valderrama :

  • la poétique de l’apariencia théâtrale ;
  • le dispositif d’exposition des images miraculeuses, notamment du Santo Cristo augustinien de Burgos ;
  • la méditation scripturaire, dans une adaptation de la composition de lieu, notamment sur Exode XXXII‑XXXIV et le Jugement dernier.

16Cette invention assure donc au prédicateur autant le succès spectaculaire que le succès conversionnel, tout en lui permettant d’affirmer son identité augustinienne. L’apariencia du sermon de Saragosse est bien plus qu’un recours à l’image qui montrerait l’insuffisance de la parole. C’est pourtant ainsi que comprend Antonio de Vieira (S.I.) le recours à ces dévoilements durant les prêches :

Alors un rideau est ouvert, et l’image d’un Ecce Homo apparaît : on voit tout l’auditoire se prosterner, se frapper sur le cœur, pleurer à chaudes larmes, se blesser à coups sur le visage, et s’étouffer dans d’émouvants soupirs. Que se passe‑t‑il chez ces auditeurs ? Qu’y a‑t‑il de nouveau dans cette église ? Tout ce que ce rideau a découvert, le prédicateur l’avait déjà dit, racontant la pourpre, la couronne d’épines, le sceptre de roseau. Si c’est bien la même chose, mais pas un soupir n’échappa alors d’un seul cœur, pourquoi maintenant y en a‑t‑il autant ? Parce qu’alors c’était un Ecce Homo entendu, et maintenant un Ecce Homo vu. La description du prêcheur entrait par les oreilles, et la représentation de cette figure entre par les yeux. Sachez, pères prédicateurs, la raison pour laquelle nous gagnons si peu de fruit, voire aucun, par nos sermons : parce que nous ne prêchons pas pour les yeux, mais pour les oreilles26.

Ces lignes, qui appartiennent à un sermon prononcé en 1655, affirment la « mémoire des prédicateurs27 » à propos du dévoilement. Le père jésuite y défend l’emploi d’images, en argumentant assez classiquement en faveur de leur grand impact émotionnel. Il faut pourtant se garder de simplifier le propos d’Antonio Vieira en n’y voyant qu’un déséquilibre de puissance entre le sermon et le spectacle. D’abord, parce que Vieira souhaite que les prédicateurs se fassent l’image de ce qu’ils prêchent, devenant ainsi des exemples pour les fidèles : « si les auditeurs voyaient en nous ce qu’ils nous entendent prêcher, les effets du sermon seraient bien différents28 ». Ensuite, parce que le prédicateur jésuite évoque le dévoilement d’une image particulièrement appropriée à ce mode de monstration, l’ecce homo, dont la vue semble avoir été préparée par le prêcheur dans son sermon29. Si celui‑ci a décrit les accessoires dont le Christ est habillé, a‑t‑il pu omettre de préciser qu’il est paré par des bourreaux et dans un but infamant ? Le dévoilement de cette image met en effet les spectateurs en position de responsabilité, par référence aux Évangiles : les spectateurs de cette scène de monstration n’étaient autres que les contempteurs du Christ. En escamotant le texte du prêche de Valderrama, Luque Fajardo ne permet pas, comme le jésuite, de mesurer l’association savante de la parole et de l’image lors du sermon. Pourtant, le dévoilement, qui s’inscrit dans le modèle de l’apariencia et dans une méditation scripturaire, ne va pas sans une trame poétique, dramatique et théologique à la fois. Le dépassement de la seule concurrence entre image et parole est une nécessité, tant le dévoilement est pris dans une poétique dont le texte participe au même titre que le spectacle.

II. — L’inauguration : les rideaux et la nouvelle chapelle de Nuestra Señora del Sagrario à Tolède (1616)

17L’invention de Pedro de Valderrama a montré la superposition des référents dramatiques et scripturaires dans la mise à profit du dévoilement pour la conversion des fidèles. Cette invention est dépendante d’un moment particulier du calendrier liturgique, lorsque les images sont voilées avant de reparaître, rechargées métaphoriquement par leur dévoilement associé à la Résurrection du Christ, commémorée le dimanche de Pâques. Une liturgie d’exception, de rythme annuel, convoque donc le dévoilement comme rappel de la révélation, dans une traduction de cette histoire eschatologique placée entre les rideaux de la première — originelle — et de la deuxième — apocalyptique — parousie du Christ. Les églises chrétiennes ne sont pas le Temple judaïque de Salomon : la rupture du voile associée à la mort du Christ est transformée en dévoilement à la date de sa Résurrection. Peut‑on pourtant inférer de cette activation des images qu’il existe un dévoilement d’institution, comme la rupture du voile du Temple a permis d’instituer la religion chrétienne ? Le dévoilement peut‑il être mis à profit pour l’activation d’images dévotes dans l’unicité d’un dévoilement inaugural ?

18C’est ce que semble indiquer le déroulement de la fête qui eut lieu en 1616 à Tolède lors de la translation de l’image réputée miraculeuse de Nuestra Señora del Sagrario dans sa nouvelle chapelle, construite depuis 1610 dans la cathédrale sur l’emplacement de l’ancienne chapelle, que l’on souhaitait restaurer. La célébration, sous les auspices du cardinal archevêque de Tolède, Bernardo de Sandoval y Rojas, dura quatorze jours. Le jeudi 20 octobre, l’image fut déplacée depuis la chapelle de Saint‑Jacques, où elle avait été gardée pendant la durée des travaux, jusqu’au maître‑autel du chœur, paré pour l’occasion d’un dais de tapisseries. Du vendredi 21 octobre au samedi 29, une neuvaine fut instituée, avec des messes solennelles et des sermons prononcés quotidiennement par les meilleurs prédicateurs dans le chœur de la cathédrale. Des joutes poétiques furent célébrées le dimanche 23, où Luis de Góngora remporta un prix avec sa chanson sur saint Ildéphonse30. Philippe III fut présent à Tolède dès le mercredi 26, et le lendemain la reine Marguerite d’Autriche fit son entrée publique dans la ville. À l’issue de la neuvaine, le dimanche 30 octobre fut le jour de la procession de l’image, dans une ville décorée ad hoc : elle quitta la cathédrale sur un char lui aussi décoré et y retourna pour intégrer sa nouvelle chapelle. Le soir, deux pièces de théâtre furent données sur l’image et ses miracles. Le lundi 31 octobre l’image fut montrée dans son emplacement définitif ; des médailles frappées de son effigie et du portrait du cardinal furent distribuées à la population. Le mardi 1er novembre, le jour de la Toussaint, un autodafé fut célébré par l’Inquisition, en présence des rois et du cardinal. Le lendemain, mercredi 2 novembre, les fêtes s’achevèrent avec le départ des rois pour Madrid. Des feux d’artifice répétés tous les soirs, des danses, des machines (châteaux, chars, Hercule, dragons), des défilés, des máscaras hippiques et des tauromachies complétaient la fête, qui eut aussi sa fontaine de vin, ses musiques et ses festins donnés par le cardinal31.

Nuestra Señora del Sagrario dévoilée : la ritualisation de l’apparition de l’image

19Au cours de la fête, les rois eurent leur cortina dans la cathédrale et la croix des pénitents en procession vers l’autodafé fut dûment couverte d’un voile noir et dévoilée lors de la réconciliation : ces dévoilements ont déjà été évoqués précédemment. Il faut à présent commenter celui de l’image de Nuestra Señora del Sagrario qui avait été placée sous un dais de tapisseries, pendant toute la neuvaine où elle se trouvait dans le maître‑autel du chœur de la cathédrale. Dans sa relación de la fête, Pedro de Herrera raconte ainsi cet aspect de la cérémonie :

Vendredi 21 octobre au matin, le chœur se réunit dans la chapelle principale avec le prêtre vêtu de pluvial, et le vers Monstra te esse matrem fut prononcé en polyphonie au moment où le voile de l’image s’ouvrait, pour la laisser découverte. Et une fois les versets et l’oraison dits, s’ensuivirent les heures, en présence du chapitre et d’autres bénéficiaires de l’église, assis dans le chœur : c’est ainsi que l’image fut dévoilée tous les jours. Une heure avant none, les musiciens de la sainte église et d’autres personnes éminentes se réunissaient dans la chapelle principale. On chantait des motets à intervalles avec différents instruments, et chaque dévot qui le souhaitait montrait son art en jouant de celui qu’il préférait. Dans ces réjouissances, chaque jour, les mélodies et le sanctuaire offraient jusqu’à une heure d’extase contemplative. À la tombée de la nuit, le rideau était tiré avec la même solennité que le matin, enfermant l’image, et l’on chantait en plus quelque composition lyrique brève en vulgaire. Pour le service particulier de cette célébration, le cardinal assigna, de ses propres biens, un salaire convenable pour les musiciens de la chapelle et d’autres ministres du chœur, pour que rien ne manquât aux solennités32.

20Pendant neuf jours, l’image fut dévoilée et revoilée quotidiennement, matin et soir, dans une mise en scène qui mettait en valeur son apparition, afin de produire l’« extase contemplative » des dévots. Une relación anonyme complète le tableau :

Ces jours‑là on gardait le même cérémonial : avant prime, les volées des cloches annonçaient la solennité, et à huit heures, alors que les musiciens jouaient de leurs instruments et que la chapelle chantait des hymnes divins, le rideau était ouvert et l’on découvrait l’image, que les musiciens et les chanteurs célébraient après cette fête avec des chansons en vulgaire, composées pour l’occasion, qui duraient jusqu’au début des heures et des divins offices. Lorsque ceux‑ci s’achevaient à la fin de la journée, le rideau était tiré pour couvrir l’image pendant la nuit, pour sa plus grande décence, de la même manière et avec la même solennité et d’identiques cérémonies que lorsque l’on tirait le rideau pour la manifester. Puis, les nombreux feux d’artifice commençaient dans la ville33.

21Malgré la répétition apparente, les deux relaciones se complètent et permettent de composer une description précise du rituel suivi pendant la neuvaine. Avant l’aube les cloches sonnaient de solemnidad, annonçant les laudes, première prière de la liturgie des Heures. À huit heures, au cours de cet office, l’image était dévoilée dans un accompagnement musical, et précisément lorsque l’orgue jouait l’hymne Monstra te esse matrem (« Montre que tu es mère »), ou plus précisément l’Ave Maris Stella au milieu duquel ce vers était prononcé34. Le moment de l’ouverture du voile s’imposait comme une réponse à l’injonction « monstra te ». Les offices de la journée suivaient leur cours, mais entre ceux‑ci, devant l’image dévoilée, les musiciens de la chapelle, payés par le cardinal, et les dévots (s’ils étaient assez éminents pour être admis dans le chœur), chantaient des louanges à Nuestra Señora del Sagrario, motets ou romances en espagnol, par opposition aux himnos liturgiques, en latin. Lorsque la journée s’achevait ainsi que les divins offices, l’image était recouverte avec la même solennité que lors de son dévoilement, d’après les deux relaciones. Si Herrera parle de « découvrir » et d’enfermer l’image, l’anonyme précise : l’image était découverte et manifestée le matin, recouverte le soir, « pour sa plus grande décence ». Une personnalisation se joue là, qui ne fait qu’approfondir ce que supposait l’injonction « monstra te » de l’hymne matinal. À la différence du dévoilement réalisé pendant les laudes, la fermeture nocturne du rideau se faisait en musique, certes, mais avec « quelque composition lyrique brève en vulgaire ». Les cloches ne sonnaient pas le soir, mais dès que l’image était recouverte, les feux d’artifice pouvaient commencer.

Le dévoilement de l’image et son corpus légendaire : rideaux, feux d’artifice, apariencias théâtrales

22Tout au long de la fête, la mise en scène et la préparation du nouvel écrin de l’image du Sagrario précise certaines connotations associées au dévoilement quotidien de la neuvaine, et qui tiennent d’une part à l’histoire de cette image et d’autre part au référent scripturaire du Tabernacle. L’image était considérée comme une relique suite à un miracle : l’apparition de la Vierge à saint Ildéphonse pour lui remettre la chasuble. Lors de cette apparition, la Vierge laissa son empreinte dans une pierre conservée dans la cathédrale, et elle embrassa l’image, qui se trouvait alors sur le maître‑autel35. L’effigie fut ensuite cachée pendant la période maure dans un puits ou une grotte. Elle fut redécouverte ensuite, puis installée dans la chapelle du Sagrario, précisément au seuil de celle‑ci. En 1610, Sandoval y Rojas, dans son entreprise de rénovation de la cathédrale, fit restructurer cette chapelle pour la consacrer à la dévotion de l’image sacrée. Pendant la fête, deux scènes de dévoilement eurent lieu, à une semaine d’intervalle, qui renvoyaient à cette histoire mythique. Tout d’abord, un tableau de la Vierge fut mis en scène sur la porte de la cathédrale, apparaissant par un effet de lumière au milieu d’un nuage de fumée. La relación anonyme situe cet événement le soir du dimanche 23 :

Cette nuit‑là, l’on vit avec joie et émerveillement que sur l’une des portes de la sainte église, après l’explosion d’un grand nombre de fusées, apparut une toile de Nuestra Señora del Sagrario dans un nuage, bordée de feu, et on put l’appeler buisson ardent car elle ne brûlait pas36.

23Herrera, qui date ce feu d’artifice le samedi 22, précise la mise en scène comme une répétition non harmonique du dévoilement en musique réalisé le matin dans l’enceinte de la cathédrale :

Quand le vacarme était à son comble, il s’accrut au milieu de la corde, avec la terrible explosion de montagnes de feu de toutes parts, suivie peu après d’une autre plus éclatante encore, comme une apparition soudaine venue calmer la confusion et le tumulte. En son sein apparut, attachée à une corde, une grande toile de Nuestra Señora del Sagrario, et à ses pieds deux blasons aux armes du cardinal et de l’église. Elle était entourée de rayons comme à l’intérieur d’un soleil, et par leurs feux réunis ils resplendissaient sans préjudice de l’image qu’ils montraient, si bien que quelque théologien considéra cela comme une comparaison, voire une exposition du buisson ardent. Le feu d’artifice de cette nuit s’acheva ainsi après un peu moins d’une demi‑heure37.

24Au‑delà de l’allusion biblique au buisson ardent, et de l’association des blasons de l’archevêque à ce spectacle de merveilleux chrétien, l’image apparaît dans le contraste de l’obscurité et de la lumière, comme dévoilée, non plus appelée par l’harmonie de l’hymne Monstra te esse matrem, mais prête à « calmer la confusion et le tumulte » des explosions38. L’image entourée de feu qui apparaît dans la nuit renvoie à la vision de saint Ildéphonse, qui eut lieu à minuit dans un éclat de lumière. Dans sa chanson à ce sujet présentée lors du concours poétique du dimanche 23 octobre, « Era la noche, en vez del manto obscuro », Góngora insiste sur cet écart de l’obscurité à la lumière, en jouant de l’identification de la nuit, d’un tissu — manteau ou voile « tissé d’ombres » — et d’un nuage percé par la lumière. La première strophe de la chanson commence en effet :

    Era la noche, en vez del manto obscuro
tejido en sombras y en horrores tinto,
crepúsculos mintiendo al aire puro,
de un albor ni confuso ni distinto.
Turbada así de tésalo conjuro,
su esplendor corvo la deidad de Cinto
a densa nube fía, que dispensa
luz como nube y rayos como densa
39.

25Le poème s’ouvre ainsi sur une notation chronologique immédiatement démentie : le manteau de l’obscurité n’est plus, le crépuscule devenu mensonger se change en une aube claire. La confusion de la lumière et de l’obscurité, pourtant niée au bénéfice de la première, amène une comparaison métaphorique avec l’ensorcellement de la déesse de Cynthe, la Lune40, lorsque les sorcières de Thessalie la couvrent de nuages, auxquels elle communique ses feux (que Góngora décrit sous la forme du croissant : « esplendor corvo »). Au livre VI de la Pharsale, Lucain décrit les pouvoirs des sorcières thessaliennes, et commente leur capacité d’éclipser la Lune ou de la faire descendre jusqu’à la terre : un lieu textuel que Góngora condense sans doute avec leur pouvoir magique d’illuminer la nuit41. La magie du miracle ildéphonsin, non moins digne — poétiquement parlant — que son référent antique, n’est plus le fait d’une sorcière ni, encore moins, d’une lumière confuse ou partielle42, mais de la Vierge, « nocturno sol », « luminoso horror », « la de luz región primera », qui rompt ainsi le tissu nocturne dans son apparition43. Le spectacle pyrotechnique est donc concevable comme un dévoilement, d’après un lieu commun relatif à l’apparition de la Vierge face à saint Ildéphonse. Pedro de Ríos, dans une chanson en préambule du livre de Portocarrero sur l’image du Sagrario, déjà publié en 1616, ne dit pas autre chose lorsqu’il commente :

No hay alba que le iguale
cuando, esparciendo rosas,
abre las espaciosas
cortinas de rubís al sol que sale.
No menos la criadora
de Dios al aire alumbra, al cielo dora
44.

26L’apparition de la Vierge est le dévoilement d’un soleil qui amène l’aube au milieu de la nuit : cette métaphore reçut pendant la neuvaine l’appui d’un rituel quotidien où l’aube marquait le moment du dévoilement et le crépuscule celui de l’occultation de l’image du Sagrario. Ici, c’est bien de l’apparition mariale qu’il est question et non de son image, mais la confusion entre les deux est justifiée non seulement par le jeu des métaphores, mais également par la mise en scène du spectacle pyrotechnique, où le tableau est placé sur une des portes de la cathédrale. Cette position, au seuil de sa chapelle, était celle de l’image avant la restauration de 1610. Comme le dit Portocarrero en décrivant la chapelle, « cette image se trouve sur la porte, comme pour garder ce trésor sacré45 », dont la cathédrale est devenue pour l’occasion un équivalent grandiose. Pour la ville entière, qui ignorait encore comment serait le nouvel emplacement de l’effigie mariale, sur l’autel de la chapelle46, cette position liminaire ne pouvait que renvoyer à l’image, en plus d’évoquer son prototype par son illumination flamboyante. Dans cette superposition de références, l’aspiration visionnaire de voir la Vierge se confond avec la joie de l’apparition de son image, et le dévoilement quotidien avec l’extraordinaire de sa manifestation lumineuse.

27La portée de cette confusion de l’image et de son prototype atteint son comble à l’issue de la neuvaine. Le dimanche 30 octobre, après la procession, quand le char portant l’image est retourné dans la cathédrale pour l’installation définitive de la sculpture dans sa chapelle, deux pièces de théâtre religieux, des autos, sont joués sur la place47. Le texte du deuxième auto est perdu, mais le premier est conservé et raconte en près de 1400 vers l’histoire de saint Ildéphonse, et notamment l’apparition de sainte Léocadie qui lui annonce la venue de la Vierge, la défaite de l’hérésiarque Pélage, et l’apparition de Notre Dame48. De ces événements, Valdivielso a tiré la matière de plusieurs apariencias49. Au début de la pièce, celle de Léocadie commence par son apparition en musique, ornée de ses attributs50. Quelques cent vers après son entrée en scène, elle disparaît de la même manière51, après qu’Ildéphonse a coupé un morceau de son voile, dont la relique était vénérée dans la cathédrale. La sainte lui a annoncé l’épiphanie de la Vierge, en l’appelant dans un de ses premiers vers « Estrella del Mar52 », traduction de l’Ave Maris Stella qui était chanté lors du dévoilement matinal de l’effigie. À l’issue de la pièce, une deuxième apariencia confirme l’annonce faite à Ildéphonse. Pour cette séquence, une copie de l’image du Sagrario avait été prévue dans le lieu de l’épiphanie à venir53. De nouveau avec un accompagnement musical, la Vierge apparaît dans un nuage ouvrant54 (v. 1220). En quelque deux cents vers, Ildéphonse reçoit la chasuble (v. 1370), la Vierge embrasse son image (v. 1420), la transformant en relique par contact, puis elle disparaît de nouveau en musique (v. 143155).

28Ces deux apariencias, même si elles sont des scènes de dévoilement théâtral, résonnent dans le dévoilement quotidien de l’image du Sagrario. En effet, d’après Portocarrero, le corpus légendaire ildéphonsien rapporte le fait suivant :

Neuf jours après l’apparition de sainte Léocadie, saint Ildéphonse vit la très sainte Vierge accompagnée de beaucoup d’anges et de sa cour céleste56.

29La neuvaine coïncide donc exactement avec l’intervalle entre l’apparition de sainte Léocadie et celle de la Vierge face à saint Ildéphonse : le rite du dévoilement quotidien de l’image devient dès lors un expédient temporaire à mi‑chemin de l’aspiration visionnaire censée aboutir à l’issue des neuf jours, et de la suspension de cette même aspiration, mise en attente neuf soirs de suite. Le voile qui se referme quotidiennement marque ainsi le non accomplissement, ou le caractère inabouti, de cette vision en devenir. Deux éléments confirment encore cela. Premièrement, les bornes de la neuvaine sont des journées de procession, où l’image est visible dans son char, d’abord de façon restreinte entre la chapelle de Saint‑Jacques et le chœur (le jeudi 20 octobre), ensuite publiquement, dans la ville (le dimanche 30 octobre). Les processions apparaissent comme les équivalents rituels des apparitions légendaires, espacées par la neuvaine correspondant à l’attente visionnaire. Deuxièmement, cette attente est comblée par l’identification de l’image à son prototype, la vision s’imposant dès lors comme permanente dans sa nouvelle chapelle dès le lundi 31 octobre, date qui est d’ailleurs célébrée par la sparsio de médailles frappées à l’effigie du cardinal et de Nuestra Señora del Sagrario57. Ce rituel civique étant célébré à l’occasion des couronnements royaux58, le cardinal semble indiquer que sa patronne est intronisée dans la nouvelle chapelle, à moins qu’il ne se place lui‑même en position royale — mais l’affaire est délicate en présence des rois — : il serait, dans ce cas, un équivalent du roi Salomon, un nouveau bâtisseur du Temple.

Dévoilement et visibilité, du Temple de Jérusalem à la chapelle del Sagrario

30En effet le référent scripturaire traverse la cérémonie, et la chapelle du Sagrario est volontairement présentée comme un nouveau tabernacle dans le programme iconographique de la cérémonie et de la chapelle elle‑même. Étant un cardinal bâtisseur, il n’est pas rare que Bernardo de Sandoval y Rojas soit comparé à Salomon59. Or, l’identification est plus soutenue et plus précise qu’un simple lieu commun panégyrique. Le trinitaire Hortensio Felix Paravicino, grand prédicateur qui n’était pas encore au sommet de sa gloire, prononça le sermon du dimanche 23 octobre, publié immédiatement après la fête dans un tiré à part, de même que dans le recueil établi par Pedro de Herrera dans sa relación60. Dans le chœur où se trouvait l’effigie dévoilée, Paravicino fit allusion à la rupture du voile du Temple :

Vous voyez que la voie était impénétrable, aussi fut‑il nécessaire de briser, de déchirer jusqu’au sang, et jusqu’à ce que tout le sang s’écoule de la chair qui faisait office de voile et qui couvrait la divinité, déchirant le cendal cramoisi, car un voile fermé recouvre l’image, mais une fois déchiré il en offre une vision accomplie. Et ce n’est pas en vain que le voile du Temple se déchira à l’instant de la mort du Seigneur, pour signifier, par le sang, que c’est à travers la chair déchirée de ce pontife, ce père de l’ère nouvelle, qu’un chemin s’ouvrait pour ses enfants par son sang61.

Le prédicateur glose classiquement la déchirure du voile du Temple lors de la mort du Christ, révélation qui ouvre un temps nouveau. Or, l’Arche de l’Alliance qui devient visible est remplacée ici par l’image, dans une comparaison qui profite à la mise en scène de celle du Sagrario. Le char qui avait été conçu pour la transporter en procession donne corps à la comparaison de Paravicino. D’après Herrera, l’image y était placée au sommet d’une hiérarchie d’apôtres et de séraphins, au centre d’un arc dont la clé représentait Dieu le père, dans un trône angélique :

Sur la couronne des séraphins, des deux côtés, s’élevait ce qu’on peut en substance décrire comme un arc de trône, ouvragé avec des rayons, des étoiles et des petits miroirs sur le bord extérieur. Près du trône, là où naissent ses deux piliers, se trouvent deux anges, plus grands qu’une aune, les mains vers l’extérieur, comme les deux chérubins du Sancta Sanctorum: « Et facies eorum erant versae ad exteriorem domum ». À l’intérieur de l’arc, la cavité est ornée de six anges plus petits, avec des instruments de musique et tout en haut, au faîte, le père éternel62.

31Sur une structure faite de rideaux63, l’image apparaît à découvert, dans un contraste voulu. En effet, la référence à l’Ancien Testament64 identifie l’iconographie du trône de l’image tolédane à celle du Temple de Salomon65, non plus voilé mais découvert. Cette identification appartient en propre au programme élaboré sous les ordres du cardinal, qui fit placer l’image à une certaine hauteur dans son retable, comme le dit Pedro de Herrera, « selon l’exemple de Noé : “Elevauerunt arcam in sublimi a terra”, d’après le texte sacré, ils élevèrent l’arche (figure de la Vierge) en la mettant en hauteur dans un lieu éminent66 ». L’Arche étant une préfiguration de l’image mariale, la chapelle est un nouveau Temple, dont les rideaux ont été déchirés, remplacés dans leur fonction de frontière sacrale par la position élevée où est placée l’image.

32Le référent scripturaire permet de comprendre la mise en scène de l’image pendant la neuvaine comme un entre‑deux. L’ouverture matinale du rideau annonce la déchirure du voile du Temple, soit l’instauration dans une visibilité perpétuelle de l’effigie tolédane. La fermeture du voile chaque soir nie l’accomplissement de ce régime de visibilité, pendant une période qui se superpose au temps de latence entre l’apparition de sainte Léocadie à saint Ildéphonse et l’épiphanie mariale qui fonde la sacralité de l’effigie dont il est question. La neuvaine est donc le temps d’une attente tendue vers son terme : le dévoilement participe ainsi d’un processus performatif au terme duquel la visibilité est établie. À l’issue de la neuvaine, les rideaux sont donc remplacés par cet « arc de trône » qui entourait l’image et dont Pedro Perret, graveur, a donné un « portrait véritable » pour le frontispice de la relación de Herrera (fig. 42) : on y reconnaît les chérubins du Temple au regard tourné vers l’extérieur. La médaille commémorative distribuée lors de la sparsio montre également cet arc peuplé de figures angéliques67, et les profils des deux chérubins y sont bien repérables au pied de celui‑ci (fig. 43). Après cet entre‑deux de la neuvaine, où le dévoilement inabouti marque la période de transition de la traslación, l’image est finalement placée dans sa nouvelle chapelle. Flanquée des chérubins, mais libre de rideaux, l’image y apparaît enfin comme « ayant été dévoilée », et étant désormais visible à tout jamais. Dans le nouveau régime de visibilité de Nuestra Señora del Sagrario, construit sur le double fondement du corpus ildéphonsien et du référent scripturaire du Temple de Jérusalem, l’image est donc toujours visible suite à ce dévoilement originaire, inabouti dans la neuvaine, accompli dans le char et la chapelle. L’inauguration de celle‑ci fait suite à un dévoilement que l’on peut bien appeler d’institution.

Fig. 42. — Pedro Perret, Verdadero retrato de Nuestra Señora del Sagrario, estampe au burin, frontispice de Pedro de Herrera, Descripción de la capilla de Nuestra Señora del Sagrario, Madrid, Luis Sánchez, 1617

Source : Biblioteca Nacional Española.

Fig. 43. — Médaille de la Virgen del Sagrario, 1616, bronze, diam. 4 cm, Madrid, Museo Arqueológico Nacional

Avers : BERD. CARD. ARCHIEP. TOLET. HISP. PRIM. INQVIS. G. ; Revers : VIRGINI MATRI TVTELAE VRBIS ET ORBIS · S · A · D.

© Museo Arqueológico Nacional, inv. 1993/80/431‑2. Cliché : Ángel Martínez Levas.

III. — La régularité du dévoilement : de l’institution à la recharge sacrale

33La formule adoptée lors de la translation de l’image de Nuestra Señora del Sagrario dans sa nouvelle chapelle fait jouer les rideaux dans un véritable rite d’institution : cette « magie sociale » que Bourdieu a étudiée comme un acte de communication garanti par une communauté disposée à reconnaître le rituel comme valide68. Le dévoilement comme une mise en scène performative à caractère inaugural, qui institue l’image dans sa sacralité et la chapelle comme son nouvel écrin, se fonde en effet sur la machine éditoriale, spectaculaire, institutionnelle de la fête de Tolède, sur les porte‑parole autorisés lors des sermons ou lors des messes, sur la garantie suprême du cardinal archevêque de la capitale ecclésiastique de l’Espagne et jusque sur la présence des rois. Les dévoilements inauguraux, ceux des peintures décrits par Vasari, ou ceux des autoroutes ou des plaques d’entrée en bourse dans les entreprises actuelles, jouent en partie des mêmes ressorts69. Si l’on a parlé jusqu’ici d’institution et non de consécration, malgré le contexte liturgique, c’est que cette cérémonie de consécration aux xvie et xviie siècles ne concernait pas les images, mais les lieux ecclésiaux. S’il existe une lointaine tradition de consécration d’images au Moyen Âge, étudiée notamment par Alain Boureau70, Jean‑Claude Schmitt71 ou Éric Palazzo72, la consécration ecclésiale porte sur le bâtiment, les autels et les signes de la croix73 : les retables, comme les cloches, sont simplement bénis. Fray José de Sigüenza le confirme, qui raconte la cérémonie de la consécration de l’Escorial par le nonce apostolique en l’année 159574, en précisant que cette consécration était relativement oubliée en Espagne75. Pour cette raison, et parce que les bénédictions des images ne sont pas chose publique, il est possible de considérer le dévoilement comme une étape importante du rite d’institution, quitte à en faire un équivalent sensible de cette consécration. Il s’agit donc d’une consécration imaginaire et pourtant évidente, à plus d’un titre. D’abord, par l’aspect inaugural et public du dévoilement ; ensuite, par la différence qui est instaurée de cette manière entre Nuestra Señora del Sagrario, image miraculeuse considérée comme une relique par contact de la Vierge, et les retables des autres chapelles de la cathédrale. Le rideau participe donc d’un rite inaugural public, et il différencie l’image qui s’en trouve parée du reste des ornements de l’église, dans une démarche qui vise à la transformer en une relique par contact de l’apparition mariale dans la cathédrale de Tolède en 665.

34La singularité du dévoilement souligne celle de l’image. Mais si la mise en scène tolédane est exceptionnelle et n’a pas vocation à se répéter, puisque son caractère institutionnel réside dans son propre dépassement, le cas de Pedro de Valderrama faisant dévoiler un Christ pendant son prêche à Saragosse ne correspond pas exactement au même schéma. Ce dévoilement est un épisode de la célébration du Carême, où les images des églises sont voilées : toutes les images, sans exception, et cycliquement, année après année. Pris dans ce rythme récurrent, le voile du Carême est une épreuve pour l’image, par référence au récit scripturaire qui fonde la commémoration liturgique : de cette épreuve qu’est le deuil du temps pénitentiel, elle ressort grandie. Il faut concevoir ce dévoilement comme un processus de recharge sacrale76, que vient sanctionner la visibilité reconquise à partir du dimanche de Pâques pour une nouvelle année. Le dévot, par ses prières, son régime alimentaire et ses confessions, ne faisait pas autre chose durant le Carême. La recharge sacrale, comme le rite d’institution, dépend de ce contexte social pour être performative, mais à la différence de celui‑ci, elle s’inscrit dans un rythme récurrent. Le dévoilement est une mise en scène indéfiniment reproductible pour recharger la sacralité des images.

35La reproductibilité du dévoilement est ancrée dans le fondement pascal, mais elle peut également aller bien au-delà. Dans l’église du Caballero de Gracia, à Madrid, Francisco de Luque Fajardo a vu, pendant le Carême de 1601, plusieurs sermons à dévoilement qui furent remarqués et, en raison de leur succès, reproduits selon un rythme hebdomadaire. La mise en scène, qu’il décrit dans une lettre adressée à sa congrégation sévillane77, suit le patron déjà établi :

Par ailleurs, il y eut beaucoup de sermons offerts à la dévotion de l’auditoire, si nombreux qu’il fallut les répartir pour que chacun pût goûter une bouchée de la doctrine de cette sainte maison, ce pourquoi chaque vendredi après‑midi fut prêché un vers du psaume du Miserere. Le père Rafael Sarmiento s’en chargea admirablement. Après cela, on chantait dans le chœur le cantique de Benedictus et le psaume du Miserere, en fausset et avec musique italienne, avec plus d’instruments différents que ce que je n’avais jamais connu. Les voix étaient si gracieuses et appropriées pour cette sainte cérémonie, qu’elles provoquaient d’abondantes larmes de passion et de consolation spirituelle, et plus encore lorsque s’ajouta, au moment où l’on entendait le vers « Tibi soli peccaui », le dévoilement de la vénérable image d’un très saint crucifix qui se trouve sur le maître‑autel, par l’ouverture de deux rideaux en taffetas avec lenteur et autorité, dans la chapelle et l’autel joliment ornés de torches et de cierges blancs, au point que tout cela ressemblait à une représentation du ciel. Dans ces réjouissances l’on passait tout l’après‑midi avec le plaisir que l’on conçoit78.

36Après le sermon, pendant l’office, on retrouve chez le Caballero de Gracia la même séquence jouée par Valderrama à Saragosse : sur le vers qui dit le péché contre le Christ (« J’ai seulement péché contre toi »), celui‑ci apparaît, dans un lointain rappel de la scène mosaïque d’Exode XXXII‑XXXIV où le prophète demande à Dieu de se montrer pour couper court aux fautes de son peuple. L’accompagnement musical est décrit comme étant particulièrement riche : l’activation visuelle de l’image ne va pas sans une activation sonore. L’image dévoilée est un Christ en croix placé sur le maître‑autel, dans une église illuminée pour la bonne visibilité de ce spectacle et dans une mise en scène réglée « avec lenteur et autorité » : une notation précieuse, qui nous indique un rythme solennel pour l’ouverture des rideaux. Ce spectacle si agréable et dévot est répété tous les vendredis du Carême, mais également le samedi pendant le sermon de la conversion de Marie-Madeleine, à la satisfaction générale79, ainsi que tous les dimanches :

Les dimanches après‑midi furent célèbres dans cette sainte église, où l’on prêchait les stations de la Passion de notre seigneur Jésus‑Christ, non pas avec des figures sculptées comme à Séville, mais avec des images célèbres de peinture. Chaque dimanche on plaçait un tableau représentant le mystère sur lequel porterait le sermon dans un autel face à la chaire, couvert d’un rideau en taffetas, que l’on ouvrait au moment où le prédicateur faisait sa prière, dévoilant ainsi le retable entouré des feux nombreux des cierges blancs, le tout provoquant la dévotion et les larmes. Le concours de peuple était si grand qu’il ne peut être loué80.

37Luque Fajardo accumule les précisions sur la célébrité, l’efficacité émotionnelle et le succès récoltés par ces mises en scène savamment agencées : dans un face à face avec la chaire, les tableaux81 sont changés chaque dimanche, dévoilés durant le sermon, et parfaitement visibles grâce à un éclairage prévu ad hoc. En faisant référence aux sculptures des pasos de la Pasión sévillans, il compare le dévoilement à cette formule iconographique qui est émergée au xvie siècle durant la Semaine Sainte sévillane82, et dont le succès sera encore plus grand que celui des dévoilements : avant le développement dans toute l’Espagne de cette formule sculpturale et processionnelle, le prêche de Valderrama à Saragosse et cette description de l’église madrilène montrent le dévoilement comme un spectacle typique du temps pénitentiel. Des tableaux représentant des donateurs en prière s’inspirent même de ce rite de dévoilement pour représenter une adoration perpétuelle de la croix, comme dans les Donateurs devant un Christ en croix, de Francisco Martínez (Barcelone, MNAC), où le dévoilement est figé en une monstration du Christ encadré de rideaux cramoisis.

38Durant le temps du Carême, des dévoilements ont lieu dans l’église du Caballero de Gracia tous les vendredis (Christ en croix), le samedi de la conversion de Marie‑Madeleine (Christ en croix et Marie‑Madeleine), et tous les dimanches (six scènes de la Passion) devant une assistance nombreuse. Pour une trentaine de fidèles, un dernier dévoilement avait lieu trois soirs par semaine, pendant une cérémonie de contrition83 : dans l’obscurité de l’église fermée pour l’occasion, agenouillés devant le maître‑autel, les pénitents priaient après un Miserere prononcé « dans un ton grave et dévot ». Puis :

Une fois la discipline achevée, et les lumières rallumées, on découvrait le saint crucifix de la même façon que pour les Miserere, et l’on entendait tant de soupirs, de coups sur le cœur et de prostrations que les pierres auraient pu s’attendrir sur le sang versé à cette occasion, dont témoignent les murs et le sol de l’église, où on le voit encore aujourd’hui. Cette œuvre sainte continue tous les vendredis de l’année, à la demande des frères84.

Le religieux rapporte le succès du spectacle, point d’orgue du rituel de pénitence et moment d’épanchement émotionnel, juste avant de préciser l’institution d’une pénitence hebdomadaire, tous les vendredis de l’année selon le même rite. C’est une véritable inflation du dévoilement que décrit Luque Fajardo, dans une emphase spectaculaire dont il précise les effets émotionnels et dévots ainsi que la célébrité qui en résulte pour l’église, de fondation récente. À terme, la recharge sacrale n’est plus fondée sur un rythme annuel : elle se multiplie, elle s’installe dans la permanence hebdomadaire.

39Ce dernier exemple témoigne d’un cas limite où le dévoilement devient ainsi un processus performatif quasiment continu, dans une manipulation rituelle répétée à souhait. Peut‑on encore parler dans ce cas de recharge, voire de charge sacrale ? À trop répéter ce spectacle, la commémoration ne perd‑elle pas sa force ? C’est ce que suggère la lettre de Luque Fajardo, qui ne s’intéresse en réalité qu’à la nouveauté du spectacle. Or, c’est une caractéristique de cette source issue d’une correspondance que de donner une large place au récit de nouveautés. Fernando Bouza a appelé ces lettres à juste titre « cartas de nuevas », en mettant l’accent sur la double circulation des nouvelles, par voie du manuscrit et de l’imprimé85. C’est de cette catégorie de sources « de noticias » que nous nous sommes servis jusqu’ici, afin de mettre l’accent sur des exemples rares ou surprenants, jusque pour les témoins de l’époque, de dévoilements en contexte liturgique. Le panégyrique à la mort de Pedro de Valderrama, les relaciones de la fête tolédane de 1616, avec les sermons, poèmes et pièces de théâtre afférents, et la lettre de Luque Fajardo en 1601, relèvent à différents titres de la littérature d’actualité. Les récits de ces dévoilements mettent l’accent sur la rareté de ce qui s’y joue : le recours à un scénographe italien, l’orchestration de la surprise et l’écart par rapport au calendrier attendu du dévoilement pascal dans le spectacle donné par Valderrama à Saragosse ; la richesse et le système de rappels métaphoriques — poétique, pyrotechnique, dramatique, scripturaire — instauré pendant la neuvaine à dévoilements de Tolède ; le succès hors‑norme et cette effervescence des dévoilements projetés tout au long de l’année et commentés par Luque Fajardo chez le Caballero de Gracia à Madrid. La copie de Melchor de San Bartolomé du sermon de Valderrama atteste ce statut d’exception : il s’agit d’un « événement remarquable et singulier86 » qu’il consigne dans ses notes.

40Dans leur singularité même, ces trois cas éclairent la généralité du dévoilement cultuel, et notamment pascal, qui peut en droit s’enrichir des connotations conversionnelles, institutionnelles et spectaculaires qu’ils ont permis de mettre au jour. L’accumulation des cas permet inversement de poser comme acquise la sérialité du phénomène, jusque pour les acteurs eux‑mêmes, et la « mémoire des prédicateurs » sur l’apariencia. Si des variables dans la richesse ornementale se font jour entre nos trois récits, elles dépendent plus des capacités de chaque église (et prédicateur) que d’une véritable différence dans le mécanisme convoqué. Dès lors, la singularité des dévoilements étudiés se situe principalement au niveau de leur rythme et de leur calendrier, dans le temps qui sépare ces dévoilements du dimanche de Pâques, et au niveau symbolique : autrement dit, dans le contexte et dans le discours qui en fait partie, changeant d’occasion en occasion. Il va loin de la revendication augustinienne de Valderrama au souvenir ildéphonsin convoqué par Bernardo de Sandoval y Rojas à Tolède. De même faut‑il distinguer le recours aux exercices spirituels du premier et le déploiement spectaculaire de la neuvaine du Sagrario. Si la déchirure du voile du Temple est une référence incontournable, elle est potentiellement associée selon les cas à une variété de textes, dont on a commenté, parmi les seules Écritures, le dévoilement du visage éclatant de Moïse dans l’Exode, l’Ecce Homo du Nouveau Testament, et la deuxième parousie du Christ dans le Jugement dernier. La disponibilité du corpus hagiographique à cette mise en scène de la révélation, et la possibilité de faire jouer la dynamique de l’exercice spirituel au bénéfice de ce spectacle pour la conversion ou la contrition, illuminent l’équilibre texte‑image propre au dévoilement cultuel d’une lumière éminemment changeante. En dernière analyse, ce qui apparaît alors est une véritable créativité des prédicateurs et des autorités religieuses qui ont recours au dévoilement. Si le mécanisme est inchangé, il est pris dans une poétique de l’événement religieux construite par une littérature semi‑orale, principalement sermonnaire, qui introduit, dans la répétition même des dévoilements, la variété propre aux multiples occasions où il sert87.

41Cette créativité n’est pas seulement celle d’un discours. On a vu que les dimanches de Carême chez le Caballero de Gracia six tableaux différents apparaissaient sous le rideau. La musique change, elle aussi : Miserere et Ave Maris Stella sont logiquement convoqués pour les dévoilements respectifs d’images du Christ et de la Vierge, mais les motets, romances et autres chansons de la neuvaine à Tolède introduisent également une grande variabilité accompagnant la répétition des dévoilements. En réalité, le dévoilement s’impose ainsi comme une scène de visibilité particulière, dans laquelle sont intégrées cette créativité et variabilité textuelles, visuelles ou musicales. Mettre l’accent sur l’aspect sériel, voire structurel, du dévoilement en contexte religieux, suppose ainsi de lui rendre son caractère de rite, en tant qu’il est une attitude « standardisée » qui fait intervenir un élément transcendant au sein d’un rapport de cause à effet, en autorisant toutefois une part de créativité88. Pour prendre la mesure de la standardisation du dévoilement cultuel, avec ses variations éventuelles, il faut orienter l’analyse vers un objet qui est généralement considéré comme ayant par sa nature un lien privilégié au monde transcendant : les reliques. Le dévoilement apparaît en effet comme un mode de monstration habituel pour cet objet, dont nous allons désormais étudier des descriptions pour comprendre le fonctionnement récurrent de sa mise en scène sous le voile. En reconstruire le déroulement permettra enfin de saisir la performativité des apariencias comme une consécration métaphorique qui ne perd pas sa force malgré la reproductibilité de son effectuation. Mais d’où provient, ou comment est construite cette force ?

Notes de bas de page

1 Luque Fajardo, Razonamiento grave y devoto.

2 Dans un véritable marché des missions, il est important de plaire à un large public dévot auquel il faut « donner friandise » (« dar golosina ») en évitant, inversement, de tomber dans la « carantoña », la grimace déplaisante ou la gâterie intéressée : Bouza, 2008, pp. 45‑65.

3 San Bartolomé, « Miscelanea sive de eorum omnium quae vel minoris notae sunt », fo 3vo.

4 Bouza, 2008, pp. 49‑50.

5 Oudin, Tesoro de las dos lenguas, s. v. « ingeniero » traduit ce terme d’ingeniero par celui d’« inventeur d’artifice ». Je n’ai pu retrouver son identité dans Ferrer Valls, 2008.

6 Luque Fajardo, Razonamiento, fos 8ro-vo : « Pidiole en primer lugar le buscase la mayor imagen de Cristo crucificado que se hallase en Zaragoza y dos antorchas a modo de ciriales, lo cual había de tener con todo secreto en la concavidad que bastase, entre un cancel de tablas y el púlpito, que allí son cuadrados en forma de cátedras, puestas en la misma altura y nivel, de modo que cubiertas con un paño, y el del púlpito, lo pareciese sin nota de novedad. Para lo cual trazaron de cerrar las vidrieras de la iglesia con unos lienzos, que todo ayudaba al pensamiento. Y el padre maestro tuvo apercibidos cantores famosos y músicos de cornetas que a cuatro coros, en los ángulos de la iglesia, habían de asistir, para cuando se les hiciese señal como veremos ».

7 Ibid., fos 8vo‑9ro : « “Sobre esto he hecho nuevo examen de conciencia, instando y pidiendo a su divina Majestad no permita que por mi causa se malogren los frutos de la semilla de su palabra. Y últimamente estoy resuelto de suplicar al mismo Señor haga por su persona lo que la mía ha impedido.” A este punto, dando una voz con fuerza extraordinaria, dijo: “Señor mío Jesucristo, parezca aquí vuestra divina majestad y vea este pueblo el estrago que con sus pecados han hecho en su santa persona, tan digna de respeto y veneración.” Apenas había propuesto su demanda cuando (para el auditorio) de improviso sale la santa imagen de Cristo puesto en cruz y a los lados las antorchas o ciriales, con tal admiración y espanto de los circunstantes que milagrosamente no murieron muchos allí. Y fue de manera el alarido de voces y lamentos, pidiendo misericordia, cual no es posible pintarse sin mucha prolijidad: unos preguntando de dónde había venido, si del cielo, si de la tierra, discurriendo en estas dudas, pavor y miedo, etc. Empero basta saber que el predicador, no pudiendo por el ruido hablar más palabras, abrazado con los pies del santo Crucifijo, puesta su boca en el clavo, con silencio, daba gracias al mismo Señor por el suceso ».

8 Ibid., fo 8ro.

9 Ibid., fo 9ro : « parecía una pintura o representación del Juicio final ».

10 Ibid. : « Después de un grande rato, comenzando a apaciguarse, alzó el padre la cabeza y hablando con el santo Cristo dijo así: “Bendito seáis para siempre, Señor y Redentor mío, que obra vuestra ha sido la de este día. Continualda, mi Dios, dando perseverancia a estas almas y a toda la ciudad. Haced con ellas según vuestra gran misericordia”. Y entonando el salmo de Miserere, le tomaron los cantores y a cuatro coros en compañía de los cornetas le cantaron con tal armonía y devoción que fue causa de otras nuevas lágrimas de dulzura espiritual, con que se acabó el acto presente, quedando la memoria de él para los siglos venideros en aquellos reinos ».

11 Sansterre, 2012, p. 48.

12 Dekoninck, 2016, p. 32.

13 Sansterre, 2012, p. 48.

14 Luque Fajardo, Razonamiento, fo 9ro.

15 Ibid., fo 10vo : « Sucediole de vuelta de Zaragoza, queriendo ver algo de Castilla la vieja y en especial el Santo Crucifijo de su Convento de Burgos y otros lugares píos; luego que hacía la estación, andarse informando dónde hallaría libreros o libros que comprar, y en ellos hacía empleo de todo aquello que su orden le permitía poseer de dinero, y así dispendió la limosna que le dio Zaragoza ».

16 Martínez Martínez, 2003.

17 Pereda, 2017, pp. 346‑349 ; Didi‑Huberman, 2007a, p. 50.

18 Valderrama, Primera parte de los exercicios espiritvales, fo ¶2vo.

19 Luque Fajardo, Razonamiento, fo 6vo : « Nació año de 1550. Luego a los primeros de su tierna edad, le enviaron a los estudios de la Compañía de Jesús, donde en breve tiempo aprovechó de manera en ellos y en la virtud, que hacía conocidas ventajas a muchos condiscípulos. Por lo cual era bien querido y codiciado de otras religiones, supuesta su inclinación que se aplicaba a semejante estado. Y entre particulares indicios de que de ello daba, fueron dos notables, el primero en que los días de asueto (que de ordinario son los jueves) cuando a los estudiantes se les dan de vacación, cada semana para salir al campo a recrearse (que en aquel tiempo era lo ordinario en el prado de Santa Justa, que divide los dos monasterios de Agustinos y Benitos); entonces digo el buen Pedro de Valderrama, en vez de los pueriles ejercicios de varas o de pelota, tenía reservadas tres o cuatro cañas en uno de aquellos sembrados del contorno, hincábalas en el suelo y rodeada su capa en forma de paño de púlpito, pasaba las tardes enteras predicando, tan metido en fuga y con tal fervor, como si fuera de veras ».

20 Dans Fabre, 1992, pp. 28‑29. Voir aussi Dekoninck, 2005, p. 159.

21 Id., 2016, p. 21.

22 Valderrama, Primera parte de los exercicios espiritvales, « Ejercicio para el miércoles después de la segunda dominica de Cuaresma », fo 218ro : « Muchas cosas concede Dios con ira, que si quisiera usar de misericordia las negara. Acaba de pecar aquel pueblo ingrato y de levantar un becerro tan en ofensa de su Dios y contra su pundonor, y entendiendo el santo Moisés que aquel pueblo había hecho aquella tan grande ofensa porque como no veían a Dios visiblemente por los ojos, no le respetaban, y así para que viesen al Dios que ofendían y no se atreviesen otra vez a perderle el respeto, pidiole con mucho afecto: “Ostende mihi faciem tuam”, “Mostrad, Señor, vuestra real presencia”, como quien dice “Señor, estos os han ofendido y perdido el respeto porque no os han visto, corred pues ahora las cortinas que tenéis delante de vos, vean el resplandor y claridad de vuestro rostro divino” ».

23 Exode XXXII‑XXXIV.

24 Exode XXXIII, 18.

25 Exode XXXIV, 29.

26 Vieira, Sermones varios, p. 66 : « Córrese en esta ocasión una cortina, aparece la imagen de un Ecce Homo: y veis aquí a todos los oyentes postrados por tierra, darse golpes de pechos, verter muchas lágrimas, herirse con bofetadas las mejillas, y de ahogar el corazón con suspiros lastimosos; ¿qué es esto que pasa en este auditorio? ¿Qué cosa hay de nuevo en esta iglesia? Todo lo que descubrió aquella cortina, lo tenía ya dicho el predicador, y había referido la púrpura, la corona de espinas, y la caña por cetro; pues si es lo mismo, y entonces no sacó del corazón un suspiro, ¿cómo ahora ocasiona tantos? Porque entonces era Ecce Homo oído y ahora es visto el Ecce Homo. La relación del Predicador entraba por los oídos, y la representación de aquella figura se les entra por los ojos. Sabed, Padres predicadores, por qué hacemos poco fruto, o ninguno, en nuestros sermones: porque no predicamos a los ojos, predicamos a los oídos ».

27 Bouza, 2008, pp. 49‑50.

28 Vieira, Sermones varios, p. 66 : « si los oyentes vieran en nosotros lo que nos oyen a nosotros, muy diferentes, otros serían los efectos del sermón ».

29 Rougé, 2012, p. 167, fait de ce thème un des exemples de « l’homologie poétique entre le contenu de l’histoire et l’accès que le tableau y ménage ».

30 Valdivielso, Auto famoso de la Descensión, pp. XXVIII-XXXVII.

31 Herrera, Descripción de la capilla, fos 35ro‑98vo ; Relacion de las fiestas ; Vincent‑Cassy, 2016a, pp. 145‑162.

32 Herrera, Descripción de la capilla, fos 40vo‑41ro : « El viernes [21 de octubre] por la mañana, juntándose el coro en la capilla mayor con preste revestido de pluvial, se dijo en canto de órgano el verso “Monstra te esse matrem” al correrse el velo a la imagen, dejándola descubierta. Y dichos los versículos y oración, se prosiguieron las horas, asistiendo el cabildo y más beneficiados de la iglesia, en el coro de sillas; en esta forma se descubrió todos los días. Una hora antes de entrar en nona se juntaban en la capilla mayor los músicos de la santa iglesia y otras personas eminentes. Cantábanse motetes con intervalos de varios instrumentos y de uno u otro hacía ostentación el diestro devoto que quería. En esta suavidad, cada día, llegaba a gozarse una hora de contemplativo éxtasi entre el santuario y melodía. Al anochecer, con la misma solemnidad de la mañana, se corría el velo, encerrando la imagen, y cantábase además alguna breve composición lírica en romance. Para asistir a lo particular de esta celebridad, señaló el cardenal, de hacienda suya, competente distribución a la capilla de música y otros ministros del coro, porque en nada se faltase a la solemnidad ».

33 Relacion de las fiestas, fo 2vo : « Guardábase este orden estos días, que antes de prima se tañían las campanas de solemnidad y a las ocho, tocando los músicos sus instrumentos, y entonando la capilla divinos himnos corrían la cortina y descubrían la imagen, a quien después la fiesta dulcemente festejaban los músicos de voces y instrumentos, con canciones en lengua vulgar compuestas para esta ocasión, que duraba hasta dar principio a las horas y divinos oficios. Los cuales acabados al declinar del día, al mismo modo y con la misma solemnidad y ceremonias que se corrió la cortina para manifestarla se hacía también para cubrirla de noche, por su mayor decencia, empezando luego en Ayuntamiento fuegos artificiales en gran número ».

34 Au début de la quatrième strophe ; Reynaud, 1996, p. 131. Le vers « Monstra te esse matrem » appartient en propre aux fêtes de la Vierge, l’hymne Ave Maris Stella étant chanté à Tolède annuellement les jours de la Descension de Notre Dame (24 janvier, où le miracle ildéphonsin est commémoré), de la Vigile de l’Annonciation (24 mars), de l’Assomption de la Vierge (15 août et son octave), de l’Exaltation de la Sainte Croix (14 septembre), de la Vigile de l’Immaculée Conception (7 décembre) et de l’Expectation de Notre Dame (18 décembre) : ibid., pp. 283‑285, 292‑295, 299‑300 et 303.

35 Relacion de las fiestas, fo 1vo.

36 Ibid., fo 3vo : « Alegró mucho con admiración en esta noche ver que encima de una de las puertas de la santa iglesia, después de haberse disparado un gran número de cohetes, de una nube se mostró luego un lienzo de Nuestra Señora del Sagrario, guarnecido de fuego, que entonces aun pudo también llamarse esta señora zarza encendida sin quemarse ».

37 Herrera, Descripción de la capilla, fo 42vo : « Cuando la revolución era mayor, del medio de la cuerda empezó a aumentarse con una fragosa despedida de montañas de fuego a todos lados y brevemente les siguió otra mayor de mucha claridad, como aparecida de repente, a sosegar la confusión y ruido. Mostrose en medio de ella pendiente de la cuerda un lienzo grande de Nuestra Señora del Sagrario, y a los pies dos escudos de las armas del cardenal y de la iglesia. Estaba cercado de rayos como dentro de un sol, y ardiendo todos juntos de suerte resplandecían sin perjuicio de lo que orlaban que algún teólogo lo observó para comparación, sino para inteligencia de la zarza. Habiendo durado así poco menos de media hora, se acabó el fuego de esta noche ».

38 Celles‑ci rappellent la peur des compagnons d’Ildéphonse devant l’apparition de la Vierge. Dans son auto sur la Descensión, Valdivielso a recours à un semblable bruitage dans le même but : « Suena ruido como de truenos y tocan chirimías, y espántanse », environ 20 vers avant l’apparition de la Vierge.

39 Góngora, Poesía, no 310, vv. 1‑8.

40 L’identification de la déesse de Cynthe à la Lune est relativement fréquente chez Góngora : « en cuanto Febo dora o Cintia argenta » (ibid., no 319, v. 13).

41 La capacité d’éclairer la nuit étoilée d’une lumière digne du soleil est attestée par exemple dans la Médée de Sénèque (vv. 757‑758).

42 Salcedo Coronel, Obras de Don Luis de Gongora, pp. 223‑224.

43 Blanco, 2016, pp. 260‑261.

44 Portocarrero, Libro de la Descension, fo ¶1ro.

45 Ibid., fo 80ro : « está sobre su puerta esta imagen, como por guarda de aquel sagrado tesoro ».

46 Cavero de Carondelet, 2020.

47 Herrera, Descripción de la capilla, fo 88vo.

48 Valdivielso, Auto famoso de la Descensión. On ne donnera les numéros de vers que pour signifier la longueur des scènes évoquées, car leur décompte est faussé par les vers tronqués, préférant par ailleurs les références aux pages de l’édition.

49 Le personnage allégorique de la Justice ennemie de l’hérésiarque put également être mis en scène dans une scène de dévoilement : « Sale por lo alto la Justicia, que es un ángel con una lanza que le pueda alcanzar [a Pelagio] », « Dale con la lanza y húndese Pelagio, y salen llamas de fuego, con ruido de cohetes », et après un dialogue chanté entre la Justice et un chœur de musiciens, « Desaparece la justicia » (ibid., pp. 37‑39).

50 Ibid., p. 20 : « Cantan dentro y sale santa Leocadia cubierta con un velo de plata, una cruz en la mano derecha, y en la otra una palma ».

51 Ibid., p. 23 : « Desaparece la santa con chirimías ».

52 Ibid., p. 20.

53 Ibid., p. 41 : « Esté hecho un altar, y en él una imagen de Nuestra Señora, de bulto, que parezca a la del Sagrario de Toledo, morena, la cual estará de forma que cuando baje Nuestra Señora a dar la casulla al santo, la pueda abrazar ».

54 Ibid., p. 43 : « descúbrese una nube y en ella Nuestra Señora, con una casulla en las manos, cercada de ángeles y santa Leocadia. Tocan chirimías y canta la música ».

55 Ibid., p. 50.

56 Portocarrero, Libro de la Descension, fo 66vo : « Vio san Ilefonso pasados nueve días después de la aparición de santa Leocadia a la santísima Virgen acompañada de muchos ángeles y cortesanos del cielo ».

57 Avec les mêmes blasons de part et d’autre que lors du feu d’artifice commenté ci‑dessus.

58 Sur la sparsio, Bodart, 2011, pp. 67‑71.

59 Portocarrero, Libro de la Descension, fos 92vo‑93ro.

60 Sur ce sermon, voir Blanco, 2012.

61 Herrera, Descripción de la capilla, fo dd5vo : « Veréis que el paso era inaccesible, y así fue menester romper, hacer pedazos, hasta correr sangre, y hasta desangrarse del todo, la carne que servía de velo y que cubría la deidad; romper el cendal carmesí: que un velo tirado cubre la imagen, pero roto bien la enseña, que no en vano se rasgó al tiempo de la muerte de este Señor el velo de aquel templo, en sangrienta significación de que por la carne desgarrada de este pontífice y padre del nuevo siglo se abría camino a sus hijos en su sangre ».

62 Ibid., fo 83ro : « Sobre el cerco de Serafines de los dos lados se levantaba, en claro, un arco de trono, obrado por el exterior de rayos, estrellas y espejos pequeños. Arrimábanse al trono, desde el nacimiento de los dos pilares de él, dos ángeles de más de vara en alto, las manos puestas mirando afuera, como los dos querubines del Sancta Sanctorum: “Et facies eorum erant versae ad exteriorem domum”. Por dentro adornaban el hueco otros seis menores, con instrumentos de música; por remate, en la clave, el padre eterno ».

63 Ibid., fo 39ro. Le char « era grandioso y bien adornado de cortinas de telas, fluecos de oro, nubes a los pies y ángeles de plata » : les rideaux cachaient les cinq hommes qui mettaient le char en mouvement. Une description plus détaillée aux fos 82ro‑83vo.

64 II Chroniques, III, 13.

65 Lorsque l’image est placée dans sa chapelle, Pedro de Herrera cite II Chroniques, VII, 9 : cette citation clôt le récit de l’instauration du Temple par Salomon dans l’Ancien Testament, et sert à clore également le récit de l’inauguration de la chapelle tolédane. Sur l’association de Tolède à une nouvelle Jérusalem, Ruiz Soto, 2019.

66 Herrera, Descripción de la capilla, fo 89ro : « a ejemplo de Noé : “Elevauerunt arcam in sublimi a terra”, dice el texto sagrado, que levantaron el arca (figura de la Virgen) poniéndola eminentemente en lugar alto ».

67 Sur la médaille, Almagro‑Gorbea, Pérez Alcorta, Moneo Rodríguez, Vidal Bardán, 2005, p. 69. Voir aussi Ruiz Trapero, Santiago Fernández, Francisco Olmos, Royo Martínez, 2003, p. 12. Les médailles conservées présentent des perforations dans la partie supérieure, pour les porter comme pendentifs : la partie la plus érodée est dans tous les cas le revers, avec l’image de la Vierge, signe qu’elle a pu être portée directement contre la peau.

68 Bourdieu, 1982, pp. 121‑134. Le chapitre ii, sur les « rites d’institution », évoque à plusieurs reprises ceux‑ci comme une « magie sociale », par exemple p. 125.

69 Dans un monde capitaliste relativement sécularisé, mais qui s’accommode bien des traditions monarchiques, on pensera à Philip, duc d’Édimbourg, qui se déclarait comme « the world’s most experienced plaque‑unveiler », avec un total estimé par la BBC de 22 219 dévoilements entre 1952 et 2017.

70 Boureau, 2004.

71 Schmitt, 2012, p. 32.

72 Palazzo, 2008, pp. 85‑118.

73 Avec la velatio de l’autel : Roch, 2008, p. 63.

74 Il raconte aussi la consécration des autels de l’église construite dès 1571 à l’Escorial, et celle des autels ainsi que la bénédiction des cloches, des croix et des retables de l’église achevée, le 6 août 1586. Cette cérémonie ne remplace pas la consécration définitive, entendue comme rituel de « dedicación » de l’église. Le récit de ce rituel en 1595 couvre les Discursos XVII et XVIII du livre dédié à l’histoire du monastère. Voir respectivement Sigüenza, La fundación del monasterio, pp. 42, 107 et 137‑160.

75 Ibid., p. 137.

76 Sur cette notion, Dupront, 1987, p. 447 : « la cérémonie est recharge sacrale de l’espace ambiant ». Voir aussi Christin, 1991, pp. 177‑238.

77 Luque Fajardo, Copia de una carta, dans Simón Díaz, 1982, pp. 46‑48.

78 Ibid., p. 47 : « Fuera de esto tuvimos otros muchos sermones dedicados a la devoción de los oyentes, que por ser tantos era necesario repartirles el tiempo para que pudiesen alcanzar un bocado de la doctrina de esta santa casa, a cuya causa se trató de que se predicase los viernes en la tarde un verso del salmo del Miserere. Lo cual hizo bonísimamente el padre Rafael Sarmiento ya dicho: después de lo cual se cantaba en el coro el cántico de Benedictus y el salmo de Miserere, en música italiana de falsetes con tanta variedad de instrumentos cual nunca yo tenía noticia. Las voces eran regaladísimas y tan a propósito de esta santa devoción que ocasionaba a muchas lágrimas de sentimiento y consuelo espiritual, y más juntándose a esto que al tiempo del verso: “Tibi soli peccaui”, se descubría la venerable imagen de un santísimo crucifijo que está en el altar mayor, corriendo dos cortinas de tafetán con pausa y autoridad, y estando el altar y capilla bastantemente adornados de antorchas y cera blanca, que todo parecía una representación del cielo, en que ordinariamente se gastaba toda la tarde con el gusto que se puede entender ».

79 Ibid. : « Descubriose el santo crucifijo, y con él una devota imagen de la Madalena, que pareció muy bien ».

80 Ibid. : « Domingos en la tarde fueron célebres en esta santa iglesia, donde se predicaron los pasos de la Pasión de nuestro señor Jesucristo, ya que no con figuras de bulto como en Sevilla, a lo menos con imágenes de pinturas famosas, poniendo cada domingo un cuadro del misterio que se predicaba en un altar frontero del púlpito cubierto con una cortina de tafetán, la cual se corría al tiempo que el predicador hacía su oración, pareciendo el retablo cercado de muchas luces y hachas de cera blanca, que todo convidaba a devoción y lágrimas. El concurso de gente era tanta, que no se puede encarecer ».

81 Ibid. : « Oración de Huerto, Azotes, Coronación, Ecce homo, Cruz a cuestas y el Monte Calvario ».

82 Webster, 1998, p. 68.

83 Simón Díaz, 1982, p. 48 : « tres días en la semana por todo el tiempo de Cuaresma se ha hecho disciplina de gente de casa y de fuera ».

84 Ibid. : « en tono bajo y devoto », « Acabada la disciplina, y vuelta a encender las luces, se les descubría el santo crucifijo de la manera que dije en los Misereres, donde se oían suspiros, golpes de pechos, postraciones en tierra, bastantes a enternecer piedras de la sangre derramada: en estas ocasiones son testigos las paredes y suelo de la iglesia, donde hasta hoy dura. Vase continuando esta santa obra por los viernes de todo el año, a petición de los hermanos ».

85 Bouza, 2001, pp. 163‑170.

86 San Bartolomé, « Miscelanea sive de eorum omnium quae vel minoris notae sunt », fo 20ro : « notable y singular suceso ».

87 Sur la créativité liée à l’oralité en contexte rituel voir Goody, 2010.

88 C’est, de nouveau, l’approche de Jack Goody, dont la définition du rituel est la suivante : « by ritual we refer to a category of standardized behaviour (custom) in which the relationship between the means and end is not “intrinsic”, i.e. is either irrational or non-rational » (ibid., p. 36).

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