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Chapitre ii

Toucher pour voir

p. 35-45


Texte intégral

1Le cadre à rideau impose au spectateur un geste de dévoilement. S’il faut ouvrir un rideau pour voir ce qu’il cache, et si le spectateur est celui qui tire le rideau, le regard qui en résulte est triplement déterminé : il est proche, frontal et statique, du moins au moment du dévoilement, dont nous aurons à souligner l’importance. En imposant pour certaines images une visibilité ainsi déterminée, le cadre à rideau touche à des enjeux de la réflexion artistique de l’époque, la distance du regard et la valeur des borrones, ces taches de peinture que l’on ne peut voir de près, mais qui vues de loin participent de la grandeur du style titianesque. Les inventaires permettent d’explorer ces enjeux du cadre à rideau par la description matérielle des images ainsi que par l’attribution de certaines d’entre elles, facilitant leur identification dans plusieurs musées pour considérer leur style en même temps que leur dispositif d'exposition. Nous ne prétendons pas à l’exhaustivité sur un domaine encore pratiquement inexploré dans l’histoire du collectionnisme espagnol, mais simplement suggérer ici quelques pistes sur les effets plastiques ou figuratifs du cadre à rideau pour les images qui s’en trouvent parées. Le rapprochement avec le théâtre, lorsque celui‑ci représente le dévoilement d’un portrait, servira enfin à décrire le rideau comme un facteur clé de l’illusionnisme pictural.

I. — Vision rapprochée, frontale, statique et éphémère

2Les caractéristiques matérielles de certaines des images évoquées plus haut suggèrent l’importance du cadre à rideau pour leur bonne visibilité, et nous permettent de reconstruire en partie le parcours du spectateur face à notre dispositif, lorsqu’il est employé dans des collections privées de peinture. Tout d’abord, le rideau pare très souvent des images qu’il faut voir de près. Les peintures sur cuivre, appelées láminas1, ont un cadre à rideau chez plusieurs collectionneurs2, comme la planche de 20 x 10 cm appartenant à Philippe II3. Habituellement de petite taille, ces images se prêtent à une vision rapprochée, de même que les peintures sur parchemin souvent garnies elles aussi de ce cadre. Par ailleurs, des tailles en ivoire ou des moulages en argent couverts d’un rideau indiquent que des images monochromes, dont le détail ne se découvre que de près, portaient parfois des cadres à rideau. La corrélation entre une vision rapprochée et l’usage de ce dispositif confirme un lieu commun : le rideau posé sur une image attire le spectateur. C’est ainsi que le trompe‑l’œil du rideau de Parrhasios se joue de Zeuxis : quiconque veut voir l’image s’en approche pour la dévoiler, jusqu’à ce qu’il se découvre dupé. C’est ce qui arrivait dans la sacristie du panthéon royal de l’Escorial, où le spectateur était attiré par des rideaux feints sur un tableau dont le genre rendait vraisemblable la mise en place d’un cadre à rideau :

Des deux côtés, il y a deux images de Notre Dame avec l’enfant endormi dans ses bras, et des rideaux ouverts devant elles, permettant de les voir. Et ces voiles sont si bien imités, que beaucoup s’en approchent pour les ouvrir, sans réaliser qu’ils sont peints, jusqu’à en faire l’expérience4.

Or, si ce trompe‑l’œil met effectivement le spectateur en mouvement, c’est parce que celui‑ci le prend pour un tissu véritable, indiquant par là que l’accessoire d’exposition n’en attirait pas moins le curieux. Ceci constitue une particularité de notre dispositif, lié au caractère non figuratif du tissu et à sa mobilité : les portes d’un polyptique étant majoritairement peintes, le spectateur n’a pas besoin de l’ouvrir pour voir des images. Ainsi, par son dépouillement même, le cadre à rideau est, parmi ses équivalents formels dotés d’une dynamique d’ouverture, celui qui attire peut‑être le plus le spectateur.

3Cette attraction exercée par le rideau d’encadrement est confirmée par des tableaux qui représentent le moment du dévoilement. Dans la Femme lisant une lettre de Metsu (fig. 3), la bonne qui soulève le rideau sur une marine est au plus près de la peinture, son œil comme sa main étant exactement sur la ligne de l’horizon maritime qu’elle découvre. Dans un tableau de Zurbarán, Saint Bonaventure dit à saint Thomas que le Christ en croix est la source de tous les savoirs, perdu en 1945 mais connu par des estampes et des photographies (fig. 9), Bonaventure dévoile un crucifix de sa main gauche en le pointant de la main droite. Dans un tableau anonyme représentant un homme qui dévoile le portrait d’une dame (fig. 10), celui‑ci nous regarde en tenant, de sa main gauche, le rideau bleu sur le portrait qui nous fixe également5. Ce portrait anonyme et le tableau de Zurbarán mettent donc en scène un dévoilement éphémère au moyen de personnages qui montrent une image aux yeux de quelqu’un d’autre : un groupe intérieur à la scène pour Zurbarán, un spectateur externe dans le portrait anonyme. Cet intermédiaire, véritable admoniteur, met en abîme l’appel au spectateur propre au cadre à rideau, lequel est souligné à son tour chez Zurbarán par les gestes des spectateurs internes. Le désir de proximité est également soutenu dans les deux cas par les petites dimensions de l’image dévoilée. Un tableau célèbre, Les ambassadeurs de Holbein (Londres, National Gallery), pousse le trait : si le crâne en anamorphose force quiconque le regarde à s’abaisser, le tableau n’en appelle pas moins le spectateur au plus près de la toile, dans le coin supérieur gauche où l’on devine un Christ en croix dans une fente du rideau. Ce détail appelle une vision rapprochée6, et il n’est pas anodin qu’il ne se découvre que dans les plis du rideau.

Fig. 9. — Francisco de Zurbarán, Saint Bonaventure dit à saint Thomas que le Christ en croix est la source de tous les savoirs, 1629

Cliché pris avant 1945, [disponible en ligne sur Wikimedia].

Fig. 10. — Anonyme, Portrait d’un homme dévoilant le portrait d’une dame, début du xviie siècle, huile sur toile, 103,5 x 90,8 cm

© Sotheby’s (coll. privée).

4Comme le montre la bonne dans le tableau de Metsu, le rideau favorise un face à face avec la peinture, un regard caractérisé par la frontalité qu’impose le geste de dévoilement. Cette frontalité est soulignée par deux types d’objets que l’on rencontre dans les inventaires : les miroirs et les tailles encadrées. Des miroirs portaient en effet parfois des cadres à rideau, jouant apparemment de la confusion avec un genre comme celui du portrait, qui se prête bien à la mise en place du dispositif7. Par ailleurs, lorsqu’une image est taillée en relief et encadrée avec un cadre à rideau, elle est souvent fixée à un pan de tissu, symétrique au rideau et immobile, conçu comme un fond pour l’image, et limitant la vision de ces petites sculptures à un face à face. Le crucifix d’argent et d’ébène des collections royales, cité plus haut, se détachait sur un fond de velours et sous un rideau vert en soie.

5Le face à face avec l’image est assuré au moyen de notre dispositif même lorsque d’éventuels reflets auraient pu gêner sa visibilité. C’est ce qui devait arriver pour des images couvertes d’une vitre, ou pour d’autres peintes sur cuivre ou sur ardoise. Dans ces cas précis, le cadre à rideau pouvait servir à contrôler l’éclairage. Les représentations de cabinets de peinture semblent confirmer cet usage du rideau y compris pour des peintures sur toile, comme on le voit dans Le cabinet de peintures de Cornelis van der Geest pendant la visite des archiducs, de Willem van Haecht (Anvers, Rubenshuis)8. Dans ce cabinet, la Bataille des amazones de Rubens est exposé à côté d’une grande fenêtre qui l’illumine latéralement, par la gauche : le rideau sur le tableau est rabattu du côté de cette fenêtre. Un peu plus loin de celle‑ci, un autre tableau porte le rideau rabattu vers la droite. Notons à titre d’hypothèse que les cadres à rideau à proximité des fenêtres pouvaient servir à protéger les couleurs de la lumière du soleil et de celle, également dangereuse, de la lune, dont les métamorphoses pouvaient endommager les couleurs9. Outre cette protection, la mobilité du rideau devait lui permettre autant de tamiser la lumière que de la concentrer sur le tableau en la réfléchissant légèrement, notamment dans le cas d’un dévoilement à la lueur d’une chandelle, sachant que le taffetas est un tissu capable de reluire (« lucir10 »). Rappelons l’exigence du Bernin préparant la mise en place de son buste de Louis XIV à Versailles le 4 octobre 1665 : « il y a fait placer un jeune homme pour voir l’effet de la lumière, qu’il a trouvée crue, a dit qu’il eût souhaité qu’on ait un rideau qui couvrît partie de cette lumière rasante11 ». Dans un langage artistique incompatible avec le cadre à rideau, celui du buste, c’est le rideau des fenêtres qui devient rideau d’exposition.

6Enfin, au vu de l’absence très fréquente de cordons pour tirer les rideaux des peintures, le dévoilement était sans doute assuré par un spectateur statique devant l’image, immobile dans cette proximité frontale avec celle‑ci. En un mot, le spectateur devait tenir le rideau de sa main afin de voir l’image, la tenant à distance d’un bras. Des tableaux comme la Femme lisant une lettre de Metsu, le Saint Bonaventure de Zurbarán ou l’anonyme Portrait d’un homme dévoilant le portrait d’une dame, montrent tous trois des dévoilements ainsi réalisés à la main, qui suggèrent l’exceptionnalité de la vision : le rideau, qu’il faut tenir pour voir, n’est ouvert que de manière éphémère. Si des tableaux représentant des galeries de peintures démentent cette temporalité du dévoilement en montrant des rideaux rabattus, qui restent tirés sur le côté du cadre, cela semble une concession propre au genre, pour ne pas occulter dans le portrait d’ensemble de la galerie des tableaux bénéficiant d’une estime particulière du collectionneur. Le voyage du cavalier Bernin à Paris en 1665 nous en fournit la preuve, tout en documentant une pratique du regard cohérente à l’échelle européenne. Chez Chantelou, les tableaux de Poussin lui sont dévoilés un par un, et il en écarte le rideau à la main pour admirer les figures des marges, face au Mariage. De même, chez le négociant Cérisiers où « l’on ne les voyait [les tableaux] que les uns après les autres », le Bernin admire l’Esther et Assuérus de Poussin (Saint-Pétersbourg, Ermitage) « ayant levé le rideau qui le couvrait12 ». Dévoiler implique donc de voir avec attention, et de voiler par la suite.

7La durée du dévoilement échappe aux sources, même si quelques témoignages insistent sur son aspect éphémère, à commencer par la longue contemplation des œuvres de Poussin par le Bernin, qui surprend Chantelou. Éventuellement, une fois le tableau dévoilé, le rideau peut parfaitement être accroché derrière le cadre, entre celui‑ci et la tringle, relevé ou rabattu sur un côté. Ainsi, la triple détermination du regard face à une peinture ornée d’un cadre à rideau est relative, même s’il est indéniable qu’elle opère de manière éphémère, au moins lors de l’ouverture et de la fermeture du rideau. Potentiellement vu de loin, quoique brièvement et comme par exception, et nécessairement vu de près dans des moments essentiels où est mise en scène sa visibilité, le tableau pourvu du cadre à rideau doit se prêter à ces modalités de réception particulières dans des collections privées de peinture.

II. — La question du style

8Cette disposition des tableaux à une double distance de vue, proche lors du dévoilement, éventuellement lointaine ensuite, rejoint une préoccupation pour le style et la place du spectateur qui traverse le maniérisme. En parlant du style de maturité de Titien, Vasari écrit dans ses Vies :

Sa façon de peindre à cette époque est très différente de celle de sa jeunesse : ses premières œuvres sont réalisées avec une minutie et une application incroyables, destinées à être regardées de près comme de loin, les dernières sont peintes par touches apparentes, largement brossées dans un style de taches, si bien qu’on ne peut les regarder de près et qu’il faut s’éloigner pour les voir dans leur perfection13.

9Ces taches de peinture qui interdisent une vision rapprochée sont un marqueur de sprezzatura, l’apparente facilité du génie, en l’occurrence titianesque. Elles sont aussi le résultat d’un travail de la matière picturale qui privilégie la plasticité du coloris, donnant lieu à un style qui, de l’apanage du Titien, deviendra vite une spécificité de la peinture vénitienne, et de là se répandra dans le reste de l’Europe, dans les Flandres de Rubens et l’Espagne du Greco ou de Velázquez. À ce style, Vasari oppose une tendance au dessin plus marquée dans l’art toscan et romain, sous l’égide de Michel‑Ange autant que de Giulio Clovio, celui que Vasari appelle le « petit Michel‑Ange14 » pour son art de l’enluminure : de près comme de loin, en petit ou en grand, le dessin est égal à lui‑même15. La disponibilité à un regard proche autant que lointain trace donc la frontière théorique entre des techniques — couleur ou dessin — et des styles conçus géographiquement comme des cultures plutôt qu’en termes d’écoles.

10Le cadre à rideau traverse cet important chapitre de l’histoire de l’art maniériste européen, à tel point que l’on est en droit de se demander si un critère stylistique a pu gouverner la mise en place du dispositif chez certains des collectionneurs les plus éclairés de leur temps. La réponse ne peut atteindre une quelconque généralité, mais la question mérite d’être posée, ne serait‑ce que pour ajouter un facteur explicatif à la mise en place du dispositif, qui ne saurait se réduire ni aux pratiques dévotionnelles, d’un côté, ni à l’érotisme des sujets peints, de l’autre, ni encore à la fragilité ou la noblesse des matériaux couverts. Si l’estime que l’on porte à l’image, dont le cadre à rideau est un marqueur, peut relever de ces différents enjeux, on peut croire que lorsque le cadre à rideau coïncide dans les inventaires avec des attributions à des maîtres, tels que Raphaël, le Parmesan, le Corrège, Titien ou de Vinci, Juan Pantoja de la Cruz, Sánchez Coello, ou le Becerra imitant Michel‑Ange16, le style des tableaux a pu également jouer dans l’adoption du dispositif, nous permettant par là d’entrevoir à quel point il participe d’une réception active et informée des peintures qui en sont couvertes.

11Prenons le cas de Titien dans les collections de Philippe II. Le roi possède de nombreux tableaux du peintre, dont très peu portent le cadre à rideau. Outre les tableaux d’autel dont les voiles ne sont pas mentionnés comme faisant partie du cadre, puisqu’ils étaient amovibles et dépendants du calendrier liturgique, nous trouvons donc une Mise au tombeau et une reformulation de sacra conversazione, représentant La Vierge et l’Enfant avec sainte Dorothée et saint Georges (fig. 11a). Cette œuvre, datée aux alentours de 1515‑1518, est livrée à l’Escorial avec un rideau vert :

Un tableau de peinture à l’huile sur panneau, ancien, de la main du Titien, de Notre Dame avec l’enfant Jésus et saint Georges en armure, et une sainte vénitienne qui donne des roses à l’enfant Jésus. Dans un cadre décoré de bois taillé, doré et vernis, avec une tringle dorée et un rideau de taffetas vert17.

Le tableau était destiné au chapitre du prieur avant d’être déplacé dans la sacristie18, où, en 1657, l’on discutait son attribution, d’après Francisco de los Santos. Celui‑ci défend qu’il serait de Giorgione, mais d’autres l’attribuent au premier Titien19. L’opinion de Francisco de los Santos confirme l’écart de ce tableau avec la manière tardive de Titien, puisque Vasari décrit le maître de Cadore, à ses débuts, comme un imitateur de Giorgione20. Il s’agit pourtant bien d’un tableau du Titien, et nous trouvons là un témoignage de sa première manière orné d’un rideau.

12À titre d’hypothèse, il semble au contraire peu probable que des tableaux du dernier Titien portent un cadre à rideau, sauf dans le cas de tableaux d’autel dévoilés face à une assistance pendant la messe, les spectateurs étant par là à une distance conséquente de la peinture. C’est ce qui arrive pour la Mise au tombeau, actuellement conservée au Prado (fig. 11b), qui date de 1572. En effet, s’il s’agit d’une œuvre tardive du maître, le rideau obéit sans aucun doute à une mise en scène liturgique, car le tableau appartient à la chapelle royale d’Aranjuez :

Un retable de peinture à l’huile sur toile, collée sur bois, de Notre Seigneur Jésus‑Christ lorsqu’il est mis dans son sépulcre, fait par Titien, avec des moulures dorées et noires, et un rideau de taffetas bleu et un cordon de soie bleue, anneaux et tringle de fer doré21.

Fig. 11. — Le cadre à rideaux et le style titianesque

a. – Titien, La Vierge et l’Enfant avec sainte Dorothée et saint Georges, 1515‑1518, huile sur panneau, 86 x 130 cm, Madrid, Museo del Prado.
b. – Titien, Mise au tombeau, 1572, huile sur toile, 130 x 168 cm, Madrid, Museo del Prado.

© Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

13Ces deux tableaux de Titien nous permettent ainsi de distinguer deux emplois du rideau d’exposition qui couvrait certaines peintures. Dans un domaine privé, comme dans le chapitre du prieur, le cadre à rideau orne un tableau visible de près comme de loin, un exemple de la manière du jeune Titien. Le tableau est bien en accord, du fait de son style, avec la visibilité contrainte imposée par le dispositif. Dans un cadre liturgique, au contraire, le rideau dévoile une peinture faite de taches, variante tardive d’un thème que Titien avait déjà traité en 1559 (Madrid, Prado). Avant d’orner la chapelle royale, le tableau appartenait à Antonio Pérez, qui l’exposait chez lui sans nul rideau22, montrant ainsi que le cadre qui l’ornait à Aranjuez est plus déterminé par sa fonction liturgique que par d’éventuelles considérations stylistiques.

14Cette corrélation entre le style pictural et le rideau d’encadrement ouvre une voie pour interroger le dispositif à l’échelle européenne, en fonction des styles régionaux toscan, vénitien ou flamand. Des représentants du style toscan comme Raphaël, Corrège ou le Parmesan, que l’on a trouvés à plusieurs reprises ornés de rideaux, pourraient illustrer une disponibilité stylistique accrue de cette manière à la mise en place de notre dispositif. En Espagne, au vu de l’absence de rideaux devant les tableaux du Greco chez plusieurs collectionneurs23, dont Pedro Salazar de Mendoza24 ou le comte d’Arcos25, l’on serait tenté de croire que les borrones et le rideau sont antinomiques26, une hypothèse qu’il faudrait approfondir au moyen d’une enquête exhaustive sur les collectionneurs du peintre, ainsi que plus largement sur l’exposition des tableaux des grands maîtres vénitiens imitateurs du style de Titien. Enfin, le détail des œuvres flamandes, propice à une vision rapprochée, pourrait participer de l’engouement typiquement nord‑européen pour la représentation sous forme de trompe‑l’œil du dispositif du cadre à rideau. Bien sûr une enquête de cette espèce ne pourrait être menée sans une analyse des marchés de l’art et des modes qui y ont cours, dans la mesure où le cadre à rideau est déterminé par des logiques génériques (portrait plutôt que paysage) et fonctionnelles (tableau d’autel ou œuvre privée plutôt que décor nobiliaire) qui se superposent au seul critère stylistique.

15Pourtant, si ce critère stylistique a pu participer de l’estime que marque le cadre à rideau pour les tableaux qui en sont ornés, cela implique que le rideau peut avoir un apport figuratif sur les peintures qu’il couvre, notamment au moment du dévoilement, lorsqu’opère la contrainte sur le spectateur. Si cette typologie de cadre suppose une réception active et stylistiquement informée de la part de certains collectionneurs, c’est au moment du dévoilement que l’apport figuratif du rideau est à son comble.

III. — Le rideau illusionniste

16Face à une peinture ornée d’un cadre à rideau, il faut toucher le tissu pour dévoiler l’image et la voir. Cela a des effets sur la perception de la peinture : la surprise du dévoilement, la synesthésie du toucher pour voir, l’influence du rideau sur l’éclairage, tout cela contribue à faire du cadre à rideau un véritable instrument de l’illusionnisme, d’autant plus s’il est associé à une facture picturale naturaliste.

17La surprise et la synesthésie propres au dévoilement construisent en effet une expérience de vision qui implique le spectateur au plus près du lieu réel de la toile, en ce qui constitue une invitation imaginaire dans l’espace feint du tableau. Le spectateur qui touche le tissu participe physiquement d’une expérience de regard : son geste de dévoilement transforme le rideau en un véritable effet de réel apposé à la peinture. La surprise du dévoilement, par ailleurs, est celle d’un paradoxe. Ce qui est dévoilé, l’image peinte, est plus riche, figurativement parlant, qu’un pan monochrome de tissu, aussi noble et fin soit‑il. Il y a là un déséquilibre entre les « degrés de réalité » de la couverture de l’image et de l’image dévoilée : le rideau est moins réel, dans sa figuration monochrome, que ce qu’il dévoile. En cela, il reprend une longue tradition fondée sur l’écart existant entre l’extérieur et l’intérieur des polyptiques, dans un déséquilibre favorable à l’ouverture de ceux‑ci27. Le tissu réel, que l’on saisit de la main, est conçu comme moins réel que l’image qu’il découvre, et qui bénéficie dès lors d’un effet de présence accru par cette synesthésie paradoxale du dévoilement : ce que je vois serait plus vrai que ce que je touche.

18La participation du dévoilement à l’illusionnisme de la peinture s’appuie souvent sur une continuité chromatique entre le rideau et l’image, qui renforce la qualité d’effet de réel du dispositif en vertu d’un « raccord » avec le tableau. C’est ainsi que la Madonna della tenda de Raphaël (fig. 12), dont le fond est constitué du rideau vert qui lui donne son titre, est à son tour couverte d’un rideau semblable, dans la chambre du prieur de l’Escorial, où il se trouvait en position privilégiée sur le montant de la porte28. Lorsque Philippe II donne la toile à l’Escorial, elle est inventoriée comme il suit :

Un autre tableau où se trouve représentée Notre Dame avec l’enfant dans ses bras et saint Jean Baptiste, par Raphaël l’Urbinate. Il a une hauteur de trois pieds et une largeur de deux et demi, avec un rideau en taffetas vert29.

Fig. 12. — Raphaël, Madonna della tenda, 1513‑1514, huile sur panneau, 65,7 x 51,3 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Cliché © BPK, Berlin, Dist. RMN‑Grand Palais, image BStGS.

19Le rideau fait donc saillie dans l’espace du spectateur, auquel il appartient, et dans lequel il intègre l’espace feint de la peinture, comme un effet de réel construit sur la toile par identité chromatique. Un effet de présence est ainsi construit, souligné par le rideau, mais dépendant également d’autres paramètres proprement picturaux. Lorsqu’il décrit la toile, fray José de Sigüenza insiste ainsi sur son format, et précisément sur la taille « naturelle » des figures.

On dit qu’une image de Notre Dame qui se trouve dans l’alcôve de la cellule du Prieur est l’œuvre et l’invention de Raphaël, faite à une taille naturelle, avec les deux enfants Jean et Jésus30.

Cette notation sur la taille des figures pointe un expédient qui participe d’un effet pictural particulièrement recherché, que l’on peut appeler à la suite de Diane Bodart « effet sur le vif31 ». Ce format, ainsi que le non finito et l’indéfinition des contours, participent de cette construction picturale qui cherche à recréer une illusion de présence par des ressources naturalistes. C’est le cas aussi des maccature dont parlera Rubens, comme des taches ou des ombres qui animent les carnations et font vibrer les drapés. Il est curieux de constater que l’un des modèles antiquaires de cet effet est le même Parrhasios qui peignit, d’après Pline, le rideau capable d’abuser Zeuxis. Il n’est pas anodin dès lors que le rideau, non plus feint mais réel, soit associé à des œuvres d’un naturalisme extrême, dans un geste de collectionneur qu’il faut considérer comme particulièrement informé32. En effet, le cadre à rideau, associé à un format naturaliste, peut conférer une impression de présence à l’image en soulignant un effet « sur le vif » d’origine proprement picturale.

20Une scène de dévoilement théâtral, qui prend justement le portrait voilé pour référent, nous informe de cet effet « sur le vif » rehaussé par le rideau. Dans la Comedia famosa de la infanta desesperada, de Lope de Vega, le prince phénicien Doristán, amoureux de la reine arabe Lavinia, son ennemie, quitte le camp de son père pour pénétrer dans la capitale que ses armées assiègent, déguisé en pèlerin. Il promet à la reine de lui montrer un portrait du prince phénicien, après lui avoir dit que celui‑ci l’aimait. Désirant vérifier de ses yeux la renommée du prince, elle demande à voir ce portrait, et Doristán apparaît, sans le déguisement, derrière un rideau que lève son homme de main. Ce rideau (antepuerta), celui d’une porte, dévoile un visage présenté comme un portrait d’un naturalisme extrême et d’une qualité indécidable, entre la pierre et la chair.

Lavinia

Veamos el retrato de ese príncipe,
que le deseo ver notablemente
.

Nicedio

Alza la antepuerta.

Este es, señora, pues de verle gustas,
de Doristán el natural retrato
y el que sacarse más propio pudo.
Aqueste es tu enemigo y es el hombre
que más amor te tiene en esta vida,
este por ti la perderá mil veces.

Lavinia

¡Santos cielos! ¿Qué engaño ha sido aqueste,
traidor, qué es esto, cómo me engañaste,
cómo este hombre en mi casa me has metido?

Nicedio

Que no es hombre, señora, que es de piedra.

Lavinia

¿De piedra? Pues mayor es su delicto
que si él por mí su vida aventurara
debiérale yo estar agradescida.

Nicedio

Pues ya no es piedra, que en verdad es hombre.

Príncipe

Hombre, señora, soy33.

21Le visage du prince est dévoilé dans une scène qui mime les effets du cadre à rideau pour la visibilité d’une peinture. Il faut prendre au sérieux la scène, aussi humoristique soit-elle, dans la mesure où le tremblé d’un acteur figé dans sa pose correspond précisément à l’effet « sur le vif » que l’on peut présumer sur une image peinte34. L’accumulation des questions indignées de Lavinia souligne sa surprise, celle‑là même que peut provoquer dans une galerie de peintures le dévoilement d’un cadre à rideau. La reformulation de cette même scène dans un traité de peinture plus tardif, les Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura de Jusepe Martínez (ca 1673), précise encore en quoi le rideau accroît l’efficacité de l’effet « sur le vif ». L’anecdote raconte comment le peintre sévillan Luis de Vargas, mort en 1567, réussit à convaincre un duc de la qualité d’un portrait en pied qu’on lui avait fait, dont il mettait en doute la ressemblance.

Luis de Vargas prit le portrait et il le mit dans une pièce, à quelque distance de la porte. Il fit fermer les fenêtres, tirer un peu le rideau extérieur de la porte, et il dit : « Seigneur, faites maintenant quérir de toute urgence un valet, et votre excellence et moi serons cachés derrière le portrait : alors nous en aurons le cœur net ». Tout fut fait comme Vargas l’avait demandé. Le valet monta dans l’urgence, comme il avait été appelé. La pièce était assez grande, et après avoir fait six pas, voyant que le portrait ne parlait guère, il dit avec simplicité : « Que me veut son excellence ? ». Le duc, voyant cela : « Tout est dit. Me voilà complètement satisfait de cette œuvre, et vous suis très reconnaissant, vous qui êtes aussi grand peintre que philosophe »35.

Comme dans la pièce de Lope, le rideau de la porte fait office de rideau de peinture36 : il sert ici à réduire l’éclairage, de même que les fenêtres closes. Ceci, ajouté à la précipitation du laquais, rend le portrait parfaitement illusionniste et égal à son modèle, alors que sa ressemblance était mise en doute. L’œil expert du peintre, présenté comme un doctus pictor, philosophe autant qu’artiste, reconnaît dans ce portrait si critiqué la qualité picturale d’un effet « sur le vif », propice à une illusion de présence. L’ayant reconnu, il parvient à le souligner aux yeux des profanes, duc et laquais, en le rehaussant par des conditions particulières de visibilité, auxquelles participe le rideau au titre d’élément d’éclairage.

22Qu’il joue sur l’effet de surprise comme chez Lope ou sur l’éclairage comme chez Jusepe Martínez, le cadre à rideau détermine une visibilité propice à l’effet de présence des images, lequel se fonde par ailleurs sur des ressources picturales. Nous voici de nouveau face à un critère stylistique ayant pu influencer la mise en place de ce type de cadre : le rideau est le rehaut d’un effet « sur le vif » dans des peintures de style naturaliste, identifiées comme telles par le format, la facture ou le rendu pictural. Le caractère antiquaire de ce mode de visibilité ne devait pas échapper aux plus avisés des collectionneurs. Dans l’histoire plinienne des peintres antiques, Parrhasios est ainsi un modèle de vénusté et de subtilité, dont l’œuvre phare est le rideau qui trompa Zeuxis37. Si l’on reprend les termes de ce récit et que l’on en respecte l’économie, où le rideau feint fonctionne en référence à un véritable voile dont il est le trompe‑l’œil, on peut décrire le rideau, entendu comme accessoire d’exposition, comme un instrument de dynamisation stylistique : un véritable opérateur de vénusté.

Notes de bas de page

1 Autoridades, s. v. « Lámina » : « se llama también la pintura hecha sobre plancha de cobre ».

2 On trouve six images de cette espèce dans l’inventaire du chanoine Gregorio Barreiro dressé à Tolède en 1641 : « Adoracion de los Reyes con guarnicion Romana en mill rreales / San Joan bauptista predicando con la misma guarnicion en mill y quinientos rreales / otra de la baxada de el espiritu sancto con la misma guarnicion en mill rreales / Otra de Sancta catalina en nuebeçientos Reales / Otra de la asuncion de nuestra sseñora en dos mill rreales / Otra de Sancta maria magdalena en mill rreales / y todas estas seis laminas tienen guarnicion de enbutido de plata rromana y cortinas y Son de Un mismo tamaño » (Suárez Quevedo, 1991, p. 383).

3 Sánchez Cantón, Inventarios reales, vol. 1, p. 25 : « Otra pintura al hollio, sobre oja de cobre, de Nra. Señora con Xpo. muerto al pie de la cruz; con marco de éuano; con cortinica de tela de oro y matices, barilla de plata para colgarse; tiene de alto vna quarta y de ancho vna sesma; tasada en seis ducados ».

4 Santos, Descripcion breue, fo 142vo : « A los lados hay dos imágenes de Nuestra Señora con el Niño dormido en los brazos y corridos unos velos delante, por donde se permite la vista de entrambas; y están de tan buena imitación los velos, que los llegan a tirar muchos, sin persuadirse a que son fingidos, hasta que los desengaña la experiencia ».

5 Reproduit dans Blümle, Wismer, 2016.

6 Sur le détail et la vision rapprochée, voir Arasse, 2008.

7 C’est sur cette ambiguïté que joue Agustín de Rojas Villandrando en mobilisant un topos de la littérature courtoise et pastorale dans El viaje entretenido, lorsque Leonardo fait dévoiler à Camila un miroir où elle doit reconnaître « el retrato de la que atormenta mi alma » (Rojas Villandrando, El viaje entretenido, p. 315). Sur le miroir voilé, voir aussi Hills, 2018, p. 169.

8 Díaz Padrón, Royo‑Villanova, 1992, pp. 202‑211.

9 Carducho, Diálogos de la pintura, p. 161 : « La diferencia de las luces causa mudanza ». Sur la lune et les couleurs, Parisot, 1986, pp. 273‑279.

10 Voir Faria e Sousa, Lusiadas de Luis de Camões, vol. 1, t. I, chant II, 93, col. 523, C : « Y también es propio de las sedas lucir de lejos ».

11 Le buste sera remis le lendemain (Chantelou, Journal de voyage du cavalier Bernin, p. 243).

12 Ibid., pp. 74 et 103.

13 Vasari, Les Vies, vol. 10, p. 34.

14 Ibid., vol. 10, p. 154.

15 Sur cette polémique entre le dessin et la couleur la bibliographie est riche. On pourra s’y orienter avec Checa Cremades, 1994 ; Arasse, Tönnesmann, 1997 ; Rosand, 1993 ; Bodart, 2011, pp. 201‑210.

16 Toutes ces attributions, commentées plus haut, se trouvent chez Pompeo Leoni et son fils Michelangelo, ou dans les collections royales. Voir : Helmstutler Di Dio, 2006 ; Sánchez Cantón, Inventarios reales ; Checa Cremades, 2013.

17 Checa Cremades, 2013, p. 398 : « Un cuadro de pintura al olio sobre tabla antigua, de mano de Ticiano, de Nuestra Señora con el niño Jesús y san Jorge armado, y una santa de Venecia que está dando unas rosas al niño Jesús. En su marco con guarnición de madera tallada dorada y barnizada, con varilla dorada y cortina de tafetán verde. Tiene de alto vara y cuarta y de ancho vara y dos tercias ».

18 Bassegoda i Hugas, 2002, p. 127.

19 Santos, Descripcion breue, fo 46vo : « de mano de Iorjon de Castelfranco, aunque hay quien diga que es de la primera manera del Ticiano ».

20 Vasari, Les Vies, vol. 10, p. 21 : « Dès qu’il [Titien] connut la méthode et le style de Giorgione [...]. Il adopta cette nouvelle manière et en peu de temps imita si bien Giorgione que ses propres peintures furent parfois confondues avec celles de ce dernier ».

21 Sánchez Cantón, Inventarios reales, vol. 1, p. 117 : « Un retablo de pintura de pincel, al olio, en lienzo sobre tabla de Cristo, Nuestro Señor, como le ponen en el sepulcro, de mano de Ticiano; con molduras doradas y negras, con su cortina de tafetán azul y cordón de seda azul, sortijas y varilla de hierro dorado, que tiene de alto dos varas escasas y de ancho dos varas y tercia; tasado en treinta ducados ».

22 Delaforce, 1982, p. 752, n. 70.

23 Suárez Quevedo, 1991 ; Aranda Pérez, 2010.

24 Kagan, 1984.

25 Id., 2015. On ne trouve pas de cadre à rideau dans cet inventaire.

26 Lorsque Pacheco évoque la compétition entre Zeuxis et Parrhasios, il érige ce dernier en modèle du style « dulcemente colorido » qui, dans son système, s’oppose aux borrones (Pacheco, Arte de la pintura, p. 413).

27 Philippot, 1966.

28 Bassegoda i Hugas, 2002, pp. 307‑308.

29 Checa Cremades, 2013, p. 216 : « Otra tabla en que está pintada Nuestra Señora con el niño en los brazos y san Juan Baptista de mano de Rafael de Urbina. Tiene tres pies de alto y dos y medio de ancho, con una cortina de tafetán verde ».

30 Sigüenza, La fundación del monasterio, p. 370 : « Dicen que una imagen de Nuestra Señora que está en la alcoba de la celda del Prior es labor e invención suya [de Raphaël], también del tamaño del natural con los dos niños Juan y Jesús ».

31 Bodart, 2011, p. 162.

32 Malgré l’aspect administratif des inventaires de biens, le cadre à rideau peut être associé à ce style naturaliste, comme chez Agustín de Villanueva (1620) : « Un rostro de nuestra s.ra del natural pintada en una lamina de cobre del grandor de un pliego de papel ordinario con una moldura de nogal y una cortina de tafetan colorado vale diez ducados », Burke, Cherry, 1997, p. 221.

33 Vega, Comedia famosa de la infanta desesperada, fo 144vo.

34 Ici le personnage se présente comme une sculpture peinte, puisqu’aucun maquillage n’est prévu pour cacher les couleurs de la chair et des costumes. On trouve une scène semblable dans Shakespeare, The Winter’s Tale, acte V, scène 3.

35 Martínez, Discursos practicables, pp. 133‑134 : « Cogió Luis de Vargas el retrato y lo puso un paso adentro de una pieza. Hizo cerrar las ventanas de ella, corrida algo la cortina de la parte de afuera de la puerta, y dijo: “Señor, agora mande vuestra excelencia llamar a toda prisa un lacayo que suba, y vuestra excelencia y yo nos estaremos tras del retrato y entonces se verá el desengaño”. Hízose así como lo dispuso Vargas. Subió el lacayo con la misma prisa que fue llamado. La pieza era muy capaz y, a seis pasos que dio, viendo que el retrato no hablaba, dijo el lacayo con toda sencillez: “¿Qué me manda su excelencia?”. Visto esto por el señor duque, dijo: “Esto es hecho. Yo quedo muy satisfecho de esta obra y a vuestra merced muy agradecido, que no es menos gran filósofo que gran pintor” ».

36 Dans l’Arcadia, c’est l’ensemble d’une galerie qui est ainsi découverte par Frondoso et Anfriso dans le palais de Polinesta : « descubriendo una cortina que una dorada puerta cubría » : Vega, Prosa, p. 330.

37 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, pp. 65‑66. Son autorité aurait également pu inspirer le voilement des sujets sanglants, dont il était un modèle en vertu des Controverses (X, 5) de Sénèque l’Ancien.

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