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Conclusion de la deuxième partie

Une visibilité gouvernée par le secret

p. 131-133


Texte intégral

1De rituel en pièces de théâtre, et de sources normatives en relaciones, une performance de la majesté du roi d’Espagne s’impose comme un mode de visibilité prisé des monarques. Le roi que l’on a longtemps considéré comme roi caché, est‑il un roi d’apariencia, dévoilé par intervalles ? Derrière les rideaux, le temps d’un dévoilement, le roi apparaît et disparaît, inaccessible, toujours grave et parfait dans les moments réglés où il se rend présent aux regards de ses sujets. Il y a bien sûr d’autres occasions où il est encore plus visible, dont les processions ou les entrées. Mais face aux ambassadeurs catholiques et aux grands d’Espagne, chaque jour où le roi assiste à la messe, il se montre autant qu’il se cache dans son oratoire à rideaux. Le gouvernement de l’image royale atteint là son comble : dans la régulation des gestes affairés et solennels du sommelier d’oratoire (sumiller de cortina), qui soulignent le spectacle du roi en prière. Dans sa fonction de Roi Catholique, « élément décisif du dispositif politique de légitimation et d’hégémonie culturelle qui place le roi de Castille et d’Aragon, au milieu de la confusion des temps, en surplomb par rapport aux déchirements européens », le monarque assume dans sa chapelle une mise en scène symbolique finement réglée, visant à affirmer sa « mission vicariale » 1.

2Dans la sphère semi‑privée de la chapelle royale ou dans les églises où le roi se rend plus largement visible, le protocole est le même. Jehan Lhermite, qui ne fut jamais admis à pénétrer dans la chapelle de Philippe II, note attentivement comment, lors de ses obsèques, « la courtine du roy estoit au costé droict [vu depuis l’autel] de la grande chapelle [du couvent de San Jerónimo] »2. Progressivement, une propagande du dévoilement royal s’étend, de cérémonie religieuse en cérémonie religieuse, dont certaines sont rapportées avec force détails, et avec des plans qui incluent la cortina real, dans des volumes imprimés promis à une diffusion de masse (fig. 18). Les poètes décrivent volontiers dans leurs vers des dévoilements métaphoriques qui sont autant d’allusions panégyriques au protocole royal : ils idéalisent le rôle du sumiller de cortina, admis à voir le visage de la majesté. La Pompa funeral d’Isabelle de Bourbon étend ce privilège à tous ses lecteurs.

3Comme le prouvent les vers des poètes, cette réalité cérémoniale est connue, mais les détails relèvent à plusieurs titres du mystère. Le gouvernement du spectacle royal dans ce contexte est l’affaire d’un personnel restreint de sa maison, au sein de la Real Capilla. Comme d’autres sphères du gouvernement de l’État, la visibilité du monarque est soumise à une politique du secret que l’on peut décrire comme un savoir‑faire professionnel3. La liturgie de la cortina apparaît guidée par « un “gouverner par le secret” extrêmement technique4 ». Les sources normatives qui en révèlent les détails, manuscrites et majoritairement issues de consultas, représentent dès lors un premier défi pour l’historien. Relevant d’un savoir‑faire qui n’est pas exhaustivement versé dans l’écrit, ou bien seulement dans des resolutiones dubiorum et des rappels à l’ordre passibles d’amendes, elles permettent pourtant de reconstruire approximativement les étapes et les manières du dévoilement royal dans son oratoire. D’un maniement délicat, elles sont difficiles à dater, cachant par là les évolutions éventuelles de règne en règne et construisant par conséquent une sorte de canon, qui fond le protocole de chacun des rois dans la tradition d’un style dynastique. Dire que la visibilité d’un roi est gouvernée par le secret est une chose bien différente à dire qu’il est un roi caché. Cela implique d’une part que la visibilité du roi est réglée selon des normes dont le savoir n’est pas partagé. D’autre part, cela signifie que le roi est bien visible, mais qu’il l’est comme par exception, afin d’en garantir l’autorité et la majesté, ainsi que la réputation5.

4Cette liturgie où la visibilité du roi est gouvernée par le secret se traduit d’abord dans l’image officielle de chacun des monarques. On y retrouve l’idée d’un style dynastique, où le rideau apparaît comme un accessoire récurrent de la représentation de la pietas austriaca. Les portraits dévoilés en prière prennent ainsi plusieurs formes au fil du temps, apparaissant comme des miniatures dans les riches livres d’heures de Charles Quint, mais aussi dans les non moins riches sculptures des Enterrements de l’Escorial sous Philippe II, et enfin dans les toiles de Velázquez sous Philippe IV. La polyvalence et la polysémie du rideau interdit pourtant de réduire sa signification à celle de la cortina real dans la très riche imagerie régalienne. Le rideau comme un attribut martial concurrence en effet le rideau à connotation dévote, et les reines sont ainsi paradoxalement plus à même d’être représentées avec des rideaux rappelant la cortina que les rois, même si elles occupent plus rarement l’oratoire dans la chapelle. Dans ces différentes formules du portrait royal à rideau, Philippe III et Philippe IV sont opposés, le premier préférant une posture martiale, le dernier renouant avec la posture dévote de Philippe II et de l’empereur. Le rideau est mis à profit dans les deux formules, quitte à ce que, sous Philippe III, Pantoja de la Cruz l’ajoute à sa copie du Philippe II en général de Saint‑Quentin de Mor. Les deux traditions se prolongent sous Philippe IV : Velázquez fait son portrait dans la cortina de ses prières, tandis que Lope de Vega le dévoile en général victorieux de Bahía.

5Afin de comprendre ce que le dévoilement signifie pour l’image du monarque, à défaut de documents qui rapportent précisément la réception du spectacle de son dévoilement, on s’est intéressé à quelques représentations où un dévoilement est associé à une cérémonie ou à une figuration régalienne. Il s’agit, à divers titres, d’actes de réception et de réinterprétation de ce qu’est la « majesté voilée6 » des Habsbourg d’Espagne7. Puisque « les modes de représentation de la royauté et de la société se démultiplient de telle sorte que la prétention au monopole de la fabrique des représentations est aussi vaine qu’illusoire8 », ces représentations exigent une analyse détaillée, attentive à différencier les producteurs, les traditions symboliques, les médiums, les publics et les intentions de chacune d’elles. On y a décelé un usage mnémonique du rideau comme lieu d’images agissantes. Le dévoilement y fonctionne comme un accessoire secondaire emphatique, un attribut pathétique — capable de souligner, par contraste, la gravité de la figure immobile qui se trouve dévoilée — intrinsèquement associé au trône. On y a également perçu une charge politique, selon laquelle voir signifie adhérer et le dévoilement fonctionne comme un instrument de pouvoir. Se dessine ainsi une étiquette des regards dans laquelle le rideau est un accessoire différentiel, provoquant la terreur autant que l’amour9 : quiconque s’y trouve caché, gouvernant ses rythmes de présence, s’impose aux spectateurs qui s’y trouvent soumis. Enfin, par son lien quasiment ontologique à l’idée de majesté et par ses connotations associées au mystère, on a vu comment le dévoilement permet de renvoyer l’image d’une reine décédée au statut de reine céleste. Toutes ces connotations permettent de comprendre l’intérêt symbolique de la mise en scène du roi dans la chapelle de l’Alcazar, mais aussi de percevoir comment une négociation symbolique peut s’immiscer dans l’émerveillement du dévoilement, même face au roi en personne. Les entrées de Philippe III à Valence (1599) et à Lisbonne (1619) en fournissent des exemples. En outre, l’ostentation liée au dévoilement en fait un élément de distinction, par la richesse des tissus qui sont un bien cher et précieux.

6Pour finir, on s’est attaché à étudier trois pièces de théâtre de Lope de Vega, où la dramatisation du roi implique une théorie et une pratique du dévoilement comme le cadre idoine pour l’apparition du monarque. L’apariencia est d’abord problématisée dans El soldado amante, œuvre destinée au corral, puis véritablement mise en scène avec un personnel princier et royal dans deux fêtes de cour, où furent jouées El premio de la hermosura (1614) et El Brasil restituido (1625). On vérifie ainsi la validité de l’analogie entre l’emploi de la cortina real et le recours au rideau théâtral dans l’apariencia. Par ailleurs, on y observe une véritable réflexion, en mots et en actes, sur l’efficacité du dévoilement pour produire l’adhésion des spectateurs, à travers l’émerveillement du public et l’autorité des personnages dévoilés. La différence entre le dais, tel qu’il a été étudié par Diane Bodart comme instrument symbolique de souveraineté, et le dévoilement, dans ses connotations martiales ainsi que dans sa capacité de présentification, est manifeste dans les interprétations de Lope de Vega et de Juan Bautista Maíno de la scène de l’apariencia de El Brasil restituido. D’emblée plus dévot, le dévoilement prend avec Philippe III un caractère martial plus marqué que le dais. Or, la porosité entre les deux formules est évidente : de même que le dais est un accessoire symbolique des rois, le rideau l’est tout autant, le dévoilement s’imposant comme l’un des cadres d’apparition par excellence de la majesté, dans le style des Habsbourg d’Espagne.

Notes de bas de page

1 Schaub, 2001, p. 991.

2 Lhermite, Le passetemps, t. II, p. 161.

3 André, 2019, p. 100.

4 Ibid., p. 101.

5 Bouza, 1998, pp. 12‑25.

6 Luque Fajardo, Relacion de la fiesta, fo 23vo : « majestad encubierta ».

7 Sur la créativité de la « consommation » culturelle, voir Chartier, 2009, pp. 62‑64 ; Certeau, 1990.

8 Schaub, 2001, p. 992.

9 Saavedra Fajardo, Razón de Estado, p. 442 : « Algunas naciones celan la majestad real entre velos y sacramentos, sin que se manifieste al pueblo. […] Bien puede ser que tal recato haga más temido, pero no más amado el respeto ».

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