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Préambule à la troisième partie

Sept voiles pour une Vierge

p. 137-139


Texte intégral

En la pared de enfrente de esta, está aquella tan famosa historia de la Anunciada, que en Florencia la muestran con tantos velos que igualan a los días de la semana, y cierto que están la Virgen y el ángel hermosos y de suma honestidad y compostura; ponen temor y reverencia1.

José de Sigüenza, Tercera parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo, 1605, p. 836.

1Dans son histoire de l’Escorial, lorsqu’il s’attache à décrire la grandeur et la variété des peintures qui se trouvent dans le monastère, fray José de Sigüenza s’arrête sur un tableau conservé dans la sacristie depuis 1586 : une copie par Alessandro Allori de la célèbre Annonciation florentine de la basilique de la Santissima Annunziata2. Cette copie représentait une image miraculeuse ; elle ne porta pas de rideaux de cadre dans les collections de l’Escorial, mais José de Sigüenza, comme Francisco de los Santos après lui3, se souvient du dispositif d’exposition qui était le sien à l’origine. Le voile y participait du caractère sacré de l’image, capable d’induire la terreur et la révérence, sentiments pieux face à la présence divine. À lire les mots de Sigüenza, il est clair qu’il y eut, dans l’Europe catholique, une circulation de nouvelles concernant autant les images miraculeuses que leurs dispositifs d’exposition4. La copie ne gardant qu’en partie la vertu miraculeuse du modèle, les rideaux ne sont pas intégrés au cadre de l’Annonciation d’Allori ; la mémoire du dévoilement de l’original est pourtant rappelée, comme un détail qui participe de la grandeur de cette « si célèbre histoire », et du frisson du spectateur, que rien ne protège ici des sentiments de « terreur et révérence » qu’Allori a su transmettre dans sa copie.

2Il y a cependant une inexactitude dans l’appréciation de Sigüenza, ou dans sa connaissance des rideaux de l’Annonciation florentine : le frère hiéronymite fantasme à double titre le dévoilement de cette image miraculeuse, en l’imaginant couverte de sept voiles, et en identifiant ceux‑ci aux jours de la semaine. En 1439, la fresque n’était couverte que par deux voiles, et un troisième fut ajouté en 1452, pour préparer la visite de l’empereur Frédéric III5. Le dévoilement de ces trois rideaux sur la fresque du couvent florentin était un événement très rare, qui fut soumis depuis au moins 1558 à l’approbation du gouvernement de la ville incarné dans l’autorité personnelle des ducs médicéens. La possibilité de copier cette image était pourtant assurée indirectement par un nombre important d’Annonciations faites depuis 1360 à l’image du modèle miraculeux, et les ducs offraient parfois des copies de cette espèce en guise de cadeaux diplomatiques jusqu’au xviie siècle6. Outre les trois rideaux qui couvraient l’original, des portes ou panneaux l’enfermaient habituellement, dont il existait deux clés, l’une aux mains des supérieurs du couvent et l’autre des autorités municipales. Le dévoilement de cette image devenait un événement politique, lors de « dévoilements diplomatiques » (« diplomatic unveilings7 ») dont les circonstances étaient exceptionnelles, et qui pouvaient avoir lieu à des années d’intervalle les uns des autres. En 1452 l’empereur Frédéric, troisième du nom, put voir l’image dévoilée par des rideaux en nombre trinitaire. En 1507 quatre cardinaux eurent le même privilège en pleine nuit, pour éviter les troubles produits par la dévotion populaire. Niccolò Capponi, à la tête de l’éphémère république florentine contemporaine du sac de Rome, voulut manipuler à son avantage cette dévotion populaire, lorsqu’il fit montrer l’image au peuple en 1527. En 1585, les jésuites du Japon venus en ambassade purent voir l’image dans un contexte proche de l’émeute, et lorsqu’ils demandèrent à la revoir, peut‑être plus calmement, on leur répondit que « l’on ne connaissait nul précédent, car on n’avait jamais répété la monstration ni pour de très grands rois ou empereurs8 ». Privilège unique, véritable exception, que ce spectacle de l’Annonciation florentine !

3Cette extrême rareté des dévoilements de l’Annonciation de l’église éponyme explique l’inexactitude de fray José de Sigüenza. Le nombre trinitaire des rideaux originels est augmenté jusqu’au septénaire, dans une exagération qui multiplie les voiles couvrant l’image. Le prieur de l’Escorial devait connaître les monstrations de reliques qui n’avaient lieu qu’une fois tous les sept ans9 ; comme l’écrit Pedro de Herrera dans sa Descripción de la capilla de Nuestra Señora del Sagrario, le chiffre sept est un « chiffre qui signifie l’infini10 ». Dans l’hyperbole de José de Sigüenza, il y a peut‑être une référence aux « sept sceaux » qui fermaient le livre de l’Apocalypse11, le désir eschatologique se superposant ainsi au dispositif d’exposition en vertu d’une métaphore numérologique. Or, inversement à cet horizon imaginaire où les voiles semblent clos jusqu’à la fin des temps, ce chiffre est marqué d’un rythme hebdomadaire, la fresque étant d’après Sigüenza montrée « avec tant de voiles qu’ils correspondent aux jours de la semaine », comme si elle était régulièrement visible semaine après semaine. C’est là le sort d’autres images réputées miraculeuses à Florence, comme la Madone d’Orsanmichele, dont les statuts de 1333 prévoyaient un dévoilement dominical en accompagnement de la prière, en plus des dévoilements « diplomatiques » ou à destination des étrangers12. Une logique dévotionnelle préside en effet à ces dévoilements d’images miraculeuses prévus par les statuts des congrégations. Si la réflexion de Sigüenza présuppose un dévoilement cultuel, il place celui‑ci au croisement de la liturgie et de la théologie, entre le rite hebdomadaire et l’horizon eschatologique : soit entre la messe et l’Apocalypse.

4L’étude du dévoilement cultuel doit tenir compte de cette tension entre la régularité et l’exceptionnel, et les analyses qui suivent souhaitent tenir ce double pari. Des exemples de dévoilements en contexte liturgique ou paraliturgique ont été convoqués, étudiés précisément pour en souligner l’unicité, mais en nombre suffisant pour dégager une sérialité ou une structure, voire une poétique. Ces exemples ont été présentés sur le fond d’une tentative d’historicisation du dévoilement dans la liturgie en mutation qui suit le Concile de Trente. Le premier chapitre de cette partie est dédié à ce panorama d’ensemble. Il est d’abord composé d’un commentaire sur les passages néotestamentaires relatifs au « voile » du Temple, à partir de sources patristiques largement connues du temps du Concile. Suit une description de la tradition des « courtines » d’autel, les rideaux latéraux qui flanquaient de façon permanente la table des mystères anté‑tridentine. L’innovation majeure qui découle de leur disparition progressive est la limitation du dévoilement à une occasion exceptionnelle, quoique récurrente annuellement : le Carême. Ce panorama s’achève ainsi sur l’étude d’un autre ornement d’autel, employé spécifiquement pour l’occultation des images ecclésiales pendant le temps pénitentiel : les « rideaux » de retable, tels qu’ils existent dans l’Espagne du tournant des xvie et xviie siècles. Une spécialisation progressive du dévoilement se joue dans cette évolution qui vise à commémorer, en un temps précis du calendrier liturgique, la rupture du voile du Temple lors de la mort du Christ : le dévoilement, par le changement ornemental (d’aspect) et symbolique (de signification) qu’il implique, devient ainsi la mise en scène d’une véritable mort et résurrection des images, orchestrée entre le Carême et le jour de Pâques.

5Dans un deuxième chapitre, il est question de dévoilements mis en scène à d’autres occasions. Il s’agit de cas particuliers, qui s’écartent de la norme du dévoilement annuel, autant dans le calendrier que dans la symbolique13. Trois exemples ont été retenus pour cette analyse, présentés du plus exceptionnel au plus institutionnalisé :

  • un sermon de Pedro de Valderrama à la fin des années 1580 où un Christ est dévoilé, pendant le Carême mais avant Pâques,
  • la translation de l’image miraculeuse de Nuestra Señora del Sagrario dans sa nouvelle chapelle, à Tolède en 1616, pendant laquelle l’image fut dévoilée et revoilée quotidiennement pendant une neuvaine,
  • l’instauration d’un dévoilement hebdomadaire suite au succès du dévoilement pascal, dans l’église du Caballero de Gracia, à Madrid en 1601.

6Les trois dossiers sont inégalement commentés, en fonction de la documentation disponible, avant tout textuelle (relaciones) : l’analyse des deux premiers a été approfondie afin de dégager ce qui, dans chaque cas, fait du dévoilement une mise en scène au service d’une finalité conversionnelle et institutionnelle. Le troisième exemple pose inversement la question de la régularité du dévoilement : non plus un cas unique, mais un témoignage d’une inflation spectaculaire du culte, qui fait apparaître par la même occasion l’étendue du dévoilement pénitentiel et pascal dans l’Espagne qui vit naître les célèbres pasos de Semaine Sainte. Une normalisation de l’exceptionnel apparaît alors, au‑delà de l’ouverture canonique des rideaux de retable et de la permanence statique des courtines d’autel.

7Ce dévoilement installé dans la norme hebdomadaire était difficile à interroger avec des sources comme les relaciones de sucesos, littérature d’actualité attentive avant tout à la nouveauté. Un déplacement d’objet et d’approche a donc été nécessaire pour le troisième chapitre de cette partie. Il s’est agi cette fois de dégager la poétique du dévoilement en lui‑même, considéré dans sa régularité, et en quelque sorte sans occasion particulière. Un objet en lui‑même sacré, sans l’appui de la messe ou du prêche a donc été privilégié dans l’analyse : la relique, en ce qu’elle est, souvent, parée de rideaux, voiles et autres taffetas. Des récits de voyage (à Rome, par Montaigne, dans le nord de l’Espagne, par Ambrosio de Morales) ont été convoqués qui décrivent des monstrations de reliques, selon un schéma répétitif d’ouverture de voiles : des voiles qui sont présents également dans des inventaires de reliquaires, comme à l’Escorial, et dans la littérature normative du culte, comme les Costumbreros de l’Escorial et autres Constituciones. Un dernier cas particulier a été étudié pour clore l’analyse : le retable machine du Real Colegio Seminario del Corpus Christi, à Valence (1606), qui met en scène, dans son architecture même et selon les Constituciones de sa chapelle, un dévoilement hebdomadaire d’une image‑relique du Christ en croix.

Notes de bas de page

1 « Sur le mur d’en face se trouve cette si célèbre histoire de l’Annunziata, qui est montrée à Florence avec tant de voiles qu’ils correspondent aux jours de la semaine, et il est vrai que la Vierge et l’ange sont beaux et faits avec beaucoup d’art et de décence : ils provoquent la terreur et la révérence ».

2 Le tableau est remis en 1586 au monastère (Checa Cremades, 2013, p. 355), sur son histoire postérieure voir Bassegoda i Hugas, 2002, p. 368.

3 En 1667, Santos répète Sigüenza : « En medio está una famosa copia de la Anunciata, que en Florencia la tienen con tantos velos, que igualan a los días de la semana », dans Bassegoda i Hugas, 2002, p. 368.

4 Bientôt, cette circulation des nouvelles concernant les images miraculeuses donnera lieu au grand Atlas de la dévotion mariale, datant de 1657 : Gumppenberg, Atlas Marianus. Plusieurs des images mariales de l’Atlas sont effectivement représentées dans leurs écrins d’origine, vêtements, voiles, rideaux ou dais.

5 Je suis dans ce paragraphe les analyses et la documentation remarquables de Holmes, 2013, pp. 222‑225.

6 Arasse, 2010a, pp. 110‑111.

7 Holmes, 2013, pp. 222‑225.

8 Ibid., p. 337 : « non ci era memoria di esempio alcuno, che ne a re ne a imperatori grandissimi si fusse mostra mai più d’una volta ».

9 Portocarrero, Libro de la Descension, fos 100vo‑101ro.

10 Herrera, Descripción de la capilla, fo 62ro : « número que significa infinidad ».

11 Apocalypse V, 1.

12 Holmes, 2013, pp. 224 et 336. Les statuts précisent : « La immagine della nostra Donna si debba tenere coperta con velo, o vero con veli sottili e gentili di seta; e fatta la predica sotto la loggia, si debbia scoprire e mostrare le domeniche e le feste, le quali piacherà a’ rectori e capitani, con due torchi accesi. E quando enissono forestieri, che la volessono vedere debbasi scoprire e spazare di licentia del proposto e d’alcuno de’ capitani, e poco tenere scoperta per volta e poi ricoprire ».

13 Sur la dialectique du cas et de la norme, Passeron, Revel, 2005.

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