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Chapitre premier

Le rideau dans les inventaires de peinture

p. 19-34


Texte intégral

1Le cadre à rideau(x) est une typologie de cadre décrite avec une certaine précision dans nombre d’inventaires de dot, d’inventaires testamentaires, de saisies judiciaires ou de mises aux enchères où l’on peut lire le détail de collections de peinture : l’iconographie des tableaux est souvent sommairement décrite, et il est précisé que leur cadre (marco, moldura, cornisa, guarnición) porte un tissu dont on peut connaître la qualité et la couleur, et parfois le mode d’accrochage et d’ouverture. La description du rideau pour les peintures, appelé parfois cortina de imágenes1, n’emploie pas de terme spécialisé autre que cortina ou tafetán. Deux difficultés en résultent : l’impossibilité de connaître l’usage de rideaux cités dans des inventaires sans qu’il soit précisé où et à quoi ils étaient accrochés ; et le risque de confondre un rideau réellement apposé au cadre avec un rideau représenté dans la peinture. Ainsi, lorsque les héritiers de Juan Pantoja de la Cruz présentent en 1612 un mémorial pour se faire payer les peintures destinées à la galerie du palais du Pardo, de nombreux tableaux sont décrits comme portant des rideaux, sans qu’aucun n’ait été livré avec ce type de cadre2. Lorsque ces descriptions s’achèvent de manière récurrente sur le motif du rideau peint, même lorsqu’est cité le brocart ou la couleur de celui‑ci, la continuité avec la description iconographique est un indice de sa nature feinte. En réalité, toute confusion est limitée par les conventions propres aux inventaires, puisque l’écriture des protocoles notariaux opère une description qui part du sujet représenté et s’achève sur le dispositif de présentation. Ainsi le cadre, nécessaire à la mise en place du rideau, sépare‑t‑il souvent la description du tableau de celle de l’étoffe qui le couvre ; ailleurs, la simple mention d’un rideau signale un écart dans un catalogue de sujets iconographiques renseignés très sommairement, et cette mention suffit alors à pointer cette visibilité particulière.

2Cette documentation n’est pas spécifique à l’Espagne3. Pour certains inventaires la taille des tableaux peut être précisée, ainsi que le lieu où ils se trouvaient, ou leur prix estimé pour une mise aux enchères. L’ensemble de ces données permet d’établir quelques hypothèses sur le cadre à rideau dans le collectionnisme au tournant des xvie et xviie siècles, et ouvre la voie à une approche qualitative des goûts du public, souvent approchés quantitativement en fonction des sujets dévots, mythologiques, historiques ou naturalistes représentés dans les collections4. S’il est souvent difficile de saisir ce qui guidait le choix de couvrir certaines peintures, de grandes tendances émergent de la documentation.

I. — Derrière le rideau : peinture de dévotion, portraits, poésies mythologiques et histoires sanglantes

3Tout d’abord, le rideau est majoritairement apposé sur des peintures de sujet religieux. L’inventaire post mortem de Rodrigo Vázquez de Arce, président du Conseil de Castille mort en 1599, comptait douze tableaux, dont un seul avec un rideau, une arrestation du Christ5. En 1605, la collection du marquis de Pozas compte seulement deux tableaux couverts de rideaux, parmi cent dix‑neuf peintures : l’un de ces deux tableaux est un Christ en croix ; l’autre un portrait en pied du marquis lui‑même6. De nombreux inventaires7 confirment cette tendance : celui de Pedro de Salazar de Mendoza, important collectionneur de Tolède et patron du Greco, comptait en 1629 « un grand tableau du Christ en croix, et un rideau », « un autre tableau de sainte Catherine avec son rideau », « un autre de Notre Dame que l’on appelle de Gand, avec son rideau en taffetas bleu », « un tableau de la Madeleine avec son rideau de taffetas cramoisi », « un autre du seigneur saint François, avec son rideau de taffetas cramoisi », « un tableau de l’humilité de Notre Seigneur, rideau de damas bleu »8. Tout au long du xviie siècle, la documentation disponible sur les collections de peintures à Madrid confirme encore cette prédominance des sujets dévots parmi les tableaux dont le cadre est orné d’un rideau, à tel point que seules des peintures dévotes portent ce type de cadre chez plusieurs collectionneurs9. À la fin du xvie siècle, les livraisons de Philippe II à l’Escorial et ses inventaires post mortem vont déjà dans ce même sens, d’autant plus que la nature monastique du palais se prête particulièrement à l’exposition de thèmes dévotionnels10.

4Parmi les peintures dévotes présentées avec un cadre à rideau, l’inventaire de l’archevêque de Tolède, García de Loaysa y Girón, mort en 1599, permet de préciser une hiérarchie thématique11. Hormis « un autre tableau avec le portrait d’un chevalier de Calatrava, avec rideau coloré12 », il possède vingt‑deux tableaux de dévotion couverts d’un rideau. Douze représentent la Vierge, couverte de taffetas souvent cramoisi lorsqu’elle est accompagnée de l’enfant Jésus, parfois violet, jaune ou vert13 ; deux représentent le Christ14 ; six représentent des saints et deux autres le futur béat Isidro de Madrid et sa femme15. Il apparaît que les peintures parées d’un cadre à rideau sont avant tout des portraits de figures divines, méritant le culte de latrie ou d’hyper‑dulie, comme le Christ ou la Vierge. Viennent ensuite les figures saintes ou reconnues comme telles par le collectionneur, comme Isidro de Madrid, qui ne fut béatifié qu’en 1619, ou sa femme, qu’il convertit, la faisant entrer par là dans le récit hagiographique. Enfin, sans qu’en soit précisée l’iconographie, il possède aussi « un retable d’autel peint en bleu, avec un voile blanc dessus16 ». Le rideau signale donc des peintures bénéficiant d’une dévotion particulière. À ce titre, la couleur du tissu peut avoir un sens liturgique17. Le jaune, réservé d’après José de Sigüenza « pour les fêtes de Notre Seigneur », orne « un autre tableau sur toile avec un Christ couronné d’épines qui portait la croix sur ses épaules, avec un rideau de taffetas jaune18 » ainsi qu’une Vierge à l’Enfant avec saint Jean ; le rouge, qui célèbre la Passion, couvre des tableaux où le Christ enfant préfigure sa mort par son sommeil, ou bien des images de la Vierge ou de saint Jean, le disciple préféré, dont le voile rouge fait référence à l’amour divin19. Le violet, identifié à la pourpre des rois et associé à « la venue du Roi au monde », couvre une nativité, « une Notre Dame avec l’enfant Jésus et saint Jean, avec son rideau tissé d’argent et violet20 ». Pourtant, cette association des couleurs liturgiques et des rideaux des peintures de dévotion n’a rien de systématique et semble dépendre des choix du collectionneur, lequel peut couvrir un même sujet de couleurs différentes.

5Parmi les peintures profanes, le cadre à rideau est majoritairement employé pour deux sortes de tableaux : les portraits ou les nus mythologiques. Nous avons cité le portrait d’un chevalier de l’ordre de Calatrava dans l’inventaire de García de Loaysa, ainsi que le portrait en pied du marquis de Pozas21. Parmi les peintures répertoriées par le guardajoyas de Philippe II à sa mort, on trouve également un portrait de la reine Isabelle de Portugal, femme de Charles Quint et mère de Philippe II22. Les livraisons du roi à l’Escorial répertorient également des portraits de Charles Quint et de Philippe II par Juan Pantoja de la Cruz qui portaient des rideaux de soie bleue d’après la formule du portrait royal dévoilé en prière23.

6Les nus peuvent eux aussi porter des rideaux dans des collections particulièrement riches, celles d’amateurs de peintures mythologiques qui ont accès à des œuvres italiennes, comme Pompeo Leoni24 ou, avant lui, Antonio Pérez, le secrétaire d’État déchu de Philippe II25. Celui‑ci possédait, d’après l’inventaire de ses biens, saisis en 1585 par la justice, « un tableau d’un Cupidon, sur bois, en train de fabriquer un arc, et deux enfants à ses pieds, avec son rideau de taffetas bigarré de plusieurs couleurs », soit le Cupidon taillant son arc du Parmesan (fig. 2). Il avait également « un autre tableau, de la même taille26, de la déesse Vénus couchée sur un lit parmi les fleurs, et un nuage sur elle qui fait pleuvoir des pièces d’or, et une vieille, à côté, qui les ramasse dans un plateau, avec un rideau de taffetas aux couleurs bariolées », qu’A. Delaforce identifie avec une copie ou variante de la Danaé de Titien (Vienne, Kunsthistorisches Museum). Enfin, on trouve chez Antonio Pérez « un autre de Lucrèce et Collatin son mari, avec un rideau de taffetas cramoisi », un sujet peu commun d’histoire romaine : le dénouement sanglant du viol de Lucrèce, sans doute un nu féminin d’une tonalité tragique27. Il y a enfin « Six grands tableaux, fixés aux murs dans deux salles, avec tout le déroulement de la bataille navale de don Joan de Austria », et « un paquet de cordons en soie de couleurs, qui servaient pour les rideaux de la bataille navale »28. Nous reviendrons plus avant sur ces peintures d’histoire couvertes de rideaux.

Fig. 2. — Girolamo Francesco Maria Mazzola, dit Le Parmesan, Cupidon taillant son arc, 1534‑1539, huile sur panneau, 135,5 x 65 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

© KHM-Museumsverband.

7La pratique consistant à couvrir les nus d’un cadre à rideau n’est pas systématique : d’autres peintures de Venus et Adonis, de Diane ou de Léda, un thème illustré trois fois dans la collection du secrétaire d’État, sont apparemment exposées sans rideau dans les maisons de campagne d’Antonio Pérez. Dès lors, le cadre à rideau, auquel on pourrait attribuer un sens moral comme celui des voiles amovibles qui couvraient les poesie de Titien lorsque Philippe IV voulait en épargner la vue à la reine29, semble avoir également d’autres vertus, dont il ne faut pas exclure une véritable charge érotique. N’est‑ce pas ainsi qu’il faut envisager ce rideau, souvent dû au Christ, qui couvre ici une peinture où Cupidon, de dos, se retourne pour fixer le spectateur, comme une véritable déité androgyne ? Cela frappe d’autant plus que la collection d’Antonio Pérez manque singulièrement d’œuvres de dévotion ; aussi, lorsqu’en 1601 ce tableau du Parmesan se retrouve dans la collection d’Íñigo López de Mendoza30, duc de l’Infantado, le rideau en a été retiré : « une autre toile d’un Cupidon fabriquant un arc, et à ses pieds deux enfants, l’un riant et l’autre pleurant, avec son cadre doré31 ». À titre d’hypothèse, dès lors que la collection du duc compte au moins deux nus féminins couverts d’un rideau, on pourrait penser que l’accusation d’homosexualité32 portée contre Antonio Pérez par l’Inquisition en 1591 a pu peser dans cette épuration du dispositif d’exposition chez Íñigo López de Mendoza. Quelques années plus tard, Lope de Vega attribuait au rideau une précipitation érotique qui traduit, par hypallage, le désir du spectateur face à la Vénus de Titien : « No se viera más bella y peregrina / de divino pincel dibujo humano, / corrida al cuadro la veloz cortina, / la celebrada Venus del Ticiano33 ». Remarquons enfin que Marie Madeleine, personnage ambigu au croisement de la courtisane et de la sainte, souvent représentée à demi nue, est deux fois ornée de rideaux dans les collections de García de Loaysa y Girón et de Pedro Salazar de Mendoza34.

8Contrairement à ce que suggèrent les tableaux qui représentent notre dispositif d’exposition en Europe du Nord, on n’observe pas en Espagne au tournant des xvie et xviie siècles de paysages ni de natures mortes exposés avec un rideau, comme dans la Femme lisant une lettre de Metsu, qui montre une marine couverte d’un rideau vert (fig. 3), ou la Nature morte avec un bouquet et un rideau de van der Spelt et van Mieris (Chicago, Art Institute). La présence de peintures d’histoire ayant été couvertes de rideaux dans la collection d’Antonio Pérez suggère néanmoins qu’un autre type de peintures pouvait porter notre typologie de cadre. En effet, la mort de Lucrèce avec Collatin, ou la peinture de Lépante, font écho à d’autres sujets sanglants, au croisement de la peinture de dévotion et de l’histoire biblique. De tels sujets sanglants étaient couverts de rideaux chez plusieurs collectionneurs35. Pompeo Leoni, en 1609, comptait parmi ses tableaux la Salomé de Luini actuellement conservée au Museo del Prado, avec un rideau de taffetas36. En 1624, chez Juan Hurtado de Mendoza y Mendoza, duc de Mandas et de l’Infantado, on retrouve ce même sujet : « item une décollation de saint Jean sur pierre, sur fond noir, deux femmes et deux hommes, cadre fait d’or bruni, avec son rideau de taffetas cramoisi37 ». La mise en place d’un rideau sur l’image du chef de saint Jean Baptiste peut rappeler le dispositif de conservation et d’exposition de véritables reliques38. Pourtant, ailleurs, c’est la décapitation de Goliath qui est couverte d’un rideau, comme chez Íñigo López de Mendoza, où l’inventaire de 1601 décrit : « une autre grande toile du Géant abattu, avec son cadre doré et bleu, et un rideau cramoisi39 ». Il semble donc que la peinture d’histoire, lorsqu’elle est sanglante, se prête à une mise en scène sous les rideaux.

Fig. 3. — Gabriel Metsu, Femme lisant une lettre, 1664‑1666, huile sur panneau, 52,5 x 40,2 cm, Dublin, National Gallery of Ireland

Cliché © National Gallery of Ireland.

II. — Les caractéristiques matérielles et le statut du rideau

9Une sélection thématique ou générique détermine donc quels tableaux sont exposés avec un cadre à rideau : les peintures de dévotion, les portraits, les nus et les histoires sanglantes se prêtent à ce mode de visibilité, contrairement aux paysages, aux cartes, aux natures mortes, aux emblèmes et allégories, à une partie des peintures d’histoire et aux scènes de genre. Dans ses conseils pour la bonne conservation des peintures, Mancini escamotait ce critère générique et conseillait le rideau aussi généralement que le cadre en bois. Il réduisait ainsi le dispositif à sa valeur pratique, même s’il mentionnait la réputation de l’œuvre qui se trouvait ainsi voilée. Mais peut‑on vraiment réduire l’usage du cadre à rideau à sa fonction protectrice, et le dispositif au statut d’accessoire ?

10Les cadres à rideau protègent effectivement les images qu’ils couvrent de la lumière, de la poussière, des mouches, de l’humidité, ou de la fumée des chandelles. En conséquence, même s’ils sont surtout employés sur des peintures à l’huile sur panneau ou sur toile, qui constituent l’essentiel des collections privées d’images, ils peuvent être apposés à des objets fragiles, qu’ils soient peints ou taillés en relief. Dans l’inventaire de García de Loaysa y Girón nous trouvons ainsi des cadres à rideau sur des images en ivoire, en cire ou en cristal40. Pour certains de ces objets, il n’est pas rare que le rideau soit ajouté à un cadre portant déjà une vitre (viril, vidrio). Les collections de Philippe II montrent leur richesse dans ces objets composés :

Un Christ en argent blanchi, d’une demie aune de haut, avec son pagne, sur une croix d’ébène d’une hauteur proche de l’aune, avec le titre taillé sur la croix, sur une platine en argent, l’ensemble sur un tableau de velours noir, avec une bordure d’or et un cadre en bois, et un rideau de taffetas vert. Estimé à cent cinquante ducats41.

11Des images en argent comme celle‑ci, mais aussi des peintures à l’huile sur cuivre42 (fig. 4), sur ardoise43, voire sur parchemin44 étaient couvertes de rideaux. Même des manuscrits à miniatures et des livres d’antiquités et de pharmacopée portaient des morceaux de taffetas pour protéger leurs pages les plus riches : dans la bibliothèque de Philippe II, un livre d’Heures45 et un livre de pierres vertueuses, dont il s’agit sans doute de garder en réserve la puissance46. Enfin, parmi les livraisons faites à l’Escorial, nous trouvons également un cadre à rideau sur une mosaïque représentant saint Jérôme47. La fragilité du support de l’image coïncide donc avec l’emploi de rideaux, lorsque ceux‑ci sont apposés à des peintures sur ardoise ou sur parchemin. Cependant, la superposition d’une vitre et d’un rideau, et l’emploi de ce dernier dans des livres ou devant des mosaïques, indiquent que la fonction protectrice des rideaux n’épuise pas leur apport. Plutôt que la fragilité des matériaux, c’est leur noblesse qui semble déterminer le choix de ce type de cadre où le rideau apparaît lui‑même comme un véritable ornement.

Fig. 4. — Anonyme espagnol (copie de Ribera), Mater Dolorosa, seconde moitié du xviie siècle, huile sur cuivre, 19 x 16 cm, Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales

Cliché : Patrimonio Nacional, Monasterio de las Descalzas Reales, 00611932.

12En effet, si les supports ou la matière de l’image couverte sont précieux, les rideaux ne le sont souvent pas moins. Les inventaires citent essentiellement le taffetas (tafetán), qui était l’un des tissus de soie les plus légers, et dont la trame régulière annulait les différences entre l’endroit et l’envers, ce qui devait faire de l’ouverture des rideaux un spectacle fluide, chromatiquement uni48. La plupart des rideaux cités dans les inventaires sont des pans de tissu monochrome coloré. Dans les exemples cités on trouve du vert, du rouge, du blanc, du jaune, du noir, ou du violet, mais également des soies garnies d’argent ou d’or, avec des effets de transparence métallique49. Parfois des rideaux sont décrits comme des tissus de damas (damaselados, damasquinados) jouant du brillant et du mat, parfois ils sont vareteados, empruntant au velours le contraste du lustre de l’endroit et du lisse du revers, ou mêlant des trames de différentes couleurs dans un même pan de tissu, vareteados de colores50. Certains rideaux portent un galon d’un tissu plus solide pour y passer les anneaux ou nouer les cordons qui sont accrochés à la tringle, notamment dans les collections royales, riches en rideaux composés51.

13Les anneaux et la tringle, à leur tour, peuvent être en fer52, en fer doré ou argenté53, ou en argent54. Les inventaires ne restituent pas la qualité ornementale du support du rideau, et pour la retrouver il faut se tourner vers les vestiges matériels de ces dispositifs. Les cadres étant souvent insuffisamment catalogués, si tant est qu’ils le sont, dans l’immense majorité des musées, on se limitera à quelques exemples, conservés à Madrid au Museo del Prado et au monastère des Descalzas Reales. Cette analyse est d’autant plus difficile que le repérage des tableaux portant ce cadre n’implique pas nécessairement l’obtention de reproductions satisfaisantes. Un tableau de la Vierge copié de Ribera, conservé dans la salle de peinture espagnole et italienne du circuit touristique du monastère madrilène, porte ainsi un cadre à rideau, mais les archives photographiques de Patrimonio Nacional ne permettent pas de l’apprécier, en l’absence de prises de vue latérales ; une Présentation au temple, également conservée dans un cadre à rideau au sein du monastère, se trouve tout simplement sans cadre dans ces mêmes archives photographiques55. Dans les cas restants, les pitons qui supportaient la tringle sont de simples anneaux de métal apposés aux coins supérieurs du cadre, comme dans le tableau d’Antonello de Messine du Prado (fig. 5). Cependant, dans le monastère royal, deux tableaux permettent d’envisager un travail plus soigné d’embellissement de ces supports. Dans le Salón de Reyes où il se trouve aujourd’hui, le portrait de l’infante Anne d’Autriche par Juan Pantoja de la Cruz porte des anneaux ouvragés, que l’on n’apprécie malheureusement pas dans la reproduction proposée par Patrimonio Nacional (fig. 6). Une Vierge à l’enfant attribuée à Morales, conservée dans la salle de peinture espagnole et italienne, porte à son tour un support doré double, pour deux tringles parallèles, sur les coins supérieurs latéraux d’un cadre également doré (fig. 7).

Fig. 5. — Antonello de Messine, Christ mort soutenu par un ange, 1475‑1476, technique mixte sur panneau, 74 x 51 cm, Madrid, Museo del Prado

a. – Panneau ; b. – Cadre avec support pour une tringle.

© Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

Fig. 6. — Juan Pantoja de la Cruz, Portrait d’Anne d’Autriche, 1602, huile sur toile, 95 x 85 cm, Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales

Cliché : Patrimonio Nacional, Monasterio de las Descalzas Reales, 0061229.

Fig. 7. — Luis de Morales, La Vierge à l’enfant, seconde moitié du xvie siècle, huile sur toile, 66 x 58 cm, Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales

Cliché : Patrimonio Nacional, Monasterio de las Descalzas Reales, 00610696.

14Exceptionnellement, on trouve des tringles en fil de fer (hilo de hierro tirado) dans une des remises de Philippe II à l’Escorial, destinée à préparer les cérémonies d’enterrement ou d’anniversaires de deuil56. Les rideaux de cette remise, en coton et de facture épaisse (bocacín berde), sont encore doublés de coton d’une couleur différente (fustán pardo). Ces tissus correspondent probablement à l’occultation éphémère des images propre au deuil57. Leur doublure semble indiquer par contraste que le simple taffetas n’était pas complètement opaque, ou bien que la continuité chromatique entre l’endroit et l’envers de ce tissu particulièrement léger marquerait la disposition à l’ouverture, contrairement aux lourds rideaux verts dont l’envers est pardo, une couleur mal famée58, pouvant dénoncer l’impair d’une ouverture intempestive par l’écart chromatique. L’éventuelle transparence de certains rideaux de peinture est également suggérée par des cadres portant plusieurs tringles et plusieurs tissus59.

15La richesse du dispositif en fait un spectacle avant même qu’il soit retiré sur un tableau, d’autant plus si le mat et le brillant, l’envers et l’endroit, font jouer le tissu monochrome, ou si plusieurs rideaux s’ouvrent successivement sur une image que l’on devine peu à peu, accompagnés du tintement métallique des anneaux sur la tringle et du froissement d’un tissu qui resplendit60.

16Les qualités plastiques, chromatiques et sonores du cadre à rideau montrent le soin apporté à la mise en place du dispositif, qui en devient un spectacle en lui‑même. Les modalités d’ouverture du rideau ajoutent à celui‑ci un enjeu géométrique, voire rythmique, concernant la forme de l’ouverture et sa durée, d’autant que le mouvement des rideaux est variable et dépend du dispositif. Il en existe des simples, à rabattre latéralement, ou des rideaux doubles (en dos), s’ouvrant du centre vers les côtés61. Des cordons sont mentionnés dans certains inventaires, sans que l’on sache s’ils servaient à tirer les rideaux ou à les attacher une fois ouverts, ou s’ils étaient employés successivement pour ces deux opérations. Les conséquences de cet usage des cordons sont spatiales et temporelles. Si l’ouverture du rideau est guidée par ces cordelettes, le geste n’implique pas un face à face avec l’image. Si elles servent à tenir le rideau ouvert, le spectateur est libre de ses mouvements et peut se retrouver aussi longtemps qu’il le souhaite devant l’image. Le choix du type d’ouverture et de l’usage ou non de cordons dépendait vraisemblablement de la taille, du lieu et de la fonction éventuelle des peintures, notamment pour les tableaux d’autel, dont on peut penser qu’ils avaient très souvent des cordons pour les dévoiler. Une source indirecte, la Descripción breve de toda la tierra del Perú, Tucumán, Río de la Plata y Chile de fray Reginaldo Lizárraga (1605), parlant des cordes d’un pont tressé, évoque

deux cordes fines et solides comme celles que l’on met pour les rideaux ou les voiles des retables, dont l’une permet de replier le rideau, et l’autre de l’étendre62.

17Chez Antonio Pérez, les cordons ne servaient que pour les cadres à rideau des six tableaux de la Bataille de Lépante, série qui constitue la seule des peintures citées avec un rideau qui soit définie comme « grande63 » dans cet inventaire. Pour les tableaux d’autel comme pour les peintures de grande taille, la difficulté de tirer les rideaux et les tenir ouverts à la main peut déterminer l’installation de rideaux doubles64 ou la mise en place de cordons65. Pour les peintures de dévotion, en outre, les cordons assuraient leur visibilité pendant toute la durée de la messe ou de la prière.

18Considéré dans le détail de ses multiples registres, des qualités plastiques aux caractéristiques rythmiques, le rideau apposé à une peinture n’est pas seulement un accessoire destiné à conserver les images qu’il couvre. La protection du rideau est réelle, mais elle est fondamentalement liée à une riche qualité ornementale, elle‑même associée à des images précieuses. À la limite, cette protection porterait même sur le sujet peint : dans un monastère où l’on trouve des sœurs âgées, et sachant que les enfants en bas âge sont particulièrement sujets au mauvais œil face au regard de vieilles femmes66, il est tentant d’interpréter le rideau qui couvrait le portrait de l’infante Anne d’Autriche non seulement comme un ornement ajouté à la peinture, mais aussi comme une barrière pour des regards trop dangereux. Le fait que d’autres portraits du Salón de Reyes ne portent pas ce dispositif pourrait le confirmer67 ; l’infante âgée de quelques mois est déjà couverte des talismans destinés à préserver sa santé dans le tableau de Juan Pantoja de la Cruz (fig. 6). Face à un hapax comme celui‑ci, l’hypothèse d’une visée prophylactique du rideau de cadre reste invérifiable et montre la difficulté d’interprétation des portraits « réels » qui portent ce dispositif, par rapport aux portraits de saints ou de la Vierge, par exemple. Ceux d’Isabelle de Portugal, appartenant à son fils Philippe II, et du marquis de Pozas dans son propre inventaire post mortem, portent tous deux une notation pieuse et mémorielle, car les personnes représentées sont mortes : « Un autre portrait entier, à l’huile sur toile, de la reine Isabelle, Dieu ait son âme, vêtue de noir, avec un rideau de taffetas bleu68 », « un portrait du marquis de Poza, mon seigneur, Dieu ait son âme : en pied et armé, avec son cadre doré et noir et un rideau de taffetas cramoisi69 ». Le rideau de cadre a‑t‑il pu être ajouté comme un accessoire du deuil chez le marquis de Pozas ? Jusqu’à la mort de Philippe II, près de soixante ans après celle d’Isabelle, le rideau devant son portrait a‑t‑il pu avoir un rôle d’activation mémorielle ? Entre la préservation du tableau et la préservation de la mémoire du défunt ou de la santé du vivant, la frontière pourrait s’avérer poreuse.

19Que ces hypothèses soient vraies ou non, la fonction protectrice du rideau n’épuise pas tous les registres d’emploi de ce dispositif, qui semble déterminé par d’autres considérations parfois tout aussi pragmatiques, mais dépendantes d’un rapport à l’image établi par le spectateur. Ainsi, le lieu d’exposition de ces tableaux, lorsqu’il est précisé, indique l’usage dévotionnel de bon nombre de ces peintures. Chez l’archevêque de Tolède, García de Loaysa Girón, la plupart des peintures couvertes de rideaux se trouvaient « dans une autre pièce, l’oratoire secret » : on y trouve dix‑neuf cadres à rideau70. Chez Pedro de Salazar de Mendoza, trois peintures de dévotion avec un cadre à rideau se trouvaient dans une « pièce en bas où est mort le docteur Salazar71 », le lieu sans doute de ses dernières prières. Pourtant, d’autres peintures avec ce type de cadre se trouvaient chez Salazar de Mendoza dans l’escritorio (trois) et dans l’estudio (une seule). Cette typologie de cadre peut donc être exposée dans des lieux autant privés que publics, d’autant plus que des tableaux de même genre et de caractéristiques équivalentes semblent avoir été exposés côte à côte avec et sans rideau72. Dès lors, ce qui détermine leur usage semble plutôt être une relation privilégiée, de type dévotionnel, esthétique, affectif ou érotique, entretenue par le collectionneur avec l’image. Le rideau est un marqueur d’estime pour celle‑ci73 : dans les mots de Diego de la Vega, « Il est clair à quel point il tient ce deuxième portrait en plus grande estime, et qu’il est plus excellent et plus précieux que le premier74 ».

III. — Le prix et la valeur

20L’évaluation par l’historien de cette valeur est problématique. Si certains inventaires ont des indications de prix estimés, ces données doivent être pondérées par une prise en compte de la taille des tableaux, dont on ne dispose pas toujours. Par ailleurs, l’expertise d’une collection de peinture n’est jamais menée par le collectionneur lui‑même mais par des peintres, dont le regard avant tout économique classe les tableaux, souvent après la mort du collectionneur. La subjectivité de celui‑ci échappe donc aux sources notariales, et le prix d’un tableau et la valeur que lui accordait son collectionneur ne sont pas nécessairement corrélés.

21En conséquence, et malgré les images faites sur des supports ou avec des matériaux rares, les cadres à rideau ne coïncident pas toujours avec les peintures les plus chères, même si le cadre est également comptabilisé. Au début du xviie siècle, le taffetas coûtait en moyenne 10 réaux le mètre, l’équivalent de quatre jours de travail d’un ouvrier75. Pourtant, lorsque le collectionneur est également un connaisseur, comme c’est le cas du sculpteur de Philippe II, Pompeo Leoni, la coïncidence est frappante entre les prix les plus élevés, les cadres à rideau et les attributions à certains des maîtres les plus renommés. Dans la tasación de ses biens, on trouve en effet :

  • Sous ces peintures, un petit tableau du Parmesan, de Notre‑Dame avec l’enfant Jésus qui épouse sainte Catherine, et saint Joseph un peu plus bas, avec un cadre taillé et son rideau de taffetas, 660 réaux.
  • Un tableau de Notre Dame avec l’enfant Jésus sur un coussin, qui est à gauche, avec un cadre doré et taillé et un rideau de taffetas, de Raphaël, 1 000 réaux.
  • Un tableau du mariage de Notre Seigneur enfant avec sainte Catherine, des anges et saint Jérôme, avec son cadre [orné] d’un rideau, 150 réaux.
  • Un panneau de Notre Dame avec l’enfant Jésus dans ses bras, et l’enfant a son bras droit sur les épaules de la Vierge, et un ange lui donne un panier de fleurs et de fruits, et saint Joseph derrière, les mains sur un bâton, du Parmesan, avec un cadre taillé et doré et un rideau, 2 200 réaux.
  • Un tableau de la Décollation de saint Jean Baptiste avec l’Hérodiade et un bourreau, qui met sur un plateau la tête de saint Jean, avec cadre et moulure taillés et dorés, et un rideau de taffetas, de la main de Luini, peintre, 700 réaux.
  • Un autre panneau d’un Christ sur la croix avec Notre Dame et saint Jean, enluminé, sur taffetas, avec rideau et cordons, 66 réaux.
  • Un portrait du prince don Diego, frère de notre seigneur le roi Philippe III, par Alonso Sánchez, et au‑dessous Flora, avec son cadre taillé et doré, et un rideau, 500 réaux.
  • Deux petits tableaux : l’un de Notre Seigneur portant la croix et l’autre où il est attaché à la colonne, avec leurs cadres noirs et dorés et des rideaux, 300 réaux.
  • Un tableau d’une Vénus en pied, nue, avec un Cupidon à sa droite, un paysage et des colombes à ses pieds, avec un cadre noir et doré, et un rideau, 300 réaux.
  • En plus, ce même jour un dessin de Becerra, avec un cadre en bois de pin et un rideau de taffetas coloré, fut prisé à 44 réaux76.

22Parmi les tableaux montrés avec un cadre à rideau dans la collection de Pompeo Leoni, on trouve deux Parmesans, un Raphaël, un Sánchez Coello, un Luini, un Becerra, ce dernier étant une copie dessinée du Jugement de Michel‑Ange pour la Chapelle Sixtine77. D’autres, sans attribution, comptent une miniature, la Crucifixion enluminée, et des tableaux de petite taille à des prix pourtant élevés. La disparité des prix, qui reflète des différences de taille et de technique, ne cache pas l’importance de cet ensemble, manifeste au fait que la Sainte Famille du Parmesan (fig. 8) est le tableau le plus cher de la collection du sculpteur (2 200 réaux, soit 200 ducats).

Fig. 8. — Girolamo Francesco Maria Mazzola, dit Le Parmesan, La Sainte Famille avec des anges, ca 1524, huile sur panneau, 110 x 89 cm, Madrid, Museo del Prado

© Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

23Quelques années plus tôt, lorsque la collection de douze peintures de Rodrigo Vázquez de Arce est évaluée, le seul tableau qui porte un rideau, « une autre image de l’Arrestation de Jésus, deux ducats, avec un rideau de taffetas vert78 », est le moins cher, bien loin des cent ducats que coûte chez le même Vázquez de Arce une image enluminée. Pourtant, si la pratique de couvrir de rideaux certaines peintures apparaît comme une réalité transversale au collectionnisme espagnol au tournant des xvie et xviie siècles, et si l’on admet qu’elle est le signe d’une valeur particulière attribuée par le collectionneur à certaines peintures, il apparaît que le cadre à rideau est un révélateur d’une coïncidence et d’une divergence qui traversent l’histoire du collectionnisme pendant cette période : la coïncidence de pratiques rituelles et d’exposition comme le cadre à rideau, et la divergence entre un collectionnisme esthète, amateur des courants artistiques internationaux, et un collectionnisme d’imagiers anonymes, moins informé. Ces deux types de collectionnisme sont pourtant généralement cohérents dans les thématiques des images, avec une prépondérance des tableaux de dévotion comme étant ceux que l’on trouve le plus souvent couverts de rideaux chez nos collectionneurs.

24En tant qu’élément de distinction, il arrive même que le rideau de cadre soit apposé à une peinture lorsqu’elle circule vers une collection plus élitaire, c’est‑à‑dire lorsqu’elle devient le bien d’une classe supérieure79. Un inventaire transcrit par A. Rojo permet d’approcher ce phénomène. Luis de Córdoba, chanoine à Valladolid, dresse son testament le 26 mars 1605. Connaissant Juan de Ribera, l’archevêque de Valence et fondateur du Real Colegio Seminario del Corpus Christi, il lui laisse en héritage un tableau dévot :

Item je laisse au Patriarche de Valence une image contemplative de Notre Dame avec l’enfant Jésus endormi, dans un cadre d’ébène. Et pour la lui remettre, je demande que l’on y ajoute un rideau avec sa tringle et ses anneaux d’argent, et en taffetas cramoisi, bordure et frange d’or et d’argent, suivant ce qu’en dira le docteur Juan Fernández Pinedo80.

Il charge son exécutant testamentaire, chanoine comme lui, de parer le tableau d’un rideau de cadre : un embellissement qui doit être appliqué avant l’envoi à Juan de Ribera81. Luis de Córdoba connaissait‑il le goût du patriarche pour les dévoilements ? Était‑il informé des projets de construction du retablo tramoya dans la chapelle de son séminaire ? Seule une plus large étude permettrait de savoir si ce geste fut déterminé par le goût personnel de l’archevêque ou par son statut82. Il n’en demeure pas moins que les rideaux de cadre sont un élément de distinction reconnu comme tel à Valence comme à Valladolid, par un chanoine et pour un archevêque. Le phénomène est donc véritablement transversal : Pompeo Leoni et Rodrigo Vázquez de Arce, l’un face à une œuvre du Parmesan, l’autre face à une pauvre peinture cent fois moins précieuse, ont tous deux tiré des rideaux pour se trouver face à de semblables images.

Notes de bas de page

1 Dans l’inventaire de Jorge de Santa María (1617), qui était « racionero de la Santa Iglesia de Toledo », on trouve « tres varillas de hierro para cortinas de imágenes » (CORDE, s. v. « cortinas de imajenes »).

2 Kusche, 1999, pp. 131‑132.

3 L’inventaire de la garde‑robe du prince Ranuccio Farnese, dressé en 1587 à Parme, inclut plusieurs tableaux couverts de rideaux, comme la Zingarella du Corrège : « Un ritratto delle Madona in abito di Cingana di mano del Correggio, incornisato di noce et cortina di cendale verde » (Genovese, 2011, p. 297).

4 Pour une approche quantitative : Martín Morales, 1986. Une tentative d’analyse qualitative a été entreprise dans l’étude de la construction de triptyques à partir de tableaux isolés : « For when the work changed from a painting to a “painting with doors”, it communicated meaning in a new way » (Jacobs, 2012, p. 20).

5 AHPM, prot. 932, fo 1173vo : « Otra imagen del prendimiento, doce ducados; tiene una cortina de tafetán verde ».

6 AHPM, prot. 2176, fos 224ro et 226ro, voir Checa Cremades, Morán Turina, 1985, p. 158.

7 Des corpus numériques produisent des résultats équivalents. Voir l’inventaire de biens de María Ramírez, dressé à Illescas en 1626 : « Vn quadro de Nuestra Señora con su marco dorado y cortina de tafetán açul », ou celui de Esteban de Contreras y Córdoba, fait à Mexico en 1622, où l’on trouve « dos lienços de los dos San Joanes, Baptista y Euangelista, de a vara de alto, con sus molduras y cortinas de tafetán de China moradas, pintados al olio, que costaron doze pesos ». Voir Morala Rodríguez (dir.), s. v. « cortina ». Voir aussi dans CORDE, s. v. « cortina », l’inventaire de Jorge de Santa María, qui cite en 1617 « un Cristo de marfil en cruz de ebano enpeçasco quejado [sic] de nacares con un garjo de coral y rrelox de arena y dos caracoles de nacar y otras cosillas que esta en una caja con portada de arquitectura y en el friso, un toio [sic] con cortina berde », celui de Catalina de Ugena, dressé en 1618 (« Una tabla de Nuestra Señora del Populo, grande, con su maço dorado y cortina de tafetan açul con puntillas de oro, que bale tres mil maravedis »), celui de Alonso de Hernán García, familier de l’Inquisition à Tolède, mort en 1619 (« Una tabla de Nuestra Señora con su marco dorado y cortina de tafetan açul con punta de oro »), ou encore de Mariana de Villacastín, en 1622 (« Un lienzo de San Francisco con su marco y cortina, en cien rreales »), et l’inventaire de la dot de Diego de Espinosa et Ana Ruiz, en 1625 (« Una Beronica Guarnezida con su cortina de tafettan tornasolado con puntillas de oro, dos ducados »).

8 Kagan, 1984, pp. 90‑91 : « Un cuadro grande con un Cristo crucificado y cor[tina?] », « otro cuadro de santa Catalina con su cortina », « otro cuadro de Nuestra Señora que llaman de Gante, con su cortina de tafetán azul », « un cuadro de Nuestra Señora de la Concepción, con cortina de tafetán azul », « un cuadro de la Madalena, con su cortina de tafetán carmesí », « un cuadro del señor san Francisco, con su cortina de tafetán carmesí », « un cuadro de la humildad del Nuestro Señor, cortina de damasco azul ».

9 Voir, entre autres, les inventaires de Gaspar de Ledesma Merino (1618), Agustín de Villanueva (1620) ou Alonso Fernández de Córdoba, marquis de Celada (1622) dans Burke, Cherry, 1997.

10 Checa Cremades, 2013 ; Sánchez Cantón, Inventarios reales.

11 Il est difficile de pondérer cette hiérarchie relativement à l’ensemble de la collection de García de Loaysa y Girón : on ignore l’iconographie de nombreux items, dont une partie devait vraisemblablement comporter de la peinture dévotionnelle.

12 AHPM, prot. 1811, fo 1499vo : « otro cuadro con otro retrato que tiene el hábito de Calatrava, con cortina colorada ».

13 AHPM, prot. 1811, fo 1496vo, fo 1639ro, fo 1640ro, fo 1640vo, fo 1647vo (avec saint Joseph et saint Jean), fo 1648vo (avec saint Jean Baptiste), fo 1649ro (« nra sa de monfarrate ») et fo 1651ro.

14 AHPM, prot. 1811, fo 1640ro et fo 1648ro.

15 AHPM, prot. 1811, fo 1640ro (saint Jean, Marie Madeleine), fo 1640vo (saint Étienne) et fo 1649ro (saint Bernard, « otra imagen de sct isidro de Madrid y otra de su mujer, guarnecidos de ébano y marfil, con cortinas de tafetán blanco », saint François, saint Barthélemy).

16 AHPM, prot. 1811, fo 1640ro : « Un retablo de altar pintado en azul, con un paño blanco encima ».

17 Sigüenza, La fundación del monasterio, pp. 350‑354. Sur l’histoire des couleurs sur le temps long, Pastoureau, 1997.

18 AHPM, prot. 1811, fo 1640ro‑vo : « Otra tabla en lienzo con un Cristo coronado de espinas que llevaba la cruz a cuestas, con cortina de tafetán amarillo ».

19 AHPM, prot. 1811, fos 1640ro, 1647vo, 1648vo, 1649ro.

20 AHPM, prot. 1811, fo 1639ro : « una Nuestra Señora con un niño Jesús y san Juan con su cortina de tela de plata y morada ».

21 AHPM, prot. 2176, fo 226ro. Celui‑ci est cité en tête des « pinturas profanas y retratos » dans son inventaire : « Yten se ponen por ynventario un Retrato de el marques de Poza, mi señor, que santa gloria aya, el cuerpo entero y armado, con su marco dorado y negro y una cortina de tafetan carmesí, que se taso todo en cien ducados ».

22 Sánchez Cantón, Inventarios reales, vol. 2, p. 229 : « Otro retrato, entero, al olio, sobre lienzo, de la reina doña Isabel nuestra señora, que está en gloria, vestida de negro, con una cortina de tafetán azul; tiene de largo dos varas y media y de ancho vara y media, con su marco de madera. Tasada en ochenta ducados ».

23 Voir le chapitre iv ci‑dessous. Checa Cremades, 2013, p. 486 ; Bassegoda i Hugas, 2002, pp. 205‑206.

24 Dans l’inventaire de 1609, à côté de plusieurs œuvres dévotes et d’un portrait, on trouve « Una tabla de una Venus en pie desnuda con un cupido a la mano derecha con un pais y unas palomas a los pies con su marco y cornisa negra y dorada y ay cortina en trecientos reales » (Helmstutler Di Dio, 2006, appendix 2, fos 1338‑1384).

25 Le roi lui‑même avait « Otra pintura en tabla, al ollio, en que están dos figuras desnudas, Marte y Venus, de buena mano; con marco dorado y una cortina de tafetán verde; que tiene de alto una bara y de ancho bara y quarta. Tasado en ducientos reales », que Sánchez Cantón attribue hypothétiquement à Mabuse (Inventarios reales, vol. 2, p. 237).

26 Que la Danaé du Corrège (Rome, Villa Borghese).

27 Lucrèce apparaît à moitié dénudée dans une gravure de Georg Pencz représentant Lucrèce et Tarquin Collatin (Paris, Musée du Louvre, Arts graphiques), elle gisante et lui à ses côtés. Par ailleurs, dans un inventaire où une Danaé est confondue avec une Vénus, il est possible que ce tableau représente Lucrèce et Tarquin, un sujet bien plus répandu, où il n’est pas rare que Lucrèce soit nue.

28 Delaforce, 1982, pp. 749‑752 : « Un cuadro de un Cupido, en tabla, que está haciendo un arco y tiene dos niños a los pies, con su cortina de tafetán vareteado de colores », « Otro cuadro del mismo tamaño de la diosa Venus echada en la cama entre flores y una nube encima que llueve monedas de oro y una vieja, allí junto, que las recoge en una fuente, con una cortina de tafetán vareadillo de colores », « Otro cuadro de Lucrecia y Colatino su marido, con una cortina de tafetán carmesí », « Seis cuadros grandes, en dos piezas fijados a la pared, de todo el discurso de la batalla naval del señor don Joan de Austria », « Un envoltorio de cordones de seda de colores que servían en las cortinas de la batalla naval ».

29 Portús, 1998.

30 Le comte Khevenhüller avait acheté le tableau pour l’empereur Rodolphe II, mais il n’arrive à Prague qu’en 1603 (Di Giampaolo, Fadda, 2003, p. 145).

31 Burke, Cherry, 1997, p. 200 : « otro lienzo de un Cupido, que está haciendo un arco y al pie de él dos niños: uno llorando y otro riendo, con su marco dorado ».

32 Martínez Navas, 1991.

33 Vega, La vega del Parnaso, p. 697. Ces vers appartiennent à son Égloga Amarilis (vv. 717‑720) qui fut composée en 1633.

34 Sur l’ambiguïté de Marie Madeleine dans la représentation peinte, Morán Turina, Portús, 1997 et Delenda, 1989.

35 Il est possible que de telles peintures d’histoire aient porté des rideaux dans les collections royales après le règne de Philippe II.

36 Helmstutler Di Dio, 2006, appendix 2 : « Un cuadro de la degollación de sant Juan Bautista con la Herodiana y un verdugo, que mete en un plato la cabeza de señor sant Juan, con su marco y moldura entallado y dorado, con su cortina de tafetán de la mano de Lubino, pintor, en setecientos reales ».

37 Burke, Cherry, 1997, p. 249 : « iten una Degollación de san Juan en piedra en campo negro dos mujeres y dos hombres marco de oro bruñido, con su cortona [sic] de tafetán carmeti [sic] que era del dicho señor duque don Juan durante el matrimonio ».

38 En 1572, Philippe II donne à l’Escorial « Dos cabeças la una de los varones que padecieron martirio en compañía de las onze mil virgines [...] y la otra de san Julián [...] envueltas ambas en tafetanes amarillos » (Checa Cremades, 2013, p. 134). Voir aussi la Tête de saint Jean-Baptiste attribuée au Morazzone et encadrée d’un rideau cramoisi (Caen, Musée des Beaux‑Arts).

39 Burke, Cherry, 1997, p. 200 : « iten otro lienzo grande del Gigante tira[d]o con su marco dorado y azul, y una cortina carmesí ».

40 AHPM, prot. 1811 : « Un retablo de nro s. de piedra marfil en una caxa de ebano con un tafetan azul, metido en otra caxa de aya » (fo 1648ro), « un so Frco de cera con su beril guarnecido de evano y una cortina de [sic] berde con colgaderos de plata arriba » (fo 1649ro), « una ymagen de nra sa de bidrio en una caja con cortina de tafetan carmesi » (fo 1651ro).

41 Sánchez Cantón, Inventarios reales, vol. 1, p. 13 : « Un Cristo de plata blanca, de media vara de alto, con su paño, puesto en una cruz de ébano de cinco sesmas de alto, con título en la cruz tallado, en una chapa de plata abierta, puesta sobre un cuadro de terciopelo negro, con franjillas de oro en marco de madera, con cortina de tafetán verde; tasado en ciento y cincuenta ducados ».

42 Ibid. vol. 1, p. 25 : « Vna pintura al ollio, sobre hoja de cobre, de Christo nro. señor tomando la vestidura acabado de azotar, con la coluna; con vn beril delante; con marco de ébano y cortina de tafetán carmessí y vn garabato para colgarse de latón: tiene vna tercia y dos dedos de alto y de ancho vna tercia menos dedos: tasada en ciento y cinquenta reales ». D’autres peintures sur cuivre, láminas, se trouvent exposées avec un rideau dans les collections d’Agustín de Villanueva, en 1620, du chanoine Gregorio Barreiro, en 1641, ou de Nicolás Suárez de Herrera, juré de Tolède, en 1685. Voir respectivement Burke, Cherry, 1997, p. 221 ; Suárez Quevedo, 1991, p. 383 ; et Aranda Pérez, 2010, p. 143.

43 Sánchez Cantón, Inventarios reales, vol. 1, p. 25. « Vn quadro de pintura al holio, sobre piedra negra, de noche, de Christo nro. señor coronado, con vna caña en la mano, con cinco sayones; guarnecido con molduras de éuano, con vnos lazos y perfiles dorados; con sortijas y varillas de hierro dorado y cortina de tafetán carmessí, con vna randilla de oro a la redonda; tiene de alto bara y quarta y de ancho poquito menos; la piedra está endida y pegada: tassada en cinquenta ducados ». Aussi, p. 27 : « Vn quadro de pintura, al ollio, de piedra negra; cómo Christo nro. señor hechaua del templo a los que comprauan y vendían; con molduras de éuano y con entremedios de palma; tiene de alto honze dozabos y de ancho tres quartas; tiene dos barillas plateadas y dos cortinas de tafetán negro con una randilla a la redonda de plata y argenteria: tasada en cien ducados », « Otro quadro de pintura, al ollio, sobre piedra negra, de Xpto. nro. señor con la cruz a cuestas; del tamaño mano y guarnición que el antes de éste; con las mismas barillas y cortinas. Presentólos a su magd. Ponpeo León escultor; tassado en cien ducados ».

44 Ibid. vol. 2, p. 399 : « Un evangelio de San Joan, escripto en pergamino, con un retrato suyo arrimado a una Y mayúscula de oro y un águila; pintado de yluminación, cubierto con una vidriera cristalina, en tabla, de madera negra, con moldura y cornixas de ébano, con una varilla de plata, en que está una cortina de tafetán verde con franja y cordones de seda verde; tiene de alto poco más de una tercia y de ancho una quarta. Tasado en tres ducados ».

45 Ibid. vol. 1, p. 139 : « Otras Horas, del mismo tamaño, escriptas a mano, en pergamino, con illumminaçiones; enquadernadas en tabla cubiertas de terçiopelo verde, y en las illumminaçiones tafetanes verdes. Tasadas en doçientos reales ». La tradition des Heures à taffetas est étudiée par Sciacca, 2007.

46 Ibid., vol. 2, pp. 338‑339 : « Un librico a manera de libro de memorias; que tiene siete hojas de tabla; encaxada en medio de cada tabla una piedra de diversas colores; y en las dos, antiguallas de plata, redondas, con carateres de diversas letras; en cada hoja tiene el título de la virtud que cada piedra tiene y, entre las hojas, unos tafetanes verdes; encuadernado en cuero negro, con una guarnición y un clavico de plata que la cierra. Tasado en 4 ducados, 1500 ».

47 Checa Cremades, 2013, p. 355 : « Un quadro de musayco con San(ct) Hierónimo en la penitencia, arrodillado con un C(h)risto en la mano yzquierda y una piedra en la derecha con moldura de euano y una cortinilla de tafetan verde que tiene cinco sesmas de alto y tres quartas escas(s)as de ancho ».

48 Herrero García, 2014, pp. 13 et 114.

49 Ibid., ill. p. 92. Les fils d’or ou d’argent étaient disposés dans une trame régulière sur laquelle était brodée la soie (Sigüenza Pelarda, 2016, p. 17).

50 Herrero García, 2014, p. 74. Sur les vareteados comme une technique propre au velours, p. 54. Parfois cette technique semble plutôt impliquer une superposition de trames de couleurs différentes, varetear pouvant signifier « Formar listas de varios colores en los texidos » (Autoridades). Ainsi, chez Antonio Pérez, le Cupidon taillant son arc du Parmesan était‑il couvert « con su cortina de tafetan bareteado de colores » (Delaforce, 1982, p. 749).

51 Comme pour le rideau apposé à la Descente de la croix copiée de Van der Weyden du maître‑autel du palais du Pardo, « Una cortina de toca de belo de París, de siete anchos, con sus listones de seda encarnada anchos y por lo alto con otro listón de seda para las sortijas: tasada en treynta reales » (Sánchez Cantón, Inventarios reales, vol. 1, p. 124).

52 Dans l’inventaire du racionero de la cathédrale de Tolède, Jorge de Santamaría (1617) : « Yten, tres barillas de hierro para cortinas de imajenes » (CORDE, s. v. « barillas de hierro »).

53 Les peintures sur ardoise de Philippe II portent « sortijas y varillas de hierro dorado y cortina de tafetán carmessí », pour le Couronnement d’épines, et « dos barillas plateadas y dos cortinas de tafetán negro con una randilla a la redonda de plata y argenteria » pour l’Expulsion des marchands du temple (Sánchez Cantón, Inventarios reales, vol. 1, pp. 25 et 27).

54 Le portrait de saint Jean évangéliste sur parchemin ayant appartenu à Philippe II porte : « una varilla de plata, en que está una cortina de tafetán verde » (Sánchez Cantón, Inventarios reales, vol. 2, p. 399).

55 Anonyme flamand, Présentation au Temple, seconde moitié du xviie siècle, huile sur panneau, 60 x 70 cm, Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, inv. 00612302.

56 Checa Cremades, 2013, p. 127, « hacer cortinas para las imágines de la cas(s)a ». Il s’agit de la remise du 15 septembre 1571 dont le premier élément est un « paño de tumba » destiné à couvrir le tombeau exposé « quando se hizieren las honr(r)as y an(n)iversarios por los reyes en esta cas(s)a ».

57 Morán Turina, Portús, 1997, p. 100, n. 34.

58 Le voile de cette couleur, pardo ou leonado, associé au noir du deuil, est l’attribut du fantôme de Mandricardo qui apparaît à son fils Cardiloro au premier acte de El premio de la hermosura de Lope de Vega : « una visión vestida con saco de raso negro, cubierto el rostro con un velo leonado » (Vega, El premio de la hermosura, p. 92).

59 Sánchez Cantón, Inventarios reales, vol. 1, p. 28 : « Vna ymagen de Nra. Señora de Loreto, de pincel, al ollio, sobre tabla, con el niño Jesus en los brazos, en cabello, con coronas y con vestidura blanca, sobre campo verde, con dos collares al cuello y dos ángeles a los lados, con candeleros y belas encendidas en las manos y dos lámparas; con marco de éuano y vna cortina de velo y otra de tafetán carmessí; tiene de alto vna bara, y de ancho tres quartas: tasada en cinquenta ducados ».

60 Plusieurs sources insistent sur la sonorité du taffetas et sa brillance : « Tafetan: Tela de seda mui unida, que cruge, y hace ruido, ludiendo con ella. Covarr. dice se llamó assi del sonido que hace Tif. Taf. por la figura Onomatopéya » (Autoridades). Faria e Sousa, Lusiadas de Luis de Camões, vol. 1, t. I, chant II, 93, col. 523, C : « Tecida seda. En las mismas dos palabras de que usa el Poeta con industria, parece se está viendo lo tejido de la seda, que siempre es apretado y oyéndose el ruido que hacen las que son tales, cida se, que fue la propiedad con que en España se llamó tafetán: ta, fe, ta. Y también es propio de las sedas lucir de lejos ».

61 Nous en trouvons un exemple dans l’église de prestado de l’Escorial, devant le maître‑autel dont le retable portait le Martyre de Saint Laurent du Titien : « Mas una cortina en dos de belo labrado en la Yndia colorado y blanco y berde y otras colores con franja ancha y angosta de seda de colores para el altar mayor de la yglesia de prestado con sus hebillas de hierro doradas » (Checa Cremades, 2013, p. 127). Voir aussi Bassegoda i Hugas, 2002, p. 194.

62 CORDE, s. v. « cortina » : « dos sogas delgadas y recias como las que se ponen en las cortinas o en los velos de los retablos, que tiramos de una y recogemos la cortina, y tirando de la otra la extendemos ».

63 Delaforce, 1982, p. 751.

64 Checa Cremades, 2013, p. 355 : « Un lienco de pinçel al ol(l)io con un retrato de medio cuerpo de fray Luis Beltran [...] con molduras de madera doradas de oro brunido y azul con dos cortinas que se abren en dos de damasco verde guarnecidas con un pasamano de oro y plata hilada de Milan a la r(r)edonda con argenteria de oro y plata. Tiene de alto vara y sesma y de ancho una vara ». Il s’agit du portrait que l’inventaire des peintures de l’Escorial de la bibliothèque d’Ajuda attribue à Luca Cambiaso, d’après Bassegoda i Hugas, 2002, p. 306.

65 Seule une enquête exhaustive sur un grand ensemble d’inventaires permettrait d’étudier dans quelle mesure le cadre à rideau est un dispositif privilégié pour certaines tailles de tableaux. Dans les inventaires de Philippe II où les tailles des peintures sont souvent précisées, le rideau est apposé à des tableaux divers. Le plus petit mesure environ 20 x 10 cm (« Otra pintura al hollio, sobre oja de cobre, de Nra. Señora con Xpo. muerto al pie de la cruz; con marco de éuano; con cortinica de tela de oro y matices, barilla de plata para colgarse; tiene de alto vna quarta y de ancho vna sesma; tasada en seis ducados »), le plus grand, la Mise au tombeau du Titien de la chapelle royale à Aranjuez (Madrid, Museo del Prado, inv. P000441), mesure environ 130 x 168 cm (« Un retablo de pintura de pinzel, al holio, en lienzo sobre tabla de Christo, nuestro señor, como le ponen en el sepulcro, de mano de Ticiano; con molduras doradas y negras con su cortina de tafetán azul y cordón de seda azul, sortijas y barilla de yerro dorado, que tiene de alto dos baras escassas y de ancho dos baras y tercia; tasado en treynta ducados »). Voir Sánchez Cantón, Inventarios reales.

66 Wirth, 2003, p. 71.

67 C’est dans le Salón de Reyes que résident les membres de la famille royale qui se retirent du monde : Vincent‑Cassy, 2011, p. 63.

68 Sánchez Cantón, Inventarios reales, vol. 2, p. 229 : « Otro retrato, entero, al olio, sobre lienzo, de la reina doña Isabel nuestra señora, que está en gloria, vestida de negro, con una cortina de tafetán azul ».

69 AHPM, prot. 2176, fo 226ro : « un retrato del marqués de Poza, mi señor, que santa gloria haya; el cuerpo entero y armado, con su marco dorado y negro y una cortina de tafetán carmesí ». Seul ce tableau et une image du Christ sont couverts de rideaux dans cet inventaire.

70 AHPM, prot. 1811, fo 1640ro : « en otro aposento que es el oratorio secreto ». L’oratoire privé est un privilège de l’archevêque (Glass, inédite, pp. 61 sqq.).

71 Kagan, 1984, p. 90 : « aposento bajo en que murió el dicho doctor Salazar ».

72 Les deux Danaé d’Antonio Pérez sont de même taille et listées l’une après l’autre : Delaforce, 1982, p. 750.

73 Ledesma, Conceptos espirituales y morales, pp. 354‑355, donne un villancico « En metáfora de un retrato con su cortina » qui commence : « Mucho os deben de estimar / bello retrato del cielo / pues os ponen ese velo / para poderos guardar ». Le poème est dédié à Felipa de Jesús, nièce de Philippe II, alors qu’elle prend le voile.

74 Voir l’épigraphe de cette partie.

75 Herrero García, 2014, pp. 115‑118. Le prix est donné pour une mesure d’une vara, équivalente à 0,835 m environ. Voir aussi Ucendo, García, 2013, p. 179 et Rojo Vega, 1996.

76 Helmstutler Di Dio, 2006, appendix 2, fos 1336‑1384 : « Un cuadricito que está debajo de estas pinturas, del Parmesano, de Nuestra Señora con el niño Jesús que desposa Santa Catalina y San Joseph más abajo, con un marco entallado y su cortina de tafetán, en seiscientos y sesenta reales (660 reales). […] Un cuadro de Nuestra Señora con el niño Jesús sobre una almohada, que está a la mano izquierda, con su marco entallado y dorado y su cortina de tafetán y es de Rafael de Urbino, en mil reales (1 000 reales). […] Un cuadro de cuando se desposa Nuestro Señor niño con santa Catalina y unos ángeles y san Jerónimo, con su marco de una cortina, en ciento y cincuenta reales (150 reales). […] Una tabla de Nuestra Señora con el niño Jesús en brazos, y el niño tiene su bracito derecho sobre los hombros de la Virgen, y un ángel que le da una haldada de flores y fruta, y un san Joseph detrás, que tiene las manos sobre un báculo, del Parmesano, con su marco entallado y dorado y cortina, en doscientos ducados (2 200 reales). […] Un cuadro de la Degollación de San Juan Bautista con la Herodiana y un verdugo que mete en un plato la cabeza de señor san Juan, con su marco y moldura entallado y dorado, con su cortina de tafetán, de la mano de Lubino pintor en setecientos reales (700 reales). […] Otra tabla de un Cristo en la cruz con Nuestra Señora y señor san Juan, iluminados en tafetán, con cortina y cordones, en seis ducados (66 reales). […] Un retrato del príncipe don Diego, hermano del rey nuestro señor Felipe Tercero, de mano de Alonso Sánchez, y más debajo de él una Flora, con su moldura entallado y dorada, y cortina, en quinientos reales (500 reales). […] Dos cuadritos chicos: el uno del Señor que lleva la cruz a cuestas y el otro de cuando le ataron a la columna, con sus marquitos negros y dorados y cortinas, en trescientos reales (300 reales). […] Una tabla de una Venus en pie, desnuda, con un Cupido a la mano derecha, con un país y unas palomas a los pies, con su marco y cornisa negra y dorada, y hay cortina, en trescientos reales (300 reales). […] Demás de esto, el dicho día tasaron un dibujo de Becerra, con su marco de pino y una cortina de tafetán colorado, cuatro ducados (44 reales) ».

77 Real Academia de la Historia (éd.), 2009, s. v. « Pompeo Leoni »

78 AHPM, prot. 932, fos 1173ro-vo, la citation se trouve au fo 1173vo : « otra imagen del Prendimiento, dos ducados, tiene una cortina de tafetán verde ».

79 Cavestany, 1941, p. 19 suggère la régulation de ce type de cadre par les lois somptuaires, dont on n’a pourtant pas retrouvé cet aspect précis : « Y, por lo general, se cubrían estas pinturas con una rica tela de tafetán, cuyo color carmesí, verde o morado, se determina siempre, así como sus flecos de plata y sortijas (anillas) con las que se sujetaban a una barra dorada, colocada en la parte superior del marco. Aparte de estas ricas guarniciones, a las que más de una vez se dirigieron las leyes suntuarias […] ».

80 « Yten dejo al señor patriarca de Valencia una ymajen de nuestra señora con un niño Jesus dormido de contenplazion con su marco de ebano y para entregarsele se le haga una cortina con su barill y sortixas de plata y tafetan carmesi con su guarnizion y flueco de oro y plata como pareziere al dicho señor doctor Juan Fernandez Pinedo ». On cite la transcription d’Anastasio Rojo Vega, hébergée d'abord dans la base de données consacrée à ses recherches dans son site personnel, puis par la Real Biblioteca à Madrid.

81 Dans ses collections celui‑ci avait plusieurs tableaux correspondant à ce sujet, plusieurs avec un cadre d’ébène, aucun d’entre eux n’ayant de rideaux, hormis un Nuestra Señora del Rosario con el niño Jesús en los brazos, dont le cadre est fait de bois de pin, qui se trouvait dans le réfectoire de l’archevêché. Voir Alapont Millet, inédite, pp. 917, 924, 927, 951, 952, 953, 982, 986 et 987.

82 On a cité plus haut le legs de Pompeo Leoni à Philippe II de deux tableaux représentant des nocturnes à sujet christologique avec des rideaux : Sánchez Cantón, Inventarios reales, vol. 1, p. 27.

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