URL originale : https://books.openedition.org/cvz/51428

Chapitre v
La majesté dévoilée
Figurations, rituels et récits
p. 85-106
Texte intégral
1Le spectacle public du roi en majesté, dans une position statique, peut être associé au dévoilement à partir du cérémonial des Habsbourg d’Espagne : le rideau est un cadre, reformulé par le dais, rappelé par le drap d’honneur, qui souligne l’exceptionnalité d’un face à face avec le roi, moment privilégié d’une vision éphémère. Le « roi caché1 », lorsqu’il est exposé, est un roi dévoilé qui menace de disparaître selon des rythmes variables, et qui est d’autant plus désiré qu’il est couvert de rideaux. Comme le dira du prince étranger une Relación de la entrada del príncipe de Gales :
Les rideaux de la voiture furent fermés, au grand dam du peuple innombrable qui s’était réuni dans l’espoir de voir le prince, mais plus cela était difficile, plus ce désir augmentait2.
L’idée reçue selon laquelle l’autorité d’un roi est proportionnelle à son éloignement est étayée d’exemples variés. Elle semble même atteindre une portée universelle et mythique quand elle est valable, d’après Juan Jerez dans sa Razón de corte, jusqu’en Chine ou dans l’exotique Éthiopie du prêtre Jean (Preste Juan)3 :
En ce qui concerne la connaissance du prince, on sait à quel point la réputation de sa prudence, justice, magnanimité, largesse et d’autres vertus royales, compte plus que le spectacle concret de sa personne, lequel, s’il peut donner du crédit, l’amoindrit parfois. Certains princes, aspirant à plus d’autorité et de renommée, ne se laissent jamais voir ni en public, ni par le peuple, comme le roi de la Chine et le prêtre Jean. Celui‑ci est toujours couvert d’un voile ou d’un rideau et il ne montre à celui qu’il aime, comme un grand bienfait, que le bout de son pied4.
2Ce rideau qui constitue un cadre récurrent pour le roi et même un instrument de sa réputation devient un lieu commun de l’image royale en majesté. Il participe à la construction d’une image officielle des Habsbourg d’Espagne sans épuiser pour autant les divers modes de leur visibilité. À partir de ces coordonnées, des artisans de la mémoire royale, imagiers, graveurs, imprimeurs ou maîtres de cérémonie s’emparent du dispositif du dévoilement et l’adaptent à des figurations régaliennes et à des architectures éphémères où prennent place des rituels monarchiques. Nous allons étudier trois cas qui couvrent une longue période de la monarchie des Habsbourg en Espagne, de Charles Quint à Philippe IV, où des tapisseries, des architectures éphémères, des gravures et des relaciones de sucesos construisent une mémoire ou une représentation du dévoilement royal, qu’ils s’approprient et qu’ils reformulent. Il s’agit ici d’une double mémoire, qui intéresse autant la manière dont le souvenir du dispositif de dévoilement est gardé ou réinventé, figuré et transmis, que l’inscription dans les mémoires d’une sorte de sentence, par l’association d’un lieu et d’une image5. Voyez la majesté dévoilée : telle serait la sentence dont nous chercherons à retracer l’écriture.
I. — Le dévoilement des vertus royales dans les tapisseries des Honores (1523)
3Les tapisseries des Honores, tissées autour de 1520 par l’atelier bruxellois de Pieter van Aelst, constituent l’une des plus riches séries du Museo de Tapices del Palacio de la Granja de San Ildefonso, à Ségovie, formé de fonds ayant appartenu à la Couronne d’Espagne6. Faites de fils d’or, d’argent, de soie et de laine, elles étaient destinées à l’empereur Charles Quint, couronné à Aix‑la‑Chapelle en 1520, un millésime inscrit dans cette série qui ne fut pourtant achevée qu’en 15237. L’ensemble fut acheté par l’empereur en 1526, lors de son mariage avec Isabelle de Portugal, et il fut employé, sans la pièce dédiée à l’Infamie, pour décorer l’église de San Pablo à Valladolid lors du baptême de Philippe II en 15278.
4Dans une étude encore inégalée, Guy Delmarcel a explicité la grande complexité iconographique de la série9. Les tapisseries représentent des allégories de vertus ou de puissances qui président au parcours du prince. Dans l’ordre, il s’agit de la Fortune (Fortuna), la Prudence (Prudentia), la Vertu (Virtus), la Foi (Fides), l’Honneur (Honor), la Renommée (Fama), la Justice (Iustitia), la Noblesse (Nobilitas) et l’Infamie (Infamia). Dans cette dernière tapisserie est représenté l’Author de l’ensemble, ainsi qu’une légende en latin, adressée au spectateur royal10. C’est une véritable « conclusion morale » qui est proposée pour « cette grande moralité tissée11 », dont le but explicite est de proposer au bon roi un miroir sur lequel régler son comportement. Cette volonté exemplaire s’appuie sur une figuration à la hauteur du projet didactique que la série se donne, tant elle semble vouloir marquer son spectateur par le recours aux schémas visuels de la mémoire artificielle. Les arts de la mémoire, dont les racines remontent à l’Antiquité et dont le grand succès au Moyen Âge s’appuie entre autres sur la Rhetorica ad Herennium, sont loin d’être oubliés en 1520. Bien que fondés sur un processus mental, consistant à disposer dans une série de lieux imaginaires (loci) des images frappantes (imagines agentes) qui scandent le discours de ce dont on veut se souvenir, ils ont fortement influencé les arts visuels12. Quelques années avant que les jésuites n’en reprennent les principes dans leur théorie et pratique de l’image13, et alors même que Giulio Camillo conçoit son théâtre de mémoire, la mnémonique informe la composition de ces tapisseries, leur donnant une structure et une lisibilité conçue pour marquer les esprits dans un but édifiant. Au sein de ce système représentatif, les rideaux sont un des lieux dévolus à une mise en scène mémorable et majestueuse.
Les Honores : un art de mémoire du prince vertueux
5Chaque tapisserie porte la mémoire de la vertu ou de la puissance éponyme, mise en scène suivant une logique qui répond à des schèmes mnémoniques. Deux schèmes principaux se mêlent dans cette série. Dans la Renommée, l’allégorie de la Fama se trouve au centre de l’image et, au‑dessous d’elle, sur toute la largeur de la tapisserie, sortent littéralement de terre les exemples de la bonne et de la mauvaise renommée (César, Alexandre le Grand, la chaste Lucrèce ou Mahomet), leur résurrection illustrant le triomphe de Fama sur la mort. Les exempla sont aux pieds de l’allégorie dont ils manifestent les conséquences, dans « un schéma typiquement médiéval et mnémonique, celui du principe et de l’effet14 ». Le réemploi de cette structure figurative formule un appel au prince, à qui il est demandé d’être juste au regard de la Justice, ou noble face à la Noblesse : il lui est proposé d’engager « un processus d’incarnation du Principe dans le Prince15 ». L’autre schème mnémonique à l’œuvre dans la série peut être expliqué dans les termes qu’utilisait Frances Yates pour décrire l’Allégorie du Bon et du Mauvais gouvernement de Lorenzetti (1330). L’on peut lire la tapisserie de la Justice comme la peinture du Palazzo Communale de Sienne, où « est assise la Justice, accompagnée des figures secondaires qui illustrent ses “parties”, selon le modèle d’une image de mémoire composite16 ». Dans la tapisserie de la Justice, des attributs secondaires de cette vertu, comme la Dignité (Dignitas), la Grâce (Gratia), ou la Révérence (Reverentia) offrent de riches colliers, en guise de récompense, à des exemples de justice, tels Rachel, David ou Rebecca. Cette tapisserie illustre donc la compatibilité des deux schèmes, celui des « parties » et celui du « principe et de l’effet ». Dans l’ensemble de la série, sous les allégories protagonistes, des allégories secondaires et des exemples se mêlent ainsi dans autant d’images de mémoire composites. Chacune des tapisseries correspondrait donc à un de ces lieux de la mémoire artificielle susceptibles de scander un parcours imaginaire de remémoration des vertus, des puissances et de leurs effets17.
6Pourtant, il est problématique de réduire chaque tapisserie de la série à un unique lieu figuratif : on l’a dit, les tapisseries forment des images de mémoire composites, dans une structure à son tour faite de plusieurs lieux. Comme cela a été décrit par Delmarcel, la composition de la série respecte un patron spatial qui prend la forme, dans chacune des tapisseries de l’ensemble, d’une grille à six cases, trois dans le registre supérieur et trois dans le registre inférieur, l’axe central étant souligné par une plus grande largeur. Cette grille, dont la récurrence est trop accusée pour être anecdotique, s’impose comme un diagramme de lieux que l’on peut restituer sous forme de schéma :
Schéma spatial de la série des Honores
1 | 2 | 3 |
4 | 5 | 6 |
7Dans chacune des tapisseries de la série, la case 2, au centre, est le lieu des allégories protagonistes ; 1 et 3 sont également l’espace de puissances allégoriques. Dans le cadre des tapisseries, sur le registre supérieur, on observe également des inscriptions latines : ces allégories sont les images mnémoniques correspondant aux inscriptions18. Dans le registre inférieur, sauf dans l’Infamie où 6 est le lieu de l’auteur, 4 et 6 sont toujours le lieu des exempla, qui parfois s’étendent à l’ensemble du registre inférieur19. Enfin, lorsque la case 5 n’est pas uniquement occupée par des figures exemplaires, on y trouve les attributs secondaires des allégories, selon la formule des « parties ». Or, la disposition des allégories secondaires obéit à son tour à une spatialisation hiérarchisée, dans plusieurs des tapisseries, compliquant la grille par l’emboîtement d’un autre diagramme, pouvant prendre différentes formes géométriques, comme des arbres. Les deux schèmes mémoriels, celui du « principe et des effets » et celui des « parties », se traduisent ainsi volontiers en deux diagrammes emboîtés20. La tapisserie de la Foi en fournit un exemple (fig. 26 et schéma suivant).
Fig. 26. —Pieter van Aelst, Fides, ca 1520, tapisserie aux fils d’or, d’argent, de soie et de laine, sur cartons du cercle de Bernard van Orley et Jan Gossaert dit Mabuse, 497 cm x 1050 cm, Ségovie, Palacio de la Granja de San Ildefonso

Cliché : Fátima Ríos Casas. Patrimonio Nacional, Palacio Real de La Granja de San Ildefonso, 10026284.
Schéma spatial de la Foi
Vertu Naturel[l]e | Foi | Virtus Acquis[i]ta | ||||
Exempla | Prudence | Force | Exempla | |||
Espérance | Charité | |||||
Tempérance | Justice | |||||
Observance | Religion |
8Le rendu spatial de cet emboîtement de diagrammes s’appuie sur des jalons architecturaux et une perspective composite. Concernant la grille, d’abord, le champ de l’image est découpé de plusieurs seuils, agencés par paires dans une symétrie axiale stricte. De part et d’autre de l’allégorie de la Foi, deux paires de colonnes, au premier et au second plan de l’image, et deux porte‑bannières — aux drapeaux frappés de l’initiale V de la Vertu — dessinent la frontière entre les marges et le centre de la grille. Ces colonnes jumelées sont coupées à leur moitié par des chapiteaux, qui coïncident approximativement avec la hauteur du socle du trône de la Foi, signalant ainsi la ligne médiane entre le registre supérieur et le registre inférieur de l’image. Cette ligne est encore rappelée par les perspectives latérales de l’image : en effet, des deux côtés de la tapisserie un bâtiment fuit dans le lointain en vertu d’une perspective approximative dont les points de fuite, en dehors de l’image, semblent se trouver sur cet axe horizontal médian. En outre, la construction des marges ne correspond pas à la perspective centrale du lieu des allégories, perceptible au rendu des chapiteaux et des bases des colonnes, dont les lignes de fuite convergent plus ou moins sous le trône de la Foi. Le cartonniste de cette tapisserie « ne raisonne pas en termes d’espace figuratif continu et unifié ; son “espace pictural” est conçu sur le modèle des lieux attribués à des figures21 ».
9Si l’on observe cette fois la disposition des allégories, celles-ci respectent une distribution en deux couronnes22. Autour de la Foi, des allégories secondaires sont disposées en une première couronne sur un socle et une deuxième couronne à même le sol. Par ailleurs, quelques‑unes de ces allégories représentent des victoires, marquées par l’écrasement d’une figure ennemie. La Foi, armée des tables de la loi mosaïque et d’un édifice qui représente l’Église, écrase son ennemi Mahomet ; l’Espérance triomphe de Judas, le désespéré par excellence, qui s’est pendu ; la Charité, aimant les faibles, écrase Hérode, meurtrier des Innocents ; la Tempérance triomphe du violeur, Tarquin ; enfin la Justice piétine son ennemi Néron, le tyran injuste par excellence. L’ensemble de ces figures allégoriques victorieuses forme avec la Foi un triangle qui traverse les deux couronnes (l’Espérance et la Charité se trouvent placées dans la première, la Tempérance et la Justice dans la seconde). Dans ce triangle se trouvent les vertus théologales (Foi, Espérance, Charité), tandis que les extrémités des deux couronnes, autour du triangle, rassemblent les vertus cardinales (Prudence, Tempérance, Force et Justice). Ainsi le triangle des vertus théologales se trouve entouré des vertus cardinales, le tout au‑dessus des vertus de la discipline chrétienne, Observance — propre à tous les chrétiens — et Religion — propre aux clercs. Au vu de cet agencement du contenu doctrinal avec un rendu spatial, cet assemblage constitue bien un deuxième diagramme, lisible comme un arbre formé de l’emboîtement des couronnes et du triangle, superposé au diagramme en grille de l’ensemble de la tapisserie.
10Cette spatialisation des personnages de la Foi selon un double diagramme en forme de grille et d’arbre pourrait être étendue à l’ensemble de la série. Elle correspond à la mise en scène d’images agissantes, frappantes par leur symbolisme, dans des lieux hautement signifiants et lisibles, clairement réservés à des catégories différentes d’acteurs : allégories protagonistes, secondaires ou exemples. Chaque personnage se retrouve donc dans un lieu qui lui appartient en propre, une « boîte locale23 » dont la juxtaposition forme l’image mnémonique de chaque tapisserie.
11Les Honores seraient donc un art de mémoire du prince vertueux. Dans la Foi, les exemples, moins individualisés que les allégories, sont étiquetés d’inscriptions donnant leurs noms, dans une memoria verborum apposée à l’image. Les allégories portent leurs attributs, moins individualisés pour Observance et Religion, porteuses de livres, que pour les autres, dont certaines, comme on l’a vu, écrasent leurs ennemis. Ce symbolisme parfaitement canonique en fait des imagines agentes. Concernant les lieux, si l’architecture et la perspective les fondent, et la distribution en hauteurs différentes les ordonnent, un accessoire dynamique les souligne encore : un somptueux rideau rouge avec lequel semblent faire corps les deux putti qui le soulèvent, ainsi que ceux qu’il découvre, voletant en deux groupes de trois, de part et d’autre du trône de la Foi. L’architecture et la perspective ne suffisent pas à comprendre le système des lieux : il faut considérer également le dispositif du rideau relevé.
Le rideau de la Foi : lieu de mémoire, mode de visibilité et attribut de la gravité sur le trône
12Le rendu du système de lieux par un rideau est signifiant, et il porte une adresse muette au roi‑spectateur. Tout au long de la série, de nombreuses allégories sont figurées en majesté sur des trônes, sous des dais, ou dévoilées par des rideaux‑baldaquins : le renvoi à des pratiques régaliennes est mis à distance par l’allégorie, mais il semble bien réel, de même que la mise en scène de l’Infamie renvoie à un défilé triomphal24. Dans le système mnémonique des Honores, le dais à rideaux est ainsi une formulation de la « boîte locale » où prennent place les images agissantes, notamment dans la Prudence, la Foi, l’Honneur, voire dans la Justice et la Noblesse, où l’apparition des allégories protagonistes est marquée par une dynamique de dévoilement d’un dais ou d’un rideau, rouge ou vert. Le cadre architectural de la Fortune, la Vertu et la Renommée, voire le char de l’Infamie, appelé parfois « chariot de mémoire25 », sont d’autres avatars de cette « boîte locale » mnémonique26. Dans ce contexte, le dévoilement, figuration du lieu de mémoire, se charge de connotations qu’il convient de préciser.
13Avant tout, le « rideau relevé27 » est une forme de seuil qui délimite les frontières d’un lieu. Le rideau rouge de la tapisserie de la Foi est polysémique. D’abord, il désigne le lieu individuel de la Foi, allégorie protagoniste dont il redouble le baldaquin. Ensuite, il souligne par son étendue le lieu du « principe » de la Foi, par opposition à ses effets : l’espace dévoilé accueille l’allégorie protagoniste et plusieurs allégories secondaires. En outre, ce rideau rouge, par son déploiement, ses drapés et ses nuances d’ombres et de lumière, souligne figurativement l’importance du lieu qu’il délimite. Il appelle les regards, et participe du caractère frappant des imagines agentes qu’il dévoile : il est « le signe codé de leur importance28 ». Le rideau est ainsi autant une partie motivée de la représentation — un accessoire du baldaquin de la Foi — qu’un « élément de la représentation29 » — un instrument figuratif montrant le mode de visibilité de l’image elle‑même. Il représente ce moment clé dans le parcours mental de la remémoration qui est celui de la découverte des images. Autrement dit, le rideau donne une traduction figurative au processus imaginaire consistant à activer successivement les images mnémoniques dans leurs lieux au cours du parcours mental de remémoration.
14Cette activation conditionnée par le dévoilement enrichit encore l’aspect frappant des imagines agentes. Les putti qui tiennent le rideau relevé suggèrent à l’imagination du spectateur une forme d’urgence : un voile qui s’ouvre est probablement un voile susceptible de se refermer, et ainsi la vision s’impose comme éphémère. En outre, les putti qui se trouvent à l’intérieur du rideau traduisent l’activation mémorielle en activation sensorielle, proposant une synesthésie de la remémoration, susceptible d’émouvoir le spectateur. À gauche, un groupe de putti parfume la scène en lançant des fleurs qui viennent ajouter leur parfum à celles distribuées au premier plan, ainsi qu’aux fumées des quatre brasiers (ou encensoirs) et au cierge allumé porté par la Foi. De l’autre côté, trois putti chantent une partition dont on peut voir les deux premières lignes d’un tétragramme sur lequel sont disposées des notes à l’imitation de l’écriture neumatique carrée. Il n’est pas anodin que le pli de la partition nous permette de la lire30, et pas anodin non plus que le putti au centre de ce groupe pointe de son index le milieu de la troisième ligne de la partition. Bien que la mélodie ne soit pas représentée pour être reconnaissable, ce geste renvoie à une véritable pratique du plain‑chant, et les deux autres putti semblent de leurs mains battre la mesure sur les épaules du premier. L’ensemble donne une temporalité à la vision de l’image31 : elle a été visible le temps de chanter les premières lignes de la partition, et elle restera sans doute visible jusqu’à la fin de celle‑ci. Le parchemin qui s’enroule donne la mesure du rythme du dévoilement et semble lancer un défi au spectateur : retiendras‑tu la leçon de la Foi avant que le rideau ne se referme ?
15Le rideau définit donc autant le lieu de la figure que son mode de visibilité. Il est enfin « un rideau‑baldaquin, signe symbolique de la puissance royale et religieuse32 » : en tant que signe de majesté, il devient également un attribut de la figure qu’il découvre, et cela de trois façons. En premier lieu, la Foi se montre dévoilée par des adjuvants angéliques, des putti qui font un dévoilement « non de main d’homme » : l’apparition achéiropoiète33 de l’allégorie est une démonstration de sa puissance. Ces deux putti sont‑ils les archanges gardiens du voile du temple ? Ils sont en tout cas un lieu commun de la manifestation épiphanique : comme l’écrit Paul Hills, « les anges voilent et dévoilent34 ». Le dévoilement qui ouvre les rideaux sur une figure statique est concevable comme un effet mystérieux du pouvoir de cette dernière. En deuxième lieu, sur le plan iconographique, la bordure décorée du rideau rouge complète d’un ornement cruciforme la symbolique eucharistique qui entoure la Foi : Fides porte cinq joyaux rouges sur son turban, comme les cinq plaies du Christ, la bordure de son dais bleu représente des grappes et des feuilles de vigne, et sur la bordure architecturale, à l’aplomb de son trône, un médaillon représente le Calice et l’Hostie. Le rideau rouge se fait donc figure, dans sa couleur sanglante et dans sa bordure à croix fleuronnées, du mystère que la Foi représente. Il porte ainsi le signe de son inévitable ouverture : intégré dans la séquence narrative de la Passion, il est renvoyé à l’instant de la déchirure du voile du Temple35. Le rideau s’intègre ainsi chromatiquement, symboliquement et matériellement au spectacle de la figure sur le trône. En dernier lieu, et étant donné ce lien substantiel de l’accessoire à la figure qu’il dévoile, ce rideau creusé de drapés, agité du vol des putti et chargé de parfums et de musique, semble participer empathiquement de ce qu’il représente36. Il y a ici une reformulation de ce déplacement de l’expression du pathos de la figure à des éléments secondaires, comme les cheveux ou les drapés, que Warburg a su voir dans son analyse de la Vénus de Botticelli37. La gravité statique de la Foi en majesté est d’autant plus évidente qu’elle contraste avec les plis qui agitent le rideau rouge : son immobilité nous émeut par le mouvement de cet accessoire. Par ce déplacement, le rideau se fait le support de la gravité : véritable pathos sans pathos, construit dans la dialectique d’une surface émue et d’une figure statique.
16Lieu de mémoire, dispositif de visibilité et d’activation d’une image frappante, attribut de celle‑ci en accord avec le decorum de la gravité38, on comprend à quel point le rideau participe de l’« effet de Roi39 » de cette image faite pour l’empereur40.
II. — Se dévoiler pour le roi : les entrées de Philippe III à Valence (1599) et à Lisbonne (1619)
17Si le rideau est une prérogative royale et que son importance symbolique est reconnue, les mises en scène de dévoilements préparées pour le roi par ses sujets en fournissent la preuve. Il nous faut dès lors prolonger la réflexion inaugurée par les Honores en nous tournant vers les spectacles éphémères des joyeuses entrées. La comparaison a été établie par Guy Delmarcel et par Fernando Checa entre les tapisseries et ces spectacles, particulièrement avec le dévoilement de tableaux vivants lors de l’entrée de Charles Quint à Bruges en 1515, lorsqu’il était encore prince41. Un manuscrit de Rémy du Puys, richement illustré, montre des tableaux vivants de sujets volontiers allégoriques, qui sont parfois disponibles aux regards par l’ouverture de portes décorées ou peintes42. On ne peut affirmer que les portes ont été préférées aux dévoilements des Honores par respect pour une prérogative royale qu’aucun acteur n’aurait pu s’arroger : cela serait faux, comme le montre la documentation rassemblée par George Kernodle dans son ouvrage pionnier, From Art to Theatre43. On peut pourtant poser une équivalence formelle entre le dévoilement du roi par le rideau‑baldaquin et la dynamique d’ouverture de portes, nuages ou autres machines donnant à voir un spectacle dont la caractéristique première est d’avoir été préparé pour le regard princier. Ce pas de côté permet de mesurer l’étendue de l’apport symbolique du dévoilement du roi.
18Nous nous attacherons à analyser deux dévoilements appartenant à des architectures éphémères érigées dans deux capitales de la péninsule Ibérique, à vingt ans de distance, soit au début et à la fin du règne de Philippe III, lorsque le cérémonial bourguignon jouit d’une tradition d’au moins un demi‑siècle. Ces deux entrées, faites pour des juras, ont un caractère constitutionnel. En 1599, au début de son règne, le roi se rend à Valence et jure de respecter les lois de cette vice‑royauté, dans une visite qui s’ouvre sur la remise des clés de la ville au troisième Philippe au moyen d’un dévoilement mis en scène par un nuage. À la fin de son règne, accompagné de son héritier, le roi visite Lisbonne en 1619, et renouvelle symboliquement les liens de souveraineté qui lient le Portugal à sa dynastie : dans l’un des nombreux arcs de triomphe construits à cette occasion, la minorité flamande de la ville manifeste sa volonté de préserver ces mêmes liens. Ils construisent ainsi une machine qui fait référence aux discordes qui séparent, en Flandres, les provinces habsbourgeoises catholiques des territoires protestants, reconnus par la Trêve de Douze Ans, signée en 1609. Manifestations symboliques d’allégeance à l’aube de la Guerre de Trente ans ou lors du pacte réciproque du roi et de la vice‑royauté de Valence, ces deux dévoilements sans rideaux, qui relèvent pourtant de l’apariencia, font du dévoilement un mécanisme de visibilité à haut rendement politique.
19Ces deux machines présentent une spécificité, qui justifie qu’on les considère dans leur rapport au roi et à une négociation politique. En effet, le dévoilement théâtral de tableaux vivants ou d’apariencias dans le cadre de festivités civiques n’est pas nécessairement lié à la présence royale, loin de là. On peut à juste titre le considérer comme une caractéristique de n’importe quel parcours avec des stations, par exemple lors des concours de rhétorique44, et ce partout en Europe ou dans les Indes. Encore une fois, cela a été largement prouvé par George Kernodle et par l’iconographie qu’il recueille dans son livre45. Or, ici, les deux dévoilements dont il va être question sont des mises en scène à destination du roi, activées par sa présence, et, si elles sont publiques et visibles par des foules, elles établissent avec le monarque un rapport direct et privilégié. Il est admis que ces tableaux vivants étaient le moyen d’une négociation politique avec le prince ou le roi qui en était spectateur. Comme l’écrit Stijn Bussels, les villes espéraient ainsi « que le prince décode les histoires avec attention, et qu’il trouve leur message cohérent avec son propre programme politique46 ». Par le biais de l’allégorie, la ville délègue aux tableaux vivants la charge de négocier un rapport particulier au roi. C’est sur la nature de ce rapport que portent les pages qui suivent, où l’on cherche à comprendre, dans un renversement de la perspective, ce que signifie le fait d’apparaître — ou de disparaître — au moyen d’un dévoilement, pour Philippe III et d’après ses sujets.
La remise des clés dans le nuage : réciprocité symbolique et déséquilibre juridique
20Le 19 février 1599 le roi Philippe III entre dans Valence accompagné de sa demi‑sœur, l’infante Isabelle Claire Eugénie, quelques mois avant leur double mariage avec Marguerite d’Autriche et l’archiduc Albert respectivement. Le Conseil de Valence a organisé pour l’entrée un grand déploiement festif et décoratif, à la hauteur de l’importance de l’événement, où le roi va prêter serment dans une jura des lois de la ville. Le rituel aura lieu dans la cathédrale où prendra place le rideau‑dais du roi. Gaspar Aguilar décrit ainsi la cérémonie, dans une adresse à son souverain :
Estando en estas fiestas ocupado
el día se llegó del juramento,
y acudiendo a las cosas del estado
dejaste las del gusto y del contento.
Mandaste que de tela y de brocado
se pusiese un lugar para tu asiento
en el templo mayor, donde con fiesta
el nuevo rey el juramento presta47.
Le poète, au service de Valence48, insiste sur les démonstrations d’amour du roi à la municipalité, mais d’autres récits du rituel donnent une image plus précise d’un protocole qui a minoré la soumission du roi aux fueros municipaux. Une relación anonyme précise que l’archevêque de Valence, le marquis de Denia (et duc de Lerma), les jurados et le vice‑chancelier, en tant que Valenciens, lui ont prêté serment, et « ensuite le secrétaire Franqueza du Conseil d’Aragon récita quelques lois propres à ce royaume, et Sa Majesté dit qu’il les respectait49 ». Le roi se plie ainsi aux lois de la ville devant le secrétaire d’un de ses Conseils, selon un protocole de soumission indirecte déjà établi par Charles Quint pour Philippe II50.
21Face à ce déséquilibre juridique, la réciprocité constitutionnelle du roi et de la ville est manifestée dans le langage symbolique de la fête. Au rituel du serment, où le roi se trouve dans sa cortina ouverte comme un dais, répondent deux apparitions d’enfants déguisés en allégories de la municipalité, dessinant par là un face à face entre la ville et le roi réciproquement dévoilés, lors de la jura et de l’entrée de Philippe III dans la ville. En effet, ce 19 février, après le baisemain des autorités municipales au roi, hors les murs, le souverain fut spectateur d’une mise en scène qui lui était destinée. Du haut d’un arc de triomphe dressé contre la porte de Saint Vincent Ferrier, une machine théâtrale, décrite par différentes sources comme un nuage51, une boule, une grenade52 ou un œuf53, descendit devant le roi, peinte en bleu comme un fragment de ciel, qui s’ouvrit pour découvrir deux enfants, déguisés en saint Vincent Ferrier et en saint Vincent Martyr, patrons de la ville, ou en Vincent Ferrier et en ange, selon d’autres sources54. Ils chantent et remettent les clés de Valence au roi :
Abrirán las manos vuestras
de tantas fidelidades
las puertas y voluntades
con estas llaves maestras55.
22L’ouverture du nuage est la première étape du don des clés au roi, mais aussi la première ouverture qui est faite pour lui, avant celle des « portes et volontés » qu’il ouvrira avec les clés de la ville. Gaspar Aguilar, dans son poème‑relación qui ne cache pas sa sympathie pour Valence, fait de ce dévoilement un préalable pour l’entrée du roi sous le palium, que toutes les autres sources mentionnent bien avant56. Paradoxalement « l’accomplissement du rite de soumission politique [de la ville au roi par la remise des clés], qui diffère le moment où le monarque pénètrera à l’intérieur de l’enceinte territoriale de la ville, apparaît comme une sorte de défense rituelle de la ville57 ». Le roi ne s’y trompe pas, et ne se soumet qu’indirectement à ce rituel :
Sur la première porte, qu’ils appellent portal de Sant Vicente, il y avait un arc avec beaucoup d’inscriptions et une grenade accrochée à lui, qui descendit pour s’ouvrir lors de l’entrée de Sa Majesté. À l’intérieur, deux enfants offraient au roi les clés de la ville. Son lieutenant général pour la justice les prit et Sa Majesté lui demanda de les garder58.
La ville affirme son existence politique au moyen d’une allégorie mise en scène dans un dévoilement céleste, dans une interaction directe avec le roi qui en est le premier spectateur, co‑protagoniste d’une scène politique de soumission, à laquelle il se dérobe pourtant.
23L’interaction entre la machine et le roi se poursuit dans l’enceinte de Valence, où un autre enfant apparaît grâce à cette machine, nuage ou magrana, traditionnellement employée pour les mystères du Corpus Christi59. Cette fois, l’apparition montre les richesses de la ville : après l’envol de nombreux oiseaux, un enfant descend du nuage et remet un œillet au roi, qui renvoie l’enfant à l’Infante. Une fois les clés remises et les murs franchis, le roi s’autorise des gestes d’allégeance :
Sa Majesté alla ensuite jusqu’à la place où il y avait un autre arc de la même facture que celui que l’on a dit, et il y avait encore une boule très grande, qui s’ouvrit, et beaucoup de types différents d’oiselets et d’oiseaux s’en échappèrent, et un très bel enfant en sortit ensuite, qui avait entre trois et quatre ans. Il portait un œillet qu’il déposa entre les mains de Sa Majesté, qui l’embrassa et lui fit une accolade, et il l’envoya à son altesse l’Infante60.
24Par deux fois, le roi reçoit des présents des mains d’enfants sortis d’une même machine théâtrale : deux dévoilements ont lieu ainsi pour le roi, premier destinataire et co‑protagoniste de la scène politique et symbolique du don, orchestrée par la ville. Cette scène est une véritable tradition des entrées royales61 : en cette même année de 1599, l’entrée à Barcelone fut également célébrée avec des machines comme les grenades de Valence62. Or, en décrivant l’accolade du roi à l’enfant qui lui remet la fleur, l’auteur anonyme du Solene iuramiento établit un parallèle avec le serment qui eut lieu le surlendemain dans la cathédrale, pendant lequel, d’après ce même récit :
Le marquis de Denia donna l’épée à son fils le comte de Lerma, et il se plaça au centre de l’estrade pour aller vers le roi, et Sa Majesté, environ dix pas avant que le marquis ne l’atteigne, se leva et attendit debout, et le marquis se dépêcha d’atteindre le roi et de se prosterner, et le roi s’inclina pour le relever, ne voulut pas lui donner la main et lui fit deux fois l’accolade, tandis que le marquis faisait de constants efforts pour s’agenouiller, mais Sa Majesté n’y consentit pas. Et le marquis se retira et reprit l’épée, et ce fut le tour de son fils, qui baisa la main de Sa Majesté, et Sa Majesté la lui donna, et lui fit l’accolade, et se releva légèrement sur son siège63.
25Si l’on est passé ici d’une mise en scène symbolique à une cérémonie véritable, l’attention aux gestes du roi permet la mise en regard des deux rituels. Pendant l’entrée, deux apariencias découvrent des enfants incarnant des allégories de la ville dans ses saints patrons et dans sa beauté et sa richesse printanière ; au cœur de la ville, le roi donne l’accolade à l’enfant qui lui remet l’œillet. Dans la cérémonie du serment, le roi est dans son rideau ouvert en forme de dais, et ses sujets lui prêtent serment ; il donne l’accolade aux marquis et comte de Denia, père et fils. La répétition de ce geste identifie le valido, Francisco de Sandoval y Rojas, duc de Lerma et marquis de Denia, à la ville : rappelons qu’il a été vice‑roi de Valence avant le comte de Benavente, Juan Alonso Pimentel de Herrera y Quiñones, vice‑roi en charge qui n’est pas mentionné lors de la jura64, et qui à son tour précède Juan de Ribera, l’archevêque qui ne put faire le baisemain au souverain, pendant le serment, « parce que le roi ne donne pas sa main à baiser au clergé65 ». Face aux exceptionnels privilèges du valido et de son fils, la ville peut difficilement donner un spectacle de réciprocité au souverain, et le risque d’une comparaison défavorable des autorités civiles et religieuses de Valence avec l’ancien vice‑roi doit être contourné. Le rôle symbolique des enfants acteurs offre ainsi un spectacle de consensus municipal et de réciprocité de la ville au roi, laquelle n’est pas seulement marquée par l’accolade royale, mais également par leurs modes de visibilité respectifs. Le cadre d’apparition du roi comme des enfants valenciens est marqué par une dynamique de dévoilement. Plus encore, l’apariencia des enfants, et la cortina comme cadre d’apparition du roi pendant le serment, dessinent visuellement un espace d’interaction entre le roi et la ville. Cet espace, à moitié symbolique et à moitié réel, pose les conditions d’un échange avec le roi, et suggère que si la ville se dévoile au souverain pour lui offrir les clés, le dévoilement du roi dans sa cortina lorsqu’il jure les fueros dans la cathédrale valencienne est un geste équivalent d’allégeance envers Valence, confirmant l’étiquette du « couvert » et du « découvert » déjà visible dans le cérémonial de la chapelle royale. L’apariencia des enfants valenciens devient ainsi un instrument symbolique et politique de première importance : la réciprocité juridique du roi et de la ville prend la forme d’un dévoilement réciproque, comme si le dévoilement élevait les patrons de Valence à une dignité équivalente à celle du souverain. Si cela relève uniquement du symbole, il ne faut pas minorer le caractère politique de cette allégorie.
Le visible et l’invisible politique
26Dans un contexte où l’échange de regards devient la représentation allégorique d’un échange juridique, le dévoilement veut transformer une communauté de visibilité en une communauté politique. Le spectateur est ainsi appelé à adhérer à ce qu’il voit au moyen d’un dévoilement. Le mythe originel du déchirement du voile du temple de Jérusalem lors de la mort du Christ opère comme un fondement de la visibilité royale. Le dévoilement devient en quelque sorte un vecteur de communion politique, le voile pouvant au contraire être chargé, en tant que seuil, d’une charge politique négative. C’est le cas à Lisbonne, en 1619, lors de l’entrée royale de Philippe III accompagné de son fils, alors qu’éclate dans l’Empire la guerre de Trente Ans. Les Flamands de la ville ont érigé un arc de triomphe qui porte en son centre une machine prête à s’activer au passage du roi : comme à Valence, l’apariencia est un moyen de dialoguer dans un langage symbolique avec la personne royale. L’arc était peuplé des statues de dix‑sept allégories des provinces flamandes, divisées en provinces fidèles à droite et provinces rebelles à gauche (inversement sur la gravure), reliées par des cordelettes vermeilles — lâches du côté rebelle et tendues du côté fidèle66 — à autant de blasons disposés sur une peinture au centre de l’ensemble. Celle‑ci était constituée de deux panneaux ou deux toiles qui s’assemblaient pour former une couronne de laurier et l’image d’un cœur : couronne et image scindées en deux parties sur la gravure, qui représente l’ensemble avant sa mise en mouvement. Ces deux peintures mobiles étaient au‑dessus d’une troisième image : une personnification de la Discorde (fig. 27).
Dans le grand tableau qui dominait l’arc principal, il y avait une peinture d’un grand feston de laurier, coupé en deux moitiés. Entre les deux, une furie infernale, la Discorde, écartait les neufs blasons des neufs provinces loyales, qui se trouvaient à sa droite, des huits blasons des huits provinces rebelles, à sa gauche. Et de chacun de ces blasons sortait un ruban rouge qui était tenu dans la main de la figure représentant la province à laquelle appartenait chaque blason. Et, parmi ces blasons, il y avait un cœur que la Discorde avait déchiré en deux. Ainsi se montrait ce spectacle, et lorsque Sa Majesté s’en approcha, dès que le roi y fixa son regard, la Discorde disparut, et les deux moitiés du feston se réunirent avec artifice, car deux figures qui se trouvaient de part et d’autre du feston tiraient de ses deux moitiés avec une corde, rassemblant et nouant de cette manière les deux moitiés du cœur et les dix‑sept blasons. Ces deux figures étaient la Concorde et la Bonne volonté, comme l’indiquaient leurs titres67.
Fig. 27. — Juan Schorquens, « Arco dos Framengos », dans Joao Baptista Lavanha, Viagem da Catholica Real Magestade del Rey D. Filipe II. N.S. ao Reyno de Portugal, pl. 9, fo 37vo

Source : Biblioteca Nacional de España.
27L’activation de la machine signifiait la défaite de la Discorde et le triomphe de la Concorde et la Bonne Volonté, qui ressoudaient le cœur divisé des Flandres et la couronne de lauriers habsbourgeoise68. Hercule, équivalent allégorique du roi d’Espagne, portait d’ailleurs cette même couronne de lauriers sur l’envers de ce tableau‑machine, de l’autre côté de l’arc de triomphe69. L’adresse au roi est manifeste dans cette mise en scène. La Discorde « disparut dès que le roi y fixa son regard » et, sur les côtés des peintures représentant les dix‑sept blasons flamands, apparurent les allégories de la Concorde et de la Bonne Volonté. L’apparition de ces figures autant que la disparition de la Discorde sont l’œuvre du regard royal, doté par cette mise en scène d’une puissance imaginaire proportionnelle à celle de la furie infernale aux cheveux de vipères, si proche d’une Méduse. Puis, en traversant l’arc, dont le ciel était orné d’un Dieu faisant une bénédiction pour sanctionner la victoire religieuse en Flandres, le roi découvrit l’envers de cet arc. Les Flamands de Lisbonne y représentaient l’Hercule espagnol, trônant victorieux et couronné des lauriers qui le rendraient maître des Flandres. Un avant et un après sont donc construits par le déplacement du roi : l’avant d’une Discorde devient l’après de l’harmonie par le regard du roi, dans une victoire encore confirmée quelques pas plus loin par l’Hercule triomphant de l’autre côté de l’arc.
28Comme à Valence, le mécanisme de l’apariencia s’active pour le roi, spectateur et co‑protagoniste, ici par la disparition de la Discorde et l’apparition de Concorde et de Bonne Volonté. Le fait de voiler se charge d’une connotation victorieuse qui dément que la disparition de la Discorde soit celle de quelque chose que l’on recouvre et qui risque de réapparaître. La disparition de la Furie devient celle de quelque chose que l’on écrase, dans la mesure même où elle écartait et déchirait les provinces et le cœur des Flandres, donnant par là l’illusion de se trouver sur le même plan que l’image en deux parties de la couronne divisée. Cette illusion était d’ailleurs fondée sur la continuité de la ligne d’horizon entre les trois peintures, ainsi que sur le brouillage des limites des panneaux latéraux, dont dépassent les blasons du Brabant (Brabantia) et de l’Hainaut ([Ha]nnonia) du côté des provinces fidèles, et celui de la Gueldre (Geldria) du côté des rebelles. La Discorde se trouve ainsi exclue du regard du roi et remplacée par une communauté politique unie dans les vœux des Flamands de Lisbonne : le double panneau superpose ainsi des connotations d’exclusion par la disparition de la Discorde et de communion par la réunification des provinces flamandes, le tout dans un double mécanisme de disparition (Discorde) et d’apparition (Concorde, Bonne Volonté) activé par le regard royal.
29Les connotations politiques des deux apariencias de Valence et de Lisbonne destinées aux yeux du roi permettent d’envisager par extension une politique du regard liée au dévoilement. Cela n’est pas une particularité espagnole. À Venise, dans la frise des portraits des doges de la Sala del Maggior Consiglio du Palais des Doges, le lieu de Marino Faliero (1285‑1355), décapité et marqué d’infamie pour sa tentative de coup d’État, est signalé par la peinture d’un voile noir, instrument de damnatio memoriae, sur lequel l’on peut lire : « Hic est locus Marini Faletro decapitati pro criminibus » (fig. 28). Le vénitien Giovanni Fontana conseillait d’ailleurs dans son Secretum de thesauro experimentorum ymaginationis hominum d’utiliser un tissu pour couvrir mentalement les images qu’il souhaitait oublier70. Dans la République de la Lagune, la malédiction de Cham, le fils de Noé qui vit son père nu, donne un fondement biblique à cette politique des regards : cette transgression implique la création d’une lignée de serfs destinés à être les sujets de ceux qui voient et voilent à souhait, car « l’épisode était invoqué pour légitimer la hiérarchie immuable entre sujets ignorants et sages gouvernants »71. Parallèlement, les Habsbourg se font les descendants de Noé et de Cham, modèle et anti‑modèle respectivement72. Les voiles de deuil reçoivent une connotation politique également dans les processions de la Croix Verte qui précèdent les autodafés de l’Inquisition. La croix était couverte d’un voile vert pendant la procession et l’ensemble de la cérémonie, et dévoilée uniquement à la fin de l’abjuration qui rétablissait la communauté religieuse. La restauration d’un contact visuel direct avec la croix manifestait la « réintégration, c’est‑à‑dire le moment où l’offense commise envers la divinité est tenue pour expiée et l’équilibre dans la relation avec le sacré rétabli73 » : la communauté de regard manifeste une communion religieuse et politique. Cela est confirmé encore par le cérémonial suivi par les Habsbourg d’Espagne dans leur chapelle, où le roi n’est pas seulement un corps que l’on dévoile et que l’on voile, mais un spectateur, à travers le rideau toujours ouvert qui fait face à l’autel, du théâtre de la messe. La pietas austriaca se manifeste dans cette vision toujours dévoilée : les rideaux qui encadrent l’autel sans jamais se refermer dans la cortina royale rappelant le tabernacle du temple de Salomon. À contrario, l’invisibilité partielle est une prérogative de la majesté.
Fig. 28. — Domenico Tintoretto (?), Damnatio memoriae de Marino Faliero, après 1577, Venise, Palais des Doges, Sala del Maglior Consiglio

© Cliché de l’auteur.
30Dans cette étiquette des regards, le rideau que l’on tire n’est pas simplement un seuil entre discorde et communion : il est un accessoire différentiel, qui marque un écart de pouvoir symbolique entre ce qui est caché ou montré et les spectateurs de ce dévoilement. Le roi se dévoile, ou plutôt il reste découvert face à l’autel, qui marque la présence divine : il ne refuse pas sa vue à Dieu et se tient respectueusement devant lui. Inversement, en se refusant au regard de ses sujets, il leur interdit un regard de pure curiosité, potentiellement irrespectueux, et protège sa majesté. À la limite, en se cachant à ses sujets, le roi manifeste leur assujettissement, et en se dévoilant face à l’autel le roi s’y soumet. Cette mécanique peut être inversée sans rien perdre de son expression différentielle du pouvoir : on verra l’importance de cet enjeu dans le recours que fait le théâtre aux scènes de dévoilement, lorsque le même mécanisme glorifiant ou infamant sert à dévoiler des personnes divines et des cadavres tragiques justement punis.
31Les deux machines, à Valence et à Lisbonne, ne relèvent pas d’une imitation du dévoilement du roi dans son oratoire à rideaux, malgré l’établissement d’un lien indirect entre l’ouverture des nuages valenciens et l’oratoire de la jura de Philippe III. Dans les deux cas, ces spectacles ont un caractère identitaire qui rejoint plutôt des traditions locales : à Valence, celle des spectacles de Corpus Christi, et à Lisbonne, dans l’arc des Flamands, celle du landjuweel et des théâtres éphémères des chambres de rhétorique flamandes. À une époque où le tableau vivant disparaît des fêtes civiques au bénéfice des arcs de triomphe, les Flamands de Lisbonne semblent convoquer un référent symbolique que l’on peut retrouver dans les Joyeuses Entrées flamandes lors de la visite de Charles Quint avec son fils Philippe, dont l’entrée à Lisbonne de Philippe III avec le prince est un reflet. Le spectacle de la communauté politique unie s’accompagnerait ainsi de connotations identitaires portées par les Flamands et renvoyant, pour quiconque connaît cet antécédent, à un temps doré de domination habsbourgeoise sur la région74 : cela explique que les Flamands de Lisbonne aient été le seul collectif à introduire un tableau vivant au sein de leur arc de triomphe. En convoquant ces traditions locales et le langage symbolique des tableaux vivants éphémères, ces mises en scène nous renseignent sur les enjeux politiques attachés au dévoilement.
III. — Le dévoilement figuré des obsèques de la reine Isabelle de Bourbon (1645) ou le livre comme apariencia
32Face au roi, les dévoilements se font les instruments d’une mise en scène symbolique à fort rendement politique et mémoriel, comme l’attestent les Honores autant que les machines de Valence et de Lisbonne. Ces figurations du dévoilement, dans les tapisseries et en acte, sont directement liées à la présence royale et au cérémonial public de la majesté, dont ils se font écho. Les dévoilements des entrées découlent de la présence royale, et les tapisseries, biens patrimoniaux de la Couronne, ne sont visibles publiquement que comme le décor du roi. Un autre médium étend les conclusions que nous avons tirées jusqu’ici à une diffusion plus large : l’imprimé, et particulièrement le frontispice illustré. Nous nous attacherons à étudier le frontispice d’un livre né d’une cérémonie royale, celle d’un enterrement, plus tardif que les objets étudiés jusqu’ici. Nous sommes sous le royaume de Philippe IV, près d’un siècle après l’implantation du rituel bourguignon à la cour espagnole en 1548, et la culture cérémoniale semble être assez connue pour qu’un projet éditorial lié à la cour s’en empare pour glorifier une reine morte.
Le rideau tenu par la mort : le frontispice de la Pompa funeral
33En 1645, chez Diego Díaz de la Carrera, paraît à Madrid un livre consacré aux funérailles de la reine Isabelle de Bourbon, décédée en 1644. L’imprimé, avec un nombre conséquent de pièces poétiques, est une riche relación de l’événement cérémonial, illustrée par plusieurs planches représentant la façade endeuillée de l’église du couvent royal de San Jerónimo, la chapelle ardente, le dais qui couvrait le tombeau de la reine, et les hiéroglyphes qui ornaient l’église75.
34Ces illustrations sont l’œuvre du graveur Pedro de Villafranca (« Petrus a Villafranca inuen et sculp. Matriti 1645 ») dont la signature est placée au pied d’une belle planche de grand format qui se trouve 76 au recto du deuxième folio, le premier étant le frontispice du livre (fig. 29). Cette planche est tirée sur un feuillet en format in‑folio, collé comme un dépliant dans le deuxième folio du premier cahier du volume (fig. 30). Elle représente l’effigie d’Isabelle de Bourbon dans une médaille richement encadrée, entourée des allégories de la Foi et de la Prudence qui couronnent le portrait en buste de la reine, tandis que deux putti tiennent un phylactère où l’on peut lire « HISPANIAE DECUS ET ORBIS » (« Gloire de l’Espagne et du Monde »). Toutes ces figures sont placées sur un socle architecturé dont ressortent deux piédestaux pour les allégories des vertus ; les piédestaux sont ornés de blasons cordiformes couronnés, surmontés de phylactères. Le premier, à gauche, porte le motto « AD INVICEM » (« réciproquement »), et il fait référence à l’alliance des dynasties française et espagnole. Sous la Foi, le blason représente l’alliance des rois Très Chrétiens et des rois Catholiques sous la forme d’un lion tenant une fleur de lys. À droite, l’inscription « VIGILAT » (« il/elle veille ») est convenablement placée sous la Prudence : l’image représente un œil surmontant un sceptre, hiéroglyphe d’Osiris (en grec : « qui a plusieurs yeux »)77. Entre les piédestaux, au centre de l’image et au pied de l’effigie couronnée, se trouve le blason également couronné de la reine, encadré de palmes, signe de martyre, figurant ici son trépas78.
Fig. 29. — Pedro de Villafranca, frontispice et première planche de Pompa Fvneral, dépliage du dispositif

Source : Biblioteca Nacional de España.
Fig. 30. — Pedro de Villafranca, première planche de Pompa Fvneral, fo []2ro, dépliant au format in-folio

Source : Biblioteca Nacional de España.
35Le même blason se retrouve, au folio précédent, sur le fronton de l’architecture feinte qui orne le frontispice du livre (fig. 31). Celle‑ci, sur un socle équivalent à celui de l’effigie, porte le titre de l’ouvrage dans un cartouche central flanqué de deux colonnes. À gauche, une personnification de Madrid, légendée « MANTUA CARPETANA », tient d’une main un sceptre et une couronne, de l’autre un tissu dont elle semble s’être épongé les larmes. Au‑dessus de cette allégorie, la colonne porte le blason couronné de Madrid, puis un crâne posé sur des os croisés, au niveau du chapiteau une couronne à travers laquelle se croisent les deux palmes du martyre d’Isabelle et, enfin, tout en haut, une figure de la mort en faucheuse, légendée « ATTENDITE » (« prenez garde »). À droite, dans une structure équivalente, nous trouvons « FONTANABLEVM », corne d’abondance et fontaine à la main, puis les armes de France dans le blason couronné aux trois fleurs de lys, la même tête de mort aux tibias croisés, la même couronne aux palmes sur le chapiteau, puis une mort tenant un sablier, légendée « VIGILATE » (« soyez vigilants » : au folio suivant, la Prudence et le motto « VIGILAT » répondent à cette injonction de la mort). Les deux allégories s’appuient sur des piédestaux où l’on peut lire des citations de l’Ancien Testament qui renvoient à la naissance de la reine et à sa fin amère, dont les lieux sont personnifiés dans les allégories urbaines. Du côté de Fontainebleau, où la reine est née, on lit « Aucun roi n’a eu une autre naissance. Il n’y a pour tous qu’une seule entrée dans la vie et qu’une sortie semblable79 ». Du côté de Madrid, où la reine est morte, on peut lire au contraire : « Ne m’appelez pas Noémi, c’est‑à‑dire belle, mais appelez‑moi Mara, c’est‑à‑dire amère, car le Tout-Puissant m’a bien remplie d’amertume80 ».
Fig. 31. — Pedro de Villafranca, frontispice de Pompa Fvneral, fo []1ro, in‑4o

Source : Biblioteca Nacional de España.
36Dans le registre supérieur de l’image, les deux squelettes qui entourent le fronton blasonné tiennent d’un geste ferme le cartouche du titre, lequel forme des plis comme un tissu que l’on tire. On y lit le titre, avec le nom de la reine en majuscules. Le cartouche est attaché tout en bas à un médaillon. Celui‑ci se trouve au centre du registre inférieur de l’image et il représente sous la forme d’un emblème à double sens la mort de la reine. Son trépas est d’abord l’extinction d’un lys solaire, rayonnant au centre de sa course entre « occidens » et « oriens », entouré des mots : « occidet / in meridie » (« [elle] mourra à midi » : le midi de sa vie, la reine étant morte à quarante et un ans) et surplombé du millésime 1644. Du côté d’un occident portant bien son nom funeste, placé du même côté que l’allégorie de la ville où la reine est morte, une main squelettique sort d’un nuage et présente un globe étoilé — à l’aplomb du terme « occidet » (« mourra »). Du côté de l’oriens, une main en chair et en os, sortie d’un nuage, présente une couronne. Une légende explique l’image comme un « pacte avec la mort81 », qui consiste précisément en l’échange d’une couronne terrestre contre un empire céleste dans le décès d’une reine qui monte aux cieux. À la marge inférieure de cette architecture, entre les deux piédestaux, on lit encore une inscription : « Con licencia en Madrid, por / Diego Diaz de la Carrera Año 1645 ».
37Cette marque éditoriale est séparée de la signature du graveur, qui met l’accent sur la planche à l’effigie d’Isabelle de Bourbon. Le dialogue entre les deux images est ainsi souligné par cette dispersion des marques des responsables de l’ouvrage. Par ailleurs, la répétition de la structure architecturale du socle et celle du blason couronné de la reine indiquent bien que les deux images doivent être prises comme un tout. Elles doivent être lues ensemble et interprétées dans un sens ascensionnel, depuis la sphère terrestre où la reine naît et meurt respectivement à Fontainebleau et Madrid, jusqu’à une sphère céleste où elle est la gloire du globe, entourée d’allégories des vertus. Cette ascension, véritable apothéose qui est celle de son « pacte avec la mort », est encore visible dans le déplacement de son blason couronné : placé au sommet du frontispice, il est abaissé dans la planche suivante, comme si le point de vue s’était élevé d’une page à l’autre. L’effigie de la reine s’impose ainsi au‑dessus de son blason, sur un fond fait de traits concentriques à l’image d’un nimbe. Isabelle de Bourbon a véritablement remplacé la couronne de son blason par une couronne plus fastueuse, plus grande, et complétée du titre de sa gloire : une gloire non plus seulement hispanique (« Hispaniae »), mais universelle (« et Orbis »).
38Si les deux images se prêtent à une telle mise en regard, il faut restituer au geste de la lecture toute son importance, afin de comprendre comment était activée l’invention de Pedro de Villafranca. Par référence au geste de la lecture, la représentation du cartouche du titre comme un tissu tenu par la mort prend tout son sens. Il est un rideau et, en tournant la page, le lecteur dévoile le visage d’Isabelle qui le fixe. Le livre devient le support et la mémoire d’un dévoilement, donnant une image — le portrait de la reine — aux honneurs funèbres annoncés : Pompa funeral … en la muerte de… Isabel de Borbón.
Le dévoilement comme hiéroglyphe régalien
39Ce dispositif éditorial est original, mais il n’est pas unique. Il marque un sommet dans une tradition qui fait du secret que l’on dévoile un enjeu publicitaire, et de la structure du livre un support pour l’apariencia82. Pourtant, le rideau se charge ici d’une polysémie qui relève du hiéroglyphe. Dans la cérémonie, d’après une relación imprimée sous forme de pliego suelto en 1644, l’un des hiéroglyphes, qui n’apparaît pas cité dans l’imprimé de 1645, faisait référence au rideau :
No encenderá el sol de día,
ni con la luna de noche,
porque ha corrido en su coche,
cortinas el alegría83.
Pedro de Villafranca a nécessairement employé une ou plusieurs de ces relaciones pour préparer ses illustrations dans la Pompa funeral. L’absence difficilement explicable du hiéroglyphe que nous venons de citer dans le livre de 1645 ne cache pas le fait que le frontispice dialogue avec lui. Le graveur a repris le rideau de deuil, une étoffe qui exhibe ici son caractère funèbre84, mais il l’a enrichi d’un autre sens en l’introduisant dans un dispositif manipulable : si ce rideau peut voiler — et c’est là un geste funèbre —, il peut également dévoiler. D’autres livres issus de cérémonies habsbourgeoises jouent de cette ambivalence, comme celui des obsèques de Marguerite d’Autriche célébrées à Florence par Cosme II en 1612, ou celui des obsèques de l’archiduc d’Autriche à Bruxelles, en 1622 (fig. 32). Dans le premier cas, la façade de la basilique florentine de Saint Laurent est devenue un théâtre au centre duquel deux squelettes ouvrent un baldaquin noir sur une statue de la Majesté85 ; dans le deuxième, quatre figures de la mort arborent la faux et le sablier, et elles ouvrent les rideaux de deuil qui voilent le portique de la cathédrale Sainte Gudule. Dans les deux cas, ces images sont placées au seuil de riches cahiers iconographiques, comme une invitation à traverser le rideau le temps de la lecture86. Le frontispice de la Pompa funeral fonctionne selon cette même logique de seuil87. Pedro de Villafranca développe donc un double langage, entre le deuil et le seuil, ou plutôt un discours en deux temps : fermé, le frontispice est un rideau de mort, ouvert, le mode d’apparition d’un portrait plus que royal.
Fig. 32. — Jean Francquart, « Frontispicium Ecclesiae D. Gudilae lugubribus ornatum », dans Erycius Puteanus, Pompa funebris optimis potentissimq. principis Alberti Pii, pl. 1, 30 x 41 cm

Source : Bibliothèque de la Casa de Velázquez.
40La référence au hiéroglyphe cité doit être complétée par d’autres allusions à des hiéroglyphes de la cérémonie, dont l’ensemble de la gravure se fait le palimpseste. La sphère étoilée qu’une main squelettique présente aux regards dans le frontispice (fo []1ro) se retrouve effectivement dans le hiéroglyphe « In terra et in coelo », de même que la chute d’une couronne terrestre remplacée par une couronne céleste, visible dans « Reposita est mihi corona iustitia ». Ces deux hiéroglyphes, qui illustrent le pacte de la reine avec la mort, se trouvaient dans la décoration de la façade du couvent de San Jerónimo et sont représentés par Pedro de Villafranca (fos 18vo‑19vo). Par ailleurs, s’il semble aventureux d’affirmer que le graveur connaissait la coutume cérémoniale française qui montrait l’effigie du roi défunt dans les monuments de ses obsèques88, il est moins improbable qu’il sût qu’une vera effigies, un portrait officiel du saint, était dévoilée lors des cérémonies de canonisation89, et qu’il connût les connotations religieuses des rideaux. Le pacte avec la mort d’Isabelle de Bourbon qui la transforme en reine céleste pourrait donc se nourrir de ce parallèle90.
41L’invention de Pedro de Villafranca ne porte pas la mémoire d’un événement véritable de dévoilement, mais elle met sa figuration au service d’une canonisation de l’image monarchique. La double xylographie du frontispice montre la reine au moyen d’un rideau, lui assurant par-delà la mort un mode de visibilité qui la désigne comme reine, soulignant son identité royale et dévoilant son dernier portrait. Inversement, et par référence non pas au rideau mais aux jalousies d’où les personnes royales assistent parfois à des festivités91, Francisco de Luque Fajardo décrit, dans la fête sévillane pour la béatification d’Ignace de Loyola, les peintures de jalousies, frappées du nom de Jésus et de Marie, derrière lesquelles
je m’imaginais que se trouvaient la Mère et l’Enfant, les rois de la gloire, leur majesté voilée, leur révérence assurée par les grands de leur royaume [les saints], à la manière des rois et des princes terrestres92.
L’imagination du Sévillan trouve la « majesté voilée » (« majestad encubierta ») dans des jalousies peintes : que devons‑nous voir dans le rideau de la Pompa funeral, frappé du nom d’Isabelle de Bourbon ? Pour une reine « que se fue a coronar al otro mundo / y hasta los cielos dilató su imperio93 », quel meilleur cadre qu’un « Augusto Dosel y Real Cortina94 » ? Le frontispice‑apariencia de Pedro de Villafranca devient ainsi un monument à la gloire d’une reine, morte au milieu de sa vie en échange d’une couronne éternelle95.
42Ce monument marque l’aboutissement d’une construction imaginaire dont nous avons posé des jalons dans la description du cérémonial royal de la cortina, et dans l’analyse de formules visuelles et textuelles qui gardent la trace d’un dévoilement royal ou à destination du roi. Ces formules sont liées dans leur fabrique à une célébration régaliennne, sans pour autant constituer des illustrations directes du cérémonial de la cortina. Dans le spectacle civil du roi, le dévoilement dans les Honores est un décor, celui des architectures éphémères un épisode secondaire, celui de la Pompa funeral une invention après‑coup. Chaque formule garde donc son indépendance, ses prestiges propres, empruntés à des traditions figuratives ou spectaculaires aussi durables que l’art de la mémoire, le nuage théâtral ou le frontispice à rideau ; chacune de ces traditions est indépendante du cérémonial régalien. Si le dévoilement des saints patrons de Valence peut avoir quelque ressemblance avec la cortina royale installée dans la cathédrale valencienne, la machine qui permet sa mise en scène est issue d’un substrat paraliturgique. Elle n’est aucunement un effet induit du protocole de Philippe III96. Cependant, il est indéniable que ces traditions ont toutes été mises à profit pour des représentations qui font écho à des personnes royales, ou qui les représentent directement dans un dispositif de dévoilement. Le projet n’est pas et ne peut pas être d’illustrer un dévoilement cérémonial qui reste méconnu dans ses détails, car peu sont admis à le voir. Pourtant, en 1644, le portrait de la reine au seuil du livre de ses obsèques est montré au moyen d’un dévoilement, dispositif mnémonique adapté à la monstration et à la remémoration de la dernière image d’une reine, dans un livre placé sous l’autorité du comte de Castrillo Gentil, acteur, témoin et connaisseur du cérémonial du palais. Face à ce dispositif, sans nul doute exceptionnel, on peut admettre que le rideau feint n’est pas seulement un linceul, mais qu’il est fantasmé comme rideau‑baldaquin ou rideau‑cortina real, précisément parce que c’est le portrait d’une reine qui s’en trouve voilé. La charge mnémonique propre à un livre illustré est concentrée dans cette image, la première du livre en qualité et par sa place ; le fait qu’il s’agisse d’un portrait, et du dernier portrait précisément, souligne sa fonction mémorative97 ; le dispositif qui en autorise la visibilité devient par là le cadre d’une image de mémoire de la reine. Le rideau est‑il le cadre idoine, le locus de l’image mnémonique d’une personne royale ? Cela se peut bien : ces formules de dévoilement ne sont définitivement pas des illustrations de la cortina royale, mais elles en gardent sans doute le souvenir, inexact et peut‑être lointain en apparence, analogique certainement, mais activé dans son adéquation aux personnes royales dans des cérémonies où celles‑ci ont eu un rôle protagoniste. Mais qu’en est‑il du roi lorsqu’il est protagoniste de dévoilements publics, comme c’est le cas au théâtre ?
Notes de bas de page
1 Le topos, forgé à partir de critiques éparses d’ambassadeurs dans la cour d’Espagne, et de considérations tardives, liées aux redéfinitions du cérémonial sous les Bourbons (la princesse des Ursins écrivait en 1701 « la fantaisie de cacher un roi aimable au peuple me paroissant une des moins sages de Philippe II »), a été critiqué par plusieurs travaux, notamment par Río Barredo, 2000 ou Fernández‑Santos Ortiz‑Iribas, 2011 (citation aux pp. 167‑168).
2 Relacion de la entrada del principe de Gales, fo ¶1ro : « Corriéronse las cortinas del coche con mucho sentimiento de innumerable gente que estaba deseando ver al príncipe, y tanto más crecía esto, cuando más se dificultaba ».
3 Ce roi prêtre, figure mythique depuis le Moyen Âge, était considéré parfois comme le souverain des Tartares, ou comme le monarque d’Abyssinie (Autoridades) ou d’Éthiopie (Covarrubias, Tesoro).
4 Juan Jerez, Razón de Corte, ca 1601‑1621 (CORDE, s. v. « velo o cortina ») : « Y en cuanto al conocimiento del Príncipe, se sabe cuánto más importa la fama de su prudencia y justicia, magnanimidad, liberalidad y otras virtudes reales, que la vista particular de su persona; que aunque algunas veces acredita, otras disminuye el crédito. Algunos príncipes, para más autoridad y reputación, jamás se dejan ver del pueblo ni en público, como el rey de la China y el preste Gian, que cubierto siempre de un velo o cortina, asoma, por gran favor a quien quiere, la punta del pie ».
5 Tamayo de Vargas, Cifra, contracifra, antigua y moderna, fo 181vo : « Las partes de que consta [la memoria artificial] son dos : lugares e imágines. Sirviendo aquellas de papel, y estas de letras, su disposición de escritura, y su pronunciación (aunque sea mental) de lección ».
6 Junquera de Vega, Herrero Carretero, 1986, pp. 35‑44.
7 Delmarcel, 2000, p. 16.
8 Ibid., p. 10 ; Checa Cremades, 2010, p. 112.
9 Delmarcel, 2000.
10 Dans la traduction de Guy Delamarcel : « Que l’Honneur immortel, la renommée et la Noblesse illustre brillent, si la force t’[en] est [donnée], et que la Fortune ne te blesse pas avec sa roue ni la fourberie avec ses marques infamantes : sois un exemple de justice et d’ordre, agis de telle sorte que la Raison domine les sens, et puisses‑tu réfléchir avec sagesse à la férocité de la mort, à la fragilité de l’homme et à la sévérité de Dieu. Détruisant le vice en le piétinant, tu pourras repousser au loin toutes les méchancetés. Astrée, plus scintillante que la faible étoile du soir, et la Vertu entourée de ses autres sœurs viendront bien vite parer ton âme de sorte qu’elles te rendront digne d’honneurs de toutes sortes et que tu verras se réaliser tous tes désirs. Adieu » (ibid., p. 154).
11 Ibid., p. 156.
12 La bibliographie sur les rapports de la mnémonique aux arts visuels est vaste. On en retiendra, outre les textes cités ci‑dessous, Carruthers, 2002.
13 Pour une analyse de l’image jésuite, en particulier dans ses rapports à la mémoire artificielle, Fabre, 1992.
14 Arasse, 2006, pp. 179‑184.
15 Ibid., p. 185 et 2009, p. 98.
16 Yates, 1982, p. 105. Sur les peintures de Lorenzetti, Boucheron, 2013.
17 L’idée de parcours est fondée sur la formulation de renvois aux scènes précédentes ou suivantes depuis les marges des tapisseries : Delmarcel, 2000, pp. 94, 103 sqq., 115 sqq. et 123.
18 Yates, 1982, pp. 112 et 135.
19 Voire aux interstices entre les lieux du registre supérieur, comme dans la Renommée ou l’Honneur. La grille donne un patron aux tapisseries, mais autorise également une certaine flexibilité.
20 Sur le rôle des diagrammes dans la mémoire artificielle, Bolzoni, 2005.
21 C’est ce que dit à propos de Duccio Arasse, 2010a, p. 64.
22 Rappelons que « el corrillo de gente puesto en corro se llamó corona » (Covarrubias, Tesoro, s. v. « corona »).
23 Antoine, 2002, pp. 86‑89.
24 Delmarcel, 2000, pp. 18, 94, 152 et Checa Cremades, 2010, pp. 113‑117 ont insisté sur la ressemblance de ces peintures aux théâtres éphémères des joyeuses entrées.
25 C’est l’expression française employée pour titrer le « dibujo del grandiosso carro » qui est au centre de la procession funèbre de l’archiduc Albert d’Autriche (Puteanus, Pompa funebris, p. XLVII).
26 La Rhétorique à Herennius, livre III, chap. xviii, §31, conseille d’introduire des jalons dans la suite des lieux afin d’en faciliter la remémoration, un rôle que peut prendre en charge cette variation de leur rendu dans les tapisseries.
27 C’est la dénomination choisie par Marin, 1975, p. 56, dans son analyse du rideau visible à la marge supérieure de l’Entrevue des Pyrénées, de Charles Le Brun.
28 Marin, 1975, p. 56.
29 Ibid.
30 L’écriture musicale adresse un appel au spectateur. En effet, les neumes sont correctement inscrits pour être lus par les putti, mais pas la clé (de do ou de fa), qui se trouve à leurs yeux à la fin et non au début de la première ligne du tétragramme. Elle n’est correctement placée que du point de vue du spectateur (Joseph Roussiès, communication personnelle).
31 Il en va de même du couffin plein de fleurs que vident les putti, au plus près du spectateur.
32 Marin, 1975, p. 57.
33 On emprunte ce terme à la théologie des objets sacrés, selon laquelle l’objet achéiropoiète n’est pas manufacturé par l’homme, mais produit miraculeusement par une personne sacrée.
34 Hills, 2018, pp. 73‑75 : « angels veil and disclose ».
35 Voir à ce propos la partie suivante.
36 Didi‑Huberman, 1999, p. 84.
37 Warburg, 2003a, pp. 68, 87 et 90. Voir aussi Didi‑Huberman, 1999.
38 Francisco de Holanda définit le decoro comme une empathie du décor aux figures (González García, 2015, p. 114).
39 On reprend ce concept à Gérard Sabatier, qui en fait l’effet de pouvoir institué par la représentation royale vis‑à‑vis du roi autant que de ses sujets : Sabatier, 1985, p. 306 et Id., 1991, p. 114, où l’expression apparaît au pluriel et entre guillemets (« effets de roi »).
40 Le rideau comme attribut, mode de visibilité et apanage d’images mémorielles a des antécédents, par exemple dans les portraits allégoriques du manuscrit du xve siècle de Montferrant, « Les douze Dames de Rhétorique ». Au milieu du xvie siècle, Jean du Tillet y a également recours pour les portraits régaliens de son Recueil des rois de France.
41 Delmarcel, 2000 ; Checa Cremades, 2010.
42 Ce n’est qu’une des possibilités adoptées lors de cette entrée pour faire voir les tableaux vivants offerts au roi par la ville : voir Du Puys, La Triomphante et solennelle entrée, et Checa Cremades, 1999.
43 Kernodle, 1944.
44 Blanco, 2018 ; Bussels, 2011.
45 Kernodle, 1944, pp. 65, 121 et 129.
46 Bussels, 2011, p. 237 : « The municipality hoped that the prince would decode the stories carefully and find their message consistent with his own political agenda ».
47 Aguilar, 1910, p. 30. Le poème en octaves fut imprimé en 1599.
48 Il fut chargé avec Cristóbal de Virués de préparer l’entrée de la reine Marguerite au mois d’avril (ibid., p. LXI).
49 « Sucesos de los años 1598 a 1600 », fo 175ro : « luego el secretario Franqueza del Consejo de Aragón leyó un rato ciertos fueros que tiene el Reino, los cuales dijo su Magestad que les guardaba ».
50 Río Barredo, 2000, pp. 23‑33, décrit avec grande attention les particularités constitutionnelles des différents territoires de la monarchie espagnole comme la Couronne d’Aragon, dont on ne trouve plus le reflet dans cette cérémonie de 1599.
51 Aguilar, 1910, p. 27.
52 El solene iuramento, fo [1ro] : « como en el un arco estaba una bola y de ella salió un ángel, y san Vicente Ferrer, y en otro había otra, a modo de granada ». Voir aussi « Sucesos de los años 1598 a 1600 », fo 174ro.
53 Dans la relación de Felipe de Gauna, d’après Gandoulphe, 2008, p. 55.
54 Ibid. ; El solene iuramento, fo [1ro].
55 Voir Gandoulphe, 2008, p. 56.
56 Aguilar, 1910, pp. 27‑28.
57 Gandoulphe, 2008, p. 58.
58 « Sucesos de los años 1598 a 1600 », fo 174ro : « En la primera puerta, que llaman el portal de Sant Vicente, había un arco con muchas letras y una granada en él, que abajó al tiempo de entrar Su Majestad y se abrió. Y dentro estaban dos niños con las llaves de la ciudad, que las ofrecían al rey. Tomolas el Justicia y Su Majestad le hizo las guardase ».
59 À Valence, la magrana ou « grenade » est un artefact spectaculaire employé dans les mystères joués lors des fêtes du Corpus Christi : Sirera, 2008, p. 206. Sur la magrana du Misteri d’Elx voir Massip i Bonet, 1991, p. 197 ; Castaño i Garcia, Brotons Cano, 2008, p. 53. Une mise en scène semblable se retrouve dans l’artichaut ou Carxofa de Silla.
60 El solene iuramento, fos [1ro‑vo], « Su Majestad fue luego a la plaza, donde estaba hecho otro arco de la misma manera que el ya dicho, y había en él otra bola muy grande, la cual se abrió, y salieron de ella muchas suertes de pajarillos y diferencias de aves, y luego bajó de ella un muy hermoso niño, de hasta tres o cuatro años. Y traía una clavellina y se la puso en la mano a Su Majestad, y Su Majestad lo abrazó y besó, y se lo envió a su alteza de la señora Infanta ».
61 Ferrer Valls, 1992, p. 318 ; 1999, pp. 43‑44 et 2003a, p. 30. Bussels, 2011, suggère pourtant qu’au nord de l’Europe la formule du tableau vivant dévoilé disparaît progressivement au bénéfice des arcs de triomphe.
62 Chamorro, 2011, p. 92.
63 El solene iuramento, fos [2ro‑vo] : « El [Marqués] de Denia dio el estoque a su hijo el Conde de Lerma, y se puso en medio del tablado y se fue hacia el rey, y Su Majestad, a cosa de diez pasos antes que llegara el Marqués de Denia, se levantó, y le aguardó en pie, y el Marqués se llegó al Rey muy apriesa, postrándose, y el Rey se bajó y le levantó en pie, y no le quiso dar la mano, y le abrazó dos veces, haciendo el de Denia siempre gran fuerza para estar arrodillado, no lo consintió Su Majestad. Y quitose el de Denia y tomó su estoque y luego fue el Conde su hijo, y besó la mano a Su Majestad, y Su Majestad se la dio, y le abrazó, y se levantó un poco en la silla ».
64 Après l’entrée royale, le vice‑roi donna chez lui une fête avec dîner et danses, laquelle se prolongea dans le palais vice‑royal par d’autres danses. Par respect pour l’étiquette, le roi ne dansa que dans le palais de la vice‑royauté : El solene iuramento, fo [1ro]. Pendant la jura, outre l’archevêque Ribera et les marquis et comte de Denia, il n’est pas fait mention du vice‑roi : « Y quitose el de Denia y tomó su estoque y luego fue el conde su hijo, y besó la mano a Su Majestad, y Su Majestad se la dio, y le abrazó, y se levantó un poco en la silla. Y el justicia mayor tenía un papel en la mano, y por él daba la orden a los que iban subiendo: subieron primero las justicias, y luego los jurados, y luego los caballeros del Reino de Valencia. Duró dos horas: y acabado hubo música de órganos y menestriles. Bajó Su Majestad y por las mismas calles que vino se volvió » (ibid., fo [2vo]).
65 Ibid., fo [2ro] : « porque el rey, a clérigos, no se la da ».
66 Rodrigues Lobo, La Jornada que la Magestad…, fo 70ro.
67 Lavanha, Viagem da Catholica Real Magestade, fo 38ro : « No quadro maior que sobrestava ao Arco principal, havia pintado um grande festão de louro, partido em duas ametades; no meio dele uma fúria infernal, que representava a Discórdia, a qual apartava nove escudos das armas das nove Províncias obedientes, postos a sua mão direita, dos oito escudos das oito Províncias rebeldes, que lhe ficavam à esquerda. E de cada um destes escudos saia uma fita vermelha, que estava presa na mão da figura que representava a Província cujas eram as armas dos escudos, e entre eles estava um coração que a Discórdia tinha partido pelo meio. Desta maneira se oferecia à vista este espetáculo, e quando a ele chegou sua Majestade, ao tempo que pus nele os olhos, desapareceu a Discórdia e se juntaram artificiosamente as duas ametades do festão, tirando delas com uma corda duas figuras que lhe ficavam aos lados, juntando e unindo por este modo os dois meios corações e os dezassete escudos. Eram as duas figuras a Concórdia e a Boa vontade, como o diziam seus títulos ». Le titre de Philippe III en couverture de l’ouvrage est correct dans la mesure où il est « Filipe Terceiro de Espanha, Segundo de Portugal » (ibid., fo 40vo).
68 Les deux allégories sont censées tirer des cordes qui ressoudent le cœur des Flandres d’après Lavanha et Matos de Sá, Entrada y triumpho, fo 18vo. Pour Rodrigues Lobo, La Jornada que la Magestad…, fo 70vo, ce sont les provinces au contraire qui activent l’invention avec leurs cordes rouges. Cette divergence montre que le mécanisme reste caché aux yeux des spectateurs.
69 Lavanha, Viagem da Catholica Real Magestade, fo 40vo : « No quadro q ficava sobre este [Arco] grande, se via pintado sua Mag. Hercules invicto, sentado em seu trono Real, a quem a Vitoria com alegre rostro presentava hũa Coroa de louro ».
70 Hills, 2018, p. 169.
71 Genèse, IX, 18‑29 ; Arasse, 2010b, p. 104.
72 « Genealogia illustrissimae Domus Austriae » ; Sandoval, Primera parte de la vida, fo *1vo. Dans la généalogie de l’empereur Charles Quint intégrée dans cet ouvrage, le Déluge apparaît juste après Cham, comme une césure dans le temps historique parmi d’autres, mais qui ajoute ici probablement une forme d’expiation.
73 Bethencourt, 1995, p. 274. La cérémonie de l’autodafé est l’objet des pp. 241‑312, la croix voilée et dévoilée est mentionnée aux pp. 257‑258, 266 et 273.
74 À propos de l’entrée anversoise et du caractère traditionnel et local des tableaux vivants : Bussels, 2011, p. 237.
75 Pompa Funeral. Sur les pièces poétiques, voir Blanco, 2014, pp. 45‑46.
76 Il n’est pas impossible qu’un tirage du livre au format in‑folio ait été prévu pour offrir ou vendre certains exemplaires particulièrement luxueux. Les éditions que j’ai consultées sont des tirages in‑quarto (BNE R/3035, R/14843, R/16513, R/27871). L’exemplaire R/27871 est dépourvu d’illustrations, si ce n’est le frontispice.
77 Tervarent, 1997, p. 339.
78 Vincent‑Cassy, 2013, p. 11 : « La idea del martirio invade todos los panegíricos de Isabel de Borbón de manera más o menos ostentosa ». Voir aussi Ead., 2011, pp. 243‑249.
79 « Nemo enim ex regibus aliud habuit nativitatis initium. Unus ergo introitus est omnibus ad vitam et similis exitus. Sap. c. 7. v. 5 et 6 ». La référence est correcte, Livre de la Sagesse VII, 5‑6.
80 « Ne vocetis me Noemi, id est, pulchram, sed vocate me Mara, id est, amaram, quia amaritudine valde replevit me Omnipotens. Ruth, c. 1, v. 20 » : Livre de Ruth I, 20.
81 Isaïe XXVIII, 15 : « Foedus cum morte. Isai. 28 ».
82 Ruiz Soto, 2021b.
83 Relacion de las honras. Le poème est précédé de la description suivante : « Luego pintaba un día muy oscuro y lleno de nublados, y, en medio, un coche enlutado, las cortinas corridas y la muerte gobernando los caballos, y en la misma mano de las riendas una guadaña, y sobre ella una corona con una flor de lis ».
84 Cette page de titre devient par là un quasi‑épitaphe : Béhar, 2016. Le rideau du frontispice peut renvoyer au voile de Timanthe posé sur le visage de la reine, voire sur celui du lecteur qu’elle fixe depuis son effigie. Le voile de Timanthe est cité dans la Pompa Funeral, fos 8vo et 141ro (associé au rideau royal où se trouve Baltasar Carlos). Le visage voilé comme signe de deuil est encore cité au fo 10ro (« Damas arrastrando luengos lutos, con mantos de bayeta y cubiertos con ellos los rostros »), ainsi que la mise en place de rideaux pour couvrir la façade de l’église (fo 18ro), l’intérieur de celle‑ci (fos 20ro‑vo et 37ro), les salles des conseils royaux (fo 39ro), le retable de l’église (« y se cubrió el retablo de cortinas negras », fo 50vo) et les palais (« Cubren de negros paños los ya deslucidos alcázares », fo 171ro).
85 Altoviti, Essequie, pp. 4‑7.
86 Ceci d’autant plus que les gravures suivantes ne représentent pas seulement la chapelle ardente de l’archiduc, à la planche IIIro, qui était véritablement dans l’église et donc derrière les rideaux, mais également la procession entre le palais et la cathédrale, « chariot de mémoire » inclus — lequel n’entra pas dans la nef —, entre les planches IIIIro et LXIIII de Puteanus, Pompa funebris.
87 Par la suite, un monument pour la mort de Philippe IV reprenait ce modèle sur la façade de l’église de Saint‑Jacques aux Espagnols, à Rome (Visceglia, 2010, p. 123).
88 Sabatier, 2012. L’importance de voir le visage de la reine est autrement signalée par la fenêtre qui trouait son cercueil, représentée dans un hiéroglyphe (Pompa Funeral, fos 18vo‑19ro : « Nemo auxiliabitur ei ») et expliquée dans la relación : « Habiendo mudado el Cuerpo de Su Majestad de la cama en que estaba a una caja de plomo, como era forzoso, por no ir embalsamado, puesto su viril en la parte del rostro, porque se pudiese ver sin abrirla, y ajustada esta caja en otra de madera, aforrada dentro en tela blanca, y fuera en tela amarilla » (ibid., fo 9vo). Auparavant, la nuit de sa mort, son corps « fue puesto encima de su misma cama, cubierto con un tafetán carmesí, excepto el rostro y pecho, que se dejó patente » (fo 7ro). Cette visibilité du visage du cadavre royal est essentielle pour la « délivrance » du corps au prieur de l’Escorial, un notaire et des témoins devant reconnaître la personne royale, d’après l’antécédent de la mort de Philippe II : « et pour le recognoistre descouvrirent le visaige donnant avec un cyseau deux tailles croysées au linge auquel estoit envelopé » (Lhermite, Le passetemps, t. II, p. 148).
89 Boiteux, 2004, p. 334.
90 Un autre élément de comparaison est donné par un hiéroglyphe de la commémoration mexicaine de Philippe IV dans Sariñana, Llanto del occidente, fos 64vo‑65ro. Dans la planche, Philippe IV est assis sous un dais aux rideaux noués, marqué du mot « MAGNUS », à proximité d’un squelette sur un tombeau inscrit « NIHIL », à l’aplomb duquel une nuée miraculeuse laisse voir dans le ciel une couronne légendée « MAIOR ».
91 Le 30 juin 1592, Jehan Lhermite raconte la « brave mascarade ou encamisade d’un grand nombre de gentilshommes, environ les dix heures de la nuict, devant le palays estant Sa Majesté et Ses Altèzes le regardant par leurs fenestres à demy à la cachette, ne sçachant ceulx de la feste en qu’elle des fenestres ils estoient » (Lhermite, Le passetemps, t. I, p. 150). Voir aussi Río Barredo, 2000, p. 196.
92 Luque Fajardo, Relacion de la fiesta, fo 23vo : « se me representaba estuviesen Madre y Hijo, reyes de la gloria, con majestad encubierta, a quien, a la traza que vemos entre monarcas y príncipes de la tierra, guardaban decoro sus grandes ». Ce texte est cité par García Bernal, 2006, p. 272.
93 Pompa Funeral, fo 98ro. Sonnet XVI, de Jusepe Antonio, vv. 13‑14.
94 Ibid., fo 48vo. Pendant la cérémonie, c’est le prince Baltasar Carlos qui se trouve dans le rideau.
95 Le tombeau du doge Giovanni Pesaro (†1659) dans l’église dei Frari à Venise, conçu par Baldassare Longhena et construit entre 1665 et 1669, suit un schéma semblable. Déjà la même formule est employée au xve siècle dans le tombeau du cardinal Rinaldo Brancaccio, à Sant’Angelo a Nilo, Naples : Kernodle, 1944, p. 56.
96 Sur le nuage et son prestige, Damisch, 1972, pp. 61‑115.
97 Bolzoni, 2005, pp. 326‑343.

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