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Chapitre vii

Rideau, théologie, liturgie

p. 141-156


Texte intégral

I. — La théologie du voile ou l’histoire entre deux rideaux

1Le fondement théologique du dévoilement remonte à la mort du Christ sur la croix. Au moment où il expire, le voile du temple de Jérusalem se déchire de haut en bas, dans un événement rapporté par les évangélistes Luc, Marc et Matthieu, et longuement glosé par la suite1. D’après Luc, « le soleil fut obscurci et le voile du temple fut déchiré en son milieu et criant d’une voix forte Jésus dit : “Père, entre tes mains je confie mon esprit”. Ayant dit cela, il expira2 » ; d’après Marc, « Jésus, ayant poussé un grand cri, expira et le voile du temple se déchira en deux depuis le haut jusqu’en bas3 » ; d’après Matthieu, « Jésus rendit l’esprit et voici que le voile du temple se fendit en deux parties de haut en bas et la terre trembla, et les rochers se fendirent et les tombeaux s’ouvrirent4 ». Événement concomitant de la mort du Christ en son humanité5, précédant sa mystérieuse résurrection, il inscrit la révélation dans la déchirure même du voile qui cachait le Saint des Saints vétérotestamentaire, ou plus précisément le rideau qui l’enfermait dans le Tabernacle.

2Parmi les gloses abondantes à cet épisode, on retiendra deux interprétations majoritaires, que défendent théologiens, liturgistes, prédicateurs ou apologètes. Ces deux interprétations ne sont pas contradictoires, mais elles distinguent deux sens du voile déchiré, en considérant la portée métaphorique de sa déchirure selon deux niveaux, au‑delà de l’évidente compassion du monde à la mort du Christ. À un niveau christologique, le rideau qui se déchire est précisément le voile de l’humanité, la chair ou le corps, qui cachait le visage de la divinité6 : il est la figure de la chair du Christ. Dans un sens métaphorique, la déchirure du voile du temple devient alors le signe de la séparation de l’âme et du corps du Christ7 : autrement dit, puisque la chair de Jésus et le rideau du Tabernacle cachent également la divinité, « de même que le corps du Christ fut brisé, étant le voile de la divinité, celui du Temple se déchira8 ». Sa mort est pour cela déjà une parousie, soit la venue en gloire du Christ, menée ici à terme lors de la Résurrection, et appelée à se reproduire dans la seconde parousie qui adviendra dans l’Apocalypse : de semblables phénomènes cosmiques l’annonceront alors, et notamment l’obscurcissement du soleil9. À un niveau plus proche du sens littéral des Évangiles, le rideau du temple de Salomon se déchire, qui fermait aux profanes l’atrium et l’entrée de l’espace sacrosaint10. Cette déchirure est comprise autant comme la désacralisation du centre cérémonial du judaïsme11, que comme le déchirement de la communauté juive entre son ancienne religion et la nouvelle secte naissante12. Elle représente également la révélation au monde du sacré, la séparation stricte de l’humain et du divin n’ayant plus cours après l’incarnation de Dieu en l’homme13. Le débat est prolixe autour du rideau spécifique dont parlent les évangélistes14 : il semble établi que c’est le rideau extérieur de l’atrium (premier rideau), et non celui qui ouvre sur l’autel du Tabernacle (deuxième rideau), qui se déchire, mais les arguments des théologiens qui défendent la deuxième option méritent d’être retenus en ceci qu’ils précisent le bouleversement des frontières entre profane et sacré impliqué par cet événement. D’après Baronius, ce rideau déchiré séparait l’espace sacré de l’espace sacrosaint15 ; pour Euthyme Zigabène, le mur s’ouvre entre le ciel et la terre16. Sans aller jusqu’à défendre l’identification d’un rideau plutôt qu’un autre, fray Luis de Granada reprend cette même idée dans ses Adiciones al memorial de la vida cristiana :

Mais n’abandonne pas maintenant, si tu es tel que tu dois l’être, car ton sort est bien meilleur, et ta peine sera moindre, puisque la grâce qui nous est donnée est plus grande et le prix plus accessible, les portes du paradis étant désormais ouvertes, de sorte qu’en quittant ton corps, tu peux immédiatement être un bienheureux, à condition de ne pas passer par le purgatoire. Car le voile du Temple est désormais déchiré, et la gloire du sanctuaire est découverte17.

3Cet événement qui change la topographie du sacré est également aux sources de la conception chrétienne des images, fondée sur la notion de représentabilité du Dieu‑Homme issue des débats du second Concile de Nicée. C’est ainsi que s’établit, dans la séparation du « temps de la Loi » et du « temps de la Grâce », le passage d’un interdit mosaïque des images à une iconographie chrétienne étendue non seulement au Christ, mais aux saints (après leur mort) et aux hommes18. La déchirure du voile corrobore le caractère licite des représentations mimétiques, après la mort du Christ, et le dépassement des représentations dissemblables, « figures » ou mystères de l’Ancien Testament19 : dans les mots de Jérôme Nadal, c’est ainsi le « voile de nos aveuglements » qui se déchire20. Dans son commentaire sur l’évangile de Matthieu, Thomas d’Aquin cite Origène qui précise ce tournant :

Il y avait deux voiles, l’un qui fermait le Saint des Saints, et l’autre, à l’extérieur, devant le Temple, ou devant le Tabernacle. Au moment où le Sauveur expira, ce voile extérieur fut déchiré de haut en bas, pour signifier que les mystères qui avaient été cachés selon les desseins de la sagesse de Dieu depuis le commencement du monde, jusqu’à l’avènement du Sauveur, allaient être révélés d’une extrémité de la terre à l’autre21.

4De l’interdit iconique et de l’expédient des figures ou « mystères qui avaient été cachés », l’on passe ainsi par la déchirure du voile du Temple au temps des images. Alfonso Salmerón reprend cette idée, en l’autorisant de saint Augustin : les mystères sont révélés par l’ouverture du Saint des Saints22. Ou, dans les termes de fray Alonso de Cabrera : « le voile du Temple se déchira et le Sancta Sanctorum fut visible, car la lumière de la vérité vint, les ombres disparurent et les mystères cachés furent révélés23 ». Le début de l’histoire chrétienne néotestamentaire est donc marqué par un dévoilement qui manifeste l’avènement du temps de la Grâce. Calderón de la Barca glose ce changement de la Loi à la Grâce dans un auto sacramental célébrant El año santo de Roma en 1650 :

En tanto conflicto, en tanto
temor, pasmo, asombro y miedo,
aun el mayor fue de todos
rasgarse el velo del templo,
porque allí la Sinagoga
respiró su último aliento,
[...]
el antiguo documento,
sus ceremonias y ritos
cedió al Nuevo Testamento,
vacando en aquel instante
la variedad de preceptos
del Levítico, que Dios
les impuso, sino aquellos
diez reducidos a dos
del Decálogo
24.

5Les lois mosaïques, Lévitique et Décalogue, sont abandonnées, au profit des deux commandements d’aimer Dieu et son prochain : l’interdit iconique disparaît ainsi « en aquel instante », l’instant de la déchirure du voile. Mais si l’on revient à l’architecture du Temple, ce dévoilement n’est pas total. Un rideau est déchiré, mais il en reste un autre, dont parle encore Origène à la suite de la citation précédente, chez Thomas d’Aquin :

Mais lorsque viendra l’état parfait, alors le second voile sera également déchiré, pour que nous puissions voir ce qui est caché à l’intérieur, c’est‑à‑dire l’arche véritable du Testament, et les chérubins et les autres merveilles du ciel dans leur propre nature25.

6À la fin des temps, les élus, qu’Origène désigne à la première personne, verront se déchirer le deuxième voile qui séparait, comme le disaient Baronius et Euthyme, la terre du ciel. L’horizon eschatologique de l’Apocalypse se dessine dans l’espoir de la seconde parousie du Christ sous la forme d’un dévoilement radical : le déchirement qui rendra visibles les réalités célestes dans leur propre nature. La superposition du second voile du Temple avec la seconde parousie du Christ permet de réunifier les deux interprétations complémentaires en plaçant dans une nouvelle concomitance à venir la déchirure du second rideau du Temple et le second dévoilement de la divinité du Christ. L’architecture du Temple de Jérusalem, et précisément son atrium, devient ainsi une figure de cette vision eschatologique de l’histoire, les deux rideaux dessinant les bornes du temps de la Grâce. L’homme (chrétien) se trouverait dès lors dans l’entre‑deux du dévoilement originel et du dévoilement final : le dévoilement de la mort du Christ et le dévoilement de l’Apocalypse.

7En attendant l’Apocalypse, seuls les saints ont le privilège miraculeux de voir les vérités divines dévoilées, au moyen de visions qui parfois prennent la forme de la déchirure ou l’ouverture d’un rideau, notamment dans le théâtre religieux. À ma connaissance, peu d’images représentent l’épisode de la déchirure du voile du Temple26. Inversement, de nombreuses images ont recours au montage dans une synthèse appelée à un large succès : un rideau déchiré ne s’ouvre plus sur le Saint des Saints du temple de Jérusalem, mais il dévoile le Christ qui se substitue à lui, montrant ainsi l’image même du Dieu révélé ; le rideau déchiré « de haut en bas » devient souvent un rideau double, tiré « en deux parties » autour des personnes divines (fig. 36). La Madone Sixtine de Raphaël (fig. 1) a recours à cette formule, plaçant par ailleurs en position mélancolique deux anges désœuvrés, représentant les deux chérubins qui « forgés aux deux extrémités du propitiatoire et représentés en outre, “artistement travaillés”, sur le voile du Temple27, y exerçaient la fonction de gardiens devant la présence invisible de Dieu28 ». Il est fréquent dans l’iconographie chrétienne que deux figures angéliques soient représentées dans l’action de tirer des rideaux, dans une fonction qui contredit leur ancien rôle de gardiens des mystères, comme une variation plus ou moins généralisée sur ce même thème de la révélation au temps de la Grâce29. La mémoire du dévoilement néotestamentaire est également maintenue dans la liturgie, dans l’inflation métaphorique qui en caractérise l’exégèse sur la longue durée. En 1480, fray Hernando de Talavera identifie la patène, le petit plat qui couvre le calice et porte l’hostie, au déchirement du voile du Temple, parce que le tissu qui la recouvre est enlevé30. En 1604, fray Juan de los Ángeles décrit dans une glose semblable le dévoilement du calice lors de la messe31.

Fig. 36. — Ioan Todeschino, Jean Bourdichon et Maître de Claude de France, Descente de croix, peinture sur parchemin, dans Horæ ad usum Fratrum Prædicatorum, fo 198vo

Source : Bibliothèque nationale de France.

8Ces deux auteurs, à plus d’un siècle d’intervalle, relient le dévoilement liturgique de deux instruments de la messe au déchirement du voile du Temple : la patène et le calice, supports des espèces eucharistiques (hostie et vin). La présence réelle s’affirme ainsi dans la mémoire de la parousie christique, et le voile du Temple est rappelé par les ornements de l’autel, ici les linges consacrés que manipulent les officiants32 : le voile du calice et la pale. Dans l’autel, les gestes que décrivent ces auteurs sont pourtant peu ou pas visibles, par comparaison avec l’élévation de l’hostie. Parmi les parements d’autel qui soulignent ce moment, il y eut longtemps les rideaux : Roland Recht rapporte « l’usage de rideaux de couleur destinés à rendre visible la blancheur de l’hostie33 ». Il s’agit des courtines qui entouraient l’autel34, dont la couleur changeait en fonction du calendrier liturgique, telles qu’on les voit dans nombre de représentations d’autels de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance.

II. — L’usage liturgique du rideau : tradition et changement

9À la fin du xvie siècle, les courtines sont en voie de disparition. La principale raison — ou du moins celle qui aura l’application la plus générale — réside dans le changement législatif produit par le Concile de Trente. Une nouvelle doctrine ecclésiologique se fait jour qui substitue au « chœur clos » de l’église antétridentine, où les clercs sont visuellement séparés des laïcs, le « chœur ouvert » tridentin. Comme l’écrit Bernard Chédozeau : « Ceint de voiles ou courtines qui peuvent, fermés, l’enclore complètement [...] l’autel médiéval est au centre d’une série d’emboîtements successifs35 ». Au contraire, à partir de l’installation dans le système de l’autel du tabernacle eucharistique, celui‑ci doit être dégagé et visible : « Dans l’église tridentine [...], les voiles et les courtines qui entouraient l’autel disparaissent ; l’autel s’offre à tous les regards36 » : c’est le lieu patent de la présence réelle. L’un des principaux textes normatifs de la nouvelle liturgie qui s’ensuit, le Cérémonial des évêques37 de Clément VIII, en fournit la preuve : dans l’édition illustrée de 1600, l’autel est représenté flanqué de colonnes et sans courtines latérales (fig. 37). En un siècle, la représentation canonique de l’autel se trouve ainsi bouleversée : à l’aube du xvie siècle, la table d’autel était entourée de rideaux, visibles dans nombre de représentations figuratives (fig. 38). Les rideaux, dans le nouveau cérémonial, se trouvent déplacés sur les murs de l’église, englobant ainsi l’ensemble de la nef et les laïcs autant que les clercs : on y trouverait volontiers un souvenir de l’enceinte du sanctus du temple de Jérusalem, dont le prestige est d’autant plus grand que son architecture est révélée, étant par là une « fabrique sacrée » de part en part38. Rappelons, avec Arias Montano, que c’est avec les rideaux ou les voiles que l’on construit le Tabernacle39. Les courtines, parements d’autel devenus ornements muraux, manifestent un véritable seuil de sacralité, validé par révélation divine, qui vient désormais entourer la communauté des croyants.

Fig. 37. — Anonyme, Élévation de l’hostie, dans Caeremoniale episcoporum jussu Clementis VIII, p. 39

Source : Biblioteca Nacional de España.

Fig. 38. — Ioan Todeschino, Jean Bourdichon et Maître de Claude de France, Messe, peinture sur parchemin, dans Horæ ad usum Fratrum Prædicatorum, fo 82vo

Source : Bibliothèque nationale de France.

10L’évolution ecclésiologique sanctionnée par le Concile de Trente, par le cérémonial liturgique qui en découle, et par les évolutions architecturales des églises catholiques, répond à une tendance qui s’impose à différents rythmes en fonction de dynamiques locales, et qui a pour maître mot la visibilité40. Ce changement soulève des résistances, comme le prouvent les Dissertations ecclésiastiques sur les principaux autels des églises, les jubés…, la clôture du chœur…, de Jean‑Baptiste Thiers, publiées en 1688. Le théologien consacre un chapitre entier aux « voiles ou rideaux » d’autel, où il précise que c’est un accessoire des « anciennes églises », de construction antérieure au Concile :

Outre qu’aujourd’hui il y a peu de ciboires[41] au‑dessus des autels, hors d’Italie, il n’y a point d’autels qui aient des voiles ou rideaux tout autour. La vérité est qu’en plusieurs anciennes églises, tant séculières que régulières, les principaux autels ont des voiles au côté droit et au côté gauche, mais ils n’en ont ni au devant ni au derrière, parce qu’au derrière il y a des retables, des tableaux ou des images en relief, et que le devant est entièrement ouvert, si ce n’est qu’en Carême on y met ces voiles dont parlent Beleth, Durand et les Us de Cîteaux42.

Ces lignes par lesquelles Thiers commence son chapitre évoquent au présent l’usage des rideaux dans certaines églises, montrant par‑là les résistances que le titre du chapitre niait, en renvoyant les courtines au statut de vestiges43. Dans une église espagnole, de construction contemporaine et postérieure au Concile, mais antérieure au Cérémonial des évêques, on trouve bien des rideaux d’autel qu’il faut sans doute identifier aux courtines latérales. Dans les livraisons de Philippe II au monastère de l’Escorial, extrêmement riches en tissus et broderies liturgiques44, en plus des oratoires, nombreux, qui portent des rideaux suivant le modèle de la cortina royale45, nous trouvons en effet la trace de ces courtines :

Et un double‑rideau en gaze de l’Inde, colorée et blanche et verte et d’autres couleurs, avec une frange large et fine en soie de couleurs pour le maître‑autel de l’église de prestado avec les anneaux en fer doré.
Deux autres rideaux identiques pour les autels collatéraux.
Un autre double rideau en gaze blanche bordée de soie blanche, pour changer celui du maître‑autel.
Deux autres rideaux identiques pour les collatéraux46.

11Il faut renoncer d’emblée à faire l’histoire de l’usage des courtines au cas par cas dans l’ensemble des églises espagnoles. Une construction résolument tridentine, le Real Colegio Seminario del Corpus Christi à Valence, n’eut pas de courtines latérales47, mais de nombreuses églises anciennes s’autorisent de leur tradition, comme l’Escorial de sa richesse royale, pour maintenir ces parements d’autel, dont la disparition est aussi lente et progressive que ce qu’atteste en France Jean‑Baptiste Thiers. Cela confirme encore une fois la nécessité d’étudier les implications de la réforme Tridentine à un niveau local, en luttant contre ce que Simon Ditchfield dénonce comme « le mythe du Concile de Trente comme un événement unifié et monolithique48 ». On limitera dès lors l’analyse des courtines au cas de l’Escorial, en cherchant à en décrire l’apport symbolique et ornemental, avant d’appliquer cette même analyse à d’autres voiles, d’usage plus étendu, destinés à couvrir l’ensemble d’un retable ainsi que l’autel à des dates importantes du calendrier liturgique.

12Dans son Passetemps, Jehan Lhermite a commenté les parements d’autel de l’Escorial :

Il n’y a jour de fête que tous les autels, depuis le grand jusques au moindre (en nombre d’environ quarante‑cinq, comme dit avons), ne se changent de nouveaux ornements qui sont de la couleur suivant la qualité du saint d’icelluy jour ; savoir est : s’il est de vierge, blanc, si de martyr, rouge, confesseur, violet, d’aucunes obsèques, noir et blanc, et ainsi des autres, et les jours ordinaires de vert ; et quand à l’advenant les ornements des prêtres de l’office d’icelluy jour. Et toujours le grand autel et les deux collatéraux où les reliques reposent, et celui du saint duquel la festivité se fait, sont plus riches que les autres ; savoir est, de bordure de perles, pierres précieuses, d’or et d’argent, et les ouvrages si très rares et très gentils, qu’impossible serait le déduire, et semble chose incroyable qu’un tel art et science ait part en l’entendement humain, ains que les divins et célestiels esprits y aient prêté la main49.

13Cette description insiste sur une double qualité des parements d’autel, symbolique et ornementale. Sur le plan symbolique, un code chromatique accorde les parements d’autel et les ornements vestimentaires des officiants au calendrier liturgique, et permet à quiconque le connaît d’identifier les cérémonies en cours dans le monastère50. Une logique ornementale se surimpose à ce code symbolique des couleurs, qui signale par une plus grande richesse le retable du saint dont la fête est célébrée. Les perles, les pierres précieuses, l’or, l’argent, les tissus « rares » et « gentils » enrichissent ces « ouvrages », aux couleurs symboliques, d’une richesse traduisant le culte de l’autel qui s’en trouve paré51. Cela peut aller jusqu’à la plus grande subtilité scénographique, au moyen d’un rideau qui n’est pas destiné à être vu, mais qui participe du spectacle de la monstrance eucharistique en colorant la lumière qui y parvient. Cela était prévu dans la dotation du monastère, où se trouvent renseignés :

Six rideaux en double taffetas, larges comme deux mesures et demie de ce taffetas, et longs comme deux aunes et sept douzièmes, l’un cramoisi, l’autre jaune, ou encore bleu, vert et violet, qui sont tous destinés à la fenêtre qui se trouve derrière la custode, qui y apporte la lumière. Ils doivent être changés selon la couleur des ornements, et sont décorés de franges et de rubans de soie des couleurs dites, avec des anneaux dorés52.

14La soie, le taffetas, les anneaux dorés enrichissent un rideau qui restera invisible, sa richesse étant plus active sur le mode de la présence que sur celui de la visibilité. Il est lié à la custode par un effet lumineux et par une coprésence qui semble exiger cette dépense ornementale, même si celle‑ci sera inconnue de tous. Ou de presque tous, car Jehan Lhermite, toujours curieux, en commente l’effet, en parlant du sanctuaire situé derrière le retable, par lequel on accède à la custode :

La lumière qui y entre par une très fine et très claire verrière de cristallin, est si très claire et très luisante, aux yeux de ceux qui la voient de loin (je dis de ceux qui regardent par dehors cette custode, car faut savoir qu’icelle lumière transpasse et pénètre les susdictes verrières de cristal de roche, qu’avons dit qu’il y a en cette custode), que ce leur semble être chose incompréhensible, ne pouvant penser ce que ceci peut être. Mais se persuadent tous en général que ce doivent être quelques diamants, carboncles ou autres pierres précieuses de différentes couleurs, qui s’y mettent en icelle custode tous les jours qu’il y a changement en l’église des ornements d’autel qui, chaque jour de fête, selon la qualité du saint d’icelluy jour (comme depuis se dira) se muent et changent de différente couleur, à laquelle couleur correspond aussi cette resplandeur qui sort de ce sanctuaire, qui bien examinée n’est autre que certain mystère de bien peu de considération. Savoir est une seule courtine de taffetas, de la couleur correspondante à celle desdits ornements qui se tire devant la verrière de cette fenêtre, laquelle, comme elle est toute de cristalline, et celles de la petite custode (dont nous avons parlé) toutes de cristal de roche, et que par icelles passe et pénètre la clarté du soleil, donne une telle réverbération contre la couleur d’icelle courtine, que de loin cela ne semble autre que ce que dit avons : chose bien admirable aux yeux de tous53.

15La lumière, l’éclat, et par extension la grâce54 participent de la parure de cette custode, au moyen d’un taffetas que Lhermite trouve « de bien peu de considération » seulement par contraste avec ce que d’autres, voire lui‑même avant d’en connaître le secret, pouvaient imaginer : que des pierres précieuses reluisaient autour des saintes espèces. La richesse des tissus, leur éventuelle accumulation autour de certains autels, et leurs effets scénographiques, notamment lumineux, participent d’une « performance ornementale » qui vient s’ajouter à leur « efficacité symbolique »55, et qui doit être mesurée à l’aune des comparants qu’elle suscite, « lumière » et « resplandeur », « quelques diamants, carboncles ou autres pierres précieuses ».

16Le couplage de l’ornemental et du symbolique en fonction des impératifs calendaires permet de mettre l’accent sur quelques cérémonies liturgiques particulièrement importantes, où le retable lui‑même est paré, autant que l’autel, d’une couverture de tissus, rideaux ou voiles. À l’Escorial, cela semble être le cas pendant l’Épiphanie, puisque l’on a des traces documentaires de retables tissés (des tapisseries pouvant servir à décorer l’autel) dont l’iconographie représente l’adoration des Rois, même si Sigüenza, qui raconte la messe royale où le monarque habsbourgeois se joint à cette adoration, ne les mentionne guère56. Parmi les dons de Philippe II au monastère, on trouve une série de rideaux destinés à couvrir l’intégralité du retable ainsi que les figures sculptées par Pompeo et Leone Leoni connues sous le nom des Enterrements de Charles Quint et de Philippe II, de part et d’autre de l’autel57. Ces rideaux sont blancs et cramoisis, et l’on est tenté de croire, avec Jehan Lhermite, que leur couleur blanche en indique l’usage lors des obsèques ou des anniversaires des décès royaux, la réception des corps royaux ayant eu lieu avec des tissus blancs, rouges et jaunes58 ; cela reste pourtant indécis, des rideaux bleus étant également prévus pour couvrir le retable et les Enterrements59, dont on ignore l’usage précis : les Costumbreros de l’Escorial n’en disent rien, à ma connaissance60. Ces deux occasions liturgiques, hypothétiques, supposent de voiler le retable sans voiler complètement l’autel, qui est paré de courtines, mais non fermé aux regards. Le cas le plus extrême, d’après Thiers, correspond à une occultation totale des autels : « ils n’en ont [de courtines] ni au devant ni au derrière, parce qu’au derrière il y a des retables, des tableaux ou des images en relief, et que le devant est entièrement ouvert, si ce n’est qu’en Carême on y met ces voiles ». Dans l’architecture du système de l’autel, le moment où les rideaux vont jusqu’à couvrir le « derrière », soit le retable, et le « devant », soit le lieu des officiants du côté de la nef, est le moment clé du Carême.

III. — Les rideaux de retable ou la résurrection pascale des images

17Si la tradition des courtines s’épuise peu à peu après le Concile de Trente, J.‑B. Thiers semble en voir une résurgence annuelle lors du voilement des autels pendant le Carême par des rideaux ad hoc, destinés à couvrir les retables. Le croisement de l’histoire du retable et de celle des parements d’autel mène en effet au rideau ou voile de retable (velo de retablo, cortina de retablo). Cet objet, distinct des courtines, est fréquemment présent dans des sources diverses telles que des contrats de construction de retables61, des rapports de vols dans des églises62, des descriptions de bâtiments ecclésiaux, ou des inventaires. Il semble avoir été un accessoire généralisé dans les églises avant et après le Concile de Trente. Alors qu’en Italie les cortine des retables peuvent être des panneaux de bois63, les allusions espagnoles à des cortinas ou velos de retablo renvoient à de véritables tissus ou toiles, souvent en serge, lesquelles sont parfois peintes et connues sous le nom de « sargas ». Il s’agit de peintures à l’eau faites sur des toiles non tendues et parfois non préparées. Le résultat est un équivalent bon marché de tapisseries, particulièrement mobile et pliable. La technique est connue dès le bas Moyen Âge, et Francisco Pacheco, dans son Arte de pintura, indique qu’il n’en produit pas, mais qu’elles étaient fréquentes du temps de son maître Luis Fernández, dans les années 158064. Ces sargas, dont on ne conserve pas beaucoup d’exemples, et qui n’ont pas encore fait l’objet d’une étude systématique65, pouvaient être commanditées sous le nom de « cortina » : s’il reste des traces documentaires de leur usage dans des cérémonies laïques, comme ornement d’architectures éphémères66, nous conservons majoritairement des rideaux de retable, dont certains datant de la fin du xvie siècle67.

18Le retable et la sarga de San Eutropio de El Espinar (Ségovie), sont l’œuvre d’Alonso Sánchez Coello68 (fig. 39 et 40). Ils datent de 1578, et ont fait l’objet d’une étude approfondie lors d’une restauration achevée en 199269. La sarga, de près de 15 mètres de haut et 5 mètres de large70, était destinée à couvrir le retable pendant le Carême, et se trouvait enroulée sur un rouleau en bois fixé à l’aplomb du retable, sous la voûte : son déploiement était mis en œuvre par un mécanisme invisible, situé au‑dessus de celle‑ci71. En accord avec sa fonction pascale72, la sarga représente en grisailles des scènes de la Passion qui viennent masquer les trois travées centrales du retable. En 1596, un inventaire de l’église indique que deux autres voiles de facture semblable couvraient les sculptures des travées latérales du retable ; ils étaient accrochés à des tringles en fer courbé, encore en place de part et d’autre de la structure73.

Fig. 39. — Alonso Sánchez Coello (peinture) et Francisco de Giralte (sculpture), Retable de l’église de San Eutropio, 1578, bois peint et sculpté, Ségovie, El Espinar

© Instituto del Patrimonio Cultural de España, Madrid, Ministerio de Cultura y Deporte.

Fig. 40. — Alonso Sánchez Coello, Sarga pour le retable de l’église de San Eutropio, 1578, peinture à l’eau sur chanvre, 1 455 x 506 cm, Ségovie, El Espinar

© Instituto del Patrimonio Cultural de España, Madrid, Ministerio de Cultura y Deporte.

19La sarga modifie sensiblement l’iconographie du retable. Sur les travées centrales de celui‑ci, les scènes peintes, soit les tableaux qui flanquaient les trois groupes sculptés du retable, étaient recouvertes par les colonnes jumelées de l’architecture de la sarga. Le premier registre de celle‑ci, une mise au tombeau, faisait coïncider le tabernacle du retable — aujourd’hui perdu — avec le tombeau où reposa le corps du Christ pendant trois jours, le lieu de la réserve eucharistique étant ainsi caché, mais cependant souligné par cette mise au tombeau. Le deuxième registre de la sarga, un Portement de croix, venait cacher la figure sculptée et peinte de saint Eutrope, patron de l’église. Au troisième registre, un Christ en croix occultait la sculpture polychrome de l’Assomption de la Vierge, ainsi qu’une partie d’un Christ en croix, lui aussi sculpté et polychrome, du quatrième registre du retable. Sur le tympan de la sarga, Dieu le père coïncidait exactement avec le corps de son fils crucifié dans le retable, manifestant ainsi leur unicité. Au‑dessus du tympan, la Foi et l’Espérance remplacent la Justice et la Prudence, deux vertus cardinales changées pour le Carême par deux vertus théologales. Enfin, sur la sarga, un second tympan est surmonté de cinq boules, quatre à l’aplomb des colonnes jumelées qui structurent l’ensemble, et une dans l’axe central, leur nombre renvoyant aux plaies du Christ. Un retable exclusivement peint, fait de grisailles et composé uniquement de scènes de la Passion, se surimpose au retable polychrome, sculpté et peint, rutilant d’or. Il en simplifie le triple sujet iconographique (saint Eutrope, la Vierge et le Christ) par le renvoi à un seul sujet christologique, et la structure en quatre registres se trouve réduite à une séquence trinitaire, encore soulignée par les trois ordres antiques des colonnes — dorique, ionique et corinthien — qui peuvent bien renvoyer aux trois personnes de la Trinité74.

20La sarga introduit donc un changement important dans la symbolique de l’église. Comme l’écrit Paul Hills, l’insistance christologique de ce voile de retable a un sens théologique précis : « l’identification du voile avec le Christ pourrait expliquer pourquoi des représentations du Christ, parmi lesquelles des images du Christ en croix, apparaissent généralement sur les rideaux pour retables75 ». Si l’on se souvient que la rupture du voile du Temple était volontiers interprétée comme une traduction de la mort du Christ, qui signifiait le déchirement du voile de la chair de son humanité76, cette sarga devient l’instrument d’une redéfinition symbolique de l’église de San Eutropio comme nouveau Temple, et le dévoilement de son retable le dimanche de Résurrection commémore la première parousie du Christ. En redéfinissant ainsi l’église et son retable, la sarga en modifie également le mode d’existence, en renvoyant ses qualités de couleur, relief et brillance dans la virtualité ou l’invisibilité temporaire. Par la grisaille et par sa matière mate, la sarga est un voile d’obscurité sur les ors du retable : le dévoilement activerait alors le spectacle d’un « véritable capteur de lumière, le retable » qui « organise la réfraction des éclats de ces dorures jusque sur les fidèles en se faisant le catalyseur d’une réaction sensitive qui matérialisait l’ineffable du divin et dotait la relation à ces images d’une forte connotation émotive77 ». À nul moment cela n’est plus remarquable sans doute que dans le contraste permis par l’enlèvement de la sarga.

21Le retable n’est pas le seul des ornements de l’église qui se trouve caché pendant le Carême pour être dévoilé le dimanche de Pâques. L’autel lui‑même est enfermé dans des rideaux, ainsi que les croix et les sculptures. Si on se reporte de nouveau aux dotations du monastère de l’Escorial, outre les ornements d’autel de couleur noire adaptée au temps pénitentiel78, dès 1568, on trouve « une tresse d’or et de soie et un cordon fin noir et doré, avec soixante anneaux dorés qui peuvent servir pour un rideau de Carême79 ». En 1572 arrivent d’autres voiles pascaux :

Le 7 février 1572, notre père prieur fray Hernando de Ciudad Real reçut d’Hernando de Briviesca ce qui suit [...].
Un autre rideau pour couvrir le retable du maître‑autel pour le Carême, en double taffetas noir, composé de six mesures de ce taffetas en largeur, cinq aunes et un tiers en longueur, avec une croix au milieu en double taffetas cramoisi.
Deux rideaux du même taffetas noir pour couvrir les retables des autels collatéraux au même moment, chacun ayant quatre mesures et demie en largeur, deux aunes et un sixième en longueur.
Plus huit aunes et un tiers du même taffetas noir : deux d’entre elles pour couvrir un Christ sur la grille de l’église, une aune et un tiers pour couvrir la croix du maître‑autel, et les cinq aunes restantes pour cinq autres croix, celles des autels collatéraux, et trois sur quatre appartenant à la sacristie pendant le Carême80.

Les retables sont couverts, ainsi que les croix et le Christ sculpté sur la grille de l’église. Malgré le caractère aniconique de ces rideaux, leur couleur noire est symbolique. Certains sont par ailleurs marqués du signe de la croix de couleur rouge, renvoyant à la Passion. L’église se trouve ainsi endeuillée, les images et les croix étant cachées par référence directe au voile du Temple, et les rideaux des fenêtres sont également fermés pour plonger la basilique dans l’obscurité81. Un « Cuadernillo para los sacristanes », au sein d’un livre de Costumbres qui renseigne le rite suivi dans le monastère entre 1567 et 1608, permet de retrouver le détail de cette mise en scène82. Pendant le Carême sont mis en place les ornements noirs, qui règnent sans partage jusqu’aux jours les plus solennels de Pâques. Commence alors une alternance des ornements noirs et des ornements blancs qui construit une progression, depuis le jeudi saint jusqu’au samedi saint, jour où l’on dévoile le retable. Puis, à partir du dimanche, où l’on commémore la Résurrection, et pendant une octave, l’église entière est parée de blanc. Une symbolique fondée principalement sur les couleurs construit la mort et la résurrection de l’espace ecclésial comme un passage du deuil à la pureté, rappelant que la Passion assure la Rédemption. Dans cette progression, la frontière décisive, la victoire définitive de la lumière sur l’obscurité est signifiée par le dévoilement du retable principal et de la nouvelle couleur des ornements, quand « les sacristains ouvrent les retables de l’église et découvrent les ornements blancs83 ».

22Le combat de Carnaval et Carême, de Brueghel (1559), donne un aperçu de l’application de ce voilement annuel, dans une église où l’on devine deux sculptures voilées au‑delà d’un porche, et une dernière suspendue au seuil d’une porte latérale d’où sort une procession (fig. 41). Dans ce tableau, les images couvertes sont visibles jusque de l’extérieur de l’église et il faut imaginer le changement du paysage iconique que supposait le voilement des images dans toutes les villes et villages catholiques. Cette tradition remonte au moins à Guillaume Durand, qui établit en système cette pratique liturgique conservée jusqu’à nos jours.

Or, toutes les choses qui appartiennent à l’ornement de l’Église doivent être occultées ou couvertes pendant le temps de la sainte Quarantaine ; ce que l’on fait, suivant quelques‑uns, le dimanche de la Passion, parce que dès ce moment la Divinité fut cachée et voilée dans le Christ ; car il s’abandonna lui‑même et se laissa prendre et flageller ainsi qu’un homme, comme s’il n’avait plus en lui la puissance de la Divinité. Voilà pourquoi il est dit dans l’évangile de ce jour : « Et Jésus se cacha et sortit du temple ». Alors on couvre les croix, qui représentent la puissance de sa divinité. D’autres font cela dès le premier dimanche du Carême, parce que, dès ce moment, l’Église commence à parler de la Passion. C’est pourquoi, pendant ce temps, la croix ne doit être portée dans l’église que couverte84.

Fig. 41. — Pieter Brueghel l’ancien, Le combat de Carnaval et Carême, 1559, huile sur panneau, 118 x 163,7 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

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23Des deux calendriers évoqués par l’évêque de Mende, c’est la date du premier dimanche de Carême qui s’impose. Les signes ecclésiaux de la divinité du Christ, les croix, sont ainsi cachées pendant l’intégralité du Carême, comme désactivées dans l’attente de leur dévoilement résurrectionnel le dimanche de Pâques85. Provisoirement, une fois par an, ce changement de l’aspect des images — au moyen des sargas — ou leur entrée dans l’invisibilité — au moyen des rideaux ou des voiles représentés par Brueghel — n’est pas seulement une mise en scène de la Résurrection : elle affecte directement la manière dont les images et les ornements de l’église apparaissent aux yeux des croyants, dans une véritable mort et résurrection des images qui affecte leur nature — passage de la grisaille peinte au retable sculpté polychrome — ou leur mode d’existence — passage de la présence cachée à la visibilité. Les images sont ainsi activées par ce voilement‑dévoilement, qui semble leur donner une recharge sacrale par association de leur métamorphose à la parousie christique.

Notes de bas de page

1 Voir par exemple la synthèse de Pelletier, 1958 et Bord, Debiais, Palazzo, 2019. La Patrologia Latina Database, s. v. « velum templi », multiplie les sources patristiques jusqu’à plus de 150 entrées. Nous nous concentrerons sur les commentaires sur les Évangiles de Thomas d’Aquin, assez prolixes sur le voile déchiré, ainsi que ceux d’Alfonso Salmerón S. I., de Jérôme Nadal S. I. et d’Adam Contzen S. I., dans la mesure où le prosélytisme affirmé de l’ordre jésuite situe ces auteurs en bonne place dans le marché des livres post‑tridentins. On aura également recours à quelques sermons espagnols qui documentent la diffusion dans les églises et les presses des enjeux théologiques concernant le dévoilement.

2 Dans la version de la Vulgate : « et obscuratus est sol et velum templi scissum est medium et clamans voce magna Iesus ait Pater in manus tuas commendo spiritum meum et haec dicens exspiravit » (Luc XXIII, 45).

3 Marc XV, 37‑38 : « Iesus autem emissa voce magna exspiravit et velum templi scissum est in duo a sursum usque deorsum ».

4 Matthieu XXVII, 50‑52 : « Iesus autem iterum clamans voce magna emisit spiritum et ecce velum templi scissum est in duas partes a summo usque deorsum et terra mota est et petrae scissae sunt et monumenta aperta sunt ».

5 C’est ce que défend saint Augustin en commentant le ecce rapporté par Matthieu. Thomas d’Aquin le cite dans sa Catena aurea in Mattheaum (Thomas d’Aquin, Explication, pp. 433 sqq.).

6 Hébreux X, 19‑20.

7 Avendaño, Sermones para algunas festiuidades, fo 201vo.

8 Niseno, Asuntos predicables, fo 153vo : « Por el mismo caso que se rompió la carne de Cristo que era velo de la divinidad, se rompió también el del Templo ».

9 Matthieu XXIV, 29. Sur la parousie comme venue du Christ en gloire d’après le Nouveau Testament et la conceptualisation plus tardive des deux parousies : Lacoste (éd.), 2002, pp. 860‑861.

10 Sur l’architecture du temple de Jérusalem et les deux rideaux de l’entrée, voir Arias Montano, Antigüedades hebraicas, pp. 561 sqq.

11 Remplacé par le Christ comme vrai temple (« qui est verum Dei templum ») : Tertullien, Opera, p. 635C.

12 Saint Hilaire défend que « le voile du temple se déchire parce que, dès ce moment, le peuple se divise en deux parties », voir Thomas d’Aquin, Explication, p. 434.

13 Papastavrou, 1993.

14 Sur cette controverse patristique, je renvoie au bilan établi par Salmerón, Commentarii in Euangelicam historiam, t. X, pp. 481‑482.

15 Dans les termes de Baronius rapportés par Contzen, Commentaria in quatuor Sancta Iesu Christi Evangelia, p. 558 [sic, pour 576] : « quod distinguit sancta et sancta sanctorum ».

16 Salmerón, Commentarii in Euangelicam historiam, pp. 482‑483 : « scissum iam velum significauit diuisum iam esse medium parietem inter coelum et terram ». La citation est attribuée à Euthyme Zigabène.

17 Voir CORDE, s. v. « velo del templo » : « Mas no desmayes tú agora, si fueres el que debes, porque mucho más aventajada es la suerte que te cabe, porque tu trabajo será menor, por ser mayor la gracia que agora se nos da, y el galardón más cercano, pues ya están abiertas las puertas del paraíso, de manera que saliendo de ese cuerpo, luego en ese punto puedes ser bienaventurado, si no tuvieres qué satisfacer en el purgatorio. Porque ya se rasgó el velo del templo, y se descubrió la gloria del santuario ».

18 Dans une abondante bibliographie, on se repèrera utilement avec Dagron, 2007, pp. 57‑63 ; Boespflug, Lossky, 1987, pp. 81 sqq. Voir également Boulnois, 2008.

19 Sur cette hiérarchie entre les « figures » et les images, voir d’abord Dagron, 2007, p. 28. Sur les « figures » entendues dans leur rapport à l’image, et sur la notion de dissemblance, Didi‑Huberman, 1997 et 2007b.

20 Nadal, Adnotationes et meditationes in Evangelia, p. 394 : « velum nostrarum caecitatum ».

21 Voir Thomas d’Aquin, Explication, p. 434.

22 Salmerón, Commentarii in Euangelicam historiam, p. 482 : « Revelata iam sunt mysteria abscondita, ut iam omnes possint in Sancta Sanctorum introire ». La citation est sans doute approximative : on la retrouve chez plusieurs auteurs, dont Raban Maur ou Hilaire de Poitiers, avec de légères variantes (« revelata sunt mysteria, prius occulta », « revelata sunt mysteria a saeculis abscondita »). Voir Patrologia Latina Database, s. v. « revelata sunt mysteria ». Saint Augustin a par ailleurs une affirmation semblable : « Car s’il est celui en qui toutes les Écritures reçoivent leur accomplissement et leur manifestation, et que cependant il parle encore en paraboles jusqu’à ce que sa passion ait déchiré le voile (passio eius velum discindat) et qu’il n’y ait rien de caché qui ne soit révélé, nous devons en conclure que ce qui avait été prédit de lui si longtemps avant sa venue sur la terre était plus que tout le reste caché sous le voile des paraboles ». Ce texte provient des Quaestiones XVI in Matthaeum, à propos de XIII, 51‑52 (Patrologia Latina Database, s. v. « velum discindat ») et c’est également dans le commentaire de ce passage que le cite Thomas d’Aquin, Explication, p. 293. Ailleurs, Augustin affirme encore : « Manifestetur ergo, tollatur velum, et appareat quod erat secretum » (In Joannis Evangelium tractatus, XXVIII) ; ou bien, « jam tempus erat ut in mysterio crucis omnia quae in veteri Testamento velabantur, revelarentur, velum templi conscissum est » (Sermones, De sanctis, CCC, IV).

23 De las consideraciones sobre todos los evangelios de la Cuaresma, dans CORDE, s. v. « velo del templo » : « se rasgó el velo del templo y fue visto el Sancta Sanctorum. Porque venida la luz de la verdad cesaron las sombras y se habían de revelar los misterios escondidos ».

24 Calderón de la Barca, El año santo de Roma, pp. 167‑168, vv. 401‑418.

25 Voir Thomas d’Aquin, Explication, p. 434.

26 Un exemple dans le Speculum animae, fo 35ro.

27 Exode XXV, 17-22 ; XXVI, 31.

28 Arasse, 2003, p. 132. Voir aussi Arias Montano, Antigüedades hebraicas, p. 573 ; Eberlein, 1983.

29 Voir à ce propos Hills, 2018, pp. 57‑77, chap. iii, « Cosmic veils and curtained tabernacles ».

30 Tractado de lo que significan las cerimonias de la misa, dans CORDE, s. v. « velo del templo » : « Representa otrosí la patena que todos los misterios de la pasión y muerte del Redentor, que en la ley vieja estuvieron cubiertos de muchas figuras, fueron entonces manifestados. En señal de lo cual el velo del templo, en el cual templo estaba la ley, fue entonces rasgado y partido por medio. E por eso acabada de representar la pasión sacan la patena de so el velo ».

31 Tratado del divino sacrificio de la misa, voir CORDE, s. v. « velo del templo » : « Y el descubrir el cáliz á este tiempo también tiene misterio: significa lo que ya dijimos, que en la muerte de Cristo, y con el derramamiento de su sangre, se manifestaron y descubrieron los secretos de la vieja Ley, las figuras y profecías que tanta obscuridad tenían consigo; y acabaron de conocer [los] hombres lo que tenían y tienen en Cristo su Dios y su Redentor. Lo cual también se nos dio a entender en la rotura del velo del templo de lo alto a lo bajo ».

32 Pour un aperçu sur ces ornements liturgiques : Privat‑Savigny, 2005, pp. 13‑17.

33 Recht, 1999, p. 101.

34 Sur l’histoire des ornements d’autel Braun, 1924.

35 Chédozeau, 1998, p. 29.

36 Ibid., p. 51.

37 Caeremoniale episcoporum jussu Clementis VIII. Sur la question de la messe au concile et la diffusion de ses conclusions : Martin, 2016, pp. 32‑35.

38 Dans la Biblia Regia d’Arias Montano, au tome VIII, le livre dédié au Temple porte le titre : Exemplar siue De sacris fabricis. Sur l’architecture révélée (Arche de Noé, Tabernacle de Moïse, Temple de Salomon) dans la théorie et la pratique de l’architecture espagnole, notamment dans la fabrique de l’Escorial, voir Marías, 1989, pp. 518‑563.

39 Arias Montano, Exemplar siue De sacris fabricis, p. 10 : « Tabernaculum proprie vela siue cortinae faciunt » ; Id., Antigüedades hebraicas, p. 561.

40 Charles Borromée, dans ses Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae, ordonne que l’autel et l’officiant soient recouverts d’un ciel, dais ou baldaquin qui les protège de la poussière et des immondices, mais sans rideaux. Voir Borromée, Instrucciones de la fábrica, pp. 25‑26.

41 Baldaquin dressé au‑dessus de l’autel.

42 Thiers, Dissertations ecclésiastiques, p. 81.

43 Le titre entier du chapitre xiv est le suivant : « Dans l’Église d’Orient comme dans celle d’Occident, les anciens autels, au‑dessus desquels il y avait des ciboires, étaient entourés de voiles ou rideaux que l’on tenait dépliés pendant la consécration. Ce que c’était que les oraisons du voile. Ces voiles ne sont plus en usage parmi les Grecs, dès il y a longtemps ; on en conserve encore quelques vestiges dans la plupart des grandes églises des Latins » (ibid., pp. 81‑87). Sur les résistances de l’église gallicane à cette évolution de l’autel, voir Chédozeau, 1998, pp. 75‑81.

44 Fray José de Sigüenza nous informe sur le réseau de monastères féminins mis à profit dans le tissage des ornements innombrables du monastère : La fundación del monasterio, p. 84.

45 Checa Cremades, 2013, p. 91 : « En XV días del mes de abril del dicho año de [15]65 recibió la casa de Pascual Ujón de la tapicería de su majestad un oratorio de carmesí en el cual entran las piezas siguientes. Primeramente un cielo de carmesí guarnecido con unas franjas de oro y seda. Más cuatro cortinas de damasco carmesí guarnecidas con sus franjas de oro con sus presillas. Más cuatro cordones de seda para las dichas cortinas. Más otros dos cordones de seda para el cielo de carmesí. Más un sitial de terciopelo carmesí y aforrado de damasco carmesí. Más un tafetán con sus franjas de oro para cubrir el dicho sitial. Más tres almohadas de terciopelo carmesí con sus borlas de oro y seda ».

46 Ibid., p. 127 : « Más una cortina en dos de velo labrado en la India, colorado y blanco y verde y otras colores con franja ancha y angosta de seda de colores para el altar mayor de la iglesia de prestado con sus hebillas de hierro doradas. Otras dos cortinas como las mismas para los dos altares colaterales. Otra cortina en dos de velo blanco labrado de seda blanca para muda a altar mayor. Otras dos cortinas de lo mismo para los colaterales ». D’autres rideaux d’autel aux pp. 129 (« dos cortinas a los lados de los dos altares »), 135, 185, 227, 229 (dans un bref apostolique de Grégoire XIII, qui mentionne, parmi les biens livrés au monastère : « pallia, pannos, aulea [sic : aulaea] ») 269, 274, 275 et 416.

47 Fernández Álvarez, Vicente Conesa, 2012, pp. 22‑33.

48 Ditchfield, 2016, pp. 16‑17 : « the myth of the Council of Trent as a monolithic, unified event ». Il revendique dès lors l’étude des « implications of Tridentine reform at a local level » dans Id., 1995, p. 5.

49 Lhermite, Le passetemps, t. II, p. 68.

50 Sigüenza, La fundación del monasterio, pp. 350‑354, la détaille également.

51 Selon l’axiome : « Toutes les images de culte méritent une parure » (Golsenne, 2012, p. 71).

52 Checa Cremades, 2013, p. 362 : « Seis cortinas de tafetán doble de dos anchos y medio del dicho tafetán y de dos varas y siete dozavos de largo cada una, la una carmesí, otra blanca, otra amarilla, otra azul, otra verde, otra morada, todas para la ventana que está tras la custodia por donde entra claridad a ella, que son para mudar conforme a la color de los ornamentos, guarnecidas con franjas y cintas de seda de las dichas colores y con sortijas doradas ».

53 Lhermite, Le passetemps, t. II, pp. 30‑31.

54 Golsenne, 2012, p. 75.

55 Dittmar, 2012, p. 69.

56 Checa Cremades, 2013, p. 96 et 215. Sur la messe royale lors de l’Épiphanie, voir Sigüenza, La fundación del monasterio, p. 64.

57 Checa Cremades, 2013, pp. 361‑362.

58 Ibid., p. 227 : « Siete cortinas de velo de la India, listado de unos cuadros de blanco, colorado y amarillo, para poner en los pilares de los arcos adonde se hicieron los altares de prestado para decir misa al recibimiento de los cuerpos reales ». Des voiles pour les retables de l’église de prestado ont les mêmes couleurs dans une remise de 1572 (ibid., p. 135).

59 Ibid., pp. 362 et 415.

60 AGP, Patronatos de la Corona, Fondo San Lorenzo, leg. 1792. On regrette l’existence d’une synthèse actualisée des coutumes en vigueur dans le monastère, ainsi que de sa liturgie, qui suive la piste ouverte par Hernández Bretón, 1993.

61 AGP, Administración General, leg. 13, carpeta 1 : « Recado de las cuentas de la pintura de las cortinas para el retablo grande de la capilla mayor de S. Jerónimo el Real, con los pintores Becerra y Urbina, a. 1562 y 1563 ».

62 Fray José de Sigüenza en raconte un dans son Historia de la orden de San Jerónimo : « Agora muy reciente el año de noventa y cinco, justiciaron en la ciudad de Évora un ladrón famoso, que poco menos robara todas las iglesias de Évora. Si no fuera su dicha que la segunda iglesia fue la de Nuestra Señora de Espineiro, que no sufre ladrones. Era el ladrón Castellano (así lo dice el autor de quien me fio) natural de Alburquerque, donde había muchos hurtos, y llevábalos a vender a Évora, y los que hacía en Évora a Alburquerque, hombre tan mañoso y tan marcado, que todo lo que hurtaba le mudaba la forma, y la figura: porque no le conociesen por las señas, las cortinas de los retablos trocaba en pabellones, otras maneras de cubiertas de los ornamentos como capas y frontales, hacía colchas ricas, y de tal suerte lo disfrazaba que los propios dueños no lo conocían », dans CORDE, s. v. « cortina ».

63 Nova, 1994.

64 Santos Gómez, San Andrés Moya, 2004, pp. 59‑74. La référence à Pacheco se trouve p. 60. Voir par ailleurs : Galilea Antón, 1985, pp. 85‑98 ; Silva Maroto, 1990 ; Buces Aguado, 2001.

65 On retiendra les études suivantes : Castell Agustí, Martín Rey, Fuster López, 2006 ; Caballero Escamilla, 2008 ; Romero Asenjo, Illán Gutiérrez, 2013.

66 Sur les colgaduras, Cámara Muñoz, 1990, pp. 150‑151 ; Martínez‑Burgos García, 1990, pp. 52 sqq.

67 En 1573, la Cofradía de Santiago y San Marzal, à Saragosse, commande un retable et précise « Item a mas de lo sobredicho el dicho Pedro Pertus, pintor, ha de pintar una cortina para delante del retablo ». De même, en 1593, « Lorenzo Marín, notario, encarga al pintor Juan Sáinz un retablo de Santa Lucía, una cortina para protegerlo, un delante altar, unas sacras [sargas] y pintar un san Lorenzo en un guadameci, todo ello para la iglesia de San Pablo de Zaragoza » (CORDE, s. v. « cortina »). Un exemple du milieu du siècle (1556‑1560) est reproduit et étudié dans Pérez de Castro, Martínez Gonzalo, 2017, pp. 35‑46. Il s’agit d’une sarga d’environ 20 m2 destinée à couvrir le retable de la chapelle de Saint Pierre ou des Rois Mages de la cathédrale de Palencia.

68 Breuer‑Hermann, 1990, p. 30.

69 El retablo y la sarga de San Eutropio de El Espinar, 1992.

70 Plusieurs pans de tissu ont été cousus ensemble pour la composer : cinq bandes verticales, de 14,55 m de longueur et environ un mètre de largeur, et un pan horizontal pour accrocher l’ensemble au rouleau, d’environ 5 m de large et un mètre de haut (ibid., p. 162).

71 Pour déplier et replier la sarga, le rouleau autour duquel elle était enroulée était actionné par un rouleau jumeau, attaché au premier et situé au‑dessus de la voûte, avec des manivelles aux extrémités. L’action coordonnée d’au moins deux personnes était occultée aux yeux de tous pour dévoiler le retable, ce qui se faisait à vue, et pour le voiler, ce qui se faisait sans doute plus discrètement.

72 L’intentionnalité en est pourtant difficile à déterminer, l’iconographie de la sarga ne faisant pas partie du contrat avec Alonso Sánchez Coello : El retablo y la sarga de San Eutropio de El Espinar, 1992, p. 59.

73 Ibid., pp. 156‑157.

74 En 1633, fray Lorenzo, auteur d’un Arte y uso de la arquitectura, associe l’ordre composé au Christ, compte tenu de sa double nature humaine et divine : Forssman, 1983, pp. 60‑63 et 74‑97.

75 Hills, 2018, p. 58 : « This identification of the veil with Christ may explain why representations of Christ, including Christ on the Cross, commonly figured on the curtains for covering altarpieces ».

76 Hébreux X, 20.

77 D’Hainaut-Zveny, 2012, p. 94.

78 Checa Cremades, 2013, pp. 273‑274.

79 Ibid., p. 107 : « Una trenza de oro y seda negra y un cordón delgado de oro y negro redondo con sesenta argollas doradas que pueden servir para una cortina la cuaresma ».

80 Ibid., p. 128 : « En VII de febrero del dicho año [1572] recibió nuestro Padre prior fray Hernando de Ciudad Real, de Hernando de Briviesca, las cosas siguientes. [...] Otra cortina para delante del retablo del altar mayor en la Cuaresma, de tafetán negro doblete que tiene seis anchos del dicho tafetán de cinco varas y tercia de largo cada uno, con una cruz en el medio de tafetán carmesí doble. Dos cortinas del dicho tafetán negro para delante de los retablos de los dos altares colaterales en el dicho tiempo que cada una tiene cuatro anchos y medio de dos varas y sesma de largo cada una. Más ocho varas y tercia del dicho tafetán negro, los dos para cubrir un Cristo que está sobre la reja de la iglesia y una vara y tercia para cubrir la cruz del altar mayor, y las cinco varas para cubrir otras cinco cruces que sirve en los dos altares colaterales y en tres de los cuatro de la sacristía de la dicha iglesia en la Cuaresma, a vara cada una ». Cette remise est répétée p. 185.

81 AGP, Patronatos de la Corona, Fondo San Lorenzo, leg. 1792, « Quaderno de las costumbres de este Real Monasterio de S. Lorenzo, que no se sabe si son las que aprovó el Señor Phelipo 2 y la orden ». D’après ces instructions, le prêtre qui s’occupe du chœur a, parmi ses charges, celle d’ouvrir et de fermer les rideaux de la partie haute de l’église. Au fo 104ro, on peut lire l’instruction suivante : « Los viernes de cuaresma cuando hay disciplina en el coro, el corista tiene cargo de cerrar las ventanas y cortinas por donde entra luz al psalmo qui habitat, y ábrelas a la mañana antes de prima, más en la cuarta, quinta y sexta feria de la semana sancta ciérralas a las laudes y abre después de tercia ».

82 AGP, Patronatos de la Corona, Fondo San Lorenzo, leg. 1792 : « Costumbre de este Real Monasterio de San Lorenzo hechas el año de 1567 ».

83 Ibid., p. 154 : « los sacristanes abren los retablos de la iglesia y descubren las composturas blancas ». Voir l’ensemble des dispositions « De lo que pertenece a la Quaresma » aux pp. 146‑154.

84 Durand, Rational ou Manuel des divins offices, t. I, pp. 56‑57.

85 Cette désactivation a été à la fois rapprochée et distinguée de la destruction des images et de leur disparition dans Charuty, Koering, Dittmar, Schmitt, 2018, p. 10.

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