Conclusion de la première partie
L’invention des collectionneurs : une esthétique du dévoilement
p. 57-59
Texte intégral
1La peinture est un bien de consommation autant qu’un art capable de recréer la présence et de raconter des histoires. Ce simple constat traverse l’analyse du rideau de cadre, accessoire de protection et parergon des peintures. Retrouver ce dispositif permet de reconstruire, hypothétiquement, les rapports qu’entretenaient avec leurs tableaux bon nombre de collectionneurs pendant le Siècle d’or espagnol, selon ces deux points de vue. Les peintures qu’ils protègent ont, de manière différentielle, une valeur plus importante dans leurs collections, ce qui ouvre à l’analyse une approche qualitative des goûts espagnols pour la peinture, à commencer par ceux de Philippe II et des collectionneurs de la cour.
2À partir de l’analyse exhaustive des inventaires royaux sous Philippe II, et de quelques autres inventaires contemporains, publiés et inédits, on a pu reconstruire certains des critères de la mise en place du rideau de cadre, tout au moins dans le corpus étudié. Le rideau est un ajout du collectionneur à ses peintures : s’il protège des peintures fragiles, il pare aussi, entre le xvie et le xviie siècle, des sujets particuliers, relevant de genres comme la peinture de dévotion, le portrait, les poesie mythologiques et les peintures sanglantes. Par leurs caractéristiques matérielles et plastiques, les rideaux fonctionnent comme de véritables dynamiseurs stylistiques, capables de relever les qualités d’une peinture : filtre chromatique, accessoire lumineux — pouvant réfléchir ou tamiser une lumière —, élément de théâtralisation, effet de réel, le rideau permet de manifester dans une scène scopique particulière le potentiel illusionniste de chacune des peintures qui s’en trouvent parées. Cette scène scopique correspond, par son aspect éphémère, à l’apariencia. On a vu que le théâtre s’emparait de ce mode de visibilité de peintures : une pièce de Lope de Vega, La infanta desesperada, rend patente une analogie entre le mode de visibilité des tableaux et les apariencias dramatiques, donnant raison à Covarrubias. Par ailleurs, cette scène scopique contraint le regard du spectateur : le geste du dévoilement détermine une vision rapprochée, frontale et statique. Si la détermination d’un point de regard dans la construction légitime de la perspective, ainsi que d’autres ressources picturales, peuvent assigner une place particulière au spectateur1, ici c’est le collectionneur lui‑même qui s’impose un mode de visibilité pour ses tableaux les plus précieux.
3L’identification, à partir d’inventaires mais aussi de vestiges matériels, de quelques peintures ayant été couvertes de rideaux, permet de suggérer quelques pistes concernant l’articulation entre le voile et la peinture dévoilée. Le choix des couleurs du rideau montre une attention des collectionneurs aux qualités chromatiques de la peinture couverte. En outre, la mise en scène du tableau au moyen d’un dévoilement infléchit l’« invention », au sens rhétorique, des peintures représentées, introduisant au bord de la toile un motif absent du tableau d’origine, le rideau, dont la symbolique liée au dévoilement est ainsi superposée à celle de la toile. Par ce mode de visibilité, la Madonna della tenda de Raphaël se trouve transformée en une sacra conversazione qui intègre le spectateur, le Couronnement d’épines de Leandro Bassano en une mise en scène d’ecce homo. Enfin, on observe une abondance de rideaux de cadre face à des peintures qui correspondent à la forme du premier plan dramatique. Si depuis Florence on considérait en 1599 qu’« en Espagne, on aime les peintures de dévotion aux sujets statiques, sans développements2 », les rideaux de cadre montrent bien, par leur mouvement, comment ces peintures pouvaient être animées depuis le bord de la toile. Théâtralisées par l’accessoire d’exposition, elles sont finalement transformées en de véritables apparitions visionnaires, augmentant ainsi leur illusion de présence et de réalité.
4Mais les pistes ouvertes soulèvent autant de nouvelles questions. Les sources employées dans cette recherche ne permettent pas de dater la mise en place de ce type de cadre. Le nombre restreint de portraits réels couverts de rideaux rend également incertaine la réflexion sur leur usage, que l’on peut éventuellement conjecturer comme prophylactique ou mémoriel. En outre, la vision induite par le rideau a des conséquences stylistiques qui suggèrent la disposition de certaines manières picturales à ce mode de visibilité à une échelle européenne. Le rapport de ce dispositif d’exposition au marché de l’art reste cependant à étudier : tant sur le plan des commandes des grands collectionneurs que sur celui des achats des petits amateurs de peinture, ainsi que sur celui des intermédiaires tels que les marchands d’art, les menuisiers ou les peintres eux‑mêmes s’occupant des cadres. Renata Ago ayant montré que le cadre vaut souvent plus que la peinture dans des collections populaires à Rome au xviie siècle3, la spécialisation éventuelle d’autres types de cadres, et leur rôle pour distinguer des images au sein d’une collection, mériterait également de plus amples recherches. Enfin, les modes changeant dans l’espace et le temps, la définition des genres les plus souvent voilés par un cadre à rideau est sujette à d’importantes variations que l’on ne peut guère retracer dans l’état actuel de la recherche. Seule une enquête comparatiste et diachronique permettrait d’évaluer ces différents enjeux à une large échelle.
5En Espagne, ou du moins dans les collections royales, l’histoire de ce phénomène en diachronie reste à faire. Un jalon est marqué par la prise en charge en 1656 des peintures de l’Escorial par Vélazquez. Chargé de la décoration meuble d’une partie du monastère, il fit faire des cadres dorés pour unifier la présentation des peintures4. Cela ne signifie pas la fin du phénomène : la Mater Dolorosa copiée de Ribera et portant un cadre à rideau dans le monastère des Descalzas Reales date en effet de la seconde moitié du xviie siècle. Ce type de cadre semble donc bien vivant, partout en Europe, entre 1558, quand Titien peint son Portrait du cardinal Filippo Archinto, et 1640, quand Rembrandt produit sa Sainte famille avec un rideau, et au‑delà. Ces deux tableaux de maître, qui représentent en trompe‑l’œil un rideau de cadre au sein de la peinture, sont deux remarquables exemples d’une mode dont on compte bon nombre de versions. Aux connotations religieuses, politiques, ou économiques — la curiosité comme objet de collection5 — que l’on a voulu trouver aux rideaux feints qui couvrent ces peintures, il faut ajouter la volonté de la part des peintres de produire des œuvres méritant précisément ce mode d’exposition6, l’incorporant comme un élément de distinction à la peinture elle‑même, ou l’appelant, dans le dialogue espéré du rideau feint et du rideau de cadre. Ces analogies entre des rideaux de cadre et des rideaux peints, que l’on a décelées dans les collections de Philippe II, suggèrent comment l’invention du collectionneur résonne avec celle du peintre. Car la principale originalité du dossier documentaire que l’on a traité est de renvoyer au niveau de la culture matérielle des collectionneurs certaines connotations symboliques que l’on n’étudie généralement que sous les pinceaux des artistes7.
6Enfin, si le dévoilement est avant tout une mise en scène efficace, il documente une pratique du pouvoir des images chez les collectionneurs de peintures. L’animation des tableaux par cette mise en scène est surtout observable pour des sujets en eux‑mêmes dotés d’une puissance imaginaire évidente, telles les personnes divines, les images sanglantes ou les nus érotiques. Les chefs‑d’œuvre capables d’éclipser toute une collection par leur beauté sans pareille sont aussi couverts chez les collectionneurs avisés — comme chez Chantelou, dont Poussin loue l’idée de couvrir ses tableaux : « les faire voir un à un fera que l’on s’en lassera moins, car les voyant tous ensemble remplirait le sens trop à un coup8 ». Une copie de l’impressionnante Tête de Méduse peinte par Rubens en 1617‑1618 (Vienne, Kunsthistorisches Museum) était ainsi couverte d’un rideau chez Nicola Sohier, d’après Constantijn Huygens9. Était‑ce afin de protéger ses spectateurs du regard pétrifiant de la gorgone10 ? Pour mettre à l’épreuve leur stoïcisme dans de véritables jeux sur le pouvoir des images11 ? La protection par le rideau du tableau de l’infante Anne d’Autriche, parée de ses talismans contre le mauvais-œil, suggère que le rideau peut également protéger le sujet peint d’une vision désagréable ou dangereuse12. Enfin, si le voile sur des tableaux érotiques peut sembler un accessoire pudibond, il peut également documenter un usage et une mise en scène ludiques et jouissifs de l’imagerie érotique13. En fin de compte, le rideau de cadre sert autant à protéger le spectateur, le tableau dans sa matérialité, le sujet peint, et les images qui l’entourent, dans la mesure où elles sont peut‑être moins efficaces ou de moins bonne facture que le tableau voilé, qui risquerait donc par comparaison de les rendre « impuissantes ». Au sein des collections de peinture, le rideau de cadre place donc les tableaux qui en sont parés dans une position d’exceptionnalité qui n’est pas celle de toutes les images, et qui souligne de manière graduée le pouvoir spécifique — ou l’impuissance relative — de l’ensemble d’une collection. L’étude des rideaux de cadre rejoint dès lors le questionnement systématique que réclame Michele Bacci sur les « mécanismes qui mènent à la sélection de certains objets figuratifs et à l’attribution d’un statut d’exceptionnalité14 ». Le rideau que l’on appose de manière durable à un cadre est donc un élément de distinction sur un bien de consommation comme la peinture, qui permet d’étudier le pouvoir des images dans leur mode de visibilité différenciée.
Notes de bas de page
1 Shearman, 1992 ; Baltrušaitis, 1996.
2 « Memoria delle due pitture per Spagna », dans Pereda, 2015, p. 45 : « In Spagna piacciono le pitture di devozione con attitudine quiete, senza svolgimenti ».
3 Ago, 2006, pp. 138‑139.
4 Bassegoda i Hugas, 2002, p. 39.
5 Kemp, 1989, p. 30.
6 Par exemple avec le cordon, « structure d’appel », que tient la Lucrèce de Rembrandt (Minneapolis, Minneapolis Institute of Art) : Riedmatten, 2021, pp. 48‑51.
7 Hills, 2018 et Ago, 2006.
8 Poussin, Lettres et propos sur l’art, p. 142.
9 Krischel, 2013, p. 6.
10 À ce sujet, voir surtout Vernant, 2007, t. II, pp. 1473‑1519 ; Frontisi‑Ducroux, 2012 et Marin, 2008.
11 Krischel, 2013, p. 7 : « One might speculate whether with such a painting the owner put his guests to a proof in stoicism ». En 1666, c’est le peintre Salvator Rosa qui montre ainsi sa Scène de sorcellerie, « attesoché trapassa i segni della curiosità; e, come tale, si mostra doppo tutte le cose, e sta coverto col taffettà » ; Castiglione, 2022. Alberti, 2015, p. 122, a souligné l'aspect facétieux de ces jeux.
12 Voir Lhermite, Le passetemps, t. II, pp. 123‑124.
13 Krischel, 2013, pp. 7‑8.
14 Bacci, 2013, p. 18 : « meccanismi che portano alla selezione di determinati oggetti figurativi e all’attribuzione di uno status di eccezionalità ».

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