Préambule à la première partie
Le peintre, le collectionneur et le voile
p. 15-18
Texte intégral
Tiene un pintor en su oficina dos imágenes o retratos de pincel, el uno de ellos muéstrale a todos sin diferencia ninguna, allí le tiene colgado a los ojos patente. Pero el otro estímale en más, no le muestra más que a los amigos, y esos no todos, sino a los muy especiales, y cuando le muestra, con grandes ceremonias, un velo puesto delante, y con gran reverencia. Cosa llana es que da a entender que este segundo retrato le estima en más, y que es de más excelencia y valor que no esotro primero1.
Diego de la Vega, Paraíso de la gloria de los santos, 1604, p. 147.
1Dans son oficina2, un peintre soigne la présentation de son œuvre la plus chère, un portrait, en le dévoilant seulement à ses plus proches amis. C’est ce que décrit l’apologue que Diego de la Vega met au service d’un propos théologique : le mystère de l’incarnation serait le voile de la divinité. L’auteur franciscain forge une anecdote où le voile d’exposition, posé par la main du peintre sur son œuvre, devient le gage de la qualité d’un portrait et veut provoquer le désir des spectateurs, comme le mystère de l’incarnation doit provoquer la conversion. Au contraire, dans ses « Regole per comprare, collocare e conservare le pitture » (ca 1619‑1624), Giulio Mancini porte sur ce même dispositif d’exposition un regard technique : le rideau serait d’abord un élément de conservation.
À propos des rideaux, il n’y a pas de doute qu’ils sont convenables à la conservation des peintures et, si possible, il serait mieux qu’on les retirât vers le haut ou vers le bas plutôt que vers les côtés, pour ne pas mettre d’obstacles à la lumière et à la vue [...]. Concernant leur couleur, je trouve à propos le vert et l’incarnat, et pour la réputation de la peinture, l’organsin ou le taffetas ou un autre tissu de soie qui soit souple et mobile3.
2Sans nulle référence au genre du tableau voilé, Mancini donne la maîtrise du dispositif à l’acheteur de la peinture et déplace le commentaire de la qualité de celle‑ci vers la matière du tissu employé, dont la couleur est choisie indépendamment de l’œuvre dont elle assure la réputation. Après avoir discuté de l’intérêt du cadre pour les tableaux, il transforme ce qui n’était encore qu’un voile éventuellement amovible pour De la Vega en un véritable rideau, dont l’ouverture répétée est gouvernée par les enjeux de la bonne visibilité et de la bonne conservation de la peinture. Entre la qualité d’une œuvre visible et sa réputation lorsqu’elle est cachée, entre la volonté de conservation et la construction d’un désir de voir, entre la main du peintre et la maîtrise de l’acheteur, le dispositif du dévoilement soulève de multiples questionnements sur ce que le rideau fait à la peinture.
3À l’époque moderne, des voiles couvrent parfois certains tableaux dans des cabinets de peinture. Il s’agit, comme l’illustrent nombre de représentations de ces lieux4, d’un privilège accordé à un petit nombre de tableaux, dont le cadre déjà orné, taillé ou doré, est enrichi d’un pan de tissu coloré qu’il faut rabattre ou relever pour voir l’image. Cette visibilité exceptionnelle semble emprunter son aura à celle du velum liturgique, dont on sait qu’il couvrait de nombreux tableaux d’autel. Des peintures comme la Madone Sixtine de Raphaël (fig. 1), dont le célèbre rideau feint, ouvert sur une épiphanie de la Vierge, est au centre de l’intérêt des historiens de l’art pour les rideaux liturgiques5, portent mémoire de cette mise en scène. Par analogie avec ce modèle chargé de sacralité, et sous l’influence de la pratique du collectionnisme privé, le rideau rabattu devient au cours du xviie siècle un motif de cadre au sein de la représentation picturale, comme dans La sainte famille avec un rideau de Rembrandt6 (Kassel, Staatliche Museen) ou, déjà au xvie siècle, dans le Portrait du cardinal Filippo Archinto de Titien (Philadelphie, Philadelphia Museum of Art), où un tissu transparent, représenté dans le tableau, couvre la moitié de la toile. Ce trompe‑l’œil jouit par ailleurs du prestige antiquaire de l’émulation d’un concours de peinture des maîtres anciens : d’après Pline, le peintre Parrhasios aurait vaincu son confrère Zeuxis en feignant un rideau avec un tel art que son rival, abusé, aurait demandé à le retirer7. Parfois, le geste même de dévoiler un tableau dont le cadre porte un rideau est le sujet de certaines peintures que l’on commente dans cette première partie, comme la Femme lisant une lettre de Metsu, le Saint Bonaventure dit à saint Thomas que le Christ en croix est la source de tous les savoirs de Zurbarán (1629, Berlin, anciennement dans le Kaiser‑Friedrich‑Museum), ou un tableau anonyme représentant un homme qui dévoile le portrait d’une dame.
4Si les peintures incluent dans leur représentation la trace de ces voiles qui les couvraient et les exposaient, les cadres en portent parfois l’évidence matérielle. C’est le cas du Christ mort soutenu par un ange d’Antonello de Messine, au Prado, qui conserve encore aujourd’hui deux pitons destinés à supporter une tringle8, mais aussi de plusieurs tableaux conservés au monastère des Descalzas Reales à Madrid. Les cadres à rideau supposent ainsi une stabilisation du voile d’exposition9 : c’est sous cette forme que le dispositif est documenté par de nombreux inventaires de collections de peinture. Ce dossier, qui n’a jusqu’ici pas été étudié en Espagne dans cette perspective10, permet d’approfondir notre connaissance de ce mode de visibilité et d’identifier un certain nombre de peintures qui furent montrées — ou cachées — par le cadre à rideau au cours du xvie siècle ou au début du xviie dans des collections espagnoles de peinture. On s’attachera à étudier systématiquement les collections de Philippe II, celles qui lui appartenaient en propre et celles qui furent offertes au monastère de l’Escorial, ainsi que deux dossiers non exhaustifs de comparaison : celui des élites courtisanes contemporaines du roi11 et, plus avant dans le xviie siècle, celui des collectionneurs du Greco.
5La documentation traitée situe la réflexion au niveau de l’histoire de la réception, et ne jette qu’une faible lueur sur la mise en place d’un dispositif par ailleurs singulièrement absent des traités sur l’art, autant que de la muséographie actuelle. Ainsi Vasari, dans ses Vies, ne renvoie‑t‑il pas au cadre à rideau. Il décrit pourtant à plusieurs reprises un dévoilement inaugural, mais n’exprime le désir de recouvrir une œuvre dévoilée qu’une seule fois, face au terrible visage du Moïse de Michel‑Ange. Encore ne s’agit‑il ici que d’une exagération qui sert l’éloge du maître, et celui d’une œuvre particulièrement puissante : pour Vasari, une fois le dévoilement advenu, la fermeture du rideau n’aura pas lieu12. Dès lors, cet usage du dévoilement inaugural semble être le fait du peintre ou du sculpteur qui montre son œuvre pour la première fois, dans une pratique qu’il faut distinguer de celle du dévoilement récurrent permis par le cadre à rideau13.
6En effet, si des commandes de retables pouvaient inclure un rideau ad hoc à charge des peintres14, cela n’a pas été la norme et les artistes ne se sont pas toujours chargés de l’installation du cadre à rideau. En 1577, la commande faite au Greco du retable du monastère de Santo Domingo el Antiguo à Tolède ne mentionne pas de tissu destiné à couvrir les peintures15. Que ce soit chez les maîtres célèbres ou chez les peintres méconnus, on trouve difficilement des rideaux pour les images dans des ateliers. Lorsque la justice saisit les biens de Prudencio de la Puente, peintre de Tarazona, en 1553, elle ne trouve que des rideaux domestiques, séparés de l’inventaire de ses images ; il en va de même dans l’inventaire testamentaire d’Antón Claver, peintre mort en 157016. À la mort du Greco en 1614, son inventaire cite des cadres en bois prêts à être installés sur des toiles, mais aucun tissu destiné à les couvrir17. Les rares livres de comptes de peintres encore conservés de nos jours, ceux des Bassano et de Lorenzo Lotto18, ne renseignent pas de rideaux en tissu, mais des coperche peintes, soit des images coulissantes apposées au cadre, que la documentation espagnole appelle tapaderas ou cubiertas19 : la plupart n’étant pas monochromes, et leur iconographie échappant aux inventaires, nos données sont insuffisantes pour étudier ce dispositif. Dans ses échanges épistolaires avec Chantelou, Poussin demande expressément à ce que ses tableaux soient encadrés d’or mat, mais c’est le collectionneur qu’il loue pour « l’invention de couvrir vos tableaux » de rideaux20. La plus riche des collections espagnoles de peintures, celle que le roi rassemble à l’Escorial, sépare bien souvent les œuvres livrées par les peintres des rideaux que le guardajoyas leur ajoute. Ainsi lit‑on dans les livraisons faites par le roi au monastère plusieurs remises de rideaux comme celle‑ci :
Un rideau de voile avec des petits carreaux colorés et jaunes, les uns plus petits que les autres. […] destiné à être mis devant l’un des autels de la sacristie du collège où se trouve la peinture du Christ attaché à la colonne21.
7Dès lors, tout semble indiquer que, dans l’apologue de De la Vega cité en épigraphe, l’attribution du dispositif du dévoilement au peintre, celui‑là même qui a fait la peinture couverte‑découverte, rassemble deux réalités : le dévoilement inaugural d’une part, responsabilité du peintre, et l’installation d’un dispositif d’exposition pour dévoiler occasionnellement la peinture, responsabilité du collectionneur. Cet amalgame dans l’attribution de l’installation du rideau se justifie par l’unicité de Dieu dans le mystère de l’incarnation dont parle le franciscain : il est convenable que la même main peigne et montre, crée et se manifeste dans sa création. Pourtant, le rideau de cadre relève de toute évidence de l’histoire du collectionnisme.
8Le phénomène du dévoilement pictural apparaît comme une pratique multiforme. D’un côté, le dévoilement inaugural peut concerner toute œuvre peinte ou sculptée. Inversement, un type particulier de peintures ou de sculptures, les tableaux ou les tailles d’autel, étaient systématiquement voilées et dévoilées pour des raisons liturgiques. Entre ces deux extrêmes, le cadre à rideau constitue un dispositif capable de répéter la découverte inaugurale d’une œuvre, et de rejouer la visibilité exceptionnelle des tableaux d’autel sans l’architecture du retable et son ancrage dans l’église. Mais entre la généralité du dévoilement inaugural et la spécificité des tableaux d’autel, qu’est‑ce qui détermine la mise en place d’un cadre à rideau ? Les inventaires de peintures nous permettent d’avancer l’hypothèse d’une prédisposition de certains tableaux à ce type de visibilité, mise en œuvre par une réception véritablement active de la part des spectateurs, et dépendante de critères allant de la fragilité des matériaux au style de la peinture. Le premier chapitre décrit les genres, les caractéristiques matérielles et la valeur estimée des tableaux parés de cette typologie de cadre, dont la fonction protectrice n’épuise pas le sens. À partir des caractéristiques matérielles du cadre à rideau, et de quelques représentations du dévoilement de peintures, on déduit de ce type de cadre une manière contrainte de regarder des tableaux : ce regard fait l’objet du deuxième chapitre. Le cadre à rideau y apparaît comme un ornement capable de souligner les caractéristiques stylistiques de certaines peintures. Le dernier chapitre de cette partie analyse enfin l’articulation entre le rideau et la peinture à partir de quelques exemples de tableaux actuellement conservés dont on sait qu’ils portaient cette typologie de cadre. Un dialogue se noue alors entre ce mode de visibilité et le rendu plastique ou chromatique du tableau, voire avec l’histoire qu’il représente.
Notes de bas de page
1 « Dans son atelier, un peintre a deux images ou portraits peints : le premier, il le montre à tous sans aucune distinction, puisqu’il l’a accroché exposé à la vue. Mais l’autre, qu’il préfère, il ne le montre qu’à ses amis, et encore pas à tous, seulement aux très proches, et quand il le montre, c’est avec de grandes cérémonies, avec un voile par‑dessus, et avec beaucoup de révérence. Il est clair à quel point il tient ce deuxième portrait en plus grande estime, et qu’il est plus excellent et plus précieux que le premier ».
2 L’oficina relève du lieu de vente plus que de l’atelier d’après Morán Turina, Portús, 1997, p. 115.
3 Mancini, Considerazioni sulla pittura, p. 146 : « Delle tende non è da dubitare che, per conservarle [le pitture], convengono e, se fosse possibile, più tosto si tirassero in suso o calassero a basso che dalle bande, per non impedire il lume e la veduta, ma quando che tirandole dalle bande havesser la lor veduta e lume, poco importa. Del color di queste mi parrebbe a proposito il verde e l’incarnato e, per reputatione della pittura, l’ermesino o taffetà o altra materia di seta che sia arrendevole e mobile ».
4 Díaz Padrón, Royo‑Villanova, 1992, pp. 73, 82, 86, 118, 122, 133, 180, 233 et 236.
5 Arasse, 2003.
6 Kemp, 1989 ; Stoichiţă, 1999, pp. 91‑99.
7 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, p. 65.
8 Timón Tiemblo, 2002, p. 105. D’autres traces de rideaux dans le bois de cadres anciens dans Pérez‑Hita, 2006, pp. 58 et 74.
9 Un cadre espagnol du xvie siècle « avec sa tringle à rideau d’origine », reproduit par Grimm, 1987, p. 18.
10 Pour l’Italie du xviie siècle, Rolfi, 1998.
11 On s’est inspiré de l’échantillon de collectionneurs de Checa Cremades, Morán Turina, 1985.
12 Cet éloge est surtout une allusion au voile qui couvre le visage du prophète après sa rencontre avec Yahvé (Exode XXXIV, 31‑34). Vasari, Le vite, p. 924.
13 Certains collectionneurs pouvaient reprendre à leur compte cette forme de monstration, sans pour autant la fixer dans un cadre à rideau : Kessel, 2011.
14 Voir à ce sujet le chapitre vii ci‑dessous.
15 Álvarez Lopera, 2005, pp. 96‑104.
16 CORDE, s. v. « cortina ».
17 Docampo, Riello, 2014, pp. 221-227, et surtout p. 224.
18 Bassano, Il Libro secondo, p. 437, s. v. « cornici d’altare », « cornise ». Lotto, Il libro di spese diverse, p. 450, s. v. « coperto » (ou coperchio). Dans les comptes de Lotto apparaissent cependant des peintures sur toile destinées à couvrir d’autres tableaux, appartenant à la typologie des timpani : Krischel, 2013, pp. 1‑3.
19 Sur la distinction entre ces images et les rideaux, voir Nova, 1994.
20 Poussin, Lettres et propos sur l’art, pp. 45 et 142 : lettres du 28 avril 1639 et du 22 juin 1648.
21 Checa Cremades, 2013, p. 269 : « Una cortina de velo de unos cuadros menudos colorados y amarillos, unos menores que otros. Tiene tres anchos y medio, de cuatro varas y dos tercias de largo, cada uno para delante de uno de los altares de la sacristía del colegio en que está pintado Cristo atado a la columna ». La traduction étant indissociable d’une interprétation, on a modernisé les sources espagnoles traduites afin de rendre explicite cette démarche interprétative.
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