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Chapitre iv
La cortina real, protocole et représentations
p. 67-84
Texte intégral
1Les archives concernant la chapelle royale, conservées dans l’Archivo General de Palacio, contiennent de nombreux mémoires, des rapports et des descriptions, des documents normatifs, quelques croquis et de nombreuses resolutiones dubiorum qui permettent de reconstruire le dévoilement royal dans la chapelle du palais, mais plus difficilement la sédimentation des pratiques cérémoniales entre 1548 et le règne de Philippe IV. Des historiens comme Antonio Álvarez‑Ossorio Alvariño, Jorge Fernández‑Santos Ortiz‑Iribas ou Juliet Glass ont fait avec ces sources l’histoire de la chapelle selon trois aspects. D’une part les redéfinitions du lieu dans le palais, d’autre part la structuration de cette section du personnel courtisan avec l’introduction des charges typiquement bourguignonnes, comme celles du sommelier d’oratoire, à partir de 1548, et enfin l’établissement d’une liturgie et d’un cérémonial en accord avec l’étiquette royale et courtisane en vogue. Je m’attacherai à décrire, pour ma part, la mise en scène du dévoilement royal, du début à la fin de la messe.
I. — Des manières de dévoiler un roi
2Les jours où le roi assiste publiquement à la messe ou aux vêpres sont des jours de cortina. Le lit d’honneur est un oratoire portatif, à charge du tapissier, qui n’est d’usage que lors des cérémonies ad publicum1 : le sumiller de cortina, qui doit connaître la date et l’heure à laquelle le roi assiste à la chapelle, veille à ce qu’il soit préparé avant son arrivée2. Il est composé de quatre rideaux, dont deux sont tirés à différents moments de la messe : celui du côté de l’autel et celui du côté de la nef. Dans les lignes qui suivent, on parlera du « rideau du roi » pour faire référence à cette « cortina real », qui n’est autre que l’oratoire à quatre rideaux du roi.
3L’oratoire est installé du côté de l’Évangile, à droite de l’autel lorsque l’on s’y trouve face à la nef, soit dans le côté le plus honorable de l’Église3 : tout, dans ce cérémonial, place le roi terrestre à droite du roi céleste. L’oratoire du roi se trouve ainsi à proximité de l’autel de la chapelle royale, au‑devant des bancs des grands d’Espagne et face aux sièges des ambassadeurs et des cardinaux. Les descriptions de la chapelle prennent ainsi deux références : l’autel et le rideau, autour duquel sont disposés les sièges des plus titrés des assistants. La proximité spatiale du roi à l’autel crée « un parallèle fort entre le roi et l’Eucharistie »4 : un véritable partage de sacralité, ou une légitimation réciproque. Ce parallélisme est renforcé par l’identité chromatique entre la couleur des rideaux et celle des ornements liturgiques, à moins que le roi ne porte le deuil5. Une illustration tardive, de 1731, copiée d’un dessin de Juan Gómez de Mora daté aux alentours de 1650, montre la disposition des places dans la chapelle royale6 (fig. 17). Des documents antérieurs montrent la cortina séparée du mur, parfois orientée comme un carré aux côtés parallèles aux murs de l’église (fig. 18), parfois orientée de biais, avec le rideau de delante placé dans l’axe de l’autel7.
Fig. 17. — Copie de Juan Gómez de Mora, Planta de la Capilla de Palacio quando Su Magestad sale en publico a Missa o a Visperas (ca 1650), dans « Etiquetas de Palacio y otros documentos históricos », fo 287ro, 32 x 22 cm

Le rideau apparaît en A (« Cortina de Su Majestad »).
Source : Biblioteca Nacional de España.
Fig. 18. — Juan de Noort, Planta de la Iglesia de San Gerónimo de Madrid… para las honras de la reina Nuestra Señora, dans Pompa Fvneral, pl. 5, fos 20vo‑21ro, in‑4o

Le rideau apparaît en B (« Cortina donde estuvo en la iglesia el Príncipe »).
Source : Biblioteca Nacional de España.
4Après la procession depuis ses appartements, le roi entre dans la chapelle. Il reçoit à l’entrée l’eau bénite du capellán mayor, puis :
Le roi, lorsqu’il passe devant la loge de la reine, lui fait une révérence, la reine et les infants se lèvent, et de même à la sortie. Si la reine n’est pas dans la loge, le roi ne fait pas de révérence. Le premier chapelain va immédiatement, avec la révérence attendue, retirer du siège royal le taffetas servant de couverture, lequel taffetas est remis au garçon d’oratoire, qui le range. Le sommelier ouvre le rideau avec l’urbanité et la courtoisie attendues. Le roi, après avoir fait une révérence devant l’autel, entre dans le rideau, que le sommelier referme, et le roi prie. Le premier chapelain s’installe à sa place, qui est un siège de simple velours, au‑delà du rideau royal. Dès que le roi est en prière, tous ceux qui l’accompagnent se mettent à genoux, les autres restent debout. Il faut savoir que le rideau du roi est toujours ouvert du côté qui fait face à l’autel. [Ajouté à la marge :] Il semble qu’en présence du saint sacrement, il ne serait pas décent de fermer le rideau du côté de l’autel. [Le texte continue :] Lorsqu’il y a un sermon, le sommelier ferme le rideau du côté que l’on vient de dire, une fois la salutation dite par le prédicateur [Une correction est ajoutée sur la ligne :] Lorsqu’il y a un sermon, le rideau qui fait face à la chaire reste ouvert [Le texte poursuit :] Ce rideau est habituellement en damas cramoisi. La tapisserie et le coussin du siège royal sont faits de velours de la même couleur que le taffetas qui sert à le couvrir lors des fêtes principales. Le rideau, la tapisserie et le coussin sont cramoisis ; pendant le Carême et l’Avent, le rideau est violet, comme le reste. En été, le sol du rideau royal est natté [Au-dessus de la ligne un ajout :] d’une natte légère [Le texte poursuit :] en hiver avec un tapis8.
5L’arrivée jusqu’au rideau est ponctuée des gestes réglés du roi ou de ses serviteurs de la chapelle. Après que le roi a salué la reine et les infants dans leur cancel, leur tribune placée face à l’autel au fond de la nef, il avance jusqu’à son oratoire à rideaux. Le sumiller dévoile la chaise royale qui est dûment placée dans la cortina. Le capellán mayor la découvre et donne le taffetas qui la couvrait à un garçon d’oratoire : le terme de « mozo de oratorio » indique que ce cérémonial est d’usage avant 1626, lorsque s’impose le terme de « ayuda de oratorio9 ». Manuel Rivero, maître de cérémonies de Philippe IV, donne des précisions sur la marche du roi jusque son rideau, accompagné de musique de flûtes et salué par l’assistance :
Lorsque les majordomes commencent à entrer dans la chapelle, la tribune de la reine est ouverte, si celle‑ci doit y assister à la messe. Le premier chapelain, ainsi que les autres et le semainier, se lèvent, vêtus des ornements de leur charge, et la tête découverte. Dans le chœur, les flûtes commencent à jouer, et elles continuent jusqu’à ce que le roi entre dans le rideau, mais cela n’a lieu que dans les fêtes principales. [...]
Quand le roi entre dans la chapelle et qu’il passe devant la loge ou la tribune où se trouve la reine, il fait une révérence, de même que les sérénissimes infants, et tous ceux qui les suivent. Et quand Sa Majesté passe devant les grands d’Espagne et les chapelains d’honneur, tous s’inclinent profondément. Lorsque le roi arrive à proximité du rideau, le sommelier l’ouvre avec la courtoisie attendue, et le premier chapelain retire le tissu qui couvre le siège. Avant d’entrer dans le rideau, le roi fait une révérence devant l’autel10.
6Arrivé près de sa cortina et une fois celle‑ci préparée à l’accueillir, le roi s’incline devant l’autel, il entre dans l’oratoire, puis le sommelier ferme le rideau latéral qui le cache aux yeux des assistants assis dans la chapelle, et éventuellement deux gardes flanquent l’oratoire11. Le capellán mayor s’installe à sa place, à gauche du roi, plus avant dans la nef, de sorte qu’il est vu par le roi à travers le rideau qui fait face à l’autel. La décence, et particulièrement le respect pour l’autel, ordonne l’ouverture du rideau frontal de la cortina, pour ne pas empêcher le contact visuel entre le roi terrestre et le roi céleste. Dans son plan de l’église de San Jerónimo el Real lors des obsèques de Philippe II, Jehan Lhermite trace entre la cortina de Philippe III et le maître‑autel une ligne de pointillés :
La courtine du roy estoit au costé droict [vu depuis l’autel] de la grande chapelle, signalée ☩, et la ligne faulse des petits pointelets denote la veüe ou rayon visuel depuis là jusques au grand autel12.
7L’emploi d’une croix potencée pour légender la courtine du roy évoque immédiatement les croix qui signalent, dans le dessin, les autels latéraux et le maître‑autel : le rayon visuel qui unit le roi à l’autel n’en est que plus solidement affirmé. Pourtant la décence n’est pas le seul critère qui détermine l’ouverture du rideau qui fait face à l’autel dans la chapelle royale :
Et puisque Sa Majesté peut se relâcher et négliger les actions attendues, le premier chapelain, en s’avançant légèrement depuis sa place, fera un geste à Sa Majesté, avec profonde révérence et courtoisie, pour qu’il se signe, qu’il se lève ou qu’il se mette à genoux, car même si Sa Majesté est très vigilante, il peut arriver qu’il soit distrait, auquel cas le premier chapelain pourra lui faire un signe13.
8Le protocole prévoit la surveillance des faits et gestes du monarque par son capellán mayor pour éviter toute inadvertance, afin que le spectacle du roi dévoilé soit en tout point parfait. Dans un autre contexte, celui des juras faites à San Jerónimo el Real, une porte était prévue à proximité de la cortina, placée dans ce rituel constitutionnel du côté de l’Épître, pour ne pas risquer que le jeune âge du prince (Philippe II fut juré à l’âge d’un an et quatre mois14) ne mette à mal la gravité des personnes royales dans la cortina15.
9Visible à tout moment par son capellán mayor et par les prélats ou les prêtres qui officient dans la chapelle royale, le roi est par ailleurs caché aux yeux de tous sauf lorsqu’il doit interagir avec les ministres de la messe. La cérémonie commence après un temps de prière, pendant lequel le roi est agenouillé dans son oratoire, le rideau latéral fermé. Lorsqu’il a fini sa prière, il fait sonner une clochette et le chœur commence à chanter — s’il est jour de grand‑messe — tandis que le chapelain semainier, avec ses assistants, commence la lecture des Psaumes et le confiteor16. Ce moment est structuré autour des deux pôles de l’autel et de la cortina :
À ce moment‑là, le receveur de la chapelle convoque le prélat le plus âgé pour qu’il aille dire la confession à Sa Majesté, ainsi que deux chapelains d’honneur, avec leurs surplis, qui seront agenouillés à ses côtés pour lui répondre. Sa Majesté est à genoux et très souvent il répond au prélat. Cette confession est prononcée pour Sa Majesté pendant que le prêtre la dit devant l’autel, et s’il finit avant que le prélat n’ait achevé celle de Sa Majesté, il encense l’autel sans attendre. Lorsque le prélat finit sa confession, et qu’il a tiré une révérence, il revient à sa place et les chapelains aux leurs. [...] Le sommelier de courtine referme le rideau. Le prêtre commence la messe en récitant l’introït17.
10Outre son entrée et sa sortie du rideau, le roi est donc visible lorsque le prêtre de plus haut rang s’en approche pour lui réciter le confiteor. Il est visible aussi lorsqu’il est encensé, lorsqu’on lui apporte la Paix ou les Évangiles qu’il embrasse, ou la communion18. L’ensemble de ces événements étaient donc pleinement publics19. Outre la connexion spatiale et chromatique entre la cortina et l’autel, la double polarité de l’église manifeste le partage de sacralité entre l’autel et la cortina, où des officiants reproduisent à l’intention du roi les paroles du prêtre devant l’autel. Lorsque se retrouvent le sommelier et les trois officiants autour de la cortina, le premier ne porte pas de surplis, contrairement aux seconds. Les constitutions de la chapelle sous Philippe IV (1623) soulignent bien ce point20. Les rôles de chacun restent ainsi manifestes, et les gestes des officiants autour de la cortina suivent un protocole dûment réglé :
Les ministres qui apportent l’aspersoir, l’encensoir ou la paix[21] au rideau du roi, lorsqu’ils donnent ces objets aux prélats qui servent le roi, ne doivent pas baiser la main du prélat, ni ce qu’ils lui remettent, par respect pour la présence royale, mais seulement marquer une légère inclinaison. [...] Les ministres inférieurs au prélat qui devaient passer devant Sa Majesté dans son rideau doivent faire une génuflexion, même habillés de parements sacrés, tant pour les vêpres que pour la messe22.
11La présence royale, même cachée, impose aux religieux de grade équivalent ou inférieur aux évêques de s’agenouiller devant le rideau du roi. Les gestes accoutumés de révérence à la hiérarchie ecclésiale et aux instruments du culte sont réduits à la part congrue par respect pour l’autorité terrestre du monarque. La dignité royale est par ailleurs soulignée par l’encensement de la cortina, seulement secondaire à celui de l’Eucharistie23. Après le confiteor, le roi est encensé, et c’est le thuriféraire à droite de l’autel qui apporte l’encens au roi :
L’assistant à droite prendra l’encensoir et il l’apportera jusqu’au rideau pour le donner au prélat qui doit encenser le roi. Le sommelier, avant d’ouvrir le rideau, fait une révérence vers l’autel, une autre vers le roi, et il baise la main avec laquelle il ouvre le rideau, et de même lorsqu’il le referme24.
12Une fois encensé, le roi est de nouveau caché aux regards par les rideaux, qui devaient sans doute retenir dans l’oratoire un peu de la fumée sous le ciel de la cortina. L’ouverture du rideau signifiait donc le spectacle d’une apparition royale non seulement découverte par le rideau, mais également par la mise en mouvement de nuages d’encens. Les gestes du sommelier soulignent encore la sacralité de cet oratoire royal. Un manuscrit destiné à être exposé dans la sacristie, contenant des ordres et des sanctions pour les prêtres qui ne les respecteraient pas, détaille comment doit procéder le sommelier pour dévoiler le roi. Le sixième point relatif aux chapelains d’honneur précise :
Que le sommelier doit toujours baiser sa main avant de toucher le rideau et après ; il doit aussi faire une révérence à l’autel avant de le tirer. Et pour la paix, il fera une génuflexion devant le très saint sacrement. Et s’il y a un sermon, il ne doit pas tourner le dos à l’autel avant de fermer le rideau vers le haut[25], mais, en se plaçant un peu au‑delà du rideau, il le fermera après la salutation26.
13La manipulation des rideaux suit donc un protocole strict. Le sommelier doit s’incliner vers l’autel, puis embrasser sa main droite — les sources ne le disent pas, mais cela ne fait pas de doute —, avant d’ouvrir ou de fermer le rideau, suite à quoi il répète la deosculatio. Il s’agit du baiser liturgique, donné par le fidèle sur sa propre main, qui souligne le caractère sacré de ce qu’il touche : la deosculatio est réglée par le cérémonial romain, mais la sacralité de la cortina dépend en l’occurrence autant du contexte liturgique que du corps royal qu’elle couvre27. Le sommelier doit manifester constamment par son respect et ses gestes de révérence la double polarité de la chapelle : sans tourner le dos à l’autel, il est l’instrument du spectacle du roi, et doit toujours se placer derrière lui par rapport à l’axe de son regard, que ce soit du côté de l’autel ou du côté de la chaire au moment du prêche.
14Ce protocole est de mise dans toutes les églises où le roi assiste publiquement à la messe dans son oratoire, la cortina, qui pouvait ainsi être déplacé d’église en église. À titre exceptionnel, lorsqu’un cardinal assistait à la messe, le roi lui faisait l’honneur de se rendre visible à lui, soit en gardant légèrement ouvert le rideau latéral, du côté de la nef, soit en ouvrant complètement la cortina, transformée alors en dais. C’est ce qui advint en 1608, lors du serment prêté au prince Philippe, futur Philippe IV28. Quand le roi veut faire une faveur à un invité de marque, il se rend ainsi visible, sans pour autant l’admettre à siéger à l’intérieur de la cortina29. Comme le suggère Antonio Álvarez‑Ossorio, l’opposition entre « couvert » et « découvert », qui permet la distinction visible des grandes autorisés à garder le chapeau devant le roi30, est également un signe de déférence signifié par les tentures, les dais et les rideaux lors des cérémonies liturgiques. Ici, c’est bien pour faire honneur au légat papal que le roi renonce à l’usage de la cortina : il y a donc une étiquette du dévoilement, qui permet de mettre en scène la majesté royale face aux ambassadeurs des royaumes catholiques et de la papauté31.
15Pendant le serment de 1608, le cardinal légat vit également d’autres personnes royales dans l’oratoire normalement réservé au roi. Les infants, dont la place est déterminée par l’aînesse, s’assoient le cas échéant derrière leur père. Leurs gestes sont réglés par le protocole :
Sachez que les sérénissimes infants, quand ils entrent ou sortent du rideau royal, doivent se faire l’un l’autre quelque courtoisie. Par exemple, celui qui doit entrer le premier s’inclinera devant celui qui entrera à sa suite, et en sortant de même32.
Lorsque la reine participe également des messes hors de sa tribune, elle accompagne le roi dans la cortina. À cette occasion :
Dans le rideau royal, les rois ont l’habitude de céder la place à droite aux reines, mais de fait le roi place toujours la reine à sa gauche33.
La reine marche dans l’église à gauche du roi, et celui‑ci est ensuite censé lui céder la place à sa droite dans l’oratoire, à moins qu’il ne garde pour lui cette place privilégiée par l’étiquette. Cette entorse à la coutume prouve l’importance que le roi accorde à sa visibilité dévoilée dans la chapelle, et à la proxémie du cérémonial. En effet, la cortina étant située du côté de l’Évangile, à gauche de la chapelle quand on fait face à l’autel, la place privilégiée, à droite, est adéquatement située du côté de la nef, disponible pour les regards lors de l’ouverture des rideaux. C’est le spectacle royal qui se joue dans l’oratoire, et que le protocole soigne dans ses moindres détails.
16Le protocole du dévoilement règle donc les gestes du roi, des infants, de la reine, du sommelier d’oratoire, des autres ministres de la messe, afin de composer un spectacle du monarque montré par intervalles à la cour et aux représentants des cours voisines. Ce spectacle souligne la sacralité du Roi Catholique, par sa prééminence sur les représentants de l’Église, par la manière dont sont manipulées les tentures du rideau, et par la hiérarchie que les gestes des officiants manifestent entre l’autel, lieu du roi céleste, et la cortina, lieu du roi terrestre, ce dernier étant directement — et uniquement — secondaire au premier. L’ouverture des rideaux est en outre une mise en scène de la messe pour le roi : depuis la place royale dans l’oratoire, l’autel est visible constamment par l’ouverture du rideau de delante ou de arriba, sauf lorsqu’un sermon est prononcé, le rideau latéral étant alors tiré pour permettre au roi de suivre le prêche34. Par ailleurs, dans la mesure où cette mise en scène « pour le roi » se fait à vue du public courtisan, le spectacle du roi s’impose dans la chapelle comme une mise en scène « du roi » en prière. Les mouvements des officiants, leurs révérences, et d’abord les gestes du sommelier : tout annonce le dévoilement pour exciter le désir de voir le roi, apparaissant dans la perfection de ses gestes mesurés, que contrôle le capellán mayor, et que l’on dévoile dans des nuées sacrées d’encens. C’est une véritable épiphanie royale qui est montrée, qui est attendue ou désirée, comme un privilège que goûte avant tout le sumiller, ainsi que le suggère Lope de Vega :
Los divinos misterios soberanos,
que acechabas con vista peregrina,
que ciega más que el sol, linces humanos,
ya como sumiller de su cortina
habrás mirado, y la real grandeza
de su esencia santísima y divina35.
17Au regard des dispositions cérémoniales, la confusion entre les mystères du roi céleste et le protocole du roi terrestre ne semble pas seulement voulue par le poète : elle est justifiée par la double polarité de la chapelle autour de l’autel et de l’oratoire du roi. Comme le dit Juliet Glass, « la cortina fonctionnait d’une certaine manière comme un second autel36 ». Ce n’est donc pas seulement dans ses images, mais aussi dans sa propre image performée lorsqu’il est actor de sí mismo, que le Roi Catholique montrait qu’il était à la droite du Père37.
II. — Du rideau au dais et retour : le dévoilement et ses représentations
18Les sources que nous venons de citer ont toutes été produites entre 1600 et 1640, ou plus probablement avant 1639 lorsque la chapelle royale reçoit le droit de réserve de l’eucharistie à titre permanent38, et avant la réforme de l’étiquette du palais en 164739. Il est risqué de remonter le temps et d’imaginer Philippe II dévoilé exactement selon le même cérémonial, même si les dispositions établies sous Philippe III et Philippe IV tirent leur légitimité d’une continuité avec l’étiquette de la maison d’Autriche depuis Charles Quint. Les archives interdisent de reconstruire le détail des protocoles en diachronie. Plutôt que de documenter les variations éventuelles de règne à règne, les sources construisent plutôt, dans des textes difficiles à dater, une sorte de canon, autorisé par tradition, et justiciable des mêmes commentaires que méritent le reste des archives de la couronne : « il paraît plus assuré d’interpréter la monumentalité de ces réservoirs de mémoire, outre leur fonction jurisprudentielle et pratique, comme une contribution à la construction de la majesté40 », et dans ce cas la majesté d’un style dynastique.
19En effet, le mémorial qui rapporte, sous la plume de Jean de Sigonney, le cérémonial de la maison de Bourgogne, inclut bien les sommeliers d’oratoire. Ce manuscrit de Jean de Sigonney, produit pour Philippe II, rapporte l’étiquette bourguignonne suivie par la maison de Charles Quint en 1545, et il se fonde sur la tradition et sur un écrit antérieur d’Olivier de la Marche sous Charles le Téméraire, l’Estat de la maison de Charles, dernier duc de Bourgogne, daté au 31 décembre 1475, qui cite lui aussi les sommeliers parmi le personnel de la chapelle41. Plus largement, des antécédents de l’emploi d’oratoires à rideaux ont été retrouvés à la cour portugaise, chez les Valois, ou chez les Rois Catholiques, et dans le temps long dans les pratiques impériales dérivées de la prokypsis byzantine42. Les illustrations de ces oratoires sont monnaie courante dans les miniatures de Livres d’Heures43. Par ailleurs, des sources espagnoles mentionnent la présence de la cortina dans la Rome papale, ainsi fray José de Sigüenza, commentant la bénédiction de la rose que le pape envoyait à une reine catholique, qui précise que le souverain pontife « commence la bénédiction derrière le rideau, avec les prières indiquées par le cérémonial romain44 ». Si l’on ne peut extrapoler dans le détail le protocole du dévoilement sous Philippe III et Philippe IV aux royaumes de Philippe II et de Charles Quint, la réalité d’un dévoilement des Habsbourg d’Espagne en contexte liturgique depuis le début du règne de l’empereur ne fait pas de doute. La dignité des antécédents et des parallèles établis autour de la cortina royale indique en outre l’association durable du dévoilement au spectacle de la majesté. Ainsi, la cortina devient l’un des principaux dispositifs qui régulent et rendent signifiante la visibilité du monarque.
20La cortina est en effet quelque chose comme l’origine du roi au monde, ou, dans les termes de Lope de Vega, le cadre de sa sortie dans le théâtre humain (« Corrió el Aurora la cortina à Febo, / y salió de su puerta al teatro humano »). Cette cortina originelle est particulièrement celle qui est installée à San Jerónimo el Real lorsque le prince assiste à la messe. C’est là qu’a lieu le serment qui transforme le prince, héritier de la couronne en droit, en príncipe jurado et héritier de fait ; d’autres serments peuvent redoubler cette cérémonie dans les vice‑royautés. La cérémonie comporte une longue messe où la cortina joue un rôle de premier plan. De même, lors des honneurs funèbres au roi décédé, son héritier se trouve à l’intérieur de la cortina real lors d’une messe célébrée également dans ce monastère. Suite à cette cérémonie a lieu l’entrée dans Madrid, depuis le couvent vers le palais royal45. Dans son récit du serment de Baltasar Carlos en 1632, Antonio Hurtado de Mendoza indique bien ce statut originel de San Jerónimo :
Le couvent royal de Saint Jérôme fut choisi pour la jura, étant une construction admirable et prestigieuse de Henri IV de Castille, où les rois ont une chambre assez confortable pour les retraites de quelques nuits. La jura de Sa Majesté et d’autres princes eut lieu dans son église, et c’est de là qu’ils font, au début de leur règne, leur première entrée publique46.
21Or, dans le couvent qui est le point de départ de la première entrée publique du roi dans la capitale, l’espace publiquement assigné aux personnes royales n’est autre que la cortina, qui est capable de se transformer en un véritable dais. C’est précisément dans la jura que l’on voit pour la première fois le prince dans son « cadre d’apparition » en tant que roi : le dais de ses audiences et de ses portraits47. Mais le dais de la jura n’est rien d’autre que la cortina, celle qui a servi pour la messe et la confirmation du prince :
Et, une fois finie [la confirmation], les altesses revinrent avec le prince dans le rideau de ses majestés. [À la marge : Le rideau s’ouvre.] Comme le prince et les infants y entraient, le sommelier achevait de l’ouvrir de tous les côtés, le transformant en un dais, et laissant ses majestés et altesses publiquement visibles48.
22Le dais se manifeste donc comme une cortina ayant été ouverte, et le roi qui y est exposé se présente comme ayant été dévoilé. Les rideaux latéraux des baldaquins rappellent par la suite ce dévoilement passé, qui est le signe même du caractère exceptionnel du face à face avec le roi. Dès lors, dans les représentations officielles, existe‑t‑il des images qui aient gardé la trace de cette apparition du roi, tel qu’on le dévoilait dans la cortina lorsqu’il était en prière ?
23Deux tableaux de l’atelier de Velázquez (fig. 19a et b), datés aux environs de 1655, représentent Marie‑Anne d’Autriche et Philippe IV en prière, agenouillés contre un coussin et entourés d’un somptueux rideau dont les drapés couvrent le fond et trois côtés du tableau autour des figures. Les coussins et les tapis qui couvrent le prie‑Dieu, du même tissu et du même motif que les rideaux, correspondent bien à la disposition effective de la cortina49. Plus encore, ils reprennent une tradition iconographique qui remonte à Charles Quint, où l’on retrouve l’image du monarque en prière dans son oratoire à rideaux. En effet, dans les livres d’heures de l’empereur conservés dans la Pierpont Morgan Library de New York50, le portrait du propriétaire en donateur respecte une même formule (fig. 20 et fig. 21a). Dans chaque exemplaire, une miniature représente Charles Quint en prière dans son oratoire à rideaux, accompagné de l’ange gardien. L’empereur apparaît en armure, portant la cape de ses armoiries, sans les gantelets, les mains jointes et le regard, guidé par l’ange, perdu au-delà du cadre de l’image, vers un autel sans doute51. Dans l’un des deux livres, le plus récent, une autre miniature représente Éléonore d’Autriche, également en prière dans un oratoire à rideaux, devant le Christ, vision incarnant la contemplation de l’oratio ad Filium, qui commence sous l’image de la reine de France (fig. 21b). Ce modèle iconographique, qui représente la pietas austriaca en accord avec le cérémonial effectif de la chapelle royale, est respecté dans l’emblème par excellence de la religiosité des rois d’Espagne. De part et d’autre de l’autel, dans le monastère de l’Escorial, les groupes sculptés par Pompeo Leoni, représentant Charles Quint et sa famille du côté de l’Évangile et Philippe II avec la sienne du côté de l’Épître, montrent les rois dans une adoration éternelle de l’eucharistie. Fernando Checa a commenté comment ces figures en prière, connues sous le nom des Enterrements, manifestent au plus haut degré l’idée d’un roi distant et caché, retiré dans son mausolée, lieu de l’absence corporelle et de la présence en image, à l’aplomb des oratoires où le roi vivant pouvait prier loin des regards52. Les sculptures, placées de part et d’autre du chevet de l’église, n’étaient guère visibles depuis le chœur ou la nef. Mais un détail a été omis par les commentateurs de ces figures. Elles pouvaient être matériellement cachées par des rideaux, comme le prouve aujourd’hui encore la présence de tringles, visibles sur les linteaux des portiques qui encadrent les groupes sculptés53 (fig. 22). La possibilité de voiler et de dévoiler les rois, ou de cacher et de montrer le tabernacle à leurs yeux de bronze, renvoie à la cortina real, de même que leur situation au‑dessus des oratoires, et la position en prière des monarques sculptés qui semble mimer la liturgie réelle54. Si je n’ai pu trouver dans les Costumbreros du monastère55 le rite précis auquel étaient soumis ces rideaux, un autre document montre que le voile n’était rien moins qu’essentiel à cette représentation dynastique de la piété habsbourgeoise. En effet, d’après les livraisons de Philippe II à l’Escorial, les tableaux de Juan Pantoja de la Cruz56 qui reproduisent ces deux groupes de Leoni sont eux aussi parés de rideaux :
Et les six tableaux restants, représentant les rameaux et les blasons des généalogies, avec les inscriptions de la descendance de ses Majestés et la manière dont ceux‑ci doivent être visibles dans les Enterrements des deux côtés du maître‑autel, ont tous des cadres en bronze doré et des tringles en fer doré, avec des rideaux d’étoffe de soie bleue et des cordons et des franges de la même soie, lesquels tableaux mesurent deux aunes tout au plus en hauteur et la même chose en largeur. Ils sont accrochés dans la sacristie57.
Fig. 19. — Dans la cortina : les rois dévoilés en prière

a. – Velázquez (atelier), Philippe IV en prière, ca 1655, huile sur toile, 209 x 147 cm, Madrid, Museo del Prado.
b. – Velázquez (atelier), Marie‑Anne d’Autriche en prière, ca 1655, huile sur toile, 209 x 147 cm, Madrid, Museo del Prado.
© Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.
Fig. 20. — Maître de Charles Quint, Charles Quint en prière, dans Livre d’heures de Charles Quint, ca 1533, fo 54vo

Source : The Morgan Library & Museum, MS M.491, acheté par J. Pierpont Morgan (1837‑1913) en 1912.
Fig. 21. — Maître de Charles Quint, Livre d’heures de Charles Quint, ca 1547‑1550

a. – Charles Quint en prière, fo 56ro ; b. – Éléonore de Habsbourg en prière, fo 256vo.
Source : The Morgan Library & Museum, MS M.696, acheté par Romer‑Williams en 1925.
Fig. 22. — Jacobo da Trezzo et J. B. Comane, portiques pour les Enterrements de Pompeo et Leone Leoni, 1600, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

a. – Enterrement de Charles Quint, avec Isabelle de Portugal, Marie et Éléonore de Habsbourg, et l’impératrice Marie.
b. – Enterrement de Philippe II, avec Marie‑Manuelle de Portugal, Isabelle de Valois, Anne d’Autriche et le prince Carlos.
c et d. – Détails des tringles à rideaux.
Source : Clichés de l’auteur.
24La représentation des monarques en prière placés sous un voile semblable à celui de la cortina real semble donc avoir été une formule iconographique représentant l’identité catholique de la dynastie.
25Si cette hypothèse est vraie, le double portrait de Philippe IV et de Marie‑Anne d’Autriche s’inscrit sans doute dans cette tradition. Le roi, quatrième du nom, est dévoilé par le rideau mais également découvert, puisqu’il tient de sa main gauche gantée son chapeau noir, dans un signe de déférence qu’il adressait par protocole à l’eucharistie. Il regarde hors‑champ, comme s’il fixait l’autel, et permet au spectateur de le voir de trois quarts, depuis la droite, exactement comme les ambassadeurs auraient pu le voir depuis leurs bancs placés de l’autre côté de la chapelle royale. Si le roi regarde l’autel, il est bien du côté de l’Évangile, et le spectateur de celui de l’Épître. La reine, pour sa part, tient entre ses mains un livre dévot, dont elle lève les yeux pour fixer le spectateur. Son emplacement semble symétrique à celui de Philippe IV, tandis que les rideaux, de même couleur et même motif, paraissent indiquer une coprésence du couple royal. L’indécidabilité de l’emplacement respectif des figures permet de voir les tableaux indépendamment l’un de l’autre, ou bien comme un diptyque qui place le spectateur dans une double position subalterne, par référence à l’espace normé de la chapelle royale. Car le spectateur éventuel est autant dans la position normalement dévolue aux ambassadeurs du côté de l’Épître, lorsqu’il fait face à Philippe IV, que dans celle réservée à côté de l’autel aux prélats du côté de l’Évangile, lorsqu’il considère Marie‑Anne d’Autriche.
26En adoptant cette mise en scène, Velázquez peint le roi rénovateur de l’Escorial en citant le modèle représentatif du fondateur du monastère, Philippe II, et de celui de la dynastie, Charles Quint, dans la formule du roi dévoilé en prière, entérinée par les Enterrements de Leoni. Il est d’ailleurs probable que les deux portraits de 1655 fussent destinés à l’Escorial, éventuellement à l’iglesia vieja, soit la première église construite dans le monastère avant l’achèvement de l’église principale58. Entre la fin du règne de Philippe IV et 1701, il est traditionnellement admis que le double portrait a été placé dans cette église du monastère‑mausolée59. D’après cette hypothèse, Philippe IV répétait dans l’iglesia vieja le coup de force de Philippe II dans la basilique. Si le roi fondateur se plaçait en image — dans sa dernière image, l’Entierro —, avec son père et face à l’autel, le roi rénovateur redoublait cette mise en scène dans l’église ancienne, en s’y plaçant en image avec sa femme, et en s’entourant des copies peintes des Entierros de Leoni. Le fait que ce double portrait puisse représenter le couple dans la cortina real, ce qui n’a pas été vu jusqu’ici, manifeste que les deux peintures ont été les substituts en image du couple royal en contexte liturgique. Entre 1661 et 1665 environ, dans le monastère des Descalzas Reales à Madrid, une autre fondation habsbourgeoise, Philippe IV s’était également fait représenter avec sa famille dans l’adoration du Christ, peut‑être par le peintre Juan Carreño de Miranda60 (fig. 23). Ne pouvant être placés dans une église qui était uniquement féminine, la mise en scène du rideau est moins explicitement reliée à la liturgie monarchique. À mi‑chemin du dais et de la cortina61, un rideau rouge habille le balcon feint où se trouve la famille royale, intégrée au décor en trompe‑l’œil de l’escalier principal entre les deux niveaux du cloître. Philippe IV, Marie‑Anne d’Autriche, et les infants Marguerite et Philippe Prosper font face depuis le mur ouest à une vision du Calvaire placée sur le mur est de l’escalier. De part et d’autre du Christ, des putti retirent un luxuriant rideau bleu dont la tringle feinte indique qu’il devait au moins recouvrir les portraits des arma christi qui l’encadrent, mais peut‑être aussi le Christ en croix. Ce saisissant trompe‑l’œil met face au dévoilement du Calvaire la famille royale dévoilée en prière62 : signe que Philippe IV, à la fin de son règne, s’inquiétait de se trouver convenablement représenté dans les principales fondations de la dévotion habsbourgeoise à Madrid et à l’Escorial63, dans une mise en scène qui rappelle plus ou moins directement la liturgie de la cortina real dans la chapelle de l’Alcazar.
Fig. 23. — La famille royale de Philippe IV dévoilée, Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales

a. – Balcon royal, ca 1661‑1665, fresque, mur ouest ; b. – Calvaire, ca 1661‑1665, fresque, mur est ; c. – Escalier principal du cloître, ca 1661‑1684.
Cliché : Patrimonio Nacional, Monasterio de las Descalzas Reales, 00610025 (b) et PDP0E1 (c).
27Si le renvoi au cérémonial bourguignon paraît manifeste dans les livres d’heures de Charles Quint et dans les portraits de Velázquez, où l’oratoire à rideaux est bel et bien représenté, il est moins évident dans l’escalier du monastère des Descalzas et dans les Entierros des Leoni et de Pantoja de la Cruz, dont on ignore quel usage était fait des rideaux destinés à les couvrir. Qu’ils soient matériels comme dans ce dernier cas ou feints, les rideaux se retrouvent durablement associés à la représentation du monarque en prière. Au demeurant, avec ces portraits qui incluent le rideau comme un véritable cadre de son apparition, Philippe IV s’introduit en image dans les monastères habsbourgeois dévolus à prier pour la dynastie. Ainsi, lorsqu’il se trouve matériellement présent dans son oratoire à rideaux dans la chapelle de l’Alcazar, il est en même temps imaginairement présent dans l’iglesia vieja de l’Escorial et en adoration perpétuelle du Christ dans les Descalzas Reales. Il est donc envisageable de considérer que, pour la mise en scène des portraits royaux, le rideau est au contexte liturgique ce que le dais au contexte politique. Même si l’on a vu — et on le verra à nouveau au chapitre vi — que la limite est fluide entre les deux dispositifs, Diane Bodart a montré comment le dais servait de cadre à l’image du roi, mise au service d’une politique de gouvernement distant de la monarchie : présent dans ses portraits dans les vice‑royautés, le roi résidait dans sa capitale. Une spécialisation semblable, au service de la pietas dynastique, semble avoir été opérante dans les monastères royaux, du moins pour la fin du royaume de Philippe IV64.
28Cependant, cette spécialisation n’est pas stable dans le temps et il est difficile de réduire la polysémie du rideau à une signification aussi particulière que celle de la cortina real, en dehors du contexte liturgique. Pantoja de la Cruz, qui fut peintre de cour avant Velázquez, a donné d’autres images de personnes royales, et avant tout de reines, dans un lieu défini uniquement par les drapés de rideaux. Ceux‑ci semblent renvoyer à la cortina lorsque l’espace délimité par les tentures est occupé par des meubles ayant pu servir pour la prière royale : un siège ou un coussin, plutôt qu’un buffet, qu’une colonne ou que d’autres signes conventionnels des portraits en majesté. Le portrait de Jeanne d’Autriche, sœur de Philippe II et princesse de Portugal (Madrid, Museo del Prado), montre l’infante debout, sans les gants, devant une chaise aux couleurs du rideau cramoisi qui l’entoure. Celui de Marguerite d’Autriche montre pareillement la reine debout à côté d’un siège sur lequel elle appuie sa main droite, dont l’index tient ouvert un livre d’heures (fig. 24b). Le motif et les couleurs du siège semblent avoir quelque rapport avec les portraits de Philippe IV et Marie‑Anne d’Autriche par l’atelier de Velázquez, dont la reine tient également un livre d’heures semblable à celui que Pantoja de la Cruz a donné à Marguerite d’Autriche. Pourtant, celle‑ci n’étant pas en prière, il est peu probable que ce portrait soit inspiré par la cortina real au sens technique où peuvent l’être les portraits évoqués précédemment.
29D’ailleurs, le tableau de Marguerite d’Autriche fait pendant à un portrait de son mari par le même Pantoja de la Cruz, dans lequel Philippe III apparaît également flanqué d’un rideau, mais dans un paysage et en armure de général : son rideau est la porte de sa tente de campagne (fig. 24a). Les deux tableaux forment, malgré cet écart, un diptyque en l’honneur du couple royal, dans une position respective semblable à celle adoptée par l’atelier de Velázquez pour celui de Philippe IV et Marie‑Anne d’Autriche. Philippe III s’écarte ici de la posture dévote qui peut être attribuée à la reine Marguerite, de même qu’il fait figure d’exception, par son emphase martiale, dans une imagerie dynastique avec laquelle son fils se montrera prêt à renouer. Par ailleurs, même si le roi occupait plus fréquemment la cortina que la reine, cette dernière a pu être plus facilement représentée dans une composition rappelant éventuellement la cortina que le roi, dont l’image officielle en commandant martial concurrençait le type du portrait dévot dévoilé. Une gravure antérieure (1598), représente le couple royal ensemble dans une structure faite de rideaux, un dais ou une cortina ouverte à tous les regards (fig. 25). L’estampe montre le roi en commandant et la reine caressant la perle Peregrina qui sera plus tard une partie du Joyel Rico65, dans un geste qui se veut un hiéroglyphe onomastique (Marguerite dérive du grec « megaron », perle). Quel est dès lors le statut du rideau qui les encadre ? Une autre gravure du couple porte sur le bord supérieur un mince filet de franges qui semble renvoyer au ciel d’un dais66 : celui‑ci, plutôt que la cortina à la fonction trop strictement dévote, reste le cadre privilégié de la visibilité régalienne. Si Svetlana Alpers suggère que la tache rouge qui accompagne le double portrait royal dans le miroir des Ménines pourrait être un rappel du rideau royal67, le jeu des modèles et des types de l’imagerie d’État des Habsbourg d’Espagne estompe la spécificité dévote du rideau, particulièrement dans le portrait en majesté, selon un critère qui peut bien faire intervenir le genre de la personne royale portraiturée, la reine étant plus facilement limitée à un modèle dévot que son mari. Les infants, le roi et ses parents masculins sont volontiers représentés par Pantoja de la Cruz devant des tentures somptueuses, creusées d’ombres et de plis virtuoses68. De proche en proche, le rideau dans le portrait régalien s’écarte de la cortina, jusque dans ses référents les plus insignes. Le portrait de Charles Quint avec un chien, du Titien (Madrid, Museo del Prado), représente l’empereur dans toute sa splendeur, sur fond d’une tenture verte que l’on ne peut en aucun cas confondre avec le rideau d’oratoire, puisqu’elle apparaît comme un rideau domestique qui souligne, par sa qualité, celle de l’empereur ; le portrait que le même Titien donne de l’empereur en 1548, assis sur le fond d’un drap d’honneur (Munich, Alte Pinakothek, inv. 632), est également éloigné de la pratique dévotionnelle. Le rideau peint, loin d’être une cortina, est volontiers un rideau domestique, quand il n’est pas un drap d’honneur, comme il l’est partout en Europe dans les portraits princiers, même dans les cours où l’oratoire à rideaux n’a aucun usage.
Fig. 24. — Les portraits des rois par Juan Pantoja de la Cruz en 1606

a. – Juan Pantoja de la Cruz, Philippe III, 1606, huile sur toile, 204 x 122 cm, Madrid, Museo del Prado ; b. – Juan Pantoja de la Cruz, Marguerite d’Autriche, 1606, huile sur toile, 207 x 122 cm, Madrid, Museo del Prado.
© Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.
Fig. 25. — Anonyme, Philippe III et Marguerite d’Autriche, ca 1598, gravure calcographique, estampe attribuée aux Sadeler ou à Pedro Perret, 30,4 x 25,3 cm

Source : Biblioteca Nacional de España.
30En outre, si la cortina est un dais à rideaux et le dais une cortina sans rideaux, la tenture en elle‑même est marquée d’une polysémie qui complique l’identification des représentations figuratives du dispositif du dévoilement liturgique. Les rideaux d’apparat, en effet, sont nombreux dans les portraits royaux. Même lorsque le lieu de la figure n’est défini que par des tentures, sans qu’aucun signe architectural ni paysager ne vienne troubler cette définition spatiale, ce lieu que décrit le rideau peut renvoyer à la cortina sans pour autant se limiter à ce niveau de sens : rien n’interdit d’y voir un dais ou un lit d’honneur69. Réduire, dans la polysémie de l’imagerie d’État, un signe aussi polyvalent à la fonction précise de la cortina est donc une entreprise à haut risque.
31Ainsi faut‑il déplacer l’analyse vers des équivalents formels du rideau royal pour chercher des représentations de dévoilement qui puissent être interprétées comme des effets induits d’une pratique cérémoniale réelle, ou du moins qui jettent un peu de lumière sur les effets du dévoilement sur le spectacle royal. L’exceptionnel portrait de Philippe IV et Marie‑Anne d’Autriche par l’atelier de Velázquez, le seul à ma connaissance que l’on puisse décrire indubitablement comme une image du dévoilement de la cortina en dehors des livres d’heures et de l’architecture fixe d’un monastère, trace un chemin particulier pour cette enquête. De même que les documents les plus précis sur la mise en scène du dévoilement sont datés du xviie siècle, ces tableaux de 1655 montrent la nécessité de considérer le temps long pour retrouver la trace de cet aspect précis de l’étiquette bourguignonne introduite à la cour d’Espagne en 1548, voire sous Charles Quint70. Si l’on veut comprendre l’importance du dévoilement dans le style dynastique des Habsbourg d’Espagne, il faut nous tourner vers d’autres dévoilements, d’autres mises en scène, d’autres objets. Nous mènerons donc une double série d’études de cas : d’abord des dévoilements figurés, par des images statiques ou des machines dynamiques, ensuite des dévoilements dramatiques.
Notes de bas de page
1 Dans l’oratoire privé du roi, il n’y en a guère. Voir AGP, Real Capilla, caja 95, exp. 1, « Órdenes, memoriales e informes sobre las ceremonias que se celebran en la Real Capilla (1610‑1642) », document titré « Orden q se debe obseruar con las missas priuadas q se dizen delante de su Alteza en su oratorio ».
2 D’après les constitutions de la chapelle royale sous Philippe II (1584), la messe a lieu à neuf heures du matin du premier octobre au Carême, et le reste de l’année à huit heures ; les vêpres ont lieu respectivement à quinze et seize heures. AGP, Real Capilla, caja 76, exp. 1.
3 Thiers, Dissertations ecclésiastiques, fo *1ro.
4 Glass, inédite, p. 176 : « It also created a compelling visual connection between the cortina and the altar as well as actual liturgical objects, and by extension, a strong parallel between the king and the Eucharist ».
5 AGP, Real Capilla, caja 72, exp. 5, fo 1vo, dans Glass, inédite, p. 174 : « La cortina de Su Majestad, a la parte del Evangelio armada; y será de la color conforme con la del altar, excepto sendo viudo, que será de color negro siempre. Dentro de ella: la silla real, con sitial delante, cubierto con un gran terliz de tafetán de la misma color de la cortina ».
6 « Etiquetas de Palacio y otros documentos históricos », fo 287ro, voir Fernández‑Santos Ortiz‑Iribas, 2011, pp. 190‑192.
7 Pour les illustrations, Fernández‑Santos Ortiz‑Iribas, 2011 et Glass, inédite.
8 AGP, Real Capilla, caja 95, exp. 1, « Órdenes, memoriales e informes sobre las ceremonias que se celebran en la Real Capilla (1610‑1642) » : « El rey, cuando pasa por el cancel de la reina, le hace cortesía, la reina y infantes se levantan; lo mismo al salir. Si la reina no está en el cancel, no hace el rey cortesía. El capellán mor luego acude a quitar del sitial el tafetán o goardapolvo con la debida cortesía, lo [sic] cual tafetán toma un mozo del oratorio y lo recoje; el somelher abre la cortina con la debida urbanidad y policía. El Rey, después de hacer al altar la cortesía, entra en la cortina, ciérrala el somelher y él hace oracion. El capellán mayor se retira a su lugar, que es una silla, de terciopelo raso, puesta arriba de la cortina. En cuanto el rey hace oracion, todos los que le acompañaron están de rodillas, los demás están en pie. Adviértase que la cortina del rey siempre queda abierta por la parte de arriba correspondiente al altar. [Parece que estando el santísimo en el altar no será decente cerrar la cortina por la parte de arriba.] Cuando hay predicación, el somelher la cierra por la dicha parte, después que el predicante pedió la gracia [Está abierta por la parte que queda frontera al púlpito en cuanto se predica.] Esta cortina ordinariamente es de damasco carmesino. El paño y almohada del sitial son de terciopelo de la misma color con el tafetán que le cubre en las fiestas mayores. Es la cortina, paño y almohada de tela carmesina; en la cuaresma y adviento, la cortina y lo demás son de morado. En verano está el suelo de la cortina esterado [con estera fina] en invierno con alhombra ».
9 AGP, AG, Casa y Patrimonio, Real Capilla, leg. 1128 : « 1626: Comunicación fechada 27 de Mayo dirigida al contralor diciéndole que en atención a que entre los mozos de oratorio hay sacerdotes, Su Majestad les ha hecho merced de mudarles el nombre de mozos por el de ayudas de oratorio ».
10 AGP, Real Capilla, caja 72, exp. 5, fos 7ro‑vo, et Glass, inédite, pp. 166‑167 : « Como empezaran a entrar en capilla los mayordomos, se abre la tribuna de la reina cuando ha de estar en ella. Levántase el capellán mayor y capellanes y el semanero, que están revestidos, todos descubiertos. Tócanse en el coro las chirimías, que no cesan de tañer hasta el rey entrar en la cortina; y nótase que no se tocan sino en las fiestas mayores […]. Cuando el rey entra en capilla, al pasar delante el cancel o tribuna en que está la reina nuestra señora, le hace cortesía, la cual le hacen también los serenísimos señores infantes y todos los demás que van pasando. Y cuando Su Majestad va pasando por los grandes y capellanes de honor, todos se humillan profundamente. Llegando el rey ya cerca de la cortina, el sumiller la corre con la debida cortesía y el capellan mayor quita el terliz del sitial. Antes del rey entrar en la cortina hace cortesía al altar ».
11 Castaño Perea, inédite, p. 131.
12 Lhermite, Le passetemps, t. II, p. 161. Par ailleurs, dans cette cérémonie d’obsèques, la ligne de pointillés indique le chemin de Philippe III lorsqu’il se dirige vers l’autel pour faire l’offrande (ibid., p. 165). À la p. 162, Lhermite note : « et là tout près se tenoient debout, tout joignant de la courtine, le grand aulmosnier et premier chapellain du roi, don Álvaro de Carvajal, et Juan de Guzmán, sommelier de sa courtine ».
13 AGP, Real Capilla, Caja 93, exp. 3, « Breve copia de las ceremonias q con la Real persona de su Magd (dios le gde) y serenissimos sennores infantes, se deuen obseruar en su Real capilla, o qualquiera otra iglesia en q assistiere a los officios divinos » : « Y porque ya más Su Majestad puede caer en discuido de observar las acciones debidas, el capellán mayor, saliendo un poco fuera de su lugar, hará señal a Su Majestad, con profunda humillación y cortesía, para señarse, levantarse o arrodillarse, que aunque Su Majestad en todo está muy pronta, con todo algunas veces se podrá discuidar, y en tal caso le podrá el capellán mayor hacer la señal ».
14 González Dávila, Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid, p. 187. À l’occasion de la cérémonie de jura du prince Philippe, fils de Philippe III, le 13 janvier 1608, le chroniqueur Luis Cabrera de Córdoba rapporte l’anecdote suivante : « El conde de Oropesa se puso cerca de la cortina de Su Majestad con el estoque desnudo levantado en alto, y los reyes de armas y maceros en las gradas, por donde se subía al tablado; y estando el cardenal de Toledo revestido, se comenzó la misa cantada, de Pontifical, con mucha música y solemnidad, como se requería en semejante acto; y entretanto que se decía bajaron al Príncipe por la puerta de la sacristía, que estaba detrás de la cortina, para dalle de comer, porque había de ser grande el espacio que la detenían en el juramento; y antes de acabarse la misa le volvieron a su silla, y como se acabó, el Cardenal fue a confirmar a su Alteza y a la Serenísima Infanta; el cual viendo las vendas en la fuente para administrar este sacramento, comenzó a llorar, temiendo que le querían sangrar, hasta que le aseguraron de lo que era, con que se sosegó. Confirmados entrambos pusieron a su Alteza en su silla pequeña un poco delante de sus padres, y todos los señores, títulos y caballeros y procuradores que habían estado en pie en la misa se sentaron y cubrieron » (CORDE, s. v. « cortina »).
15 Gutiérrez de Párraga, « Etiquetas de Palacio », fo 162vo : « Como este acto consta de tantas ceremonias y lo más ordinario es jurar los príncipes en edad muy tierna, suele reservarse cerca de la cortina una puerta por donde retirarle a descansar mientras se dice la misa y se hace [hora para] el juramento ». Voir Martínez Millán, Fernández Conti, 2005, vol. 2, p. 925.
16 Glass, inédite, pp. 178‑180.
17 Instituto Valencia de Don Juan, Envío 7, II, fos 88ro‑vo, dans Glass, inédite, pp. 180‑181 : « En este tiempo, el receptor de la capilla llama el perlado más antiguo para que venga a decirle la confesión a Su Majestad, y ansí mismo dos capellanes de honor, con sus sobrepellices, que, hincados de rodillas a sus lados, estando el perlado en pie, le responden. Su Majestad está de rodillas y muchas vezes responde al perlado. Esta confesión se le dice a Su Majestad mientras el preste en el altar la dice, y si acaba antes que el perlado la diga a Su Majestad, inciensa el altar sin aguardar nada. En acabando el perlado la confesión, hecha su humillación, se vuelve a su asiento y los capellanes al suyo [...]. El sumiller de cortina la cierre. Comienza la misa el preste y dice el introito ».
18 Sur le déroulement de la messe, voir Martin, 2016, pp. 37‑39.
19 Fernández‑Santos Ortiz‑Iribas, 2011, p. 193.
20 AGP, Real Capilla, caja 72, exp. 1 : « 16. Item que haya dos sumilleres de oratorio que nos consultará el capellán mayor que nos sirva por semanas, cuyo oficio es asistir para abrir y cerrar la cortina del oratorio cuando saliéremos en público a la capilla, y han de servir sin sobrepelliz ». Les autres capellanes portent ce vêtement.
21 D’après le Diccionario de Autoridades, le « portapaz » est « la lámina de plata, oro u otro metal, con que en las iglesias se da la paz a los fieles ». De même, ce dictionnaire définit la Paix (s. v. « Paz ») comme ceci : « En la misa se llama la ceremonia en que el celebrante besa la patena, y luego abraza al diácono, y este al subdiácono: y en las catedrales se da a besar al coro una imagen o reliquia, y a los que hacen cabeza del pueblo. Llámase tambien Paz la misma reliquia o imagen ».
22 AGP, Real Capilla, Caja 93, exp. 3, « Breve copia de las ceremonias q con la Real persona de su Magd (dios le gde) y serenissimos sennores infantes, se deuen obseruar en su Real capilla, o qualquiera otra iglesia en q assistiere a los officios divinos » : « Los ministros que llevaren a la cortina el aspersorio, incensario o portapaz, cuando ministraren estas cosas a los prelados que sirven al rey, no deben besar la mano del prelado, ni lo que le dan, respeto de la real presencia, aunque con un poco de inclinación sí. [...] Los ministros de prelados abajo, que pasaren delante de Su Majestad cuando está en la cortina, deben hacer genuflexión, aunque estén en paramentos sacros, esto tanto en vísperas como en misa ».
23 AGP, Real Capilla, Caja 93, exp. 3 : « De la ceremonia de la misa » : « Después de la incensación de la oblata y altar, se ha de incensar al rey y serenísimos infantes, como se hace en vísperas, por cuanto esta incensación tiene mucho misterio ».
24 AGP, Real Capilla, Caja 95, exp. 1 : « El asistente a dextris tomará el thuribulo y lo llevará a la cortina para lo dar al prelado que ha de incensar al rey. El someller antes de abrir la cortina, haze al altar cortesía, luego al rey y besa la mano con que ha de correr la cortina; lo mismo haze para cerrarla ».
25 C’est‑à‑dire plus près du chevet de l’Église, selon un axe hiérarchique qui va du narthex de la chapelle jusqu’au chevet.
26 AGP, Real Capilla, Caja 95, exp. 1, « Esta tabla con las cosas nella contenidas (las quales todas se enderecan y encaminan al buen seruicio de la Real capilla de su Magd) se colgará en la sacristia para uenir a la noticia de todas personas q toca, y se cumplirá muy exactamente sob pena de las multas infra nombradas » : « Que el semeller debe besar siempre la mano antes y después de la poner en la cortina, la cual antes de correr o abrir haga al altar primero cortesía. Y para la pax, hará genuflexión respecto del santísimo. Y habiendo predicación, no debe ponerse de espaldas al altar antes de cerrarla por arriba, mas quedando un poco arriba de ella, la cerrará después de la salutación ».
27 Sur la deosculatio voir Caeremoniale episcoporum jussu Clementis VIII, livre 1, chap. xviii, pp. 76 sqq. Les accessoires du roi étaient également embrassés lors des repas publics, jusque les assiettes dans lesquelles mangeait Charles Quint : Álvarez‑Ossorio Alvariño, 2000, p. 12. La sacralité du roi d’Espagne a longtemps fait débat : voir Ruiz, 1984 ; Lisón Tolosana, 1991 et Río Barredo, 2000, pp. 19 sqq.
28 Valenzuela, Fiestas de corpus y toros, 1626 (CORDE, s. v. « sumiller de la cortina ») : « Y aunque es sólito poner la cortina real cerrada para oír misa, tuvo por bien Su Majestad, por hacer más honra al dicho señor Cardenal Legado, que se retirase la cortina de afuera y quedase en forma de dosel, debajo del cual se sentaron Su Majestad y sus hermanos, ocupando el lado derecho el señor infante don Carlos como mayor de edad, y el lado izquierdo el señor cardenal infante don Fernando, estando sus sillas con algún reconocimiento a la de Su Majestad, y ansí este día no se hizo el ministerio de sumiller de la cortina ».
29 Dans ses Relaciones de las cosas sucedidas, Cabrera de Córdoba écrit en effet, le 22 septembre 1612 : « El dia de San Luis á los 25 del pasado [mes de agosto] a la tarde, que Su Majestad salió con el duque de Umena a su lado hasta el monasterio de los Capuchinos, a la vuelta se despidió en Palacio, y se atribuyó el favor de esta salida, que había sido en lugar de haber pretendido el de Umena que Su Majestad le honrase aquel día de San Luis, admitiéndolo debajo de la cortina en la Capilla, y se le dió a entender lo que antes se le había dicho, que escogiese del banco de grandes o embajadores, el que quisiese, porque lo otro solo se prometía al sobrino de Su Majestad; y así no entró en la Capilla nunca » (CORDE, s. v. « cortina »).
30 Álvarez‑Ossorio Alvariño, 2001, p. 351.
31 Sur les enjeux politiques de l’assistance à la chapelle Glass, inédite ; Río Barredo, 2000, pp. 119‑172 et Álvarez‑Ossorio Alvariño, 2001.
32 AGP, Real Capilla, Caja 93, exp. 3, « Breve copia de las ceremonias q con la Real persona de su Magd (dios le gde) y serenissimos sennores infantes, se deuen obseruar en su Real capilla, o qualquiera otra iglesia en q assistiere a los officios divinos » : « Adviértase que los serenísimos infantes, cuando entran o salen de la cortina, deben hacer uno al otro un poco de cortesía. A saber: el que hobiere de entrar primero al que hobiere de entrar después de él; al salir el que primero saliere al que después de él hobiere de salir ».
33 AGP, Real Capilla, Caja 93, exp. 3, « Informes y memoriales sobre ceremonial de la Real Capilla (1er cuarto s. xvii) » : « Los señores reyes acostumbran dar la mano derecha a las reynas dentro de la cortina y, fuera de ella, la sinistra; pero lo cierto es que siempre el rey pone la reina a su sinistra ».
34 Au moins depuis Charles Quint, d’après une anecdote attribuant à fray Tomás de Villanueva la liberté d’exiger de l’empereur l’ouverture du rideau pendant son prêche : « Suplico a Vuestra Majestad mande alzar esas cortinas, porque lo que quiero decir acerca de esto, recibiré merced y caridad decirlo viéndole el rostro » (Villegas, Fructus sanctorum, fo 136ro).
35 Vega, Obras poéticas, p. 518.
36 Glass, inédite, p. 181 : « In a sens, the cortina functionned like a second altar ».
37 Bouza, 1998, p. 139.
38 Cela modifia le statut et la liturgie du lieu, sans que pour autant la cortina ne disparaisse : Glass, inédite, chapitre ii pp. 57‑95.
39 Malgré cette réforme, l’usage du rideau fut maintenu.
40 Schaub, 2001, p. 989.
41 La Marche, Sigonney, « Estado de la Casa del Duque Carlos de Borgoña y juntamente las ordenes y estatutos que tiene establecidos para la guerra; Relación de la forma de servir que se tenía en la Casa del Emperador Don Carlos, Nuestro Señor, en el año de 1545 », fos 1ro, 49ro, 50ro. Voir aussi La Marche, « Estat de la maison de Charles, dernier duc de Bourgogne », fo 3ro.
42 Belting, 2007a, pp. 137 sqq.
43 Louis de Bruges (1427 ?‑1492) est ainsi montré dans son rideau, contigu aux courtines latérales de l’autel, dans les « Devotions ordonnez par Frere Bonaventure », fo 103ro.
44 Sigüenza, La fundación del monasterio, p. 74 : « comienza la bendición detrás de la cortina, con las oraciones que señala el ceremonial romano ». Voir aussi Glass, inédite, pp. 167‑174.
45 Sur les obsèques de Philippe II et l’entrée dans Madrid de Philippe III, voir Lhermite, Le passetemps, t. II, pp. 158‑171.
46 Hurtado de Mendoza, Convocacion de las Cortes de Castilla, fo 10ro‑vo : « Eligiose para la jura el convento de San Jerónimo el Real, fábrica hermosa y autorizada de don Enrique el cuarto, en que los reyes tienen señalado uno de moderada comodidad para los retiros de pocas noches, en cuya iglesia fue jurado Su Majestad y se juraron otros príncipes, y de donde, en los principios de su reinado, hacen la primera entrada pública ».
47 Bodart, 2003 et 2011.
48 Hurtado de Mendoza, Convocacion de las Cortes de Castilla, fo 21vo : « Y, en acabando [la confirmación], le volvieron sus altezas a la cortina de sus majestades. [À la marge : Córrese la cortina.] En entrando el príncipe y los infantes en la cortina, la acabó de correr por todos lados el sumiller, dejándola en forma de dosel, quedando sus majestades y altezas en público ».
49 En outre, le Portrait de Baltasar Carlos avec un nain renvoie précisément à la cortina de la cérémonie de jura de 1632 : Ruiz Soto, 2021c, p. 125.
50 On n’a pu consulter le livre d’heures de l’Empereur conservé à Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Vindob. 1859. Quant à celui de la BNE, il n’y a guère de portraits de l’empereur, et il n’est pas certain qu’il ait effectivement appartenu à Charles Quint (Docampo, Gras, 2018, p. 33). Sur les livres d’heures de Charles Quint, voir Carlos V, las armas y las letras, 2000, pp. 528‑529, n. 178.
51 Dans les deux images, des verrières indiquent que le cadre de la représentation est une église ; le cadre architectural fonctionne en effet comme un diaphragme au sens de Panofsky, 2010, p. 118, soit un élément de cadre qui suggère une continuité spatiale en dehors du champ représenté.
52 Checa Cremades, 1998, pp. 101‑102 : « It is in these praying figures that the concealment and the idea of a cold and distant image of the king reach their peak ».
53 Je dois au regretté Agustín Bustamante cette information.
54 Dans le cas où ce renvoi à la cortina ait été voulu, Philippe II affirmerait, en plaçant son père du côté de l’Évangile, que c’est à Charles Quint qu’appartient en premier lieu l’église du monastère‑mausolée, puisqu’il se place, pour sa part, du côté où se trouvent les princes dans les juras. En outre, dans la longue histoire des panthéons hiéronymites, la tradition voulait que l’on restreigne la vision des monuments à gisants : Fuentes Ortiz, 2022, pp. 251 et 305‑306.
55 AGP, Patronatos de la Corona, Fondo San Lorenzo, leg. 1792.
56 Kusche, 2007, pp. 79‑86.
57 Checa Cremades, 2013, p. 486 : « Y los seis [tableros] restantes, pintados en ellos los ramos y escudos de las genealogías, con sus inscripciones de la descendencia de sus Majestades y la forma como se han de poner en los Entierros [de Leoni] a los lados del altar mayor, todos con molduras de bronce dorado y varillas de hierros dorados, con cortinas de maraña de seda azul, con cordones y franjas de la dicha seda, que tienen dos varas, poco más, de alto, y otro tanto de ancho. Los cuales están colgados en la sacristía ».
58 Ruiz Gómez (éd.), 2006, pp. 100‑103.
59 Il n’est pas certain que la décoration de l’iglesia vieja en 1667 ait inclus ces tableaux : Bassegoda i Hugas, 2002, pp. 194‑218. Cependant, le fait que les deux tableaux ne soient pas mentionnés dans cet ouvrage laisse la question en suspens.
60 Vincent‑Cassy, 2016b, p. 16 et Morán Turina, 2019.
61 L’aspect quasi‑liturgique de ce dais est visible au geste de prière de l’infante Marguerite, et à la coprésence de l’archange thuriféraire Selaphiel, peint dans la niche immédiatement juxtaposée au balcon royal. Par ailleurs, le médaillon avec la citation de Matthieu II, 11 (« et procidentes adorauerunt eum », « et tombant ils l’adorèrent ») renvoie à l’adoration de l’enfant Jésus par les rois mages. Enfin, si la couleur rouge du rideau du balcon représente le pourpre royal, il est envisageable d’y voir, face au rideau bleu du Christ, une des couleurs des rideaux du Temple de Jérusalem, « de bleu d’hyacinthe, de pourpre et d’écarlate » (Exode XXVI, 1). Rappelons que l’escalier se trouve déjà dans l’espace de clausura du monastère.
62 Dans l’escalier principal du monastère de l’Escorial, Charles II se fera représenter dans une mise en scène semblable, où il fera face à la Trinité. Voir Vázquez Gestal, 2020.
63 Vincent‑Cassy, 2011, p. 178 : « ce couvent féminin [des Descalzas] fait figure, près de l’Alcazar de Madrid, de second conservatoire de reliques veillé par les membres féminins de la maison d’Autriche, de petit Escurial à l’ombre de la Cour ».
64 Voir à ce propos la belle citation de Juan de Zabaleta, publiée en 1653 dans ses Errores celebrados : « ¿con qué pagaría un rey un hechizo con el cual, sin caer en culpa, se pudiera hacer a un mismo tiempo presente en todos sus estados donde, causando alegría, se granjeara amor y respeto? » (Bouza, 1998, p. 140, voir aussi p. 165).
65 Jordan Gschwend, 2007.
66 Pedro Perret, Philippe III et Marguerite d’Autriche, ca 1598, estampe, gravure calcographique, 25,2 x 18,2 cm, inscrite du nom des portraiturés (« D. FELIPE. III. R. DESPAÑA D.A MARGARITA. R.A DESPAÑA »), Madrid, BNE, inv. IH/2947/70.
67 Alpers, 2010, p. 55 : « de touches de peinture rouge (le rideau royal ?) ».
68 Kusche, 2007, pp. 150, 162, 163 sqq.
69 Un trône surmonté d’un dais, comme les « lits de justice » dans lesquels le roi de France assistait aux séances solennelles du parlement (Hanley, 1991).
70 Dont la maison fut ordonnée sur le modèle bourguignon en 1515 (Álvarez‑Ossorio Alvariño, 2000, p. 17).

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