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Introduction
Éléments pour une histoire du dévoilement dans l’Espagne du Siècle d’or
p. 1-12
Texte intégral
Descubren la cortina y aparece […].
Remón, Comedia del católico español, ca 1590‑1600, fo 6ro.
1Il y a, dans le théâtre espagnol du Siècle d’or, une séquence récurrente, qui consiste en un dévoilement et que l’on nomme apariencia. Comme dans la didascalie citée en épigraphe, le rideau s’ouvre : c’est une apparition. Que voit‑on derrière le rideau ? En l’occurrence, dans la Comedia del católico español, un spectacle sanglant. Dans d’autres pièces utilisant le même dispositif, ce spectacle varie sensiblement : une épiphanie miraculeuse, un élément de décor relevant du merveilleux, un autel appartenant à un dieu ou à un saint. Ces différents tableaux vivants ont toutefois en commun de mettre en scène la révélation de quelque chose de sidérant ou d’extraordinaire, qui provoque la stupeur, ou bien la conversion fascinée. L’apariencia constitue ainsi un trait caractéristique du théâtre classique espagnol, un instant privilégié dans de nombreuses pièces de la période.
2De même que dans l’épigraphe, des pièces célèbres comme El castigo sin venganza de Lope de Vega et El médico de su honra de Calderón associent ce dispositif dramaturgique à un spectacle de la cruauté : dans les deux cas, les intrigues s’achèvent sur la monstration de cadavres au moyen du dévoilement. Cette spécialisation de l’image sanglante au sein des tragédies interroge, notamment dans son rapport à d’autres réalités : les rideaux qui couvraient certains tableaux dans d’importantes collections de peinture, ou bien les retables‑machine tels ceux du Real Colegio Seminario del Corpus Christi. Venant de Valence, où se trouve cette institution née au xviie siècle, j’avais entendu parler du spectacle mis en scène dans ce type de retable, dont le tableau d’autel peut être occulté afin de dévoiler une autre image. En l’occurrence, deux retables y montrent respectivement une sculpture du Christ en croix et du fondateur, Juan de Ribera, dans son cercueil en verre. Deux images de culte, deux corps donnés à la contemplation mystique étaient ainsi dévoilés : le Christ mort sur la croix et le saint fondateur dans son cercueil. Ce dévoilement spectaculaire destiné à montrer des cadavres autrement plus dignes que ceux des tragédies, dans un contexte tout à fait différent de celui du théâtre, m’a surpris par l’emploi d’un même protocole spectaculaire. L’apariencia ne servait‑elle pas également le spectacle de la sainteté, et la mise en scène des mystères dans les autos de Corpus Christi ? Une connexion s’est ainsi faite jour, que je me proposais d’explorer. Quand je suis allé au Real Colegio del Corpus Christi voir de près ce spectacle, le père qui m’autorisa à filmer la vidéo qui accompagne ce livre (chapitre ix) affirma que ces retables avaient beaucoup à voir avec le théâtre. Celui qui officiait avait pourtant un autre avis : « attention », me dit‑il, « la messe n’est pas un théâtre » (« ¡Ojo, que la misa no es un teatro! »). Si ma sympathie allait surtout au premier, les deux avaient raison, et il fallait la leur donner dans une enquête attentive aux ressemblances autant qu’aux spécificités de chaque domaine où avaient lieu des dévoilements spectaculaires dans l’Espagne du Siècle d’or.
3À ces rencontres quelque peu hasardeuses entre différents objets, vint s’ajouter une rencontre documentaire fondamentale, celle des définitions données par un des premiers lexicographes espagnols, Sebastián de Covarrubias, de ce dispositif dramatique et du rideau qui servait à sa mise en place. Ces définitions transforment l’apariencia en une structure spectaculaire qui déborde le monde du théâtre, dans différents domaines mis en parallèle dès le début du xviie siècle.
I. — De l’apariencia théâtrale au dévoilement
4Le dévoilement spectaculaire se concrétise en effet au théâtre dans un dispositif scénique particulier : l’apariencia. Dans son Tesoro de la lengua castellana (1611), Covarrubias définit l’apariencia de la façon suivante :
Apariencias, ce sont des représentations muettes que l’on montre au peuple en ouvrant un rideau, et que l’on recouvre immédiatement1.
5L’apariencia est donc un spectacle destiné à être vu collectivement, de manière éphémère et au moyen d’un dévoilement. Cette définition évoque autant une action, celle du dévoilement, que l’objet montré par ce moyen. Le public est renvoyé au peuple, ce qui indique d’une part l’éventualité d’un usage politique de l’apariencia, d’autre part le goût d’un public général pour ces spectacles. À la limite, on pourrait lire dans cette indétermination des spectateurs une prise de distance de Covarrubias avec les scènes ; pour d’autres, comme Lope de Vega, le vulgo et les mujeres sont ciblés par les dévoilements dramatiques, et constituent des catégories de public dont le dramaturge se détache explicitement2. Dans un positionnement moins véhément mais tout aussi élitiste, Covarrubias n’en prend pas moins ses distances avec le phénomène théâtral, auquel il renvoie dans une formule ambiguë, celle des « représentations muettes ». Ailleurs, à la définition de la scène, il explique que l’apariencia devrait être pour lui le décor peint en perspective, qui a cours en Italie mais pas encore en Espagne3. Espérant voir les décors italiens remplacer ceux du corral, il cache dans la définition de l’apariencia le lien de celle‑ci au théâtre tel qu’il se fait en Espagne, tout en restituant au terme sa réalité : celle du dévoilement, loin des fonds de scène en perspective. Si la representación muda renvoie aux tableaux vivants des théâtres par dérivation du terme technique « representante » (comédien), cette périphrase semble par extension définir toute image. Pourtant, le fait que ces représentations soient muettes ne renvoie pas tant à une victoire sans partage du sens de la vue, qu’à un moment où l’image prime sur la parole au sein d’un art représentatif et littéraire comme le théâtre. À côté de la pratique du dévoilement et de l’image dévoilée, voici le discours qui en est le contexte. On verra que cette mise en scène inclut la musique et peut faire appel à l’ouïe, parfois au tact ou à l’odorat. Malgré tout, il demeure que la formule de Covarrubias est équivoque, soulevant ainsi la question suivante : y a‑t‑il des apariencias hors des théâtres ? La définition du « rideau » dans le même Tesoro permet bien d’envisager cette possibilité ; j’en dénombre les acceptions :
- En espagnol, on désigne communément ainsi les parements qui couvrent le lit. […]
- Les rois ont habituellement dans leurs chapelles et dans les églises où ils écoutent la messe des lits d’honneur, sous lesquels sont installés des sièges. Et, comme l’on ouvre l’un des rideaux lorsque le roi y entre ou en sort, ou bien lorsque l’on y fait quelque cérémonie, comme la confession, la paix et d’autres, celui qui a la charge d’ouvrir le rideau est appelé sommelier de courtine, un terme allemand, à la manière de la maison de Bourgogne.
- Dans un certain type de représentation muette, où l’on faisait apariencia avec des figures muettes, celles‑ci étaient derrière un rideau que l’on tirait pour les montrer, puis pour les recouvrir. La scène où sortent les comédiens était appelée, par les Romains, rideau.
- Et ainsi, « tirer le rideau » veut parfois dire « faire la démonstration de quelque cas merveilleux », ou bien l’occulter,
- comme on le fait également avec les panneaux de peinture.
- Cortinaje, l’ornement ou parement de rideaux4.
6Cette définition de Covarrubias suit un ordre double, pragmatique et hiérarchique. En fonction de l’ordre pragmatique, la définition la plus générale du rideau domestique apparaît en premier lieu. Il s’agit des rideaux de lit, plutôt que des rideaux de fenêtre, un bien précieux et plus rare5. Après cette première définition viennent plusieurs autres acceptions, ordonnées hiérarchiquement : d’abord le roi, et à la fin la réalité domestique, redoublée dans l’explication du « cortinaje », terme dérivé de « cortina ». Covarrubias définit ainsi d’abord le rideau royal, cet oratoire à rideaux où le roi assistait à la messe, en décrivant sommairement son emploi et la charge du sommelier de courtine. Ensuite, il décrit l’usage dramatique de la cortina en renvoyant l’apariencia dans un passé indéterminé, peut‑être dans l’espoir que par l’introduction des décors perspectifs en Espagne, comme en Italie, les dévoilements dramatiques disparaissent peu à peu. La pensée érudite et antiquaire du théâtre est confirmée par le renvoi au latin, où « cortina », en plus d’être un synonyme du voile, signifie la scène. Vient ensuite, par extension, un commentaire sur l’expression figée « correr la cortina », associée au merveilleux ou au secret, à la monstration et à l’occultation d’une réalité merveilleuse. Puis, par analogie, est mentionnée la pratique consistant à cacher ou dévoiler des tableaux particulièrement précieux. Enfin, intervient le cortinaje, qui rejoint dans sa réalité domestique la première définition, mais renvoie plutôt aux tentures.
7Au fil de ces différentes acceptions, que ce soit au sens littéral ou figuré, le rideau garde la même signification, celle d’un tissu permettant de voiler et de dévoiler. Seuls les contextes d’usage changent dans une série de définitions réunies par une pensée analogique où l’apariencia intervient uniquement au titre de dévoilement théâtral, mais sa structure, « faire la démonstration de quelque cas merveilleux et […] l’occulter », se retrouve ailleurs que sur les planches. Ces faits de lexique sont d’emblée un document d’histoire, qui souligne comment le dévoilement renvoie autant à des textes théâtraux qu’à des images comme celles des collections de peinture, voire à des objets, des rituels et des gestes, que l’on peut retrouver dans la vie artistique, politique ou religieuse du Siècle d’or.
II. — Les contours d’une hypothèse : homologie et comparaison
8La découverte de cet essai lexicographique de Covarrubias permet donc de postuler que le dévoilement représente un phénomène transversal à la culture du Siècle d’or, les définitions du Tesoro fournissant un premier balisage de l’extension du dévoilement. Au cours de l’enquête, d’autres documents sont apparus, qui, à l’égal de l’article « cortina » de Covarrubias, suggèrent une analogie entre l’apariencia théâtrale et les autres formes de dévoilement. Ailleurs, cette relation sera allusive, la correspondance entre différentes réalités s’exprimant sur plusieurs niveaux et sur différents modes6 : l’analogie peut ainsi être structurelle si la séquence, dans son ordre et ses éléments, est respectée ; plastique et matérielle si un rideau intervient, et formelle si une porte ou un nuage remplacent le rideau pour découvrir et recouvrir un objet. Elle peut respecter une tonalité uniformément grave, ou introduire des décalages humoristiques et parodiques. L’analogie s’appuie également sur des données sensorielles, par le primat de la vue et l’assistance d’autres sens ; affectives, par les émotions sur lesquelles s’appuie l’impact de ce qui est montré ; contextuelles, par une semblable préparation du dévoilement ; et temporelles, par l’aspect éphémère de la monstration. Enfin, la coïncidence de différentes composantes de la monstration peut donner l’indice d’une parenté entre plusieurs phénomènes : on prêtera une attention particulière à la musique, qui marque également le lien entre différentes occasions où le dévoilement intervient.
9Cette comparaison n’est pas seulement typologique, mais également historique. Il ne s’agit pas de comparer des phénomènes éloignés dans le temps ni dans l’espace, mais de retrouver des connexions entre le théâtre, l’image et différentes performances qui engagent des personnes réelles, réunies par une pratique semblable du dévoilement, connexions que les participants eux‑mêmes percevaient. De cette manière, ce livre adopte le parti‑pris suivant : il s’emploie à retrouver, dans un contexte historique précis, les différents registres d’une même pratique, conçue comme telle par ses témoins et ses acteurs. L’hypothèse de départ est donc l’homologie d’une pratique du dévoilement par‑delà ses différences contextuelles. Cependant, ce parti‑pris n’est pas exactement celui d’étudier une unité historiquement construite comme telle, et il faudra nuancer les parallèles établis par les acteurs et les témoins du dévoilement en vertu des spécificités propres à chaque domaine. Cette nuance suppose de renoncer à tout évolutionnisme : on ne cherchera pas à remonter à une quelconque origine du dévoilement, ni à classer les différents registres de son usage comme les différents stades d’une extension depuis une unité originaire. On suivra donc une approche attentive surtout aux hybridations, aux emprunts et aux circulations d’un modèle spectaculaire tel que le dévoilement dans l’Espagne du Siècle d’or7.
10Pour tenir ensemble l’hypothèse de l’homologie et l’évaluation des différences, on ne pouvait faire l’économie de la comparaison. Tous les registres d’usage du dévoilement devaient être étudiés, afin de trouver les invariants de cette scène et de départager les spécificités propres à chaque domaine, car ce n’est que par l’analyse que l’on pourrait vérifier la validité et la portée de l’analogie. En vertu de cette hypothèse analogique, je nomme par facilité apariencia tout dévoilement qui respecte cette même structure et stéréotypie. Cette dénomination ne renvoie pas à un usage d’époque : le terme technique propre aux scènes pouvait difficilement qualifier l’apparition du roi, en chair et os, dans son oratoire à rideaux au sein du palais. Cette extension du concept veut mettre l’accent sur une démarche historienne de comparaison, qui vise à reconstituer, et par la même occasion à mesurer et à critiquer au besoin, l’unité postulée du phénomène.
11Comme le montre la définition de « cortina » par Covarrubias, la réalité matérielle du rideau constitue un véritable fil rouge pour la définition des domaines où a cours le dévoilement. Il s’agissait donc de repérer les domaines d’usage des rideaux à l’intérieur de la structure spectaculaire de l’apariencia. Sur plusieurs niveaux, une recherche lexicale, iconographique et matérielle a permis d’en observer quatre, auxquels sont dédiées les quatre parties de ce livre :
- dévoilement d’art, et principalement de peintures,
- dévoilement politique ou civique, institutionnalisé principalement pour l’assistance du roi à la chapelle royale,
- dévoilement liturgique ou cultuel,
- dévoilement théâtral, soit l’apariencia d’après le vocabulaire de l’époque.
12Les définitions de Covarrubias mentionnent trois de ces domaines. Le corpus de pièces étudiées pour comprendre l’apariencia théâtrale renvoie aussi par ses référents mimétiques à ces différentes sphères, et notamment aux dévoilements liturgiques et cultuels. La démarche analogique initiale se trouve dès lors confirmée par un faisceau documentaire étendu, portant sur ces domaines. Il s’agit des champs de la consommation de biens symboliques, des représentations politiques, des modalités du faire‑croire et de la dramaturgie.
III. — L’apariencia théâtrale : la poétique d’un instant
13Le théâtre est à l’origine de ce livre : ni le mot ni le concept d’« apariencia » n’auraient pu être envisagés sans la pratique dramatique de ce dispositif. Suivant l’exemple de Julio Caro Baroja dans Teatro popular y magia8, où les comedias de magia du Siècle d’or deviennent des sources ethnographiques, les sources littéraires se trouvent au cœur de cette enquête, jusque dans l’exploration des rituels de dévoilement. Seule une analyse approfondie d’histoire de la littérature sur l’apariencia dramatique peut servir de fondement à une poétique du dévoilement : une synthèse, sinon une théorie générale, de ce qu’est cette scène, qui se manifeste pareillement dans les théâtres et dans les rituels. Seule cette approche permet, à mes yeux, de considérer ensemble les critères qui conditionnent la créativité du dévoilement et ceux qui en déterminent sa réception. Étudiant la poétique d’une catégorie d’image9, on aimerait assumer les mots de Louis Marin : « Il s’agira dans les pages qui vont suivre des pouvoirs de l’image reconnus, étudiés, analysés et peut‑être plus encore éprouvés à travers des textes littéraires10 ». Non pas que les discours soient la seule catégorie de sources mobilisée pour étudier le dévoilement, mais par la conviction que la complexité de l’apariencia ne peut être rendue que par une attention aiguë au fait littéraire, à la temporalité des scènes théâtrales, et à ce que l’on pourrait appeler des apariencias fictives.
14Car les textes théâtraux sont porteurs de fictions essentielles à cette enquête : des dévoilements auxquels assistent des personnages, par exemple face à un simulacre d’autel. L’expression apariencias ne dit‑elle pas, déjà, le caractère fictif du théâtre ? Cette redondance des « apariencias fictives » souhaite mettre l’accent sur des scènes où la convention du dévoilement dramatique est directement renvoyée au rituel, dont elle se présente comme une imitation. Dans la Comedia de la vida y muerte y milagros de san Antonio de Padua, par exemple, deux frères franciscains ouvrent la pièce dans leur église, le jour de la Toussaint. L’un d’eux donne des instructions à l’autre :
Que l’on ouvre ce voile
et que l’on allume ces luminaires.
Suite à quoi une didascalie indique :
On ouvre le voile et l’on voit les saints du même ordre11.
L’autel des martyrs franciscains est ainsi dévoilé12 : c’est devant ce spectacle qu’Antoine de Padoue rejoint l’ordre des frères mineurs. Cette catégorie particulière d’apariencia théâtrale soulève la question suivante : la poétique qui gouverne les fictions dramatiques d’apariencias est‑elle la même que celle des apariencias cultuelles ? Quand un prince joue lui‑même au théâtre de cour, ou quand un roi est mis en scène dans son image, la poétique des apariencias renvoie‑t‑elle — mais dans quelle mesure, et comment — au protocole de la cortina real ? Et inversement, en quoi le dévoilement d’une peinture relève‑t‑il d’une théâtralisation ? Une analyse de la dramaturgie de l’apariencia s’avère donc fondamentale pour comprendre dans leur complexité les pratiques réelles et fictives du dévoilement13.
IV. — Le rideau, un accessoire que l’on manipule
15Ce parallélisme entre le théâtre et d’autres réalités a été établi par la critique à plusieurs reprises dans l’étude du dévoilement théâtral, même si l’apariencia propre au théâtre espagnol du Siècle d’or a rarement fait l’objet de recherches spécifiques. À titre d’effet spectaculaire, elle mérite tout au plus un chapitre dans des enquêtes plus vastes sur la dramaturgie des corrales de comedias14. C’est donc bien dans une perspective comparatiste que l’on trouve les plus amples développements sur le sujet. Ainsi Francisco Cornejo, en étudiant la figure de saint Herménégilde dans l’imagerie religieuse et au théâtre, compare‑t‑il les apariencias au système du retable15, de même que le fait Cécile Vincent‑Cassy dans son analyse des dévoilements de peintures dans les comedias de Tirso de Molina sur les saintes, vierges et martyres16. Une spécialisation du dévoilement se fait donc jour au sein du théâtre du Siècle d’or pour la monstration d’images. Ainsi Anne Teulade a‑t‑elle relevé « l’effet de tableau » qui résulte du dévoilement dans les pièces hagiographiques espagnoles17, tandis qu’Emmanuelle Hénin compare les scènes de dévoilement dans le théâtre européen de la Renaissance aux effets de cadre des rideaux dans la peinture18. Plus récemment, Florence d’Artois a intégré l’apariencia au « patron tragique » dont Lope de Vega est à la fois un témoin privilégié et l’un des principaux artisans19. Elle complétait ainsi une approche au phénomène de l’apariencia, commencée dans deux articles de 2006 et 2009 qui interrogeaient ce dispositif en tant qu’image renvoyant aux imagines agentes des arts de mémoire comme à l’un des modèles interprétatifs de leur emploi chez Lope de Vega20.
16Pour fonder la comparaison sur le cadre du spectacle, soit sur le dévoilement, encore fallait‑il se laisser guider par le prisme de l’accessoire. Car le rideau est, généralement, quelque chose de secondaire : un élément de décor trop récurrent pour être remarquable, ou bien un meuble que l’on mentionne à peine, tout au plus un ornement. Absent de l’immense majorité des musées par la fragilité inhérente aux tissus et par son appartenance aux arts décoratifs, le rideau semble avoir été condamné, par sa propre nature, à être écarté d’un revers de main par les historiens.
17Cependant, depuis quarante ans, certains travaux ont montré l’intérêt de ces accessoires pour l’histoire de l’art, d’abord dans les termes d’une symbolique, notamment dans la monographie de Johan Konrad Eberlein sur le motif du rideau dans le Moyen Âge chrétien21, puis dans son article sur les rideaux de la Madone sixtine de Raphaël22 (1512‑1513, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister). Ensuite, c’est une approche de la culture matérielle de l’art qui s’intéresse aux rideaux : en 1989, Wolfgang Kemp23 consacre une enquête au rideau feint par Rembrandt sur son tableau de la Sainte famille (1640, Kassel, Staatliche Museen). En 1994, Alessandro Nova étudie les rideaux de retable lombards du xvie siècle24, et en 1998, Serenella Rolfi propose un premier article monographique sur les rideaux de cadre dans des collections privées de peintures au xviie siècle25. Autour des années 2010, l’intérêt pour les rideaux et leurs manipulations s’accroît sensiblement et devient plus exhaustif. En 2007, Kathryn Margaret Rudy et Barbara Baert coordonnent une monographie sur le dévoilement26. En 2013, Roland Krischel prolonge les enquêtes d’Alessandro Nova et de Serenella Rolfi dans un bel article sur les tableaux voilés et couverts par d’autres images27. En Espagne, le rideau royal des Habsbourg, cet oratoire à rideaux qui devient également un motif de cadre de l’image régalienne, fait l’objet en 2004 d’une thèse inédite de Juliet Glass soutenue à la John Hopkins University28, et d’un article de Jorge Fernández‑Santos Ortiz‑Iribas publié en 201129, la même année où paraît le livre de Diane Bodart sur la mise en scène des portraits des Habsbourg à travers un dispositif proche du rideau, le dais30. Enfin, entre 2016 et aujourd’hui, les publications concernant le dévoilement se multiplient. En 2016, Massimo Leone, Henri de Riedmatten et Victor Ieronim Stoichiţă s’intéressent à ce qu’ils appellent le « système du voile31 », tandis que se tenait la première exposition dédiée aux rideaux dans l’art. Elle a eu lieu entre octobre 2016 et janvier 2017 à Düsseldorf, au Museum Kunstpalast, sous le titre : Hinter dem Vorhang. Verhüllung und Enthüllung seit der Renaissance. Von Tizian bis Christo32. Depuis, Paul Hills, avec sa monographie sur les rideaux et les voiles dans l’art italien de la Renaissance33 (2018), et Lucien‑Jean Bord, Vincent Debiais et Éric Palazzo, avec les actes d’un colloque sur Le rideau, le voile et le dévoilement du Proche‑Orient ancien à l’Occident médiéval34 (2019), abandonnent définitivement la seule approche symbolique du motif du rideau, au bénéfice d’une analyse exhaustive sur la culture matérielle du voile ainsi que ses usages pour voiler ou dévoiler.
18Que ce soit dans la peinture, dans les cérémonies royales espagnoles, dans la liturgie ou dans le théâtre, le rideau a donc fait l’objet d’études détaillées et devient l’objet d’une interrogation de plus en plus ambitieuse. Ces travaux rapprochent l’étude du rideau de celle d’autres objets où l’image se trouve activée par le mouvement. Dans les dernières années, des recherches passionnantes portent ainsi sur les polyptiques35, les portraits couverts36, les coffrets à estampes37, les boîtes reliquaires38 ou les sculptures habillées39. Comme l’écrit Herbert Kessler sur cette tendance récente de l’histoire de l’art : « Le mouvement des objets activait le sens40 ». Manipulables, les rideaux n’auraient, comme les symboles et les mots, « pas de sens en eux‑mêmes mais seulement des emplois41 ». Insignifiants en apparence, ils prennent leur sens dans leur activation.
V. — Le dévoilement, un mode de visibilité transversal à la culture du Siècle d’or
19L’attention portée à la manipulation des rideaux rejoint donc une interrogation plus vaste sur l’efficacité des objets symboliques, et notamment des images. La recherche sur ce domaine a été marquée par un développement exponentiel, notamment sous l’influence du livre de David Freedberg, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response42. L’approche de cet historien de l’iconoclasme au sujet du « pouvoir des images » — qu’il postule au singulier et comme un phénomène unitaire —, a eu le mérite de souligner la pertinence d’une étude anthropologique des rapports à l’image. Dans une démarche inductive à partir d’exemples nombreux de « réponse » à l’image, dont il étudie les effets à partir des réactions des spectateurs, Freedberg construit une « théorie » qui a été très critiquée par des tenants d’une histoire plus rigoureusement culturaliste que la sienne43. D’abord, parce qu’il postule que le « pouvoir des images » est une réalité à laquelle toute personne, de tout temps, serait soumise, à moins d’en refouler les effets. L’anthropologue Jack Goody a cependant montré les limites de cette universalisation de l’usage des images44. En outre, Freedberg a recours à une approche comparatiste strictement morphologique, « sans cloisonnement chronologique ou géographique45 », amalgamant par là des réalités profondément hétérogènes. Une approche historienne de la question de l’efficacité des images doit donc emprunter d’autres voies.
20Les modèles ne manquent pas, dans une bibliographie désormais abondante : depuis des tentatives de phénoménologie historique46 jusqu’à des enquêtes sur des usages particuliers d’images comme les peintures infamantes47, les images rituelles48 ou les ex‑voto49, ainsi que sur les « performances50 » des images‑objets médiévales, entendues comme des représentations inséparables de leur matérialité. Deux questionnements particulièrement stimulants pour cette recherche ont été ceux de Hans Belting dans Image et culte51, avec son attention aux contextes d’usage des images, et de Georges Didi‑Huberman, notamment par son intérêt pour le « cérémoniel auratique »52. Dans son introduction à l’Iconographie médiévale, Jérôme Baschet propose un programme et une méthodologie pour une recherche sur la vaste question des supposés pouvoirs des images :
Si l’image‑objet ouvre vers le référent qu’elle convoque et vers les images mentales qu’elle mobilise, il convient aussi d’insister sur les actes et les situations sociales dans lesquels elle se trouve engagée. Plusieurs aspects se nouent dans une approche du faire efficace de l’image : ce que l’image fait (est supposée faire), ce que l’on fait avec l’image (manipulations, adresse, pratiques diverses) ou encore ce qu’elle fait faire. On posera, comme un principe général dont les modes de réalisation doivent être précisés, que l’image‑objet est un nœud de relations : autour d’elle se configurent simultanément des relations interhumaines et des relations entre les hommes et les puissances surnaturelles. […] Les images‑objets médiévales et leurs mises en acte sont fort diverses. On ne saurait donc parler de l’efficacité de l’image médiévale, comme s’il était possible d’en rendre compte par un type unique (par exemple les statues‑reliquaires). La tâche consiste plutôt à spécifier différents registres et différentes modalités d’efficacité des images‑objets médiévales53.
Si l’image est donc autant un objet — que l’on voile ou l’on dévoile, dans notre cas — qu’une représentation liée à l’imagination et au surnaturel, l’analyse de son efficacité doit avant tout assumer la variabilité de ses usages, et s’y appuyer pour évaluer à quelles conditions et dans quelle mesure cette efficacité est vérifiée, ou autant dire construite. À supposer qu’il y ait autant de degrés et de types d’efficacité qu’il y a d’usages de ces images — qui n’ont, bien entendu, aucun pouvoir en propre —, la démarche de Jérôme Baschet offre un outillage méthodologique pour leur analyse. L’auteur distingue en effet des « modalités » et des « registres » d’efficacité54. Parmi les registres, il énumère la fabrication, le don, la « mise en service » rituelle, l’abandon ; mais aussi ce que font les images (orner), ce qu’elles font faire (attirer des pèlerins), les rituels d’humiliation d’images (où se manifeste ce qu’elles ne peuvent faire), et en fin de compte l’« accompagnement » d’un « faire social » qui est assuré par elles. Parmi les modalités, ou les modes d’efficacité, sont questionnées la visibilité et l’invisibilité, la présence, la saillance ornementale, ou encore les qualités rythmiques et associatives — images mentales, synesthésies, remémorations — dont les images se font les supports. Au demeurant, si ces modes sont avant tout des modes de visibilité (et d’invisibilité), les registres sont surtout des registres d’emploi. Au croisement de ces deux notions émergent ainsi autant d’objets d’étude susceptibles d’éclairer les performances des images. À partir de ces présupposés, on définira l’apariencia comme un mode de visibilité des images qu’elle encadre : une mise en scène dont on verra à quel point elle est efficace en recoupant l’analyse de cette modalité d’exposition avec les registres de son usage.
VI. — Les pratiques du dévoilement : terrains et sources d’enquête
21Afin de vérifier la validité de cette perspective, il a fallu envisager l’apariencia comme un mode de visibilité pratiqué dans plusieurs domaines, que l’on présente dans l’ordre croissant de la documentation recueillie55.
Le dévoilement de peintures
22Le premier domaine envisagé a été celui du dévoilement de peintures, et d’images en général, dans des collections privées, au moyen de ce que l’on peut appeler « rideau de cadre ». Plutôt que d’étudier la symbolique du rideau peint, c’est ici un chapitre de l’histoire du collectionnisme qui a été interrogé, en ayant recours à un nombre restreint d’images, notamment à celles qui montrent un dévoilement de peintures ou qui furent elles‑mêmes dévoilées.
23La mise en place d’un rideau sur le cadre d’une peinture est un geste attribuable au collectionneur, un geste majoritairement absent des traités sur l’art, et qui intervient à peine dans des anecdotes éparses sur la monstration de chefs‑d’œuvre, parfois de nus. Afin de donner un corpus cohérent à cette enquête, on s’est penché sur les inventaires de biens de Philippe II : ses inventaires post mortem ainsi que ceux qui consignent les dons du roi au monastère de l’Escorial. Un recensement exhaustif des œuvres parées de rideau(x) dans les collections du roi et dans quelques autres inventaires, inédits ou édités, a permis de dégager quelques tendances définitoires de cette pratique du dévoilement dans l’Espagne de cette période. À partir de cette littérature administrative, on a pu identifier des tableaux qui étaient parés de ce dispositif, afin d’étudier les interactions éventuelles entre le voile et l’image qu’il couvre et découvre. Dans les collections du Museo del Prado et du monastère des Descalzas Reales à Madrid, enfin, l’identification de cadres portant aujourd’hui encore des supports pour une tringle permet d’approfondir cette enquête, tout en soulignant la difficulté d’une approche matérielle de cet objet.
24Cette pratique est une réalité européenne encore très largement inexplorée. L’enquête menée sur l’Espagne présente peut‑être des spécificités inattendues. À ma connaissance, la mode qui consiste à feindre un rideau de cadre au sein de la représentation peinte, qui marque l’influence de Rembrandt avec sa Sainte famille de Kassel, voire de Titien avec son Portrait du cardinal Filippo Archinto (Philadelphie, Philadelphia Museum of Art), n’y est guère suivie, permettant ainsi de considérer avant tout le geste des collectionneurs, plutôt que son imitation par les peintres : aux cas rares on substitue une étude des régularités, chez des collectionneurs illustrés ou pas, mais dans une relative indépendance par rapport aux trouvailles des grands maîtres. En outre, la disponibilité du marché de l’art espagnol, notamment chez les élites, à des œuvres flamandes autant qu’italiennes, et vénitiennes autant que toscanes, permet d’envisager les enjeux stylistiques du rideau, ouvrant ainsi des pistes pour une étude à échelle européenne.
Le dévoilement royal
25Dans ce domaine, c’est avant tout d’un dévoilement au singulier qu’il faut parler : celui du roi dans son oratoire à rideaux, appelé « cortina real ». Covarrubias en rapporte l’usage dans son Tesoro, et le dictionnaire d’Autoridades le consigne encore en 172956.
26Le premier terrain documentaire étudié a donc été celui de l’étiquette, avec une attention particulière à la chapelle royale, dont les sources sont principalement conservées à l’Archivo General de Palacio de Madrid. On y a exploré les sources normatives régulant le protocole et la charge du sommelier de courtine, afin de reconstruire dans le détail de sa procédure la mise en scène du roi dans sa cortina real. Les portraits du roi ont ensuite été étudiés au prisme de cette mise en scène, dans une recherche de représentations du roi dévoilé en prière. Or, la limitation à une sphère strictement courtisane de ce mode de visibilité du roi et la pauvreté des sources susceptibles d’éclairer les connotations associées, lors de la réception de ce spectacle, au dévoilement royal, ont requis l’ouverture de l’analyse à d’autres dossiers.
27Plusieurs objets d’étude ont été considérés. D’abord une série de tapisseries, Los Honores, appartenant à la couronne d’Espagne depuis le mariage de Charles Quint, où le dais à rideaux fait du dévoilement le mode de visibilité de personnages intronisés. Ensuite des cérémonies d’entrées royales sous Philippe III : à Valence en 1599, à Lisbonne en 1619, lorsque des architectures éphémères mettent en scène un spectacle allégorique et politique dévoilé aux yeux du roi, d’après les canards ou relaciones de sucesos de ces événements. Enfin, la figuration d’un dévoilement en l’honneur d’Isabelle de Bourbon, dans un imprimé relatant ses obsèques, sa Pompa Funeral. Une attention particulière à la matérialité de cet imprimé a permis d’étudier le livre comme support de l’apariencia, le frontispice transformant le geste de tourner la page en un véritable dévoilement en l’honneur de la reine.
28Enfin, trois pièces de Lope de Vega ont été considérées, dans la mesure où elles permettent d’analyser la représentation théâtrale du roi dans des apariencias. Il s’agit de El soldado amante, pièce destinée au corral, et de El premio de la hermosura et El Brasil restituido : des pièces de cour où intervient Philippe IV, dans la première encore jeune prince avec son frère et ses sœurs, dans la seconde, déjà roi, où il est mis en scène au moyen d’un portrait. Une relación de la representación de El premio de la hermosura a été mise à profit pour cette analyse, ainsi que le tableau de Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, inspiré de l’apariencia royale de El Brasil restituido.
29Dans le domaine du protocole royal, l’étiquette des Habsbourg d’Espagne fait figure d’exception dans l’Europe moderne : c’est le rôle de l’apariencia dans la construction d’une majesté à la fois distante et visible qui est interrogé, loin des poncifs sur le « roi caché ».
Les dévoilements cultuels
30La bibliographie sur les ornements d’autel et sur les usages liturgiques du rideau désigne la sphère du religieux comme le terrain d’enquête fondamental concernant les réalités rituelles du dévoilement. L’apariencia y est utilisée pour la monstration d’images, de reliques et des sacrements, tant à des moments marqués du calendrier liturgique, comme le dimanche de Résurrection, qu’en des occasions extraordinaires : pèlerinage, sermon, fête, où peut même intervenir le théâtre avec des apariencias miraculeuses dans des pièces ad hoc.
31Pour analyser les usages de l’apariencia dans la sphère du religieux, on a eu recours à plusieurs catégories de sources. Principalement, des discours : sources patristiques et théologiques, textes normatifs tels que ceux du monastère de l’Escorial ou de la chapelle du Real Colegio Seminario del Corpus Christi, récits de voyages ou de pèlerinages, relaciones de sucesos, sermons et pièces de théâtre. Ensuite des images : tableaux, gravures, médailles et une sarga, ou voile de retable, destinée à cacher les images du retable du maître‑autel dans l’église ségovienne de San Eutropio (El Espinar) à partir de 1578. Par là, on touche à la troisième catégorie de sources : les vestiges matériels, principalement ceux du retable‑machine (retablo‑tramoya) du Real Colegio Seminario del Corpus Christi. Cette architecture, achevée en 1606, associe un tableau de la Cène, des rideaux et une sculpture du Christ en croix. Le dévoilement de cette dernière image est mis en œuvre en trois temps : la disparition du tableau sous la structure du retable précède l’ouverture des rideaux, permettant ainsi de voir le Christ dans une dynamique d’apparition visionnaire.
32À partir de ces sources, on a suivi trois lignes d’enquête. La première a consisté à étudier les emplois du rideau dans la liturgie et les modèles théologiques de son interprétation, qui convergent dans la pratique du dévoilement pascal des images de l’église. La deuxième a été l’analyse d’exemples exceptionnels de mise en œuvre du dévoilement : dans un sermon de Pedro de Valderrama à Saragosse autour de 1580, dans la fête pour l’inauguration de la nouvelle chapelle de la Virgen del Sagrario à Tolède en 1616, et enfin dans la célébration de Pâques dans l’église du Caballero de Gracia à Madrid en 1600. La troisième a consisté dans l’analyse des rapports entre le dévoilement et les reliques, dans des scènes de monstration qui inspirent le retable‑machine du Real Colegio Seminario del Corpus Christi. En fin de compte, on interroge la « mise en service57 » rituelle des images, des reliques (et à la limite des sacrements) au moyen du dévoilement dans la sphère du religieux dans l’Espagne du Siècle d’or.
33Des exemples équivalents aux cas étudiés en Espagne existent ailleurs dans l’Europe catholique, dont plusieurs sont évoqués. La circulation des modèles de monstration et les jeux d’échelles caractéristiques de la pratique liturgique, entre la tradition locale et la norme romaine, ont été étudiés uniquement au prisme des sources mentionnées58. La spécificité espagnole dans la pratique de l’apariencia religieuse mériterait d’être questionnée plus largement à l’échelle européenne et dans une comparaison transatlantique.
L’apariencia théâtrale
34Comme le montrent les définitions de Covarrubias, la dramaturgie classique est le premier terrain d’enquête en importance, et le point d’aboutissement de ce livre, que l’on peut aussi lire en deux temps : celui des rituels et celui des fictions théâtrales. Sur les scènes, le dispositif de l’apariencia est employé pour montrer des tableaux vivants dans des pièces hagiographiques et des autos autant que dans des tragédies, des tragicomédies, des comédies mythologiques, et jusque dans des pièces comiques. La séquence intervient pareillement dans les teatros de corral, dans des fêtes de cour et dans des chars comme ceux des fêtes de Corpus Christi. Malgré cette polyvalence, on peut réduire les apariencias du Siècle d’or à une typologie restreinte, où dominent les tableaux vivants sanglants, miraculeux et merveilleux : par exemple un (faux) cadavre, une apparition virginale, une monstration d’un autel païen peuvent également prendre la forme d’un tableau vivant dévoilé puis voilé de nouveau. Dans de nombreux genres et dans de nombreuses configurations scéniques, l’apariencia apparaît comme une ressource fréquente, très souvent observée par la critique mais jamais encore étudiée de manière diachronique et comparée.
35À partir de 1600, l’apariencia est mise en discours, comme l’attestent le dictionnaire de Covarrubias autant que le célèbre Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega (1609). Il y est dit que le théâtre de la fin du xvie siècle et du premier xviie est composé de « monstres remplis d’apariencias59 », faisant par là référence à l’abondance d’effets scénographiques qui caractériseraient le théâtre commercial espagnol. Pour comprendre la définition restreinte de Covarrubias, selon laquelle l’apariencia est une séquence de dévoilement, autant que l’usage généralisateur de Lope, selon lequel l’apariencia désigne l’ensemble des machines scéniques, il fallait remonter à la pratique théâtrale antérieure à cette double mise en discours. Le cœur des recherches sur le dévoilement théâtral est donc fondé sur un corpus exceptionnel, composé d’environ quatre‑vingt‑dix pièces de théâtre, majoritairement anonymes, et conservées sous forme manuscrite dans deux bibliothèques madrilènes, la Biblioteca Nacional de España et la Real Biblioteca. Ce corpus est issu des collections du comte de Gondomar, bibliophile qui fit copier des textes dramatiques vernaculaires à la fin du xvie siècle, probablement autour de 1596‑1597, pour les conserver dans sa bibliothèque. L’ensemble de ces textes est probablement issu de copies de travail de compagnies de théâtre : il est donc particulièrement proche de la dramaturgie de la fin du xvie siècle. On y étudie la structure de la scène d’apariencia, d’un point de vue textuel et dramaturgique, ainsi que ses emplois dans la poétique des pièces considérées. De ces manuscrits inédits émerge une richesse oubliée du théâtre espagnol : des pièces écrites à une phase d’expérimentations multiples, caractéristiques des premiers temps du théâtre commercial espagnol, dont l’étude est à peine entamée depuis leur découverte par Stefano Arata en 198960.
36À côté de ce corpus, on a exploré les grandes tendances de la mise en scène de l’apariencia dans un théâtre un peu plus ancien, celui du Códice de autos viejos, des fêtes de cour du xvie siècle et des tragédies sénéquiennes à l’espagnole, à un moment, donc, antérieur à la mise en place des corrales, du théâtre commercial et permanent. Puis, au regard des conclusions tirées d’un corpus aussi proche de la scène que celui de Gondomar, on a étudié la dramaturgie des dévoilements dans les pièces imprimées de Lope de Vega : un imposant ensemble de deux cent quatre‑vingt‑dix comedias, interrogé par une lecture à distance inspirée des humanités numériques61. Le dévoilement apparaît comme une des signatures d’une théâtralité espagnole, différente des théâtres classiques européens62 : l’apariencia y survit durablement depuis les premières expérimentations étudiées dans ce livre.
VII. — Plan de l’ouvrage
37Le théâtre se trouve doublement représenté dans ce livre : comme un domaine à part entière et de manière transversale, dans la mesure où il éclaire, par son imitation scénique, certains des objets dont il est successivement question. Pour ne pas réduire l’originalité de chacun des aspects étudiés à ceux où les sources sont plus riches, on avancera depuis les domaines les moins documentés, comme celui du rideau de cadre dans les collections privées de peinture ou du dévoilement royal, vers ceux où les données abondent, comme la liturgie et le théâtre : le livre suit dans l’ordre les domaines que l’on vient de présenter.
38La première partie porte ainsi sur le dévoilement de peintures. Une présentation du dispositif du rideau de cadre sert d’ouverture : il y est question des genres des tableaux couverts de rideau(x), de leur matérialité et des rapports établis entre le collectionneur et les tableaux qu’il couvre (chapitre i). Les enjeux stylistiques de ce dispositif sont ensuite analysés à partir d’un double questionnement : sur les qualités stylistiques des peintures voilées et sur l’apport spécifique du voile pour leur monstration (chapitre ii). Une étude d’images dont on sait qu’elles furent couvertes d’un rideau de cadre permet d’étendre cette enquête sur l’articulation du rideau au tableau depuis le style vers l’histoire peinte (chapitre iii).
39La deuxième partie est consacrée au dévoilement royal. Celui‑ci est d’abord envisagé dans sa pratique effective au sein de la chapelle du palais et dans ses représentations (chapitre iv). Au prix d’un déplacement vers d’autres figurations ou pratiques cérémoniales de dévoilement, plusieurs des connotations politiques et symboliques de ce mode de visibilité sont envisagées dans leurs liens à la majesté (chapitre v). Trois pièces de Lope de Vega permettent ensuite de considérer l’apariencia comme le mode de visibilité du roi au théâtre, particulièrement dans le théâtre de cour (chapitre vi).
40C’est à la sphère du faire‑croire qu’est dédiée la troisième partie. Après une analyse succincte de la théologie du voile et de la pratique liturgique du dévoilement (chapitre vii), on a mené des études de cas sur des dévoilements d’exception en contexte religieux et sur la répétition des dévoilements pastoraux (chapitre viii). Puis, au regard des pratiques de monstration de reliques, une analyse du retable‑machine du Real Colegio Seminario del Corpus Christi précède un bilan des caractéristiques du dévoilement cultuel dans l’Espagne du Siècle d’or (chapitre ix).
41L’apariencia rigoureusement théâtrale est étudiée dans la quatrième partie, de manière diachronique. Avant l’explosion du théâtre commercial du dernier quart du xvie siècle, le dévoilement est limité à la représentation d’épiphanies, de spectacles sanglants ou merveilleux (chapitre x). À la fin du siècle, le corpus de Gondomar éclaire une pratique variée et abondante de l’apariencia dont on décrit la structure (chapitre xi) et les enjeux poétiques (chapitre xii). La pratique de l’apariencia au début du xviie siècle montre le succès de la formule du dévoilement étudié dans le corpus de Gondomar : si dans les discours le recours aux artifices scéniques peut être critiqué, il n’en demeure pas moins que la pratique de l’apariencia par un auteur comme Lope de Vega prolonge les tendances décrites à la fin du xvie siècle (chapitre xiii).
Notes de bas de page
1 Covarrubias, Tesoro, p. 184 : « Aparencias, son ciertas representaciones mudas que, corrida una cortina, se muestran al pueblo y luego se vuelven a cubrir » (sauf indication contraire, toutes les traductions sont de l’auteur). Voir aussi Surgers, 2018, p. 509.
2 Vega, Arte nuevo, p. 86.
3 Covarrubias, Tesoro, s. v. « cena ». Le terme est un emprunt des Latins aux Grecs : « y lo usurparon después los romanos, y hasta hoy se usa la parte de donde salen los representantes y se hacen las aparencias: si lo que se ha de representar es alguna tragedia, hacen un frontispicio de mucha arquitectura, figurando unas casas reales, si es comedia, una casa de un ciudadano, y si representación pastoril, verduras y chozas, si lugar solitario unos peñascos. Esto se observa en Italia con más puntualidad que en España, aunque ya lo han introducido por acá ». On reconnaît dans les trois décors mentionnés les scènes perspectives d’inspiration vitruvienne et serlienne : Hénin, 2003.
4 Ibid., pp. 619‑620 : « Cortina: En castellano sinifica comúnmente los paramentos que cubren la cama. Calepino: “Cortinae dicuntur aulaea et vela ad locum aliquem contegendum”. Los reyes acostumbran tener en sus capillas y en las iglesias donde oyen los oficios divinos unas camas, debajo de las cuales les ponen las sillas y sitiales; y porque se corre una de las cortinas, cuando entra o sale el rey, o se hace alguna ceremonia, como la confesión, la paz y las demás, el que tiene oficio de correr la cortina se llama sumiller de cortina, término alemán, al uso de la casa de Borgoña. En cierto género de representación muda, donde hacían aparencia de figuras calladas, tenían delante una cortina y esta la corrían para mostrarlas y después para volverlas a cubrir. La mesma cena de donde salen los representantes, se llamaba cerca de los romanos cortina. Y así correr la cortina sinifica algunas veces hacer demostración de algún caso maravilloso y otro de encubrirle, como también se hace en las tablas de pinturas. Cortinaje, el aderezo o colgadura de cortinas ».
5 Sur la rareté des rideaux de fenêtre, Hills, 2018, p. 25.
6 Pastoureau, 2004, p. 12.
7 Sur l’approche morphologique : Caro Baroja, 1989, pp. 22‑28 ; Ginzburg, 2010, pp. 9‑19 ; Chartier, 2009, pp. 365‑366.
8 Caro Baroja, 1974.
9 Cassegrain, 2017, p. 267.
10 Marin, 1993, p. 9.
11 Comedia de la vida y muerte y milagros de san Antonio de Padua, fo 109ro : « Que se corra aquese velo / y hacer que esa cera arda. (Corren el velo y vense los santos de la misma orden) ».
12 Les dramatis personae consignent « dos santos mártires de bulto ».
13 L’apport du New Historicism dans cette réflexion est particulièrement stimulant : Greenblatt, 1989 ; Vega Ramos, 1993 ; Gallagher, Greenblatt, 2000. Concernant le renouveau de l’intérêt historien pour le récit et la narrativité des sources : Burke, 2004, pp. 121‑125 ; Chartier, 2009, pp. 321‑342 ; Jouhaud, Ribard, Schapira, 2009 ; Jablonka, 2014 ; Boucheron, 2018, pp. 141‑193 ; Lyon‑Caen, 2019.
14 Ruano de la Haza, Allen, 1994, Couderc, 2007.
15 Cornejo, 2005.
16 Vincent‑Cassy, 2011.
17 Teulade, 2012 et 2020.
18 Hénin, 2011 et 2012.
19 Artois, 2017.
20 Ead., 2006 et 2009.
21 Eberlein, 1982 ; Caillet, 1984.
22 Eberlein, 1983 ; Arasse, 2003.
23 Kemp, 1989.
24 Nova, 1994.
25 Rolfi, 1998.
26 Rudy, Baert (éd.), 2007.
27 Krischel, 2013.
28 Glass, inédite.
29 Fernández‑Santos Ortiz‑Iribas, 2011.
30 Bodart, 2011. Voir aussi Ead., 2003.
31 Leone, Riedmatten, Stoichiţă, 2016.
32 Blümle, Wismer, 2016.
33 Hills, 2018.
34 Bord, Debiais, Palazzo, 2019.
35 Jacobs, 2012.
36 Krischel, 2013.
37 Huynh, Lepape, 2011 ; Lepape, 2012.
38 Kessler, 2014.
39 Genovese, 2011.
40 Kessler, 2013, p. 30 : « Moving objects activated meaning. As we have learned from the scholarly concern with reception, ceremony, and phenomenology during the past thirty years, when humble objects or complex works of art were transported from one place to another, stolen, collected, juxtaposed to other things, veiled and revealed, or used as props in performances, they were, in the process, fundamentally transformed and reconfigured ».
41 Pastoureau, 2004, p. 25.
42 Freedberg, 1989.
43 Prévost, 2003.
44 Goody, 2006. Voir aussi Descola, 2021, pp. 81‑86 et 627‑655, qui dépasse la réflexion sur l’image comme artefact en vertu d'une définition plus large de la figuration et de son « agence ».
45 Bartholeyns, Golsenne, 2012, p. 18.
46 Baxandall, 1985 ; Simon, 2003 ; Belting, 2012.
47 Ortalli, 1994.
48 Sinding‑Larsen, 1984 ; Palazzo, 2014.
49 Warburg, 2003c.
50 Baschet, Schmitt, 1996 ; Dierkens, Bartholeyns, Golsenne, 2012 ; Baschet, Dittmar, 2015. Voir aussi Wirth, 2013.
51 Belting, 2007a.
52 Dans une vaste bibliographie on retiendra surtout Didi‑Huberman, 2007a. Des textes plus personnels mais riches de suggestions se trouvent dans Id., 2018.
53 Baschet, 2008, pp. 44‑45.
54 Ibid., pp. 44‑60.
55 Il faut reconnaître la dette de cette recherche vis‑à‑vis des évolutions récentes de l’informatique et des textes numériques, et notamment vis‑à‑vis de trois instruments : les bases de données textuelles, la reconnaissance optique de caractères (OCR), l’étiquetage sémantique de bases iconographiques.
56 Autoridades, s. v. « cortina » : « en la etiqueta y ceremonial de la Capilla Real se entiende por el dosel en que está la silla o sitial del rey, el cual, en lo antiguo, era en forma de una colgadura de cama, compuesta de cielo y cuatro cortinas, que las dos siempre estaban tendidas: la que miraba al altar abierta y la que miraba al lado opuesto de donde se colocaba, se abría o cerraba conforme lo pedía la ocasión. Cuyo ejercicio le hacía uno de los sumilleres, llamados ‘de cortina’ por este encargo, que es muy honorífico y servido de personas eclesiásticas de la primera calidad y distinción. El lugar en que regularmente se pone es en el lado del Evangelio, cerca del presbiterio, aunque en las funciones de juramentos de reyes o príncipes se pone al de la Epístola ».
57 Baschet, 2008, p. 46.
58 Pour de plus amples considérations, Gumppenberg, 2015 et Ditchfield, 2016, pp. 15‑31.
59 Vega, Arte nuevo, p. 86 : « monstruos de apariencias llenos ».
60 Arata, 1989. Voir aussi Giuliani (éd.), 2020a.
61 Moretti, 2013 et 2008.
62 Surgers, 2018.

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