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Chapitre vi

Le roi en scène

Apariencias régaliennes chez Lope de Vega

p. 107-129


Texte intégral

1La cour aime le théâtre1 : sous Philippe II comme sous Philippe IV, des salons du Real Alcázar au Coliseo del Buen Retiro, la famille royale commande des comédies, assiste à des représentations ou joue dans des spectacles. Les dames de la maison de la reine se prêtent à ce rôle de comédiennes dans des fiestas de damas où participent parfois les infants2. Ce sont des spectacles semi‑privés comme celui que rapporte Jehan Lhermite à la fin du carnaval de 1593 :

Les dames du palays y représentoient un jour une très belle comédie au quartier de l’Infante, qui ne fust vue que de Sa Majesté, son Altèze du Prince et aulcuns des gentilhommes les plus privilégiéz3.

2Loin des palais, à défaut d’assister au jeu d’acteur des personnes royales, le public des corrales pouvait voir des rois feints4, dont celui du Soldado amante de Lope de Vega réfléchit sur son mode d’apparition sur scène. Quelquefois, pourtant, le spectacle courtisan devenait plus largement public et la cour put ainsi voir, chez Lerma et devant Philipe III, Anne d’Autriche et son frère le prince Philippe jouer El premio de la hermosura de Lope de Vega en 1614. Dans la dramaturgie de ce spectacle, soignée par Lerma avec le prince, la mise en scène du futur roi fait appel au dévoilement. Enfin, lorsque ce prince est devenu le roi Philippe IV, il assiste en novembre 1625 à une autre pièce de Lope, El Brasil restituido, où est dévoilé un portrait de lui, dans une scène rendue célèbre par le peintre fray Juan Bautista Maíno qui, en 1634‑1635, en donne l’illustration dans La recuperación de Bahía de Todos los Santos. Lorsque le roi joue, qu’il soit feint, véritable ou fait de peinture, il joue des rideaux, vérifiant de nouveau les vers de Lope :

Corrió el Aurora la cortina a Febo,
y salió de su puerta al teatro humano
5.

3Les analyses qui suivent portent sur la dramaturgie de l’apariencia. Rappelons, avec Covarrubias, la définition de cette ressource spectaculaire :

Apariencias, ce sont des représentations muettes que l’on montre au peuple en ouvrant un rideau, et que l’on recouvre immédiatement6.

4La quatrième partie de ce livre s’attache à compléter cette définition par l’analyse de larges corpus dramatiques du xvie et du xviie siècle, dont l’œuvre publiée de Lope de Vega. Si l’on avance ici une analyse de trois pièces de cet auteur, c’est en raison de leur statut particulier. La première est celle où, à ma connaissance, la question du mode d’apparition du roi est posée avec la plus grande acuité dans son rapport avec le dévoilement. Les deux autres sont des pièces écrites pour la cour : destinées à un regard royal, elles font intervenir à titres divers des princes‑comédiens et une image du roi, toujours selon la même formule du dévoilement. Un code topique se fait jour sur le plan des représentations dramatiques, selon lequel le roi est un roi d’apariencia : ce code doit être compris dans ses liens avec la réalité du protocole et avec les cérémonies régaliennes évoquées précédemment.

I. — El soldado amante : une théorie dramatique du dévoilement royal

5La Comedia del soldado amante, conservée dans le ms. II‑461 de la Real Biblioteca et publiée en 1622 dans la Parte XVII de Lope de Vega, est une pièce composée à la fin du xvie siècle7. Elle raconte la guerre et la paix de l’Écosse et de la Hollande, opposées à cause du refus de la reine hollandaise Rodania face à l’amour du vieux roi écossais. Le vieil obstiné envoie son fils à la tête d’une armée pour soumettre la reine à ses désirs. Mais dès la première victoire écossaise, un retournement de situation a lieu, qui soumet le jeune prince aux désirs de la reine Rodania. Au cours du pillage du premier château vaincu, le prince découvre en effet le portrait de son ennemie et il en tombe immédiatement amoureux. À la fin de la première journée, comprenant l’échec de son entreprise militaire, il se déguise en jardinier et pénètre dans la capitale hollandaise afin de voir la reine qu’il aime. Tout au long du deuxième acte, le prince déguisé cherche une occasion pour lui déclarer son amour. Il la convainc de se déguiser à son tour pour aller voir ce prince dont elle veut vérifier la beauté et le mérite. Lui, toujours en jardinier, s’engage à l’accompagner, la nuit, à travers les lignes ennemies.

6Le troisième acte de la pièce s’ouvre ainsi sur l’entrée de la reine et du prince, déguisés, dans le camp écossais. La reine est prête à aimer le prince si ce qu’elle voit ne dément pas ce qu’elle en a imaginé : « Si no miente / lo visto a lo imaginado / será de mí el rey amado8 ». Le suspense visuel vis‑à‑vis du prince est ainsi posé comme un des enjeux de l’acte. Les deux personnages se séparent pour ne pas être découverts : ils sortent tous deux de scène, et le prince court retirer son déguisement pour paraître face à elle aussi beau et méritant que peut l’être un prince d’Écosse. Après un vide scénique, apparaissent quatre soldats armés d’arquebuses, qui s’inquiètent de ne pas avoir vu leur prince depuis la prise du premier château hollandais. Ils soupçonnent qu’il a été fait prisonnier ou tué par un agent de la reine ennemie, peut‑être l’homme de main du prince, le capitaine Mambrino9. Ils arrivent face à la tente royale sans que le spectateur sache si pendant ce vide scénique le prince a eu le temps d’y retourner et d’ôter son déguisement.

Soldado 2

    Su rica tienda es esta que guarnesce
este fiero león sobre la puerta
que ya como rendido se me ofresce;
    llega, Lariso, y por el rey pregunta.
¡Que Mambrino la tiene así cerrada!

Soldado 3

Pues llegue toda la cuadrilla junta.

Soldado 1

    Poned los arcabuces a la entrada
y muera si del rey no diera nuevas.

Habla dentro el capitán Mambrino con su criado.

Mambrino

¿Gente decís, criado?

Criado

                                   Y gente airada.

Soldado 1

    ¡Ah de la tienda!

Criado

                               Pocas armas llevas,
que este motín contra tu pecho sale.

Mambrino

¿Y el peto qué valdrá, loriga y grebas?
    ¿Qué resistencia a tanta gente vale?

Soldado 2

¡Ah de la tienda! Salga o batirémosla.
¿Quieres que le dispare?

Soldado 1

                                        Apunta.

Soldado 3

                                                     Dale.

Soldado 2

    ¿La tienda no es del rey? Pues respetémosla...

Soldado 1

Ponle cuerda al polvorín.

Soldado 3

                                         ¡Dispara!

Soldado 2

Si él no saliere agora romperémosla.

Sale Mambrino10.

Le suspense se résout en déception pour le spectateur qui aurait espéré voir le prince sortir de sa tente, restauré sur son trône, selon la même aspiration qu’appellent de leurs vœux les soldats. Ceux‑ci redoublent en effet le suspense visuel qui marque ce début de journée : comme la reine hollandaise, les soldats veulent voir leur prince, et c’est ce que leur promet Mambrino dans la suite de cette scène11. Lope joue donc sur une attente du spectateur et sur le dispositif idoine pour répondre à ce suspense visuel. Les didascalies ne font pas état d’un rideau, mais la porte de la tente royale en est un équivalent formel, sinon matériel. Le mécanisme théâtral du dévoilement est d’ailleurs bien à l’œuvre ici : les soldats sont présents comme spectateurs internes à la scène, ils appellent instamment la levée du rideau ou l’ouverture de la porte, et ils indiquent avec leurs arquebuses l’axe des regards, qui va vraisemblablement de la scène vers les coulisses où se trouvent Mambrino et son valet. Dans le corral, les soldats redoublent donc le public qui attend le dévoilement du roi. En faisant apparaître Mambrino à sa place, Lope parodie donc le dispositif du rideau et relance l’attente de ce moment où le prince apparaîtra réellement devant ses hommes, devant la reine Rodiana et devant le public du corral.

7Pourtant, lorsque ce moment arrive, il n’a rien d’une scène de dévoilement : le prince ôte son déguisement à vue et reçoit tour à tour sur la scène les soldats et la reine déguisée et captive. En effet, le prince arrive et ordonne à Mambrino d’arrêter celle qu’il a introduite parmi ses rangs. Le capitaine s’exécute et le prince, seul sur scène, retire son déguisement et demande à un valet de lui apporter une partie de son armure, cuirasse ou gorgerin, et une épée dorée, comme s’il allait seulement être vu en buste avec l’épée en attribut12 : il incarne ainsi partiellement une image officielle du roi, celle du célèbre portrait perdu de Charles Quint par Titien, que l’on connaît par des copies peintes et gravées, et parmi les premières une version de Rubens13. Par cet habillement à vue de Clarinarte, Lope souligne que nous sommes à l’intérieur de la tente princière, sans possibilité de rejouer le mécanisme précédent de l’ouverture de la porte ou rideau. Le roi reçoit en audience ses soldats, inversant la logique du dévoilement : le public n’a pas droit à une levée de rideau14. Lope prend ainsi à contrepied l’attente d’une découverte soudaine du prince pour les soldats comme pour le public.

8Après que les soldats sont entrés dans la tente, ont embrassé leur prince et l’ont salué de vivats, Mambrino apporte la captive, travestie en paysan et accusée d’espionnage15. Si le public n’assiste pas à une apariencia, la reine Rodania non plus, malgré le choc visuel qu’elle subit face à Clarinarte16. Celui‑ci demande d’ailleurs un siège, se montrant moins comme un spectacle figé, objet de contemplation, que comme un prince guerrier, agissant et encore sans le trône : il se met en scène dans une présentation en buste qui rompt avec le portrait en pied des monarques, celui‑là même que l’on exposait sous un dais et auquel le prince renonce ici17. La simplicité de cet appareil princier est remarquable. Elle relève, de même que le choix d’éviter le dévoilement face au public, de l’esthétique voulue de cette scène, que le prince lui‑même va gloser face à la reine Rodania. Celle‑ci, croyant reconnaître le laboureur qu’elle a côtoyé, est troublée par cette ressemblance du prince au roturier :

    Y es semejanza tan mala
que vengo a determinarme
de morir y no casarme
con rey que a un villano iguala
18.

9Le prince répond :

    No juzgas como discreto
porque el poder soberano
hizo igual rey y villano
con diferente sujeto.
    En las cosas naturales,
supuesto que hombres nacimos,
los que fueron y vivimos
fueron justamente iguales.
    El rey tiene diferencia
al vasallo y al criado
a ser de Dios ayudado
conforme a su preminencia,
    pero la justa razón
de que el rey diferenciemos
cuando en su trono le vemos
es nuestra propia intención:
    aquel saber que uno es rey
hace que el temor le asombre
y que no piense que es hombre
el que obedece su ley
    y este miedo en el rey hace
tan grande y noble presencia,
que causa la diferencia
del que bajamente nace.
    Si tú me hubieras mirado
como a rey, con el temor
que suele su resplandor
dar al vasallo y criado,
    venerable pareciera
y no villano sujeto,
porque tu mismo respeto
temor de rey te pusiera.
    Mas, como eres enemigo,
mírasme como villano
y, si estuviera en tu mano,
me dieras igual castigo.
    
Pésame que haya sido
contigo tan desdichado
19.

Lope, par l’entremise de son personnage, justifie le renoncement au dévoilement par une réflexion sur l’effet de ce spectacle. Alors que la scène des soldats demandant à voir leur prince, au début de l’acte trois, déçoit l’attente d’une apariencia royale par la parodie que suppose l’apparition de Mambrino, et alors même que cette déception en a ravivé l’attente, Clarinarte apparaît sans scène de dévoilement. Lope choisit ainsi de faire écart non seulement à un des référents majeurs du rideau d’apariencia, le rideau royal, mais également à sa propre pratique dramatique, où le rideau est un recours habituel jusque dans des situations très semblables à celle‑ci, comme dans la Comedia famosa de la infanta desesperada, conservée dans le même manuscrit BR II‑461, dont nous avons déjà cité le dévoilement du portrait du prince phénicien Doristán face à la reine arabe Lavinia20. Dans la comédie du Soldado amante, rien de tel n’a lieu.

10Cela s’explique par la logique propre à la pièce. Contrairement à Doristán, qui apparaît soi‑disant comme un portrait et met ainsi à distance son propre statut de prince ennemi, Clarinarte ne peut se montrer face à la reine qu’il aime comme le général qu’il est, investi de tous les attributs de son pouvoir : il ne s’en pare d’ailleurs qu’à moitié. Ainsi, le prince se démarque de son père, qui veut forcer par la guerre l’amour de Rodania, en se présentant de manière à ne susciter aucune crainte chez la reine hollandaise. Mais, en admettant que Clarinarte soit le porte‑parole de Lope, le dramaturge semble indiquer dans cette justification l’écart même qu’il est en train d’établir : son personnage, qui n’est encore que prince, ne se présente pas comme un roi (« Si tú me hubieras mirado / como a rey […] »). En effet, il lui manque son principal attribut scénique : dans la dramaturgie de la pièce, cela se traduit par l’absence du rideau21.

11À l’effet visuel, Lope substitue des marques de grand style qui déplacent sur le plan de l’émotion auditive le ravissement déçu du dévoilement. D’abord, les retrouvailles des soldats avec leur prince sont célébrées par une chanson en vers proparoxytons, un court sdrucciolo de onze vers22. Ensuite, l’arrivée de la reine déguisée en espion est l’occasion d’accentuer la vitesse des répliques et de multiplier les apartés. Enfin, l’échange avec le prince s’achève sur une stichomythie à échelle versale, déployée sur quatre quatrains, où la reine admet être amoureuse de son ennemi23. À l’apariencia, présente en creux, se substitue la virtuosité stylistique et métrique de Lope, et son art des péripéties. En effet, la scène suivante joue de nouveau avec l’attente du rideau. Le prince laisse partir Rodania et, fou d’amour, il reprend son déguisement pour la suivre dans son camp, si bien qu’il se fait prendre et menacer d’une exécution immédiate pour espionnage. La justice de Rodania est finalement magnanime, mais une exécution de cette espèce, si elle avait eu lieu, aurait pu appeler le recours à l’apariencia24. Une fois parodié avec Mambrino qui prend la place du roi, deux fois détourné lorsqu’il est attendu chez le prince comme chez Rodania, le mécanisme du rideau est véritablement en creux dans ce troisième acte, qui lui substitue des jeux verbaux, jusqu’au dénouement.

12La péripétie finale est en effet l’objet d’un jeu de mots sur la cortina, qui veut dire le rideau autant que le pan d’une muraille, ou plutôt sur un synonyme : lienzo. À la fin de la pièce, donc, le roi écossais, furieux contre son fils qui l’a trahi, assiège de nouveau la capitale hollandaise, où les jeunes rois viennent de se promettre en mariage :

Sale el rey Dinaqueronte y el capitán Mambrino y soldados.

Rey

    Plantad el artillería,
y las piezas de campaña
disparen con furia estraña,
dando al muro batería.

Mambrino

    Ya todo el lienzo rompió.

Rey

¡Ea, soldados, a él!
¡Entre el furioso tropel
pues tan buena puerta abrió!

Pónense Rodiana y el Príncipe a la entrada25.

De même qu’au début de l’acte les soldats menaçaient de leurs arquebuses la tente du prince Clarinarte, les armes à feu apparaissent ici, imaginairement sans doute, battant un lienzo de la muraille, et ouvrant peut‑être un lienzo dans le mur de scène. Apparaissent ainsi ensemble Rodiana et le prince écossais, image synthétique de la pièce, comme un spectacle abouti : l’emblème du dénouement. La Parte XVII présente une variante didascalique qui suggère l’importance d’une gestualité lisible dans la découverte du couple royal : « Le prince entre, embrassé à la reine26 ». Cette vision, accompagnée d’une harangue du prince, motive la mutinerie de l’armée contre le vieux roi, et le force à accepter le mariage et la paix. Comme au début de l’acte, lorsque Mambrino sort de la tente royale, rien ne dit dans les didascalies qu’un rideau s’ouvre sur ce couple enlacé, outre ce jeu de mots sur le lienzo. Pourtant, l’élaboration de l’image des rois, dont l’efficacité convainc les soldats écossais et clôt la pièce, a un effet bien particulier qu’il convient de souligner. Vaincu, le roi couronne son fils, le faisant accéder par là à la visibilité d’un roi. Dès lors, le jeu de mots sur le lienzo devient le marqueur d’un mécanisme d’apariencia qui a bel et bien pu être convoqué pour l’image de la fin.

13À défaut de documents témoignant de la mise en scène de la pièce par la compagnie d’Osorio ou d’Alcaraz27, rien ne permet de vérifier le recours ou non aux rideaux pour ces quatre scènes du troisième acte du Soldado amante. Leur disposition en chiasme semble indiquer une mise en œuvre particulièrement réfléchie, où la première scène avec Mambrino et la dernière avec le couple royal auraient pu être dévoilées par un rideau, contrairement aux deux rencontres de la reine et du prince déguisés tour à tour en espions. L’ensemble de l’acte est par ailleurs marqué par un suspense visuel certain, dans un retardement virtuose du spectacle. En creux de ce chiasme se trouve le détournement du rideau, et la justification de son absence par Clarinarte qui évite ainsi que Rodania ne soit impressionnée face à lui, dans un écart dramaturgique qui lui permet de se distinguer de son père. Du même coup, il exprime à quel point le dévoilement est une ressource scénique puissante : quand on voit le roi dans son dais (« cuando en su trono le vemos »), il semble vénérable, grand, noble, resplendissant et redoutable (« y este miedo en el rey hace / tan grande y noble presencia / […] con el temor / que suele su resplandor / dar al vasallo y criado, / venerable pareciera »). L’équivalent du dais, au théâtre, serait bien le dévoilement.

II. — El premio de la hermosura : le roi dans son nuage (Lerma, 1614)

14Le dévoilement est le mode de visibilité choisi par le futur Philippe IV pour apparaître en majesté dans la mise en scène de la tragicomédie El premio de la hermosura de Lope de Vega, dont il se fit, d’après deux relaciones, le « gouverneur28 » pour une représentation dans le palais du duc de Lerma, le 3 novembre 1614. Le prince Philippe, les infants Charles, Marie et Anne d’Autriche, les dames de cette dernière et un bouffon gracioso jouèrent dans une pièce faite pour la cour, à la demande de la reine défunte, Marguerite d’Autriche. Cette pièce fut montée dans le palais du valido pour divertir Philippe III quelques mois avant le départ de sa fille pour la France, où elle épouserait Louis XIII tandis que son frère Philippe épouserait Isabelle de Bourbon. L’occasion est exceptionnelle, la thématique matrimoniale fortement soulignée, et deux relaciones sont faites de cette représentation, dont l’une, éditée par Teresa Ferrer, est anonyme, et l’autre, d’après notre hypothèse, écrite par Antonio Hurtado de Mendoza29.

15Lope présente sa pièce comme une commande de la reine Marguerite30. Il s’agit d’une reprise dramatique de son livre La hermosura de Angélica (1602), un poème épique de matière ariostesque. Le texte qui en résulte reprend quelques épisodes choisis pour une pièce destinée au palais. Cette version fut ensuite à son tour partiellement réécrite pour la représentation de l’automne 1614, notamment par l’introduction d’un personnage en vue d’un dénouement marital qui venait compléter l’invention tragique d’origine. En 1621, Lope publia la pièce comme ouverture de la Parte XVI de ses comedias, dans une version qui diffère légèrement de celle représentée à Lerma31. Il faut relier la version représentée en 1614 au contexte de préparation du double mariage qui aurait lieu en 1615, puisque la pièce jouée réaffirme l’unité des deux princes sur le mode fictif du mariage du frère avec la sœur32.

16El premio de la hermosura raconte un concours de beauté, convoqué par l’empereur de l’Orient sur son lit de mort, pour rendre hommage à la femme qu’il a aimée. Celle-ci est morte d’avoir été séparée de Cardiloro, amant désespéré qui ouvre la pièce par ses pleurs et disparaît ensuite, ensorcelé par les soins d’un magicien. Le concours doit désigner par élection la nouvelle reine de l’empire d’Orient. Les plus belles princesses accourent, suivies des plus beaux princes prêts à assister à cette épreuve d’exception. Or, c’est Cupido lui‑même qui désignera dans une apparition la plus belle des femmes : Aurora, qu’il couronne avant de disparaître de nouveau. Après cette première journée, les deux autres journées développent les péripéties amoureuses qui ont lieu entre les princesses et les princes réunis pour le concours. La deuxième noue deux lignes de conflits. D’une part, le navire de Liriodoro, Tisbe et Roselida, de retour vers leur royaume, est attiré par le mont Aimant, où il échoue. L’île où se trouve cette montagne est peuplée de barbares cannibales, qui capturent Liriodoro, destiné à être sacrifié à leur déesse Diane. Dans la version jouée à Lerma, le prince Lizarán est ajouté à l’équipage, et Roselida est également capturée par les barbares. D’autre part, dans le palais de l’impératrice sont restés plusieurs princes et princesses. Mitilene est amoureuse de Leuridemo, lui‑même amoureux de Lindabella, convoitée également par Rolando. Lindabella répond à l’amour de Leuridemo, mais Mitilene, jalouse, part retrouver sa mère, la magicienne Cirsea, qui promet de l’aider à conquérir le prince Leuridemo avec ses mauvais sorts. La troisième journée s’ouvre alors sur la manœuvre de Mitilene et Cirsea. La magicienne fait apparaître un magnifique navire devant le palais de l’impératrice Aurora ; avec l’aide de Rolando, elles y font entrer Aurora et Lindabella. Le navire part avec la princesse captive, au désespoir de Leuridemo, qui ordonne à la flotte d’appareiller pour retrouver celle qu’il aime et délivrer l’impératrice. Le navire de la magicienne s’échoue sur le mont Aimant, où Liriodoro a été sacrifié. Tisbe, découvrant que celui qu’elle aimait est mort, s’immole à ses côtés. L’équipage du navire de Cirsea a été rattrapé entre temps par les troupes de Leuridemo, qui s’apprête à se venger lorsque, dans la version d’origine, la magicienne lance un sort pour annuler toute passion d’amour : les personnages se consacrent à la chaste Diane, et pleurent devant Liriodoro et Tisbe, amants honnêtes et parfaits. À Lerma, la fin est tout autre. Les barbares fuient les soldats de Leuridemo, et Cupido apparaît de nouveau, plaçant le dénouement sous le signe marital. Cupido et Aurora, Leuridemo et Lindabella, Rolando et Mitilene, Lizarán et Roselida se marient, devant les corps de Liriodoro et Tisbe, eux aussi réunis dans la mort.

17Si le rôle principal est probablement celui de Liriodoro, les infants jouèrent le rôle de personnages plus dignes33. Philippe, príncipe jurado depuis le serment du 13 janvier 1608, méritait à ses neuf ans une dignité quasi‑royale34 : il fut Cupido. Anne d’Autriche, à treize ans, joua le rôle d’Aurora35. Celle‑ci avait une position particulière. Sa mère Marguerite était morte en 1611, et l’infante incarnait, avant son mariage, la continuité dynastique d’une lignée féminine des Habsbourg d’Espagne. Dans son riche costume, elle portait un collier qui soulignait ce rôle d’héritière de la reine : le Joyel Rico, composé d’un diamant carré, connu sous le nom de l’Estanque (l’Étang) auquel était ajoutée la plus grande perle des Habsbourg, la Peregrina (l’Exceptionnelle)36. Avec ce collier, Anne d’Autriche portait un joyau que sa mère avait employé comme attribut et emblème dynastique (fig. 24b). Lope insiste sur le plan métaphorique sur cette continuité : si le nom de la reine défunte, Marguerite, dérive de megaron, « perle » en grec, Aurora est l’aube productrice de perles37. Par ailleurs, lorsque le duc de Mayenne, l’ambassadeur français, avait visité la cour d’Espagne en 1612 pour traiter du double mariage à venir, Anne d’Autriche avait demandé à être considérée comme reine de France38. Les relaciones parlent donc d’elle comme d’une véritable reina39. Son rôle d’impératrice d’un lointain Orient, et son lien, initial et final, avec Cupido, sont tous deux justifiés. Enfin, les infants Charles et Marie, âgés respectivement de sept et huit ans, jouèrent le rôle d’Agradecimiento et de Correspondencia, allégories adjuvantes de Cupido : ils accompagnèrent leur frère dans leur première apparition et partirent aussitôt s’asseoir avec le roi, Philippe III, au milieu du premier rang de spectateurs qui faisait face à la scène.

Une hiérarchie des apariencias dans le spectacle courtisan

18Grâce aux deux relaciones, nous connaissons dans le détail la mise en scène de cette œuvre, représentée dans un théâtre éphémère construit dans les jardins du palais de Lerma, au bord de la rivière Arlanza. La pièce est montrée avec un déploiement véritablement fastueux de décors et de ressources spectaculaires. Luminaires, fontaines, navires, nuages, machines aquatiques et artifices mécaniques, perspectives, maquettes, jardins, musiciens — chanteurs, violonistes, menestriles hors‑scène, comédiennes jouant et chantant sur scène —, soldats et tambours, pour ne pas parler des très riches costumes, ou des tapisseries, tapis et coussins prévus pour le public, ou de l’architecture éphémère du théâtre : tout marque l’exceptionnalité du spectacle. Dans sa trame visuelle, les relaciones permettent de distinguer les instants de dévoilement dramatique et de revenir sur l’usage du terme « apariencia » comme synonyme de « tramoya ». Loin d’être un simple synonyme du « décor », l’apariencia est un artifice mobile, qui nécessite le travail d’une certaine main d’œuvre au cours du spectacle. À Lerma, « au milieu des quatre loges, il y en eut une autre pour les ingénieurs chargés des machines et des autres tâches relatives aux apariencias40 ». La définition de Covarrubias, qui parle d’un spectacle dévoilé, se superpose à cet autre sens d’apariencia.

19En effet, la plupart des artifices de type tramoya bénéficient d’un dévoilement avec des rideaux. La machine qui permet à Mandricardo, le père de Cardiloro, d’apparaître comme un esprit, debout sur l’eau de la rivière, sans doute dans un torno, fut dévoilée avant d’être activée, et cachée ensuite41. Les deux apparitions d’un navire de la magicienne, sur l’Arlanza, à la deuxième et troisième journées, furent également dévoilées de la sorte : entre la scène et la rivière, un rideau avait été prévu pour faciliter l’apparition du spectacle puis son occultation42. Le château du magicien Ardano apparaît et disparaît de la même manière : au lieu de dévoiler un artifice mécanique, ce sont deux figurants, peints ou véritables, qui sont montrés ici43. En fin de compte, le décor se compose de cellules indépendantes (par exemple la mer ou le château d’Ardano) qui sont activées par l’ouverture d’un rideau et désactivées par la fermeture de celui‑ci44.

20Pourtant, le rideau n’a pas sa place devant toutes les machines. Les temples notamment, ceux du dieu Amour à la première journée et de la déesse Diane à la troisième, sont des artifices trop grands pour être couverts par des rideaux. Celui du dieu Amour se manifeste par l’ouverture de deux séries de portes disposées sur le mur du fond de scène, dont il occupait une grande partie45. Celui de Diane, au contraire, se projette sur le plateau scénique, jusqu’à en occuper la moitié46. Dans ces deux cas, la fermeture des temples se fait respectivement après la fin de la première et de la troisième journées. Ceci étant dit, dans la représentation à Lerma une autre machine est associée à l’ouverture des deux temples. Il s’agit des nuages, qui étaient au nombre de trois : deux au centre de la scène, à près de sept mètres de hauteur, et un autre entre le plateau scénique et la rivière, au‑dessus du mont Aimant, lequel atteignait déjà douze mètres de hauteur. C’est sur ces machines qu’est fondée la scène de dévoilement des deux séquences qui prennent place dans les temples, au dénouement de la première et de la troisième journées. Les moments de plus grande dépense spectaculaire sont ainsi marqués par une dynamique d’apparition‑disparition mise en scène par des rideaux, des machines ouvrantes‑fermantes (les nuages), ou par des machines uniquement ouvrantes (les temples), qui servent de cadre ou d’avant‑goût pour les nuages. Les apariencias sont‑elles autre chose que des tramoyas dévoilées ? Dans la représentation de El premio de la hermosura à Lerma en novembre 1614, c’est bien ainsi qu’il faut les définir, que le dévoilement soit fait au moyen de rideaux ou avec des équivalents comme les nuages.

21Cependant, toutes les apariencias n’ont pas le même statut. Au croisement de la dramaturgie et de la poétique, de l’espace textuel et des signes qui construisent l’espace scénique, la mise en scène des apariencias dessine une hiérarchie fondée sur plusieurs critères. Sur le plan poétique : l’apariencia peut être motivée ou non, elle a une position plus ou moins remarquable, et dévoile des personnages plus ou moins protagonistes. Le dévoilement au deuxième acte du navire échoué de Liriodoro n’a pas d’autre motivation que spectaculaire, contrairement au dévoilement du château du sage Ardano, motivé par son statut de magicien. Ce personnage est clairement secondaire, et sa puissance est incomparable avec celle du céleste Cupido, dont le statut motive son apparition dans les nuages. La place accordée par le poète à l’apariencia dans la dispositio de sa pièce joue également en faveur des effets spectaculaires placés à des positions clés de la pièce, et notamment au dénouement et au commencement des actes, pour attirer de nouveau l’attention des spectateurs. Les navires de Liriodoro et de Cirsea apparaissent respectivement au début du deuxième et du troisième actes, les nuages de Cupido à la fin du premier et du troisième. Cet enjeu propre à la dispositio coïncide, sans trop de surprise, avec la dignité supérieure des personnages impliqués dans les apariencias de fin.

22Dans l’espace textuel, ces apariencias peuvent avoir un reflet didascalique ou non47. L’apparition inaugurale de Mandricardo est simplement décrite par Lope comme une vision sans qu’aucun rideau ne soit cité48. L’apparition du navire de Cirsea ou du nuage de Cupido au premier acte (sa deuxième apparition, en fin de pièce, n’a pas lieu dans le texte que nous conservons) sont effectivement marquées dans les didascalies. Dans le texte de la Parte XVI sont inscrites dans les didascalies les apparitions suivantes. Celle du château d’Ardano, qui fait par magie la transition entre deux épisodes de La hermosura de Angélica, et entre deux lieux, celui de l’introït et celui de l’Orient, dans El premio de la hermosura49. La fin de ce dévoilement n’est pas précisée dans la didascalie, mais elle a lieu seize vers plus loin avec la sortie de Cardiloro. À la fin du premier acte, nous lisons dans les didascalies l’apparition du temple d’Amour50, suivie immédiatement par celles du nuage de Cupido51 et de celui d’Aurora52. Notons que la fin de cette scène d’apariencia est signifiée à Lerma par la remontée dans le nuage de Cupido, et dans le texte de la Parte XVI par celle de Cupido et Aurora53. Au début du deuxième acte les didascalies mentionnent l’apparition du navire de Liriodoro54, dont la disparition a lieu douze vers plus loin55. Enfin, au dénouement du troisième acte, au lieu de l’ouverture d’un temple de Diane et de la descente d’un nuage de Cupido qui redoublent à Lerma l’effet spectaculaire du premier dénouement de journée, la fin de la pièce de Lope, dans la version que l’on en conserve, est marquée par une apariencia tragique, celle de Liriodoro sacrifié par les barbares56. L’occultation de ce spectacle sanglant est passée sous silence, et sans doute n’a‑t‑elle pas lieu avant la fin de la pièce, quelque cent vingt vers plus loin. Si l’on se souvient que la réécriture de la pièce pour la représentation de Lerma affecte autant la trame spectaculaire que la poétique du texte de Lope, on peut admettre que dans le texte que nous conservons les apariencias les plus importantes sont inscrites dans les didascalies, même si la fermeture des rideaux peut être omise. Ce point a une énorme importance pour l’histoire de cette ressource scénique au croisement de la poétique et la dramaturgie, compte tenu du très grand nombre de pièces pour lesquelles nous ne connaissons les apariencias que par le biais des textes, sans documents précis sur la mise en scène d’époque.

23Dans l’espace scénique, enfin, la dépense spectaculaire impliquée dans chacune des apariencias permet également de graduer l’importance de chaque dévoilement, notamment grâce à l’accompagnement musical. Ainsi certaines apariencias, comme celles du château d’Ardano ou de Mandricardo, n’ont pas de musique d’après les relaciones ; d’autres, comme l’apparition du navire enchanté de Cirsea, se font en musique, sans qu’il en soit précisé aucun détail ; d’autres encore, celles des nuages, apparaissent sur un fond musical dans lequel participent tous les musiciens du théâtre : chanteurs, violonistes et ménestrels57. Ces nuages ont par ailleurs, comme le temple de Cupido, une multitude de miroirs qui reflètent les lumières du théâtre, concentrant par là les regards comme un point focal, contrairement aux navires, aussi impressionnants soient‑ils, placés sur le côté du théâtre dans les eaux de l’Arlanza. Par ailleurs, l’emploi de lumières artificielles pour le navire du début du troisième acte est une prouesse technique, admirée comme telle. Ces exemples pointent ainsi deux autres éléments importants dans l’appréciation des apariencias : la difficulté technique et la proxémie sur la scène. La difficulté implique l’exceptionnalité de certains effets comme les navires véritables58 ou les nuages qui « descendaient jusqu’au sol, non pas comme les machines vulgaires que l’on voit si souvent dans les pièces communes, mais avec la magnificence propre à tout le décor59 » : un émerveillement technique est en jeu dans les plus complexes des apariencias. On comprend donc l’intérêt du redoublement de l’ouverture des nuages dans celle des temples qui les précèdent. Enfin, la comparaison des positions scéniques manifeste la supériorité de certaines apariencias en fonction de leur hauteur et de leur centralité, comme les nuages de la fin du premier acte, placés au centre de la scène et au‑dessus des décors.

Des apariencias princières pour le futur Philippe IV

24Dans la représentation de la pièce en novembre 1614 à Lerma, tous les critères évoqués, poétiques, textuels, scéniques, et même la dignité extra‑diégétique, véritable et évidente, des personnes royales, indiquent l’extraordinaire supériorité dans la trame spectaculaire des apariencias de Cupido, incarné par le prince Philippe, accompagné par l’infante Anne d’Autriche, et par leurs frères Charles et Marie au premier acte. La relación anonyme raconte l’apparition de la fin de la première journée dans les termes suivants :

Les juges se mirent à prier devant le temple de Cupidon pour qu’il leur désignât la plus belle des femmes ; les portes s’ouvrirent alors, et d’abord le treillis qui les couvrait, de sorte que le mouvement de telles machines et la multitude des étoiles, des miroirs et des fleurons d’or qui apparut provoquèrent l’admiration. Sur l’autel, il y avait une image de Cupidon avec tous ses attributs, et lorsque tous étaient en prière, les deux nuages les plus proches du temple, et un troisième plus haut, descendirent avec un grand accompagnement musical. Et, en arrivant au plateau, le nuage de droite s’ouvrit, et Cupido apparut au milieu, assis, et à ses côtés la Reconnaissance et la Correspondance. [...] En s’ouvrant, le nuage découvrit ailes et volants, beaucoup d’étoiles et de découpes de voiles colorées, et les trois frères, si beaux, semblaient non pas les divinités feintes qu’ils jouaient, mais de véritables esprits célestes descendant pour agrémenter et parfaire la fête. Dans l’autre nuage se trouvait l’impératrice Aurora [...]. En s’ouvrant, celui‑ci découvrit diverses roues et volants, montrant à quel point son décor intérieur était riche. La reine parut si belle et resplendissante qu’elle ravit la vue de chacun, et elle ne semblait pas seulement être l’aurore, mais le soleil lui‑même accompagné de toutes les étoiles. Tous sortirent des nuages, Cupido remit à Aurora la couronne, en disant que seule sa beauté en était digne : tous en furent satisfaits et reconnaissants, et comme Cupido disait avoir apporté du ciel Aurora pour ce couronnement, il entra dans son nuage et tous les trois remontèrent avec un grand accompagnement musical60.

25Ce rapport anonyme insiste sur l’émerveillement technique et la dépense spectaculaire, ainsi que sur la double dignité fictive et réelle des comédiens dévoilés, considérés comme des personnes mi‑royales et mi‑célestes. Cette emphase panégyrique doit être resituée dans son contexte, comme la superposition de critères dramaturgiques — les comédiens sont vraiment royaux — et poétiques — les personnages sont célestes — dans l’appréciation de l’apariencia. La relación de Hurtado de Mendoza raconte la scène de manière semblable :

La pièce continuait jusqu’au moment où deux des trois nuages, ceux de la première journée, descendaient sur scène avec l’accompagnement de toute la musique, et dans l’un se trouvait le prince, qui jouait le dieu d’Amour [...] et à ses côtés les infants don Carlos et doña María (l’un étant la Reconnaissance, l’autre la Correspondance), tous trois assis sur des sièges en or. Le nuage s’ouvrait en quatre parties, de manière à être pareillement visible de tous les côtés. Et dans l’autre, dans un trône décoré d’étoiles et de fleurs, descendait la reine, convoquée sur terre par l’Amour, au moment où les juges choisissaient quelle beauté recevrait le prix, et où, après avoir ouvert le temple où son image en or se trouvait sur l’autel, ils priaient l’Amour qu’il la leur révélât, avec force sacrifices, révérences et présents. Celui‑ci leur ordonnait d’accepter comme reine Aurore la divine, car seule sa beauté méritait un tel prix, ce pourquoi il l’avait descendue du ciel. Tous les aspirants montraient leur accord et lui baisèrent la main, et les juges la reçurent et couronnèrent comme leur souveraine, dans la joie générale. Elle restait alors dans son nouveau royaume et l’Amour, dans l’harmonie de différentes musiques, disparaissait de nouveau dans son nuage. Ainsi s’achevait la première journée61.

Hurtado de Mendoza est plus mesuré dans son récit, qui confirme l’accompagnement musical de l’apparition des infants, mais il pointe néanmoins l’importance de cette scène dans la dispositio de la pièce, en indiquant son désintérêt pour les épisodes précédents et en précisant la fin de la journée immédiatement après la fin de sa description de l’apariencia.

26Ce dénouement qui met les personnes princières dans une position scénique tout à fait extraordinaire clôt la première partie du diptyque que forme la pièce. Le concours des beautés a pris fin, la deuxième et la troisième journée constituent une deuxième partie centrée sur les péripéties amoureuses des assistants au sacre d’Aurore. On peut s’étonner du fait que le dénouement du deuxième acte, marqué par la figure magique de Cirsea, n’ait pas produit une apariencia. Cela est d’autant plus surprenant qu’Ardano, un autre magicien, en a produit une de son château et que la magicienne sera responsable au début de l’acte trois de l’apparition de son navire enchanté. On en trouve deux raisons : d’abord, Cirsea, qui est un personnage maléfique, ne mérite pas une apariencia de dénouement ; ensuite, l’acte deux, dans le diptyque de la pièce, n’est qu’un épisode — le premier d’une seconde partie plus vaste —, et ne mérite pas non plus de dénouement spectaculaire. La mise en scène à Lerma crée ainsi à la fin des deux parties de la pièce, soit au dénouement du premier et du dernier acte, des apariencias semblables, dans des temples où se manifeste le nuage de Cupido. La relación anonyme rapporte ce dévoilement conclusif :

Le nuage qui se trouvait sur le mont Aimant descendit, et au milieu de la descente il s’ouvrit, montrant une vision admirable de la beauté de sa construction et de la majesté qui s’y trouvait, découvrant de nombreuses et magnifiques ailes dorées, et étendant beaucoup de cercles de plus en plus grands à la manière d’une sphère. Cupido y venait pour épouser Aurora, et en arrivant au sol il sortit du nuage pour lui donner la main, et il se rassit avec elle, qu’il plaça à sa droite, dans le nuage, qui se referma et remonta jusqu’à sa place62.

27De nouveau, le rapporteur anonyme met l’accent sur la prouesse technique et spectaculaire. Il précise le geste consistant, de la part du prince Philippe, à placer à sa droite Anne d’Autriche en guise d’obligation. Hurtado de Mendoza, pour sa part, écrit :

Dans le troisième nuage, qui s’ouvrait dans les airs, descendait l’Amour pour demander à la souveraine Aurora d’unir son âme à la sienne par les liens d’un honnête hyménée, puisque, si elle devait s’y consacrer, nul n’en était digne sinon lui‑même. Le prince et la reine jouèrent cela avec une telle gravité et tendresse que, les dames ayant si bien joué qu’elles avaient fermé la porte à l’émulation, tous deux les surpassèrent, provoquant l’admiration et l’émerveillement de chacun face à des capacités si inattendues vu leur jeune âge. Ils se mariaient et, dans le même nuage, ils montaient ensemble au ciel, accompagnés de la musique qui leur était faite sur la terre et dans les airs63.

28Le poète insiste cette fois sur la dignité des personnes royales. Il souligne l’importance de ce moment dans la poétique de la pièce, en justifiant par décorum le mariage du prince et de la princesse. Notons que lorsque Hurtado de Mendoza rapporte que les musiciens étaient dans les airs et sur la terre, il fait référence à la distribution des instruments en trois hauteurs : « sur un couloir du théâtre se trouvaient les ménestrels, en bas les violons, et au milieu le chœur64 ». Autrement dit, tous les musiciens de concert participent dans cette scène de fin. L’apparition du prince Philippe est donc le moment qui bénéficie du plus grand accompagnement musical, qui est marqué par la plus grande dépense spectaculaire, par l’ouverture des temples qui l’accompagne, et par la mécanique même des grues qui font bouger les nuages. Son entrée en scène correspond aussi aux dénouements qui sont les climax de cette pièce faite en diptyque, à la fin de la première et de la troisième journées. Le lieu dévoilé est le plus exceptionnel : un fragment de ciel habité par une divinité. Il est isolé du reste du plateau scénique, Cupido ne foulant la scène que de manière temporaire, entre son entrée et sa sortie toutes deux célestes ; à plus grande échelle, Aurora fait de même, entre son entrée au premier acte et sa sortie au troisième. Enfin, ce lieu est translocal : Cupido apparaît dans l’Orient impérial et dans l’île des barbares, ce qui se traduit très concrètement dans son passage d’un nuage central à la fin de la première journée à un nuage latéral à la fin de la pièce. Ce déplacement est une subtilité dans la proxémie de la scène à Lerma, soit dans le codage spatial des signes scéniques. D’abord, le nuage central, qui est en fait une construction de trois nuages, dont l’un est une grue, se trouve environ à sept mètres de hauteur65 ; le nuage latéral est nécessairement à plus de douze mètres, au‑dessus du mont Aimant66. Pour l’apothéose de Cupido‑Philippe et d’Aurora‑Anne, l’espace scénique crée une pente ascensionnelle. Mais, puisque l’on passe d’un nuage placé au centre du plateau à un nuage placé à l’extrême‑droite, le modèle de l’écriture transparaît comme un substrat qui permet de comprendre ces scènes comme des illustrations mémoratives de la pièce. Dans les termes de Lina Bolzoni, « l’ordre des lieux mnémoniques est le reflet de l’ordre du récit ; la succession spatiale traduit donc visuellement le temps du récit67 ».

29Le nuage est donc le dispositif prévu pour les personnes royales, les infants, le prince et la reine de France : dans ce spectacle de cour où les rôles ne sont pas dissociables des statuts des comédiens, connus et reconnus de tous, le nuage s’impose donc comme le lieu scénique du prince. L’ouverture de la machine, dévoilement mécanique, et sa fermeture, en font une apariencia, la plus importante de la pièce : le cadre de l’apparition de Philippe, quatrième du nom.

30En dehors des trois journées, le prince marche sur la scène. C’est lui qui prononce l’exorde, et qui danse dans le premier intermède. Son père, Philippe III, a parcouru la même scène, avant le début du spectacle, après avoir visité ses enfants dans les vestiaires. À la fin de la pièce, avant la danse guidée par Anne d’Autriche, le prince Philippe s’assoit aux côtés de son père et des infants. C’est uniquement dans le cadre des conventions dramatiques que le prince choisit d’apparaître au moyen d’une apariencia, en remplaçant le rideau canonique, celui que proposait Lope pour un dénouement tragique de la pièce, par une machine plus riche comme le nuage. Les émotions du public sont soulignées avec emphase par les deux relaciones : à l’admiration suit la confusion entre les infants‑comédiens et les divinités qu’ils représentent, et la beauté de l’ensemble éblouit les spectateurs. Dans la diégèse de la pièce, les apparitions soumettent au deus ex machina les destins de tous les personnages : tous approuvent, à la fin du premier acte, l’élection d’Aurora au trône impérial ; tous approuvent aussi, à la fin de la pièce, la dynamique matrimoniale qu’inaugure Cupido. Ces deux réactions, internes aux personnages et propres aux spectateurs, sont toutes deux conventionnelles, et marquées du sceau de l’écriture courtisane. Pourtant, dans le cadre non moins conventionnel qui est celui du théâtre — lopesque —, la mise en scène de El premio de la hermosura semble répondre aux réflexions portées par El soldado amante sur la mise en scène du roi au théâtre et comment, par sa « noble presencia », il impose son autorité vénérable. Le prince Philippe donne à son père Philippe III un spectacle qui ressemble par ailleurs sensiblement aux boules, nuages ou grenades de son entrée à Valence en 1599. Dans la scène de Lerma, au début du mois de novembre de 1614, les personnes royales se manifestent au théâtre au moyen de l’apariencia. Le roi, sur scène, est donc un roi dévoilé.

III. — Les victoires brésiliennes de Lope (1625) et de Maíno (1635) : du dévoilement théâtral au dais pictural

31Une dizaine d’années après la représentation à Lerma de El premio de la hermosura, Lope est sollicité pour une représentation au palais68, cette fois pour la célébration d’une victoire militaire luso‑espagnole. Philippe IV, sur le trône depuis 1621, ne joue pas, mais il apparaît sur la scène par l’intermédiaire d’un portrait, qui sera convenablement dévoilé par un rideau au dénouement de la pièce. Nous sommes en 1625, l’année de la prise de Breda, de la rupture des sièges français à Gênes et anglais à Cadix, lorsque la monarchie hispanique reprit aux Hollandais la ville de San Salvador, dans la baie de Todos los Santos, au Brésil. C’était le début de la guerre de Trente Ans, ce moment de « la guerre indécise69 » où les Espagnols purent croire à tort que le sort leur serait favorable. Cette victoire américaine fut donc le sujet de El Brasil restituido, pièce de Lope représentée par la compagnie d’Andrés de la Vega au Real Alcázar en 1625. Dix ans plus tard, Juan Bautista Maíno s’en inspira pour son tableau destiné au Salón de Reinos du palais du Buen Retiro, donnant ainsi une véritable illustration d’un dévoilement théâtral. Il faut pourtant faire la part des choses entre la représentation picturale et la représentation théâtrale : l’illustration du dévoilement comporte des biais qu’il faudra expliquer.

Le rideau du vainqueur

32La pièce de Lope est conservée dans un manuscrit autographe à la New York Public Library70. Le colophon, avec la signature de l’auteur, se trouve au fo 15ro, datée du 23 octobre 1625. La licence de la représentation, au fo 15vo71, est signée par Pedro de Vargas Machuca le 29 octobre 1625. D’après les comptes du secrétaire de la Cámara, la pièce fut jouée par la compagnie d’Andrés de la Vega le 6 novembre 1625 au Real Alcázar72. Le manuscrit de Lope mentionne cette compagnie dans une didascalie :

Que les soldats portugais et castillans entrent, s’il y en a dans la compagnie d’Andrés de la Vega73.

33Le dénouement de la pièce a recours à un dévoilement du portrait royal, mis en scène par un rideau, motivé comme la porte de la tente du général don Fadrique. La scène se déroule comme il suit :

Entre Leonardo.

Leonardo

    De parte del coronel,
Mosiur Armelinges, vengo,
¡oh general español,
oh generoso Toledo!,
de esta plaza que tenía,
de este mar y de este puerto,
por las islas a ofrecerte
salud, paz y rendimiento,
con aquestas condiciones
que ha firmado su consejo
en este papel.

Fadrique

                    Mostrad.

Leonardo

¿Por qué le rasgas?

Fadrique

                               No pienso
admitir yo condiciones
de paz ni de otros conciertos
en hacienda de mi Rey,
porque tanto atrevimiento
me ha enviado a castigar,
que no para usar con ellos
la piedad que no merecen.
Mas porque conozco el pecho
de aquel divino Monarca,
que cuanto es jüez severo
sabrá ser padre piadoso
reconociendo su imperio,
desde aquí le quiero hablar,
y porque en mi tienda tengo
su retrato, mientras le hablo
pon la rodilla en el suelo.

Descúbrase el retrato de Su Majestad que Dios guarde, amén.

Magno Filipe, esta gente
pide perdón de sus yerros.
¿Quiere Vuestra Majestad
que esta vez los perdonemos?
Parece que dijo sí.

Ciérrese.

Pues el perdón les concedo,
dejando cuanto han hurtado
y solamente saliendo
con los vestidos que tienen,
tres meses de bastimento
y embarcación a sus tierras,
sin que lleven solo un verso,
pólvora ni munición.
Esto en su nombre os concedo,
y si queréis otra cosa,
holandeses, defendeos,
que solamente tres horas
daros de término puedo,
porque mañana han de estar
en vuestras murallas puestos
los estandartes de España.

Leonardo

Las condiciones acepto74.

34Lope de Vega met en scène un portrait non identifié75 de Philippe IV, qu’il oppose à la lettre de reddition des Hollandais déchirée par don Fadrique. Avec le roi d’Espagne, nul besoin de lettres, puisque l’on peut convoquer sa présence, semble dire Fadrique. Cette invention par rapport au récit historique peut être lue comme une note extra‑théâtrale adressée au roi lui‑même, présent dans le public. Malgré son immobilité, le portrait est valorisé dans sa capacité de remédier à l’absence du roi76. On sait que les paroles du roi d’Espagne pouvaient être inaudibles lorsqu’il était en représentation, tant le roi en audience se devait d’être égal à son portrait77. Qui, du portrait ou du roi, ont regardé les spectateurs admis à cette représentation78 ? Ont‑ils vu le roi, permettant par là à l’acteur de profiter de leur inattention pour faire vivre le portrait (« Parece que dijo sí ») ? Le roi lui‑même a‑t‑il pu marquer son assentiment à cette invention, motivant les paroles de l’acteur ? Cela reste indécidable : le roi se montre impassible dans d’autres représentations publiques dont nous avons conservé le récit, mais son ancêtre Philippe II, pourtant parangon de gravité, ne rechignait pas à rire aux spectacles tenus dans son palais79. En l’absence de nouvelle documentation, il est impossible de savoir comment le roi réagit à son substitut en image.

35Dix ans plus tard, Maíno s’inspire de cette scène, qu’il place à droite de son tableau, à côté d’un soldat blessé que l’on soigne80 (fig. 33). Cette fois le portrait se trouve sous un dais : il s’agit d’une tapisserie allégorique qui représente le roi écrasant Hérésie, Discorde et Fraude, couronné de lauriers par Minerve et Olivares. Le peintre recourt à la formule du portrait du roi sous le dais, étudiée par Diane Bodart. Il s’agit d’un dispositif de visibilité qui servit véritablement quelques années plus tard, en 1644, lorsque Philippe IV, se trouvant à Lleida qu’il avait assiégée, envoya à Madrid son portrait en armure peint par Velázquez (New York, Frick Collection) pour qu’il fût exposé dans l’église des Catalans, « sous un dais brodé d’or, où le peuple se pressa pour le voir81 ». Par ailleurs, la formule du portrait sous le dais était fréquemment mise au service du gouvernement distant des territoires de l’empire, dont les vice‑royautés et les conseils sont parés de ce substitut du roi placé dans son cadre légitime. Dans la Historia de la muy leal ciudad de Cuenca de Mártir Rizo, une gravure de Jean de Courbes représente ainsi le vice‑roi du Pérou soumettant deux rois indiens à un portrait de Philippe II sous le dais82. À la différence des Indiens qui font don d’un sceptre et d’une couronne au portrait, les Hollandais de Maíno ne sont pas représentés comme des vaincus : pour quiconque ne connaîtrait pas le texte de Lope, assure Diane Bodart, « rien ne permettrait en effet de comprendre qu’ils s’inclinent sur l’ordre de don Fadrique et non de façon spontanée83 ». Cet écart par rapport au texte de la pièce a son importance, de même que la substitution du rideau par un dais. Il est envisageable en effet de réduire ces deux différences à un seul geste de Maíno, voire du comte‑duc d’Olivares, commanditaire de la peinture.

Fig. 33. — Fray Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, 1634‑1635, huile sur toile, 309 x 381 cm, Madrid, Museo del Prado

© Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

36Avant d’expliquer la transformation du rideau en dais, encore faut‑il saisir les raisons qui motivent la mise en scène de la pièce de Lope. Le dévoilement, qui plus est au dénouement, est en soi une ressource théâtrale adéquate à la représentation de personnages puissants : c’était déjà le cas dans El premio de la hermosura avec une épiphanie du prince Philippe lui‑même. Mais outre l’opérativité de ce dévoilement théâtral, il y a dans ce mode de visibilité un lien fort avec un corpus de portraits officiels des personnes royales, qui a pu être connoté de l’idée d’un triomphe militaire. Certes, ce pan de rideau, trace indicielle d’un drap d’honneur, est un attribut pictural régalien si fréquent qu’il en perd sa qualité propre, et sert également à dramatiser de nombreux portraits aristocratiques, dans une extension quasi générale. Pourtant, sa spécificité régalienne apparaît clairement dans des images officielles des personnes royales, et dans sa polysémie, il peut être investi de valeurs relativement précises. C’est le cas par exemple du portrait de Philippe III en général victorieux, donné par son peintre de cour Juan Pantoja de la Cruz, qui présente des rideaux dans toutes les versions connues. Autour de 1601, le peintre, récemment nommé, fit un portrait de Philippe III en général du siège d’Ostende (Innsbruck, château d’Ambras), dans lequel le roi est encadré d’un rideau qui s’ouvre sur le champ de bataille. Le même peintre copia en 1607 le Philippe II en général de Saint Quentin d’Anthonis Mor (México D. F., Collection Pérez Simón84), en lui ajoutant le même rideau rouge du portrait de Philippe III : cette reprise du portrait de Philippe II montre à quel point Philippe III prend à cœur de reformuler le portrait officiel en général victorieux, en donnant au rideau cramoisi un rôle premier. La peinture du troisième Philippe conservée aujourd’hui à Innsbruck fut envoyée aux Habsbourg de Vienne comme portrait officiel, et une copie contemporaine (Munich, Bayersiche Staatsgemäldesammlungen) fut également envoyée en Bavière85. En 1605 le peintre fit un portrait de Philippe III pour l’Angleterre (Hampton Court), dans une composition certainement concertée avec le roi, qui apparaissait « sous une tente cramoisie, en campagne » d’après les comptes royaux86. En 1606 une copie en fut donnée à Lerma87 (fig. 24a). Il s’agit du portrait officiel du roi, qui fut reproduit jusqu’à sa mort.

37Cet antécédent a pu peser dans le choix de Lope de dévoiler, précisément dans la tente de campagne de don Fadrique, le portrait de Philippe IV victorieux. Mais cette formule n’était pas isolée. La demi‑sœur de Philippe III, Isabelle Claire Eugénie, bénéficia d’une mise en scène de son image équivalente à celle de Philippe IV par Lope, dans une gravure de Paulus Pontius à partir d’un portrait de Rubens (fig. 34). L’estampe, à l’eau‑forte et d’un grand format, s’accompagne d’une inscription latine signée par Jean‑Gaspard Gevaerts (« C. Geuartius »), célébrant l’infante espagnole comme triomphatrice de Breda, en cette heureuse année de 162588.

Fig. 34. — Paulus Pontius, Portrait d’Isabelle Claire Eugénie, ca 1625‑1626, estampe à l’eau‑forte et au burin, 59,8 x 43 cm

Caesaribus proauis et magno nata PhilippoHanc tibi Chaoniâ textam de fronde Coronam
Eugenia, Hesperij Gemma Decusq soli :Inuictâ donat Breda recepta manu
Belgi certa Salus : iusti Prudentia Belli,Optatamq diu felix sibi Belgica Pacem
Pacis Honos : castae Relligionis Amor ;À radijs sperat, Clara Isabella, tuis.

Source : Biblioteca Nacional de España.

38Le portrait reprend l’image officielle de l’Infante veuve donnée par Rubens en 1625 (Florence, Uffizi, Galleria Palatina). Dans la gravure de Pontius, deux putti lèvent un rideau avec lequel ils semblent faire corps, et dont la bordure décorée de franges fait écho aux épis qui sortent de cornes d’abondance de part et d’autre du cadre. Alors que d’autres graveurs s’emparent du portrait de Rubens et l’ornent de rideaux ouverts, comme l’anonyme auteur de l’estampe Serenissima Isabella Clara Eugenia Hispaniarum Infans (Madrid, BNE, IH/730/34), voire de la traditionnelle tenture de fond accompagnant un portrait, comme la Vera Effigies Isabellæ Claræ Evgeniæ de Pieter de Jode (Madrid, BNE, IH/730/30), Pontius a recours à une formule plus respectueuse de l’intégrité d’un original qu’il représente comme un « tableau dans le tableau », et auquel il se réfère textuellement dans l’estampe (« P. P. Rubens pinxit, P. Pontius sculpsit »). Par ailleurs, sa composition est plus éloquente. Le pli du rideau, qui se prolonge dans le bord illuminé des nuages dans le ciel derrière les putti, reproduit en effet le geste des mains de l’Infante, lui donnant un écho de proportions cosmiques.

39Peut‑on voir une reprise de cette éloquence du rideau dans le portrait dévoilé de la pièce de Lope, produite la même année que cette gravure et pour des raisons de célébration militaire équivalentes ? N’y a‑t‑il pas dans ce bref dévoilement une émotion apportée au portrait par le tissu que l’on tire deux fois sur l’image, pour la découvrir et la couvrir, en l’espace de cinq vers ? Le roi s’émeut‑t‑il autrement, dans la pièce, qu’en apparaissant ainsi ? Fadrique a bien souligné le caractère peint du portrait et il est impossible que celui‑ci ait donc bougé la tête ou parlé. Aucun acteur n’est chargé d’incarner l’image royale, et la didascalie ne fait pas état de ce jeu consistant à cacher derrière le portrait un comédien qui parlerait à sa place. Le rideau semble un accessoire bien plus approprié, si l’on se souvient de son rôle d’attribut emphatique dans la tapisserie de la Foi de la série des Honores. Là où Pontius souligne du rideau le geste de l’Infante, Philippe IV aurait bien pu « dire oui » dans son portrait par le mouvement du tissu, traduction de son émoi face aux prières des Hollandais.

Le dais du souverain

40Mais si cette formule reprenait celle du portrait officiel du roi Philippe III en commandant victorieux, et si l’actualité et la valeur du rideau sont vérifiées par le portrait officiel d’Isabelle Claire Eugénie dans un contexte proche de commémoration de la victoire de Breda, pourquoi Maíno préfère‑t‑il le dais ? Diane Bodart en donne raison :

Dans les palais royaux de la couronne d’Espagne, le dais définissait donc le lieu de l’apparition du roi, le cadre où resplendissait l’aura sacrée de sa majesté, et permettait à ceux qui n’avaient jamais vu le souverain de l’identifier [...]. Il s’agissait alors d’une reconnaissance tant visuelle que politique. Le baldaquin, qui accompagnait le roi dans toutes les cérémonies de son règne, devenait un attribut royal et un signe de souveraineté ; en accueillant le roi sous un dais, une ville acceptait son pouvoir légitime89.

De plus, ce cadre n’est pas limité à la présence véritable du roi :

Si le baldaquin est le lieu du roi, en l’absence de celui‑ci il est le lieu de son portrait. Qu’il encadre le roi jouant à son portrait ou le portrait remplaçant le roi, sa complexité sémantique demeure inchangée90.

Bodart cite ensuite, illustrations à l’appui, des cérémonies d’acclamation et des séances de conseils parlementaires ou juridiques tenus dans des vice‑royautés où le portrait sous le baldaquin joue le rôle du monarque. Et de conclure : « Le portrait du roi sous le baldaquin définissait donc l’étendue de son règne91 ». J’aimerais pour ma part verser une nouvelle image au dossier des portraits royaux en dais, qui a pu servir, parmi d’autres, de modèle à Maíno. Ce document souligne et précise les considérations de Diane Bodart sur le portrait philippin de La recuperación de Bahía. Il s’agit d’une gravure d’Agostino Carracci qui fait partie du riche volume d’Antonio Campi, Cremona fedelissima citta et nobilissima colonia de Romani, publié deux fois, en 1585 (à Crémone, chez l’auteur, in‑folio) et, après la mort de l’auteur, en 1645 (à Milan, chez Gio. Battista Bidelli, in‑quarto). La première édition est dédiée à Philippe II, et on en conserve un exemplaire qui fut offert par le roi à son secrétaire au Conseil d’État d’Italie, Francisco Idiáquez92. En 1642, l’éditeur de la deuxième édition donne également une publication tirée à part de la quatrième partie du livre, dans un court volume intitulé Historia delle vite de’Duchi et Duchesse di Milano...93.

41Les deux éditions de Cremona fedelissima portent des gravures d’Agostino Carracci, en partie fondées sur des dessins d’Antonio Campi94, comme c’est le cas des portraits des ducs et duchesses de Milan, parmi lesquels l’on trouve Charles Quint et Philippe II. Le succès de cette série, attesté par l’édition separata de 1642, a fait de l’ombre à une estampe remarquable (fig. 35), placée au verso du frontispice dans l’édition de 158595, et sous forme de dépliant, après le frontispice, dans certains exemplaires de celle de 164596. Il s’agit d’un portrait de Philippe II couronné par la Foi, portant la croix, et par la Justice, portant l’épée avec la balance, toutes deux dressées sur des cornes d’abondance. Le roi, en armure, avec le collier de l’ordre du Toison d’Or, est placé en buste dans une médaille inscrite tout à l’entour de son nom : « Philippus II. Austrius Rex Catholicus ». Ce portrait couronné d’allégories est placé sous un dais dont la structure se prolonge sur toute la page. Au‑dessous du roi, l’on trouve cinquante‑cinq blasons titrés qui représentent l’ensemble des possessions royales : neuf ne portent pas d’armes, parmi lesquels deux n’ont pas de titre non plus. Entre le roi et ses cinquante‑trois territoires, deux putti tiennent un phylactère explicatif de cette série de blasons (« Philipi Titulis Regnis et Insignib. Sacrum »), et ils s’accordent symétriquement pour pointer du doigt respectivement les territoires et le monarque.

Fig. 35. — Agostino Carracci, Portrait de Philippe II couronné par la Foi et la Justice, estampe au burin, 36,4 x 22,7 cm, dans Antonio Campi, Cremona fedelissima citta et nobilissima colonia de Romani

Source : Biblioteca Nacional de España.

42La structure de la présentation du portrait de Philippe IV sous le dais de La recuperación de Bahía de Maíno semble reprendre celle de cette gravure. Les allégories qui couronnent le roi, de part et d’autre de celui‑ci, ont été remplacées par Minerve et Olivares. La première semble plus adéquate à un contexte guerrier que la Foi ; les gouttes qui décorent le ciel du dais de Maíno portent des têtes à crinière serpentine qui pourraient bien représenter la Gorgone de l’égide de la déesse97. À droite du roi, une place hautement signifiante dans l’étiquette de l’époque, il n’y a donc rien moins qu’une déesse. Olivares, quant à lui, s’offre le privilège d’apparaître aux côtés du roi dans le Salón de Reinos dont il avait conçu le programme en qualité de valido. L’épée de la justice avec la balance est devenue dans sa main l’épée cérémoniale des rois d’Espagne depuis les Rois Catholiques, cet estoque (Madrid, Real Armería) que le caballerizo mayor en théorie, le valido en pratique, portait lors des joyeuses entrées et des juramentos royaux98 ; il est ici entouré de rameaux d’olivier entrecroisés sur la lame, comme un hiéroglyphe onomastique fondé sur le nom d’Olivares, mais qui le place dans la droite filiation de la Justice de Cremona fedelissima. Les deux portent l’épée ainsi qu’un emblème de la paix et de la justice, respectivement. Or, un lien indissociable entre la justice et la paix est établi par référence à l’Ancien Testament99. Le rôle déictique des putti de Carracci, de part et d’autre de l’image, est ici dévolu à don Fadrique et au soldat, vêtu de bleu et à barbe rousse, qui se trouve à la marge droite de la peinture. Tous deux pointent de l’index de leur main droite le portrait royal, dans un geste que le peintre a placé intentionnellement au-dessus de différents niveaux de cadre de l’image : le doigt du Hollandais traverse la marge inférieure de la bordure à grotesques de la tapisserie ; celui de l’Espagnol dépasse cette bordure et pénètre dans le champ du portrait, comme un sujet mieux admis à la proximité de son souverain que le soldat qui vient de s’y soumettre. Par ailleurs, deux putti couronnent l’ensemble chez Maíno, supportant tous deux le médaillon à l’inscription « Sed Dextera Tua », tirée de l’Ancien Testament, mettant les spectateurs sous la domination du maître royal, tandis que celui‑ci se met lui‑même sous l’autorité divine dont parle le texte vétérotestamentaire100.

43Les soldats‑spectateurs sont donc soumis à la domination du roi. Dans leur mélange chromatique des armes de France et de celles de la principauté d’Orange, représentent-ils les sujets que Maíno (ou plutôt Olivares) souhaite donner au quatrième Philippe ? Le renvoi à une cérémonie se précise dans le parallèle entre la gravure de Carracci et la peinture de Maíno : il s’agit de la cérémonie du juramento, durant laquelle était prêté serment au roi. C’est bien cela qui est thématisé dans la gravure, derrière un frontispice affirmant la fidélité de Crémone (« Cremona fedelessima citta »), et dans la mise en regard du substitut en image du roi, sous le dais, et du catalogue de ses terres, dont le serment successif rythmait les longues cérémonies de juras101. Dans La recuperación de Bahía, le renvoi cérémonial est plus diffus102. Pourtant, la même composition est respectée, et la présence de l’estoque porté par Olivares rappelle cet événement juridique et symbolique. En outre, le plafond du Salón de Reinos du palais du Buen Retiro était orné de vingt‑quatre blasons figurant les royaumes soumis au roi d’Espagne103. Il faut sans doute ajouter ce substrat — celui de la gravure autant que celui de la jura — aux justifications de la présence du valido dans le tableau, que l’on a pu expliquer par l’allégorie104. Si l’on se souvient de l’incertitude qui flottait sur le statut de vaincus des spectateurs de ce portrait royal, il faut croire qu’elle est peut-être voulue : ce ne sont pas seulement des vaincus, mais déjà presque des sujets.

 

44Au terme de cette analyse, il faut retenir l’inscription des dispositifs de Lope de Vega — le rideau — et de Juan Bautista Maíno — le dais —dans une série d’images dynastiques qui mettent en valeur le portrait de Philippe IV. Le dévoilement, non moins que le dais, est un moyen adéquat à la représentation du roi : Lope invoque par là des antécédents dramatiques — le dévoilement du prince Philippe dans El premio de la hermosura — mais il mobilise aussi des modèles iconiques, notamment dans un renvoi au portrait de Philippe III en chef des armées donné par Pantoja de la Cruz à partir de 1606, dont le rideau latéral est motivé, comme dans El Brasil restituido, comme la porte d’une tente martiale. Comme on l’a vu dans le premier chapitre de cette partie, le rideau de fond des portraits régaliens est marqué d’une polysémie telle qu’il peut être investi de connotations dévotes autant que guerrières. Parallèlement, dans les corrales, le dévoilement sert autant l’épiphanie de saints et de personnes divines que celle de cadavres, de criminels, traîtres ou victimes de machinations, que l’on découvre dans les tragédies et tragicomédies. Le dévoilement dramatique du roi est donc une affaire bien délicate, marquée d’un côté par une trop grande polysémie du rideau, et de l’autre par une spécificité régalienne tout aussi forte. Quand le roi est présent, en chair et en os ou en image, le dévoilement est de mise et ne pose pas de problèmes d’interprétation. En l’absence du roi, il est délicat d’emprunter ce dispositif pour montrer des personnages qui en tiendraient lieu : la problématisation qui en est faite dans El soldado amante le montre bien105. Une différence se fait jour entre le théâtre de cour et le théâtre de corral : le dévoilement, qui est une convention dramaturgique opérante dans les deux sphères, ne saurait servir en règle générale la représentation du roi en l’absence de celui‑ci. Le dispositif est‑il trop proche du protocole suivi dans la chapelle royale ? Rappelle‑t‑il trop directement le cérémonial du roi ? Il renvoie du moins à des images officielles de la dynastie. Trop adéquat, trop proche de son modèle, il est d’autant plus inadéquat pour des rois de fiction qu’il est bienvenu pour la mise en scène du roi véritable, du moins dans le théâtre de cour. Dans les corrales, inversement, le rideau peut servir la mise en scène de rois fictifs mais plus rarement les images du monarque régnant, comme El Brasil restituido. Cette spécialisation et cette ambiguïté sont peut‑être la raison ultime du choix de Maíno106 : étant donné la polysémie du rideau dramatique, et la généralisation massive du rideau comme accessoire dans le portrait, son remplacement par un dais est un geste emphatique de la prérogative royale107. En outre, trop attaché à la personne royale, le rideau ne pouvait que difficilement mettre en scène un portrait conjoint d’Olivares avec Philippe IV, les antécédents dynastiques de portraits à plusieurs sous le rideau étant ceux du couple royal108. Lope et Maíno ont donc choisi, chacun dans son langage, des modes de visibilité véritablement régaliens, et en cela synonymes, mais séparés par autant d’importantes nuances, en fonction des conditions d’exposition prévues pour leurs images respectives de Philippe IV.

45Lope de Vega, dans ses pièces courtisanes et dans une œuvre précoce comme El soldado amante, est un témoin privilégié autant qu’un agent — parmi bien d’autres — de la représentation dramatisée du roi au moyen de l’apariencia. Le poète problématise la visibilité contrôlée du monarque, selon la topique du temps, comme une garantie de préserver sa majesté. Puis, passant en quelque sorte de la théorie à la pratique, il donne dans deux pièces pensées pour la cour des représentations princières et royales au moyen de l’apariencia, un dévoilement éphémère qui s’accorde bien au régime de visibilité véritable du roi. Sachant que ces pièces finissaient leur parcours scénique dans les corrales, comme c’est sans doute le cas pour El Brasil restituido, et qu’elles pouvaient ensuite être données à lire dans les Partes de comedias de Lope de Vega, comme El premio de la hermosura, on perçoit dans le théâtre lopesque un instrument particulier de diffusion d’une certaine manière de voir le roi : dans son cadre spécifique et de manière éphémère, en apariencia.

Notes de bas de page

1 Le titre de cette partie est pris dans son premier sens, même si l’expression est souvent employée dans un sens métaphorique, par exemple par Brown, Elliott, 2003, p. 31.

2 Sur les fiestas de damas, Profeti, 2000, pp. 79‑90 et Vega, Adonis y Venus, p. 221.

3 La citation continue : « et un aultre jour y avoit aussi du mesme une autre représentation de comédie par les comédians espaignols, laquelle se representoit en publicq ». Lhermite, Le passetemps, t. I, pp. 219‑220.

4 Ce qui déplut peut‑être à Philippe II : Vega, Arte nuevo, vv. 157‑164.

5 Vega, Jerusalén conquistada, p. 232.

6 Covarrubias, Tesoro, p. 184.

7 Morley, Bruerton, 1968, pp. 257‑258, la situent dans la dernière décennie du xvie siècle : « probablemente 1593‑1595 ». Pour une édition critique, voir Vega, El soldado amante. On cite ci‑après le manuscrit par cohérence avec les chapitres xi et xii, cette pièce appartenant au même ensemble de manuscrits.

8 Vega, Comedia famosa del soldado amante, fo 172ro.

9 Ibid., fo 172vo.

10 Ibid., fos 172vo‑173ro. Voir aussi Vega, El soldado amante, vv. 2381‑2398.

11 Vega, Comedia famosa del soldado amante, fo 173vo.

12 Ibid., fo 174vo. Deux valets dans la Parte XVII, Vega, El soldado amante, p. 450.

13 Bodart, 2011, pp. 45 et 61 sqq.

14 Vega, Comedia famosa del soldado amante, fo 174vo.

15 Ibid., fo 175ro.

16 Ibid., « Amor, ¿qué es esto que siento? / Cielos, ¿qué es esto que ví? ».

17 Bodart, 2011, pp. 275‑307.

18 Vega, Comedia famosa del soldado amante, fo 175ro.

19 Ibid., fo 175vo. Voir Vega, El soldado amante, vv. 2738‑2775.

20 Vega, El soldado amante, fos 140ro‑144vo. Voir le chapitre ii ci‑dessus.

21 Les arguments de Lope font écho à la vanité no 13 des Pensées de Pascal : voir Marin, 1981, p. 21.

22 Vega, Comedia famosa del soldado amante, fo 174vo. Il y en a trois dans la pièce, un par acte, et celui‑ci est le plus court (les deux autres aux fos 162ro‑vo et 170ro‑171ro). Voir Id., El soldado amante, pp. 471‑473.

23 Vega, Comedia famosa del soldado amante, fo 176ro. Dans cette stichomythie, chaque vers est partagé entre les deux interlocuteurs. Lope a recours un peu plus haut dans la pièce à un sonnet avec écho, dont le vers est prononcé par Rodania et l’écho par le prince (fo 169vo).

24 C’est le cas d’une œuvre anonyme longtemps attribuée à Lope de Vega, la Comedia del rey fingido, fo 38ro. Les apariencias sanglantes ont également cours chez Lope : celle qui clôt la tragédie du Castigo sin venganza en est un exemple célèbre.

25 Vega, Comedia famosa del soldado amante, fo 179ro. Voir Id., El soldado amante, vv. 3223‑3230.

26 Ibid., p. 627 : « Sale el Príncipe y la Reina abrazados ». L’éditeur de la pièce, Gonzalo Pontón, fait l’hypothèse d’une apariencia dans ses notes à ce passage : « La “salida” de Clarinarte y Rodania ante las tropas escocesas (“pónense… a la entrada”, reza la acotación de manuscrito) se produciría corriendo la cortina de las apariencias, o bien saliendo galán y dama por una de las puertas del vestuario, convertida en la ficción dramática en la puerta de la ciudad asediada ». Voir aussi p. 426.

27 Il s’agit d’une seule compagnie dirigée successivement par Rodrigo Osorio et Diego López de Alcaraz : Ibid., pp. 422‑423.

28 Hurtado de Mendoza, « Relación de la comedia », fo 4vo et Ferrer Valls, 1993, pp. 254‑255.

29 On en trouvera une édition dans Ruiz Soto, 2022.

30 Vega, El premio de la hermosura, p. 87 : « La reina nuestra señora, que Dios tiene, me mandó escribir esta tragicomedia ».

31 Ibid., pp. 55 sqq.

32 Ibid., p. 64.

33 Hurtado de Mendoza, « Relación de la comedia », fo 3ro, estime que celui de Liriodoro est le « Principal papel de la comedia ».

34 González Dávila, Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid, p. 187. Les príncipes jurados bénéficiaient du même cérémonial que les rois lors des enterrements et les honneurs funèbres, contrairement aux infants : Martínez Millán, Fernández Conti, 2005, vol. 2, pp. 979‑985.

35 Dans les pages qui suivent, l’on ne traduit pas les noms de Cupidon et de l’Aurore quand il s’agit des personnages de Lope.

36 Qu’Antonio Hurtado de Mendoza confond avec une autre perle célèbre appartenant aussi à la couronne d’Espagne, l’Orpheline. Hurtado de Mendoza, « Relación de la comedia », fo 3ro : « un collar con infinitos y la perla huérfana y diamante pelegrino ». Jordan Gschwend, 2007.

37 Vega, El premio de la hermosura, acte I, p. 119, vv. 554‑557 : « Ceilán te dé rubíes / y el Sur perlas que crecen / a la lluvia del nombre / que, como Aurora, tienes ».

38 La continuation du Mercure françois, fo 455vo.

39 La relación anonyme parle de « la cristianísima reina de Francia » (Ferrer Valls, 1993, p. 249). Hurtado de Mendoza, « Relación de la comedia », fo 2vo, évoque également « la reina de Francia ».

40 Ferrer Valls, 1993, p. 246 : « En medio de los cuatro aposentos hubo otro para oficiales de los tornos y otros ministerios de las apariencias ».

41 Hurtado de Mendoza, « Relación de la comedia », fos 4ro‑vo ; Ferrer Valls, 1993, p. 250.

42 Ibid., pp. 252‑254.

43 Ibid., p. 250.

44 Sur les décors à Lerma : Vega, El premio de la hermosura, pp. 69 sqq.

45 Ferrer Valls, 1993, pp. 247 et 251.

46 Hurtado de Mendoza, « Relación de la comedia », fo 5vo ; Ferrer Valls, 1993, p. 254.

47 Lochert, 2009.

48 Vega, El premio de la hermosura, pp. 92‑98 : « Una visión se le ponga delante, al quererse precipitar », « Desaparécese y él queda suspenso ».

49 Ibid., p. 101 : « Aquí se ha de abrir un lienzo y verse una cueva con dos salvajes que la guarden con sus mazas al hombro ».

50 Ibid., p. 113 : « descubriéndose el templo del Amor ».

51 Ibid., p. 115 : « Abrirase en lo alto una nube, de donde baja el Amor sentado en un trono de resplandor con su arco y flechas ».

52 Ibid., p. 116 : « De otra nube la ninfa Aurora en un trono muy rica y luego Amor prosiga señalándola ».

53 Ibid., p. 120 : « Con esto se levanten con música en las nubes Cupido y Aurora ».

54 Ibid., p. 134 : « Dentro se descubra una media nave con sus velas y en ella Tisbe, Roselida y Liriodoro ».

55 Ibid., p. 135 : « Vuélvase a cubrir la nave, como que se pierde ».

56 Ibid., p. 202 : « Corran una cortina y véase Liriodoro sobre un ara de un altar, muerto, y en el altar está la figura de la diosa Diana ».

57 On ignore quels en furent les instruments, mais les relaciones mentionnent chirimías et tambours.

58 À ce propos, Kaufmant, 2010, pp. 323‑380.

59 Hurtado de Mendoza, « Relación de la comedia », fo 2vo : « bajauan al suelo, no al modo de las vulgares, que tantas se ven en comunes farsas, sino iguales a la demás grandeza del aparato ».

60 Ferrer Valls, 1993, pp. 251‑252 : « Los jueces se pusieron en oración delante del templo de Cupido para que les declarase la mayor hermosura, abriéronse las puertas a este tiempo, y primero la selva que estaba delante, causando admiración el movimiento de tanta máquina y la multitud de estrellas, espejos y adorno de florones de oro que pareció después de abierto; estaba sobre el altar la figura de Cupido con todas sus insignias, y puestos todos en oración con mucha música, bajaron las dos nubes de los lados del templo, y la superior que las acompañaba, y llegando al suelo, se abrió la de mano derecha y en medio pareció sentado Cupido, y a sus lados el Agradecimiento y Correspondencia. [...] Para abrirse la nube tendió muchas alas y volantes, pareciendo dentro muchas estrellas y cortes de velillos de colores, y los tres bellísimos hermanos parecían no las deidades fingidas que representaban, sino verdaderos celestiales espíritus que bajaban para la perfección y complemento de la fiesta. En otra nube venía la emperatriz Aurora. [...] Tendió la nube diversas ruedas y volantes cuando se abrió, mostrándose muy rica por lo interior; pareció la Reina tan hermosa y resplandeciente, que turbó la vista a cuantos la miraban, y no sólo parecía aurora, mas el mesmo sol acompañado de todas las estrellas. Salieron todos los hermanos de las nubes, y dio Cupido la corona a Aurora, diciendo que solo a su hermosura era debida, de que quedaron todos muy contentos y le dieron gracias, y diciendo él que la había traído del cielo para ello, se metió en su nube y con mucha música se empezaron a levantar todas tres hasta su lugar ».

61 Hurtado de Mendoza, « Relación de la comedia », fo 4vo : « Proseguíase la comedia, hasta la sazón que, de las tres nubes, en las dos [de] la primera jornada, con toda la música, bajaban en la una el príncipe (que hacía de dios de amor, armado de carcaj, flechas y arco de oro, ceñidos los ojos de la venda y las alas, variadas de colores, tendidas por los hombros) y a los lados los infantes don Carlos y doña María (que uno era el Agradecimiento y otro la Correspondencia) sentados en tres sillas de oro. Y abríanse en la nube cuatro puertas, de manera que de todas partes se veía igualmente. Y en la otra, en silla bordada de flores y estrellas, descendía la reina, que la bajaba el Amor del cielo al tiempo que en la tierra los jueces estaban determinando a qué hermosura se debía dar el premio. Y con sacrificios pedían al amor se lo revelase y que abriendo su templo (en cuyo altar estaba su imagen de oro) le obligaban con ruego[s], humildades y dones. Mandábales que recibiesen por su reina a la divina Aurora, pues solo su belleza en el mundo merecía el premio, y que para esto la bajaban del cielo. Todos los pretensores lo aprobaban y la besaban la mano, y los jueces la recibían y coronaban por señora con general alegría del pueblo. Quedábase ella en su nuevo reino y el Amor, con la armonía de diferentes músicas se volvía a desaparecer en su nube. Daba fin la primera jornada ».

62 Ferrer Valls, 1993, p. 254 : « Bajó la nube que estaba sobre el monte Imán, y en medio de la bajada se abrió, con admirable vista de la hermosura de su fábrica y majestad interior, mostrando muchas alas doradas de lucidísimo adorno, y extendiendo muchos círculos, que se extendían unos en otros a modo de esfera; venía dentro Cupido a casarse con Aurora, y en llegando al suelo salió a darla la mano, y llevándola a la derecha, se sentaron en la nube, y cerrándose se levantó a su lugar ».

63 Hurtado de Mendoza, « Relación de la comedia », fos 5vo‑6ro : « Bajaba en la tercera nube, que se abría en el aire, el Amor, a pedir a la soberana Aurora que juntasen las dos almas en un lazo de honesto himeneo; que habiendo de elegirle, ninguno si no es él era merecedor de tan alto bien. Representaban esto el príncipe y la reina tan grave y tiernamente que, con haber representado las damas de manera que habían cerrado la puerta al igualarlas, las excedieron los dos, con asombro y maravilla de todos, viendo entendimientos tan desiguales de sus años. Celebraban sus bodas y, en la propia nube, se subían juntos al cielo, acompañados de la música que, en el viento y en la tierra, se les hacía ».

64 Ibid., fo 4ro : « estaban en un corredor del teatro los menistriles y abajo los violines y en medio los músicos de voces ».

65 Ferrer Valls, 1993, p. 248 : « A los dos lados del templo de Cupido, cuatro estados en alto, estaban dos nubes, y enmedio otra superior que las cubría y acompañaba hasta el suelo, y dejándolas en él se volvía a lo alto, y tomaba a acompañarlas cuando se habían de levantar a su lugar. En lo alto del monte Imán estaba otra nube muy grande, y todas eran de hechuras diferentes, y tan bien pintadas al natural, que lo parecían mucho ».

66 Vega, El premio de la hermosura, pp. 71‑72.

67 Bolzoni, 2005, p. 327.

68 D’après la notice de El Brasil restituido dans CATCOM : « Aunque se suele afirmar que se estrenó en palacio el 6 de noviembre, no podemos asegurarlo, pues las representaciones particulares en palacio los jueves eran habituales, y pudo ser que hubiese sido estrenada en el corral y llevada a palacio después como particular, cosa que era bastante frecuente », et « Se debió de representar en uno de los corrales madrileños, en algún momento entre el 29 de octubre de 1625 y final de la temporada teatral, que fue el 24 de febrero de 1626, probablemente, en fecha muy cercana a la aprobación, dada la actualidad del tema que tocaba, la victoria de los españoles en Brasil, el 30 de abril, noticia que en julio de 1625 llegó a la corte. La licencia de Pedro de Vargas Machuca, hace alusión a la ejemplaridad de la obra para “la juventud de Madrid que ha de ver representar acciones de los que conocieron y tratan en la paz” ».

69 Parker, 1987, pp. 103 sqq. Voir aussi Wilson, 2009 ; Gantet, 2017, pp. 645‑666.

70 Presotto, 2000, pp. 115‑122. Vega, « El Brasil restituido ».

71 Foliation du troisième acte.

72 AGP, Cuentas del Secretario de la Cámara, leg. 6764 : « En mismo día 29 de Noviembre 1625 a Andrés de la Vega autor de Comedias mill y dozientos reales por seis particulares que hizo a Su Magestad en nuebe de septiembre y en 22, en siete y veinte y ocho de octubre y en seis y decisiete de nouiembre yntitulados tratar mal, por qué sirben los desprecios en quien ama, la hija de marte, nunca mucho cuesta poco, el brasil, no hay reynar como vivir, de que dio carta de pago Andrés de la Vega ». Voir aussi Shergold, Varey, 1963, p. 218.

73 Vega, « El Brasil restituido », fo 4ro du deuxième acte : « Salgan los soldados portugueses y castellanos si los hubiere en la compañía de Andrés de la Vega ».

74 Ibid., fos 13ro‑vo, foliation du troisième acte.

75 Le 30 octobre 1623, Velázquez fut nommé peintre du roi. D’après Pacheco, Olivares lui promit le monopole de l’image royale : « que él sólo había de retratar a su majestad, y los demás retratos se mandarían recoger ». Il n’est donc pas impossible que le portrait dévoilé dans la représentation au palais de la pièce de Lope ait été un portrait de Velázquez. Voir Portús, 2015, p. 260.

76 Bodart, 2011, p. 334.

77 Ibid., pp. 286‑290. Voir aussi Martínez Bermejo, 2018, et Colomer, 2014, pp. 99‑100.

78 Varey, 1984, p. 400, parle des « two foci of interest » du théâtre de cour. Dans le même article, p. 401, il revient sur la place du roi dans le public lors des représentations dans le Salón dorado de l’Alcázar, qui fut probablement le théâtre de El Brasil restituido. Voir aussi Martínez Millán, Fernández Conti, 2005, vol. 2, pp. 976‑977.

79 Sur le rire de Philippe II dans une représentation semi‑privée de danse dans l’Alcázar, voir Lhermite, Le passetemps, t. I, pp. 219‑232. Sur l’impassibilité de Philippe IV : « Pendant toute la comédie, hormis une parole qu’il dit à la Reine, il ne branla ni des pieds, ni des mains, ni de la tête, tournant seulement les yeux quelquefois de côté et de l’autre », cité par Pascual Chenel, 2013, p. 240.

80 Sur le rapport du tableau aux sources textuelles, voir Marías, Carlos Varona, 2009 ; Marías, 2012, pp. 44 sqq. ; Ruiz Gómez (éd.), 2009, pp. 180‑192. Voir également Brown, Elliott, 2003, pp. 193‑200 et Bodart, 2011, pp. 310‑315. Sur l’inspiration théâtrale comme élément de distinction dans le Salón de Reinos, voir Ruiz Soto, 2021c, p. 139.

81 Pellicer, Avisos, cité par Bodart, 2003, p. 90 : « debaxo de un dosel bordado de oro, donde concurrió mucho pueblo a verlo ». Sur le dais comme cadre d’apparition du roi voir aussi Bodart, 2011, pp. 293 sqq.

82 Ibid., p. 313 et 2003, p. 90 ; Marías, 2012, p. 54. Mártir Rizo, Historia de la muy noble y leal ciudad de Cuenca, p. 227.

83 Bodart, 2003, p. 90.

84 Kusche, 2007, p. 162.

85 Ibid., pp. 103‑104. La liste est longue des portraits de la famille royale dans lesquels Pantoja de la Cruz a introduit des pans de rideau.

86 Ibid., pp. 120‑122 : « debaxo de una tienda carmesí y en campaña ».

87 Ibid., pp. 126‑127.

88 « Descendante de César et fille du grand Philippe, Eugénie, perle et gloire du sol de l’Hespérie, salut certain de la patrie belge, prudence dans la guerre juste, honneur de la paix, amour de la chaste religion. Breda te donne cette couronne tissée du feuillage du Pélion, reçue d’une main invincible, et l’heureuse Belgique espère recevoir de tes rayons, Isabelle Claire, la paix longtemps désirée ».

89 Bodart, 2003, p. 94.

90 Ibid., p. 95.

91 Ibid.

92 Campi, Cremona fedelissima citta, 1585.

93 Id., Historia delle vite de’duchi.

94 Bohn, 1995, pp. 76‑99.

95 Campi, Cremona fedelissima citta, 1585, fo †1vo.

96 Ibid., 1645. À la BNE de Madrid, l’exemplaire 2/67408 est bien illustré du portrait, qui se trouve entre le fo †2vo et le fo †3ro, contrairement à l’exemplaire ER/394, qui en est dépourvu. Les exemplaires ER/487 et ER/488 correspondent à Campi, Historia delle vite de’duchi. Dans la Biblioteca Virtual del Ministerio de Defensa, l’exemplaire 1645/1(1) n’a pas le portrait de Philippe II.

97 Ce détail semble renvoyer encore à la gravure de Carraci, puisque les gouttes qui ornent le ciel de son dais sont également décorées de mascarons.

98 Marías, 2012, p. 65 et Río Barredo, 2000, p. 30.

99 Psaumes LXXXIV, 11 : « la justice et la paix se sont embrassées » (« iustitia et pax osculatae sunt »). Ce verset est illustré du même hiéroglyphe de l’épée et l’olivier par exemple par Horozco y Covarrubias, Trescientos emblemas morales, p. 461. La devise du tribunal de l’Inquisition portait ces mêmes éléments.

100 Psaumes XLIII, 4 : « Ce n’est pas avec leur épée qu’ils ont conquis le pays et ce n’est pas leur bras qui les a sauvés, mais bien ta droite et ton bras, Seigneur » (« Neque enim gladio suo occupaverunt terram, nec brachium eorum salvavit eos, sed dextera tua et brachium tuum, Domine, quoniam salvavit eos »).

101 Martínez Millán, Fernández Conti, 2005, vol. 2, pp. 922‑931. Les deux éditions de Cremona fedelissima insistent sur la sujétion au roi d’Espagne. En 1585, Antonio Campi écrit dans sa dédicace à Philippe II, fo †2ro (repris en 1645 au fo †3ro)  : « je ne pouvais pas offrir de plus grande satisfaction à mes concitoyens qu’en consacrant à ce grand roi ce simulacre presque vivant de notre patrie » (« io non poteua dar maggior satisfattione a miei cittadini, che consacrare questo quasi vivo simulacro della patria nostra a quel gran Rè ») ; en 1645, l’imprimeur Giovanni Battista Bidelli offre à son tour à Philippe IV « le moindre des présents de celui qui brûle du désir de vous l’offrir, comme signe d’une très fidèle obédience » (« un minimo ossequio di chi in segno di fedelissima seruitú ardisce presentarlo ») (fo †2vo).

102 Si l’on pousse le dialogue entre les deux images, la place des blasons de la gravure est occupée dans le tableau par un tapis dont on ne voit que deux côtés : cette surface aux couleurs bariolées comme les armes des nombreuses terres de Philippe IV, dont on ne voit littéralement pas les limites, se ferait alors la figure de l’empire luso‑espagnol.

103 Brown, Elliott, 2003.

104 Bodart, 2011, p. 312.

105 Voir aussi Vega, Arte nuevo, vv. 157‑164 et 269‑270.

106 Avec la volonté, tout au long du royaume de Philippe IV, de creuser une distance avec les images officielles de Philippe III, en cherchant plutôt à établir des liens avec Philippe II : Ruiz Soto, 2021c, pp. 85 et 128.

107 Quelques années plus tard, le dévoilement du portrait est le dispositif adopté par Francisco Caro pour intégrer la donatrice — personne nullement royale — à son San Francisco de Asís en la Porciúncula con los donantes don Antonio de Contreras y doña María Amezquita de 1659 (Madrid, Museo del Prado, P005249). Voir Ruiz Gómez (éd.), 2006, pp. 124‑125.

108 Dans son analyse du tableau de Maíno et de la pièce de Lope, Bass, 2008, p. 92, rapporte cependant que dans le frontispice du Tomo segundo de los oprobios que en el árbol de la cruz oyó Cristo, de fray Francisco de Rojas (Madrid, 1640), Olivares apparaît dans ce qui semble être un arbre généalogique à côté du roi, dans la position dévolue à la reine.

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