Identidad cortesana y vituperio

1Cuando el primer trovador conocido, Guilhem de Peitieu (1071-1126), nos deja en legado los versos amorosos más refinados junto a la composición marcadamente obscena1, apunta ya hacia toda esa corriente erótico-burlesca y humorística que atraviesa la poesía románica medieval; ello, desde la literatura provenzal hasta el Cancioneiro Geral de Resende, pasando por las cantigas galaico-portuguesas, el Cancionero de Baena o el Cancionero General de Hernando del Castillo, trayectoria esta fácil de seguir a través de una comunidad temática, de motivos y técnicas claramente identificables, más allá de modulaciones propias de las diferentes escuelas y autores.

2Ese hecho es inseparable de la globalidad de producción de una época en la que el contrahecho, la burla y la parodia resultan tan comunes como inherentes a la particular cosmovisión del periodo —inexcusable la referencia a Bajtin—; una realidad absolutamente independiente de la puntual escasez de testimonios para la literatura hispánica en la centuria que media entre las cantigas galaico-portuguesas y la sección de burlas del Cancionero General (1511), sea cual sea la explicación de ello2. Contrasta fuertemente esta realidad literaria, sin embargo, con su suerte historiográfica y tradicional relegación crítica, anclada tanto en el prejuicio de orden estético-moral como en la caducidad de muchos de sus contenidos humorísticos3.

3Concretamente, por lo que al ámbito castellano se refiere, habremos de esperar a los años 70 del siglo xx para contar, por primera vez, con ediciones asequibles de la compilación más representativa de esta poesía en nuestras letras: el Cancionero de obras de burlas (1519), cuyo estudio está alcanzando una dedicación detenida solo en tiempos recentísimos4.

4Mayor fortuna crítica corrió, no obstante, ese tipo de producción en laderas italianas desde el clásico y fundacional trabajo de Marti (1953): ya entonces, Marti denunciaba la artificiosidad de la por él denominada como literatura «cómico-realista», de loci communes y estilística no menos codificados que los de la producción cortesano-amorosa; al tiempo, ponía sobre el tapete la necesidad de su aprehensión en términos de contraffazione de la lírica cortés, con pleno sentido solo en los mismos ambientes cultos en los que aquella se desarrolla5.

5Dentro del ámbito hispano, también Alvar y Beltran, al acercarse a las cantigas de escarnio y maldecir, incidieron en su fuerte elaboración artística tanto como en el carácter esencialmente contrapuntístico que poseen con respecto a las cantigas de amor; aspectos perfectamente ilustrados por el Arte de trobar que abre el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa en la medida en que «dedica sendos capítulos a las cantigas de tema burlesco, que se oponen así, de forma simétrica, a los capítulos dedicados a las composiciones amorosas»6.

6En la línea apuntada por Alvar y Beltran, señalemos que ese contraste es particularmente ostensible en la parodia del amor cortés desarrollada en varias de las cantigas de escarnio y maldecir protagonizadas por soldadeiras; una circunstancia desde la que nos es fácil saltar hacia el paradigma bufonesco —subrayamos— al que, de una u otra manera, responde esta poesía «cómico-realista», entendiendo el elemento bufo como inseparable de su medio por antonomasia: la idealización galante de la corte, cuya identidad queda reforzada desde esta la otra cara de la moneda.

7Técnica y retóricamente, la dualidad de registros de la lírica cancioneril se justifica y encuadra desde los extremos de laus o vituperium potenciados por los manuales de retórica clásicos y medievales, siempre con la conocida sentencia de Geoffrey de Vinsauf (siglos xii-xiii) sobre la invectiva como telón de fondo: «Sermo tuus dentes habeat»7.

8Es esta, la tradición del vituperium burlesco, la que recorre medularmente el que fuese aprehendido por Rodríguez-Moñino como conjunto impreso más obsceno de nuestro Siglo de Oro: la ya mencionada sección de obras de burlas del Cancionero General (1511), ampliada y exenta en el Cancionero de obras de burlas (1519)8. De hecho, de las cincuenta y nueve composiciones que integran el Cancionero de obras de burlas, al menos cuarenta y tres, es decir, más de un setenta por ciento de los textos, responden al paradigma de la invectiva personal construida sobre los términos más soeces9.

9Nos situamos, pues, ante un corpus perfectamente definido en su esencial modelo compositivo, y divergente, en la misma medida, de otra clase de textos humorísticos de la época —composiciones pastoriles obscenas, romances burlescos, ciertas coplas dialogadas, etc.— a los que es evidente que Hernando del Castillo no quiso dar entrada en su apartado de burlas. Redundante resulta señalar que es la tradición de diatribas de las Cantigas de escarnio y maldecir, con continuidad entre los poetas del Cancionero de Baena, la que está marcando la selección inicial de del Castillo.

10El detenido análisis del Cancionero de obras de burlas que hemos llevado a cabo en otro lugar pone de manifiesto que sobre ese modelo del vituperium personal pivotan toda una serie de motivos temáticos de largo recorrido, más o menos exitosos en las diferentes escuelas: la degradación física o moral de la mujer, las disputas literarias entre poetas, la afición al vino como elemento de escarnio, o las vestimentas y las modas, sin olvidar alguna invectiva de carga marcadamente escatológica, ni la temática anti-semítica que eclosionase ya en el Cancionero de Baena10. A continuación nos centraremos sobre dos motivos entre los enumerados de especial presencia en el Cancionero de obras de burlas: el vituperio femenino y la invectiva sustentada sobre la indumentaria, ambos particularmente relevantes en su refuerzo, por contraste, de los valores y estética palaciegos.

11De más está recordar que en la construcción de la identidad cortesana es elemento de primer orden el abnegado servicio a la dama, convertida su belleza y dechado de virtudes en motor por antonomasia de la poesía galante de palacio; de ello se deriva, desde el envés de esta práctica, la centralidad del aspecto y comportamiento de la mujer en la recreación poética jocosa y burlesca. Buena prueba es el que hasta una decena de las composiciones que integran nuestra compilación se elaboren sobre toda una sarta de defectos físicos y vicios femeninos de amplia trayectoria y artificiosidad literaria, presentes ya en la descripción que de la vieja Beroe nos ofrece el Ars Versificatoria de Mateo de Vendôme (siglo xii)11.

12Ciñéndonos a los límites de la poesía medieval en la Península Ibérica, hallamos esta temática en una variedad de expresiones que va desde versos latinos de los siglos xi-xiii hasta los conocidos retratos de las serranas del Arcipreste de Hita; sin olvidar, dentro de la particular tradición palaciega que nos ocupa, el conjunto de hasta once cantigas de escarnio y maldecir dedicadas a la mujer no agraciada12. Entre ellas, la del conocido refrán «Non quer’ eu donzela fea / que ant’ a mia porta pea», atribuida al propio Alfonso X13; o la detenida y grotesca descripción que Pero Viviaez realiza de aquella doncella de «rostr’ agudo come foron / barva no queix’ e no granhon, / e o ventre grand’ e inchado»14.

13Dentro de los parámetros de la descriptio puellae, pero desde su reflejo cóncavo, se nos presenta, en el Cancionero de obras de burlas, la composición anónima «Éste es un atavío que faze un escudero y demuestra un atavío de su amiga» (ID6784)15; donde, bajo la rúbrica de «Cuenta las faciones de ella», hallamos el archiconocido retrato descendente de la protagonista, construido ahora sobre una sucesión de «ojos cegajosos», «nariz bien remachada», «beços muy salidos», «pechos angostillos y sequillos», etc.:

  Ora os quiero declarar,
        sin dubdar,
        de sus muy lindas faciones,
        cosa que es de maravillar,
        a mi pensar,
        sus gentiles condiciones.
        Su cabeça con su frente,
        bien valiente,
        muy poblada de ganado,
        paresce rio corriente
        con creciente,
        qu’es bien lleno de pescado.
        Tiene ojos cegajosos
        y donosos,
        los párpados sin pestañas,
        de contino legañosos
        y melosos,
        tan gordos como castañas.
        Tiene los dientes movidos
        y podridos,
        la nariz bien remachada,
        y los beços muy salidos
        y caydos,
        toda bien ataviada16.

14Similares son los términos con los que se nos muestra a la protagonista de las «Coplas que hizo Guevara de mal dezir contra una mujer» (ID6754), con la añadidura de una típica tacha de «vieja» que, sobra recordarlo, era nuclear en el microgénero del vituperium in vetulam y su construcción antitética con respecto a la categórica juventud de la mujer objeto de deseo:

  El gesto tenéis de un modo
        aziago como martes,
        assí bien disforme todo,
        como mirado por partes.
        De la muerte figurada,
        vuestro talle mucho toca,
        fea, vieja, nescia y loca,
        flaca bruxa y desnodada17.

15La fealdad es, asimismo, blanco de escarnio en la pieza que lleva por rúbrica «Otra de un trobador a una dama fea» (ID6776), donde toda una sarta de improperios se completa con la degradación moral de la protagonista, degradación ligada, en este caso, al conocido motivo del clérigo licencioso:

  Visión pintada en pared,
        abominable por cabo,
        no digáis que no os alabo,
        que un fraile de la merced
        os vi colgando del rabo18.

16Se sustentan también sobre la práctica del motejar las «Cuatro coplas de cuatro gentiles hombres maldiziendo a una dama» (ID6758), cuya carga de juego social y comunitario es particularmente relevante en el tipo de literatura que nos ocupa19:

  De Forcen
        Fementida humanidad,
        doncellón de tantas mudas,
        espantosa esquividad,
        mazmorra de fealdad,
        representalle de Judas;
        tenéis disformes faciones,
        azulejos por la faz,
        ascosas las condiciones,
        en los beços lamparones,
        y en las cejas albarraz.

  Gauberte
        ¡O guarda del vellecino!
        Sois el potro de fray Nuño.
        ¡O corteza de tocino,
        o caxa de tamborino,
        o çamarra del demuño;
        o pared enxalvegada,
        o pestilencia de espejos,
        o despensa enpaliada
        de pellejas de conejos!20

17Por último, el rebajamiento físico de la mujer queda expresado dentro de los más genuinos parámetros carnavalescos de inversión «alto / bajo» en «Otra de Diego de San Pedro a una señora a quien rogó que le besasse y ella le respondió que no tenía culo» (ID6764), con la identificación entre rostro y trasero en la que es ya una obra marcadamente obscena21. El motivo, rastreable hasta nuestros días en el ámbito de lo cómico-popular, lo testimoniamos desde la lírica provenzal y galaico-portuguesa, así, en Pedro d’Armea o Pedro Ambroa22.

18De este recorrido por la composiciones del Cancionero de obras de burlas centradas en la fealdad femenina, cabe inferir, por otra parte, su frecuente vinculación con la relajación moral de la protagonista, unión sancionada desde las preceptivas clásicas. Dejando a un lado la especificidad de una obra como la Carajicomedia —recogida en el Cancionero de obras de burlas, que no en la selección inicial de del Castillo—23, hasta cinco composiciones más de nuestra compilación se centran, específicamente, en la lujuria de la mujer.

19Buscando el enclave de estas dentro de la tradición poética hispánica, hemos de aludir, en primera instancia, a la abundancia de cantigas de escarnio y maldecir protagonizadas por soldadeiras (cuarenta y tres en el cómputo de Videira Lopes)24, en más de una ocasión en obras que constituyen el punto de partida para la parodia cortesana, tal y como adelantábamos anteriormente. Tampoco falta el motivo —aunque en descenso cuantitativo— en el Cancionero de Baena, desde la «cántica [que] fizo e ordenó el dicho Maestro Fray Diego contra una muger de León que era mala e puta» (ID1624) hasta el lujurioso retrato femenino recogido en el «Dezir contra la muger de mosén Juan» (ID1240)25.

20Dentro del Cancionero de obras de burlas, responden a esta temática piezas como las «Coplas de Perálvarez de Ayllón a una mujer que se le encaresció y después vínolo a otorgar por un ducado, y él antes de la tocar embiole estas coplas» (ID4120), u «Otra del Ropero a dos mujeres, la una puta y la otra beoda» (ID6780)26, versos estos últimos que incluyen otro elemento de gran recorrido, el de la dueña borracha, rastreable en un amplio conjunto de testimonios y expresiones que van desde la lena sedienta de la comediografía grecolatina hasta la comadre que «por beber» empeña su sayo y mantillo en el Cancionero de Palacio; sin olvidar, por supuesto, a la protagonista beoda de las coplas de Jorge Manrique en nuestro mismo Cancionero de obras de burlas27.

21Dos obras más con lujuriosas féminas como protagonistas pertenecen a Antón de Montoro: una «Canción suya a una mujer que traía grandes caderas y cuando andava parecía que amblava» (ID6771) y «Otra suya a una mujer enamorada, porque le vido tomar ceniza el miércoles primero de cuaresma» (ID3006), sustentada la segunda —una vez más— sobre la equiparación bajtiniana entre lo «alto/bajo», a través, en este caso, del consagrado recurso erótico-burlesco a la anfibología: «Guardarés la cuarentena, / pero no con amas bocas» (vv. 3-4)28.

22Ese tránsito de «lo bajo» a «lo alto» corporal lo hemos de ver repetido en «Otra suya [de Lope de Sosa] a una mujer que le hedía la boca y sin muchos ruegos acudía», con la halitosis como elemento de degradación femenina:

  Hermosura no le toca,
        que a puesto en el salvonor
        tan mal recaudo, señor,
        que se le subió a la boca
        con su fruta y con su flor29.

23El tópico contaba, una vez más, con una larga tradición que, en este caso, abarca desde la presentación de la Beroe de Vendôme hasta la de las comadres del Corbacho o de un Reinosa; elemento, en fin, que bien nos confirma en la cerrada tradición de loci communes sobre los que queda codificado el vituperio femenino en nuestros textos30.

24Junto a esta temática, es altamente llamativo, señalábamos con anterioridad, el número de composiciones del Cancionero de obras de burlas dedicado a trajes y vestimenta, hasta casi otra decena, siete de ellas de carácter abiertamente invectivo; un motivo que no podemos valorar, en absoluto, y al objeto de este estudio, como anecdótico o pintoresco en la medida en que resulta claro espejo cóncavo de la etiqueta y codificación social unidas a la indumentaria.

25La indumentaria era ya elemento tradicional de escarnio en las cantigas galaico-portuguesas, desde la burla sobre la pobreza de los infanzones hasta el ataque a la vanidad31; un escarnio que, generalmente, se cebaba sobre la apariencia masculina, lo que parece coherente vincular con la proyección pública de la vestimenta como signo de poder en una sociedad eminentemente patriarcal.

26El género masculino sigue siendo el blanco por antonomasia de las composiciones del Cancionero de obras de burlas centradas sobre ropas y atavíos, cuya ascendente proporción y elevado número creemos imposible desligar de la creciente preocupación por la moda que conoció el final del siglo xv, al compás, añadimos, del rápido proceso de refinamiento cortesano y urbano que acompaña el tránsito a la Modernidad32. En este sentido, tengamos en cuenta tan solo las numerosas fábricas de tejidos que comienzan a funcionar en los siglos xv y xvi en Castilla, o la ampliación léxica con que se reflejará el interés por la vestimenta, plasmada en la introducción de términos como «terciopelo» o «damasco» en nuestra lengua33.

27Nos situamos, ahora, ante las nuevas y extravagantes modas que copan numerosas sátiras de la época, desde la de un Íñigo de Mendoza en sus Coplas de Vita Christi (§110 y §186)34 hasta la de Suero de Ribera en las Coplas sobre la gala, donde, en tono burlesco, se brindan consejos sobre la indumentaria, el comportarse y el hablar del cortesano ideal35. Serían también esas nuevas modas las que explicarían, en contrapunto paródico, el marcado carácter irrisorio del pastor escénico contemporáneo desde su aspecto y atuendo rústico mismos, un tema que nos ha ocupado en otras ocasiones.

28Dentro de esa nueva obsesión por el vestir es donde habremos de valorar, pues, el subconjunto de composiciones que ahora nos entretienen, comenzando por la consagrada diatriba contra la vanidad masculina. El motivo asoma en nuestro Cancionero de obras de burlas a través de las coplas de «Juan el trepador a un cavallero, porque passados ya los XL años salió vestido de carmesí, el sayo y bonete y el jubón de otra color, seyendo cerca de Navidad» (ID6777), con su ataque a los fatuos intentos de rejuvenecer aspecto y edad:

  Por Navidad la rosada
        natural es, con los fríos,
        y los campos ser vazíos
        de flores en la invernada;
        y la sierra estar nevada,
        son del tiempo tales cosas,
        mas ver en diziembre rosas,
        do la calor es passada,
        natura va rebotada36.

29Elemento reiterado dentro de la tradición satírica sustentada sobre el atavío debió de ser, igualmente, el llamativo vestir de los portugueses, que recoge Antón de Montoro en «Otra suya a un portugués que vido vestido de muchas colores» (ID0283), cuyo inicio lo constituyen los conocidos versos «Decid, amigo, sois flor / o obra morisca de esparto», de amplia difusión en pliegos (RMND 156, 157, 653)37. Fácil es rastrear la misma temática, de hecho, en el testamento burlesco en nombre del portugués Ruy de Sande de Antonio de Velasco (ID6814), dentro de la que constituye, a todas luces, una reconocible senda de estereotipificación cómica del portugués que habrá de transitar también el teatro renacentista38.

30Como bien nos recuerda Mazzocchi, solo en los límites de una sociedad profundamente preocupada por la vestimenta y etiqueta social que esta comporta se entiende el auge del que el crítico italiano considera como un auténtico y muy específico microgénero dentro del paradigma del disparate, el del atuendo burlesco, al que responden hasta dos obras entre las aquí estudiadas: la ya mencionada «Este es un atavío que faze un escudero y demuestra un atavío de su amiga» (ID6784, también en RMND 816), y las «Coplas que hizo el ropero a un aparato de guerra» (ID1929, recogido igualmente en pliegos RMND 503 y 846)39.

31Tal y como se expresa desde el título, conforman la primera de estas obras dos partes bien diferencias: la estudiada inversión de la descriptio puellae bajo la rúbrica «Cuenta las faciones della», más unos versos iniciales en los que se nos muestra la burlesca indumentaria que llevará el galán dispuesto a cortejar a la «agraciada» dama. Nos recuerda inmediatamente esta primera parte un conocido Decir de Guevara (ID0266) en el que, en idénticos términos, otro galán escoge sus «mejores» galas para presentarse ante su amiga, coincidencia que habla por sí misma sobre el éxito del tipo de composición:

32En cuanto a las «Coplas que hizo el ropero a un aparato de guerra» (ID1929), se sustentan sobre un particular esquema compositivo, el de la «dislocación geográfica», bien conocido dentro del género al que atendemos en estos momentos, el del disparate. Cabe añadir que ese género del disparate, de antecedentes remotos en las adynata o impossibilia clásicos y amplio desarrollo en toda la Romania, se define en castellano justamente a finales del siglo xv y principios del siglo xvi, es decir, en el periodo del que datan los humorísticos atuendos estudiados, y del que son, asimismo, los memorables Disparates por los que Encina habrá de ser recordado en el siglo xvii40. Retomando las «Coplas que hizo el ropero a un aparato de guerra», sobra señalar, dado lo explícito de la rúbrica, que el particular esquema de dislocación geográfica que las sustentan se opera sobre el aparato e indumentaria que pretende llevar a la guerra su protagonista:

  ¡O qué pompa! ¡O qué arreo!
        ¡O qué aparato de guerra!
        Tres blancas tengo de tierra
        pagadas por jubileo.
        No tengo de comprar nada,
        que no me falta hevilla,
        si la guerra es pregonada,
        caballo tengo en Granada,
        en Egipto está la silla41.

33Dentro del heterogéneo grupo de composiciones vertebradas en torno a la vestimenta masculina no podía faltar, por otra parte, la abierta crítica social a partir de lo ostentoso de las prendas, así en «Otra suya del ropero a un prior» (ID1926, vv. 1-4):

  Serenissimo señor
        que los estados henchís,
        capa, sayo y jubón
        cuestan mil maravedís.

como tampoco falta el tradicional tema de las dádivas al trovador: «Copla de Juan Poeta porque un cavallero le dio un sayo de seda chico» (ID6768).

34Testimonio hallamos también de este tipo de invectiva en la ingeniosa construcción sobre el juego de palabras, caso del realizado alrededor del término «papahigo» en la «Respuesta del Almirante» (ID0805) a la «Copla sola de don Juan de Mendoça porque ell almirante queriéndose partir de la Corte vino a despedirse de las damas con un papahigo» (ID2045, vv. 1-4):

  Siempre os vi, señor don Juan,
        armado de espada y capa
        contra las cosas del Papa,
        por seguir las del galán.

35Por su parte, «Otra suya [del Ropero] al Duque de Medina Sidonia por un jubón de brocado qu’el duque traya» (ID1925) constituye buen ejemplo de la centralidad de la temática estudiada desde su minuciosa descripción de la prenda del jubón y carga irónica que adivinamos en ella. Por fin, en las clásicas diatribas contra poetas se enmarcan las «Coplas que hizo el adelantado de Murcia a un trobador que vino a su casa muy desnudo» (ID6790), que completan el amplio conjunto aquí analizado.

36Como cierre de esta reflexión y abstracción teórica final, solo nos resta insistir en los marcados extremos encomiásticos y vejatorios sobre los que se sustenta la creación literaria emanada de las cortes medievales, en conexión con los polos de laus o vituperium potenciados por los libros de retórica clásicos y medievales. Haz y reverso, en último caso, de una misma idealización palaciega a la que ha reafirmado, en todas las épocas, esa poesía burlesca no menos tipificada en sus motivos y técnicas que la cortesano-amorosa.

37Esta vertiente burlesca nos ha ocupado hoy desde dos focos tan esenciales en la construcción de la «identidad palaciega» (y «masculina», cabe añadir) como, consecuentemente, de especial presencia en el Cancionero de obras de burlas bajo su proyección cóncava: mujer e indumentaria; es decir: motor por antonomasia de la poesía galante de palacio, por un lado, y signo primigenio de codificación social, por otro, claramente inseparable, este último, del proceso de desarrollo de la etiqueta que acompaña el tránsito hacia la Modernidad.