Deshecha

1Grande era la ambición en el momento de proponer a los miembros de la Asociación Convivio para el estudio de cancioneros y de la poesía de cancioneros un volumen monográfico capaz de mostrar la diversidad y el dinamismo de los estudios actuales. Mayor es la satisfacción en el momento de contemplar el panorama de los estudios cancioneriles aquí dibujado con un entusiasmo que siempre compite con el rigor. Mayor aún resulta el deseo de seguir cuestionando los cancioneros, sus poetas y sus poesías.

2El verso romanceril de Carvajal, título y divisa de la colección de trabajos, afirma que de las lágrimas se hace la tinta: lo quiero leer como metáfora de los estudios cancioneriles que, después de años de casi abandono, suscitan cada vez más publicaciones, muchas de ellas apoyadas por centros de investigación y por proyectos de alcance internacional. Lo quiero interpretar también como promesa hecha a los amantes de los cancioneros: las lágrimas de rabia derramadas después de largas horas de escrutinio paciente pero aparentemente estéril, las que arranca el cansancio cuando la elaboración de un proyecto ambicioso exige días de papeleo administrativo sin ninguna garantía de compensación, las de emoción al encontrar por fin lo buscado en meses, todas ellas se hacen tinta. Los estudiosos cancioneriles lo saben: el material que manejamos plantea múltiples problemas, pero por eso es de interés, y lo que escribimos nace de los obstáculos superados, con la sal de las lágrimas que costó pasarlos.

3El cuestionamiento de las memorias cancioneriles permitió recordar la inscripción de los cancioneros y de la poesía de cancioneros dentro de una cronología, abriendo perspectivas de estudio de la colección poética como objeto cuya materialidad encierra memorias valiosas: huellas de la historia física del conjunto de hojas con tapa que lo constituye; manifestación directa o indirecta de las tradiciones que fue capaz de abarcar; mirada retrospectiva sobre los estudios filológicos pasados; observación del carácter operativo de la memoria.

4Muy lógicamente abrió ese capítulo el trabajo de Maria Ana Ramos, por ser un estudio del más antiguo testimonio peninsular de la labor compilatoria de los poetas y de su entorno en la Edad Media, y también por invitarnos a seguirla en la observación minuciosa de la materialidad de un códice que solo así pudo revelar más secretos. ¡Y no para servir de punto final! Los datos aportados en su artículo tienen en cuenta los últimos descubrimientos codicológicos y despiertan nuevas expectativas en la identificación de modelos decorativos, muy capaces de acompañar y apoyar otros acercamientos. Su estudio de la materialidad de los códices del Cancioneiro da Ajuda es modélico, por aprovechar nuevas pistas capaces de ahorrar luz sobre la transcripción, copia, transmisión y conservación necesarias para que quede memoria de los textos poéticos. Con Mariña Arbor Aldea abrimos el Cancioneiro da Ajuda, con el fin de observar la obra del poeta Pai Gomez Charinho, como muestra de la compleja tradición manuscrita de la lírica profana gallego-portuguesa. El estudio de la lista de los poemas conservados de dicho poeta en distintos manuscritos dejó aparecer fallos en la transmisión textual, por cierto muy reveladores de la existencia de una segunda fuente de la que los posteriores compiladores copiaron la obra del Almirante. Su trabajo enseña cómo la meticulosa observación de la obra de un poeta, atenta a la selección de los textos y a su orden, permite entender mejor la elaboración de un códice y hasta las fuentes aprovechadas para su copia, ayudando a saber más de la práctica poética cortesana antigua. Antonio Chas Aguión completó el panorama de la temprana producción poética profana estudiando el muy particular grupo de las llamadas sentencias poéticas. Cruzó su inmenso conocimiento de las preguntas y respuestas con su dedicación a las formas numéricamente minoritarias, para mostrar cómo las siete sentencias poéticas del Cancionero de Baena permiten al lector atento apreciar el conocimiento que los poetas tenían del ámbito legal así como la recuperación y reorientación del mismo a su ambición poética. Y lo que mostró Antonio Chas Aguión es que las formulaciones revelan figuras cortesanas conscientes de su pericia y atentas a los debates de su tiempo, auto-representadas como lectores y/o oyentes de los versos ajenos, abriendo perspectivas de estudio de las sentencias poéticas en cancioneros posteriores. Entre ellos figura el Cancionero de Oñate, que Michel Garcia propuso examinar como compilación representativa de las prácticas compilatorias del siglo xv. Apoyándose en la memoria que le confiere una antigua frecuentación de dicho cancionero, dedicó una particular atención a la ordenación de la colección, cuestionando aspectos metodológicos esenciales para los estudiosos de la poesía cancioneril. Le llevó a abrir perspectivas interpretativas de sumo interés, destacando una estructura del cancionero que no revela una mera pretensión de compilar el material poético que circuló en tiempos de Pedro de Escavias, sino un proyecto muy pensado, en el que se refleja la personalidad de un hombre que, mediante la poesía, se hace observador y transmisor de unos acontecimientos históricos de los cuales es también actor. Sería pues un error considerar que la poesía cortesana, por su inscripción en el presente de su performance oral, carece de dimensión reflexiva. Muy al contrario, y lo demostró Cristina Almeida Ribeiro, al estudiar la presencia de una reflexión filosófica en torno a la memoria dentro del Cancioneiro Geral. El comentario de un intercambio poético acerca de la muerte de un cortesano invita a no considerar que la poesía de circunstancias, suscitada por los acontecimientos de la corte, solo se limitaría a espuma superficial. El hecho de que se hayan conservado por escrito textos poéticos que aseguran la preservación de la memoria de determinadas figuras cortesanas, así como de episodios de su vida, traduce la conciencia del carácter efímero de la vida. También invita al estudioso a mirar de cerca el florecimiento de vida cortesana del momento irrigando la poesía de cancioneros, no solo en busca de una posible reconstitución de los hechos, sino también de la memoria que quisieron conservar de ellos los coetáneos, y del papel esencial desempeñado por la poesía para lograrlo.

5Las memorias cancioneriles son pues múltiples y los acercamientos para estudiarlas no presentan menos variedad. Los trabajos reunidos aquí participan de la historia del libro, de la transmisión poética, de sus modalidades dialógicas, de su uso de la memoria, de su funcionalidad y casi necesidad en las sociedades cortesanas de los siglos xiv a xvi.

6La búsqueda de identidades cancioneriles siempre fue en sí problemática, como lo demostró el estudio de los juegos de escondite entre los poetas amadores y sus amadas cuyo nombre no puede ser revelado. Sin embargo, pudimos comprobar que fue exitosa para los que presentaron, no solo los adelantos realizados en sus pesquisas, sino también la trayectoria que les permitió alcanzarlos.

7El problema de la identidad no forma parte únicamente de las preocupaciones de la crítica historicista actual sino que figura entre los motivos recurrentes de la poesía cancioneril. Lo demostró Andrea Zinato al seguir el hilo de la traducción poética de la enajenación como manifestación de la fuerza del amor. Nos entregó una valiosa antología de los textos del siglo xv que cuestionan la identidad del yo poético enamorado. Explorando cómo el estar fuera de sí lleva a perder conciencia clara del ser, el estudioso recordó, con una perspectiva diacrónica que no dejó de lado los antecedentes del motivo, cómo conecta con otros temas como el de la enfermedad de amor, de la muerte metafórica del amante desesperado. Es pues necesario integrar una identidad problemática dentro de los genes de la poesía cancioneril que se alimenta del desfase entre el yo poético y el ser de carne y hueso, sin entregar mucha información sobre los poetas que la practican. Laura López Drusetta llamó la atención sobre lo poco que se sabe del poeta García de Pedraza, a pesar de que el volumen de obras conservadas en el Cancionero de Palacio le pueda equiparar al muy conocido Marqués de Santillana o a Álvaro de Luna. Propuso primero entregar elementos biográficos, fruto del examen de documentos históricos, con el fin de conocer mejor cuál pudo ser el entorno poético de un poeta nada menor en el panorama de la primera mitad del siglo xv, subrayando así la escasez de la información. Dedicó sobre todo una fructífera atención al orden en que aparecen las obras y a las conexiones entre autores así creadas. Permitió, de este modo, demostrar la validez de una metodología que se apoya en la factura del propio códice para dibujar secciones poéticas relacionadas con acontecimientos asociados con encuentros poéticos, confirmando también la dimensión lúdico-cortesana del Cancionero de Palacio. La afirmación de una estrecha conexión entre nobleza y práctica poética fue confirmada por el trabajo que Lucía Mosquera Novoa dedicó a la figura de Juan de Torres, al ser el apellido muy corriente y las pistas para identificarlo múltiples. Su artículo aboga por un rigor absoluto en cuanto a la posibilidad de afirmar de manera definitiva quién fue Juan de Torres, paje de Alfonso V, de los Torres de Soria, de Jaén o de Villarreal, o cuál es su parentesco, si lo hay, con otros poetas cancioneriles como Diego o Rodrigo de Torres. Aunque cuadre mejor la figura del caballero soriano, no incompatible con la del paje de Alfonso V, sería prematuro arriesgar una conclusión. Lucía Mosquera Novoa permitió pues plantear todas las opciones, etapa necesaria antes de examinar, en las composiciones del autor, con quién y con qué le relacionan los textos citados o glosados por él, confirmando así que la labor de identificación de los poetas de cancionero no deja de ser un campo de investigación fructífero. También pasa el conocimiento de una obra poética por las condiciones en las cuales fue recopilada y copiada su obra. Josep Lluís Martos nos invitó así a descubrir mejor un cancionero poco estudiado de la obra poética de Ausiàs March, conservado con otro del mismo autor en la Bibliothèque nationale de France. La identidad problemática es, en el presente caso, la de la compilación que fue considerada, por reunir 122 de las 128 obras marquianas, como posible copia directa de un antígrafo del poeta. El trabajo de Josep Lluís Martos permitió revisar dicho juicio. Examinando las descripciones codicológicas anteriores a las cuales aporta las debidas correcciones, el estudioso subraya hasta qué punto la identidad del prestigioso autor influyó en que algunos investigadores quisiesen encontrar en el presente cancionero lo que había en otros, sin atenerse a detalles que no cuadraban con sus expectativas. Invitando a tener en cuenta también la identidad de los copistas, no solo a partir del corpus poético de March sino también de los poemas de otros, copiados al final, permitió echar nueva luz sobre la transmisión de la obra en el siglo xvi. A mediados del mismo siglo fue compilado el Cancionero de Morán de la Estrella del que Vicenç Beltran propuso estudiar una sección poética en torno a un tal Antonio de Soria. Su trabajo, partiendo de una doble anécdota contada en una rúbrica y de una particularidad de los textos que siguen, le llevó a buscar más información sobre la identidad del poeta mencionado, que podría ser el Soria a secas mencionado en el Cancionero General de 1511. El examen de las distintas identificaciones posibles, así como de su conexión con la poesía petrarquista, invitó a observar la necesidad de estar cruzando fuentes constantemente y a reconsiderar las fechas en las cuales habrían «desaparecido» las prácticas poéticas de corte: la anécdota de los versos del viejo poeta muestra que el petrarquismo, en 1552, no era la única opción para la expresión poética de corte.

8Ya entendimos por qué el análisis universitario comparte el término investigación con la policía: reconstituir el puzzle de la identidad de un poeta de cancionero exige un paciente trabajo de compilación de indicios, elaboración de teorías que hace falta apoyar con elementos concretos, pistas que seguir… y a veces descartar. El olfato desafortunado a veces, con suerte en el presente capítulo, aporta decisivos adelantos en el conocimiento de poetas cancioneriles y de su entorno.

9Dedicamos el tercer tiempo del monográfico al estudio de territorios poéticos, explorando así las perspectivas europeas de los estudios cancioneriles. Viajaron los cancioneros, repartidos entre las bibliotecas de toda Europa, y viajan hoy también los estudiosos para observar y comparar tanto la delimitación de fronteras como los múltiples intentos de superarlas.

10Iniciaron el recorrido dos investigadoras, María Dolores Sánchez-Palomino y Gema Vallín, por el entorno literario de Thibaut de Champagne en sus jeux-partis. Remontando en el tiempo al siglo xiii, fuimos también invitados por las autoras del estudio a observar obras dialogadas de quien fue rey de Navarra. Al examinar las figuras poéticas que intervienen en los textos como compañeros de juegos y debates poéticos, las autoras subrayaron numerosos patrónimos que abarcan a su vez topónimos. Así se está dibujando una geografía poética de los intercambios de Thibaut de Champagne con otros poetas, cuya identificacion está facilitada por la mención de determinadas tierras asociadas con su familia o con el tema del poema. Sin pretender llegar siempre a conclusiones definitivas, mostraron las estudiosas cómo un poeta claramente identificado en relación con un territorio particular, no se contenta con alternar con los de su familia y de su corte sino que va dibujando territorios poéticos más amplios y abiertos para otros estudios. Nancy Marino también propuso viajar fuera de los límites peninsulares para observar cómo la forma poética de los motes, muy apreciada en la corte de los Reyes Católicos, lo es también posteriormente en la de Germana de Foix así como en la corte de Carlos V en Alemania. Lo que mostró la estudiosa es cómo se está dibujando lo que denomina «mapa literario del siglo xvi» que no hace tábula rasa de lo anterior, porque las cortes siguen siendo un territorio propicio para practicar juegos poéticos que ya divertían en tiempos anteriores. Los motes de la corte de Carlos V, junto con otros moldes poéticos ya considerados como antiguos, manifiestan la vitalidad de formas aparecidas en el Cancionero de Baena y todavía usadas en otras partes y tiempos. Recordó también Nancy Marino que los motes siempre fueron asociados con una representación emblemática según una relación que el público estaba invitado a descubrir. La forma estuvo pues en la frontera entre dos territorios: el de los poemas y el de la heráldica. María Isabel Toro Pascua también se interesó por la permeabilidad entre espacios poéticos, al estudiar el uso de los salmos en la poesía castellana de los siglos xv y xvi. El gusto de los poetas por ellos se manifestó por la proliferación de traducciones, glosas y contrahechuras que, todas, suponen el paso de un territorio lingüístico a otro, por el cambio de lengua, de extensión o de temática. Pudo llevar el juego poético con los salmos hasta el abandono del campo de la liturgia y de la fe para entrar en el de la poesía amorosa, participando de la religio amoris, sin que se pueda interpretar como intención paródica. Muy al contrario, lo bíblico aparece como un topos en el que asentar la poesía profana, tanto como la religiosa. Llamó la atención la estudiosa sobre el movimiento inverso, ilustrado por Juan de Luzón, quien utiliza el topos cortés para escribir poesía devota. Virginie Dumanoir no abandonó la exploración de territorios interpenetrados y propuso estudiar las referencias a Dios, a Amor y a sus derivados en los romances cancioneriles. Mostró primero cómo los poetas romanceriles circulan entre los campos de la mitología y de la religión para agradecer a Dios —el de los cristianos— y achacarles a los dioses de la Antigüedad todos los desperfectos y locuras. Cuando se trató de definir una identidad amatoria, distinguió la autora entre el territorio de los amores en plural, más concreto, y el del Amor, participando de las alegorías. Mostró finalmente cómo el sentimiento está metaforizado a través de la lucha de dos contricantes: Amor y Desamor. Sin embargo, la particularidad de la religio amoris es que no sale nunca del campo de la ortodoxia religiosa.

11Vimos cómo es imposible considerar la poesía de cancionero sin interesarse por los territorios en los cuales fueron compilados, por los campos que abarcan. Los territorios no son solo políticos sino que se deben también entender como ámbitos propios de los cancioneros. En ese aspecto pudimos mostrar cómo se interpenetran sin llegar nunca a confundirse los territorios de lo sagrado y de lo profano, recorriendo todas las posibilidades de reescritura a lo divino o a lo cortés de textos oriundos en otra tradición.

12Cerramos volviendo al verso de Carvajal, teniendo en cuenta sus circunstancias. Si los estudiosos de la Edad Media necesitan liberarse de la leyenda negra de los Tiempos supuestamente oscuros, también tienen que evitar caer en el otro extremo de idealizar las relaciones sociales, imaginando que todos fueran hombres y mujeres perfectamente corteses, dentro de una sociedad cortesana sin tensiones.

13Las lágrimas de Carvajal, las provocan «perversos maldicientes» y si no llora Juan del Encina, mostró Álvaro Bustos que no fue porque le faltaran contrarios o, por lo menos, contradictores: se encargó de restituirle a la figura magistral de Juan del Encina la dimensión polémica que estructuró su poesía tanto como su trayectoria. Después de recordar la oposición con Nebrija así como la crítica velada contra los propios duques de Alba, invitó el estudioso a leer con atención un texto muy crítico de Juan del Encina, supuestamente dirigido «A un su amigo gran poeta». Publica aquí un texto de sumo interés por su dimensión metapoética y también por la compleja interpretación del mismo. Pretendiendo que, por ser de origen humilde y campesino, no sabe escribir bien, la voz poética invita a un cortesano a corregir la glosa que este le encargó. Sin embargo, el texto bascula para demostrar que el ignorante es el cortesano: el mal decir es del que pretende ser poeta sin saber medir los versos. No es el caso en «Nunca más me irá con vós / como a tres con un çapato», invectiva estudiada por Paula Martínez García. Nos invitó a buscar el origen de la misma, atribuida al poeta Juan de Padilla y conservada en cuatro manuscritos, testigos del gusto de los de su tiempo por cierta agresividad versificada. Gracias al estudio minucioso de las versiones conservadas, subrayó la estudiosa la originalidad de dicha canción que desentona en el panorama poético de su autor, más dedicado a la expresión convencional del amor. También pudo mostrar que la canción se asocia con un intercambio poético con Sarnés, sin duda sobre el mismo tema de la infidelidad de la mujer amada. Publica los textos estudiados, abogando por el estudio conjunto de todas las obras de un mismo autor, con el fin de evidenciar relaciones y cronologías imposibles de rastrear en los cancioneros que no siempre las reproducen en su integralidad. Concluyó el último capítulo la reflexión de Laura Puerto Moro acerca de la relación entre la identidad cortesana y el vituperio. No sin recordar la larga convivencia, desde los poetas provenzales, de lo grosero burlesco con lo refinado cortés, la estudiosa se propuso considerar la casi ausencia de estudios de las obras de burlas castellanas hasta los años 1970. Luchando contra prejuicios que llevaron a clasificar el Cancionero de obras de burlas de 1519 dentro de las obras indignas de figurar en el panorama de la poesía cancioneril, subrayó cómo el vituperium, al mismo nivel que el laus, figura dentro de las preconizaciones retóricas medievales. Laura Puerto Moro estudió dos motivos de particular relieve en el mundo cortesano: la mujer y la indumentaria. Mostró cómo constituyen las burlas contra las mujeres feas o borrachas, contra los hombres mal vestidos, una traducción más del ideal cortesano que estaba a punto de convertirse en etiqueta.

14La última parte del estudio monográfico permitió evocar la poesía que no es de amor, ni de desamor, y que no se les acerca ni desde lejos. Se trata de la inspiración jocosa, burlona, a veces grosera, que figura sin embargo también, y con cierta importancia, entre las páginas de los cancioneros de finales de la Edad Media y principios de la Moderna. El contrapunto que aportan, ilustrando los maldicientes que provocan las lágrimas de Carvajal, muestra que la poesía de los cancioneros es como un espejo —fiel o distorsionado— de la sociedad en la que fueron compuestos o compilados los versos que transmiten.

15Y se despide la editora:

  Es tiempo ya de callar
        esperando que el lector
        haya disfrutado mucho
        sin nunca pasar dolor.
        ¡No es hora de descansar!
        Para todos hay labor:
        en campo cancioneril
        siempre nace hermosa flor.

  Fyn