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De lagrymas fasiendo tinta…

Parte IV. De lagrymas fasiendo tinta…

«Mi grossero sayal y vuestro fino brocado»

Juan del Encina frente a los malos poetas

Álvaro Bustos

Texte intégral

  • 1 Este trabajo se relaciona con los objetivos de dos grupos de investigación de la Universidad Compl (...)
  • 2 Gómez Redondo (coord.), 2016. En ese volumen colectivo me he encargado (Bustos, 2016) del análisis (...)
  • 3 Acerca de la poesía de Encina, véase Beltran, 1999 y Bustos, 2007 y 2010. El Cancionero de Encina (...)
  • 4 Tiene un anclaje histórico y temporal muy preciso por partida doble: la dedicatoria al príncipe Ju (...)

1Ahora1 que ve la luz la monumental y muy necesaria Historia de la métrica medieval castellana coordinada por Gómez Redondo2, conviene dejar claro un principio fundamental de todo aquel que se acerca a la poesía de cancionero: las cuestiones métricas, trabajosas a veces por la obligación de medir versos y contabilizar escansiones, resultan de la mayor utilidad para un buen número de escollos a los que nos solemos enfrentar: problemas de estructura, escritura y reescritura de versos o atribuciones se iluminan gracias no tanto al estilo como a la métrica de los poemas corteses cuatrocentistas. Por esta vía podemos vislumbrar la propia evolución del estilo cancioneril. En este sentido, el Arte de poesía castellana de Juan del Encina, la obra en prosa que encabeza su Cancionero incunable de obras poéticas (1496), constituye un punto de llegada fundamental, con no pocas iluminaciones que se proyectan hacia las décadas siguientes3; se trata de un arte de poesía diseñado para el príncipe Juan; pero puede leerse también como un arte de poesía cancioneril para los poetas de la época de los Reyes Católicos, pues las prescripciones, los tropos y las diferentes consideraciones (incluso sobre la escritura e impresión de versos) se adecúan mejor al período de la emergencia de la imprenta que al ambiente de las generaciones y cortes literarias de la primera mitad del xv4.

  • 5 López Estrada (ed.), 1984, pp. 65-93 (introducción y edición) y pp. 121-133 (anotación).
  • 6 Clarke, 1953; Quilis, 1980; Senabre, 1999.
  • 7 Para esto último, Salinas Espinosa, 1999.
  • 8 Weiss, 1999; Gómez Redondo, 2000. Para el más importante antecedente del Arte enciniano, el fundam (...)
  • 9 Rico, 1978.
  • 10 Lo recuerda Ramajo, 1990, p. 339: «fue Lucio Marineo Sículo el primer adversario contra la profusi (...)

2La brevedad del Arte ha facilitado una muy buena edición anotada, la de López Estrada5, así como un conjunto de reflexiones sobre sus ideas métricas o las galas y artificios cuyo uso propone el salmantino6. Últimamente, además del renovado acercamiento de Gómez Redondo en la citada Historia, se ha prestado atención a cuestiones como el concepto de historia literaria que asume nuestro poeta en su tratado o la tradición humanista y universitaria que subyace en su idea de la poesía7. Posiblemente las interpretaciones más acabadas del Arte, alejadas oportunamente de determinados prejuicios y modas filológicas son, junto con la del propio López Estrada, las de Weiss y Gómez Redondo, que abordan el texto en relación con sus precedentes románicos y castellanos y atendiendo al marco humanista y universitario que le es propio8. Es obvio que el Arte presenta también una clave didáctica (se trata de formar al heredero de los Reyes Católicos, futuro mecenas de Encina, en los principios de la poesía castellana): en este sentido hay que relacionarlo con la corte literaria de Almazán, sobre la que sabemos poco, la misma que promovió el príncipe antes de su marcha a Salamanca para casar con Margarita de Austria. Pero ahora me interesa más la que considero clave universitaria de ese opúsculo: y no solo porque formalmente se trate de una suerte de relección en castellano sobre la práctica de la poesía, sino porque sospecho que se puede poner en relación con la vida universitaria del entorno de Antonio de Nebrija; el gran filólogo polemizó, como sabemos, contra los planes de estudio salmantinos y personalmente, como explicó Rico, combatió contra los bárbaros9, aquellos gramáticos instalados en un latín escolástico nada ciceroniano como él querría. Pienso que en el Arte Juan del Encina se comporta como una suerte de Nebrija de la poesía castellana, pues recomienda unos modos poéticos concretos y descalifica categóricamente otros. Y pienso también que muchos de los puntos defendidos por el poeta salmantino habrían entrado en colisión con los planteamientos retóricos del maestro de filólogos: muy posiblemente el propio Encina polemiza freudianamente con las ideas métricas de Nebrija; esto es algo lógico, si tenemos en cuenta la mente esencialista, escolar y latinizante del gramático (que, curiosamente y no es en absoluto casual, se estaba metiendo a poeta latino por esos años ochenta del xv). Lo cierto es que en lo tocante a las polémicas sobre gramática y retórica Encina no fue el único en enfrentarse al sabio de Lebrija: Lucio Marineo Sículo, humanista italiano en la misma ciudad y rival de Nebrija, también censuró la abundancia y la rígida complejidad de las normas y reglas para la enseñanza del latín que Nebrija había establecido en sus Introductiones de 148110.

Encina y su circunstancia:
la polémica con los Duques de Alba

  • 11 Bustos, 2011.
  • 12 Encina, Obra completa, p. 828, vv. 89-97.

3Ya en otra ocasión comenté otra polémica, cancioneril y enciniana, algo sorprendente11: la que le enfrentó a sus propios mecenas, los duques de Alba, a los que recrimina (o al menos trata de ignorantes) en la última de las piezas teatrales del Cancionero, la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala. Aunque el propio significado de los versos ya es suficientemente elocuente en esta dirección, la clave para descubrir el segundo sentido de aquellos polémicos versos es precisamente la métrica. Al comienzo de esa égloga Mingo dirige unos versos a los dos mecenas, presentes en la representación12:

  Recebid la voluntad,
        tan buena y tanta, que sobra;
        los defetos de mi obra
        súplalos vuestra bondad.
        Siempre, siempre me mandad,
        que aquesto estoy desseando.
        Mi simpleza perdonad
        y a Dios, a Dios os quedad,
        que me está Gil esperando.

  • 13 Anderson, 1968-1969, p. 358.
  • 14 «Common sense dictates that these technical transgressions be labelled slips of the pen; but a kno (...)
  • 15 Por otro lado, el verso sobrante de esta estrofa anormalmente extensa dice precisamente «y a Dios, (...)
  • 16 Al respecto, véase Bustos, 2011 y Alonso, 2010.

4Todo parece un clásico tópico de humildad a propósito de lo limitado de la propia obra. Pero lo llamativo de estos versos es que en esta estrofa, como atinadísimamente supo ver Anderson13, Encina cometió un error estrófico voluntario, absolutamente impensable en él: frente a todas las estrofas de ocho versos de que consta esta pieza dramática (con el esquema abba acca, característico de sus piezas teatrales), la citada copla consta de nueve (abbaa caac). Nunca se equivoca Encina en cuestiones formales de este tipo en su compilación y cuando lo hace, y más en unos versos que invitan a sus mecenas a corregir «los defetos de mi obra», tiene que tratarse ciertamente de algo intencionado14. En efecto, más que tópico de humildad se trata de un alarde de soberbia, muy propio de la notable concepción de su propio talento que constantemente pone de manifiesto nuestro poeta; como mínimo, hay una segunda intención cómica en pretender que los duques caigan en la cuenta no ya de los errores de la obra completa, sino de un error métrico concreto y voluntario en esa estrofa («los defetos de mi obra / súplalos vuestra bondad»): evidentemente no lo descubrirían. La alusión parece esconder una intencionalidad burlesca, cargada de significado15: la aparente humildad del «mi simpleza perdonad», (v. 95) cambia por completo; está llamando simples a sus propios mecenas, y muy probablemente delante de ellos, por no ser capaces de entrever el error voluntario del poeta. Es obvio que esta polémica, como he mostrado con otros textos, se enmarca en un contexto más amplio y específicamente económico16: Encina recrimina en varios lugares a sus mecenas (a los que abandonó tras la publicación de su Cancionero) que no le pagaran justamente por sus servicios.

Encina y su circunstancia: A un su amigo, gran poeta

  • 17 He transcrito el poema en el apéndice final.

5Si he apurado tanto la hipótesis anterior es porque en la sección de circunstancias del Cancionero enciniano (Salamanca, Juan de Porras, 1496), entre lo religioso y lo de amores, encontramos un texto ambiguo que utiliza una estrategia retórica gemela del anterior: bajo el disfraz de una obra circunstancial, motivada por un sencillo intercambio de poemas entre poetas cortesanos, topamos con una crítica a un supuesto poeta amigo que ha solicitado de Encina una glosa o comentario de sus versos. El texto figura en el fo liiiiv del incunable17. El hecho de que se trate de un poema con directrices sobre la buena o mala poesía y sobre la necesaria corrección de los versos lo hace particularmente interesante: sus reflexiones metaliterarias, algunas implícitas (aunque no faltan las explícitas), a propósito de los buenos y los malos poetas, se vinculan claramente con la doctrina en prosa contenida en el citado Arte de poesía castellana que encabeza el Cancionero de 1496. Son una suerte de corolario o ejemplificación del tipo de poeta modélico que considera el salmantino.

  • 18 Encina, Obra completa, p. 333.
  • 19 Al respecto, puede verse el repaso que traza Chas Aguión, 2004.

6La rúbrica parece diáfana: «Juan del Encina a un su amigo, gran poeta, que le rogó le glosasse un villancico que avía hecho, y él, juntamente con la glosa, embióle estas coplas»18. La rúbrica explica la circunstancia de este texto, compuesto regularmente por ocho estrofas de nueve versos cada una. El texto desarrolla el motivo de la rúbrica: Encina, voz narrativa (que se identifica con la voz poética que habla, a la vista de la rúbrica), ha aceptado enviar la glosa que le solicitó su amigo, pero ha decidido acompañar ese escrito de estas ocho coplas que contienen algunas instrucciones adicionales. Tras reincidir en la circunstancia de la rúbrica, invita a su interlocutor, con sumo miedo y reverencia, a corregir, por su parte, el villancico glosado que Encina ha mandado: «que lo mandéis emendar», le pide (v. 27); es decir, el amigo poeta ha solicitado una glosa a su villancico y el poeta salmantino le corresponde enviándosela y pidiéndole, además, que la corrija, dado el gran saber literario del desconocido poeta. Evidentemente detrás de esta estrategia de preguntas y respuestas late toda una tradición literaria de intercambios entre poetas castellanos (Santillana, Mena, los Manrique, Juan de Valladolid, Antón de Montoro) que Encina conocía muy bien19.

  • 20 La referencia al ámbito pastoril no debe asimilarse al ámbito folclórico y carnavalesco de modo au (...)

7Una de las claves del segundo sentido, muy poco cortés, de este poema de circunstancias es la frecuencia de términos relacionados con el arte de escribir versos y, específicamente, con el de corregirlos. El texto abunda hasta la hipertrofia en un tono exageradamente elogioso del poeta «amigo» que ya empieza a resultar sospechoso; constantemente se le invita a corregir los errores cometidos por el propio Encina: «porque veo que de ver / las faltas de mi lavor» (vv. 12-13), «consentid el tal error» (v. 16), «de vuestra mano emendado / según vuestro gran saber» (vv. 28-29); «a modo de cortesanos / lo emendad, no vaya así, / porque no burlen de mí / los que fueren palancianos» (vv. 37-40); en estos últimos versos es muy significativo el disfraz rústico que asume Encina, el de pastor, frente al cortesano y señorial de su amigo poeta; es un rasgo autobiográfico muy característico de él porque la oposición caballero/pastor y sus derivados (ciudad/campo, vida universitaria/vida campestre, erudición/zafiedad) son centrales en su ideario artístico y, obviamente, tienen también un correlato metaliterario en torno a los buenos y malos poetas. El correlato se verifica también a propósito del motivo del burlador burlado: el poeta cortesano parece sabio pero es ignorante; y el que viene del campo resulta ser el humanista y sabio debido a la perfección formal de sus versos. Este enfrentamiento entre palacio y aldea es tema seminal en la obra enciniana, que suele identificarse con el ámbito de lo pastoril, universo que quiere dignificar: el sayal pastoril puede ser más valioso que el fino brocado de los palaciegos20.

  • 21 Encina, Obra completa, pp. 334, vv. 55-63.

8De hecho la oposición entre «mi grossero sayal / y vuestro fino brocado», como toda la composición, ofrece un segundo sentido, como es uso en los llamados poemas bifrontes: es un tópico de modestia, ciertamente, pero se le añaden dos enigmáticos versos, de nuevo sobre el arte de corregir: «que, por más que lo emendéis, / aún le quedará señal» (vv. 53-54). Nótese que es afirmación ambigua: por más que el amigo acepte corregir los versos de Encina siempre quedará señal; pero ¿señal de qué? ¿De la torpeza de Encina, como diría una primera interpretación, de cuño humilde, o de la torpeza del amigo por no ser capaz de corregirlo todo? En este segundo caso es obvio que se está incidiendo en la torpeza poética del supuesto poeta «amigo», el destinatario de los versos del salmantino. Al cabo, ¿a qué viene tanto decoro, tanta insistencia en que los muchos errores del poema resultarán incorregibles? Tras el verso 54 leemos esta estrofa, la penúltima de la composición21:

  Si así lo queréis dexar,
        para vos es más partido,
        que mucho más es luzido
        un contrario de otro a par;
        mas, para me yo librar
        de boca de maldizientes,
        no dexéis mi mal trobar
        que vaya sin afinar,
        que no va para entre gentes.

9Reparemos en la vinculación entre perfección formal y prestigio poético que se da en esta copla y a lo largo del poema: los «maldicientes» son aquí aquellos poetas capaces de identificar la torpeza compositiva de sus compañeros; son los que no lo dejarían así (v. 55) porque una tarea de depuración y corrección les llevaría a caer en la cuenta de los fallos en la elaboración. El prestigio literario, como se deduce claramente del Arte de poesía castellana, se vincula claramente con la perfección formal: de no darse esta última el poeta se convertirá en hazmerreír y blanco de las burlas de sus colegas. Todavía en la estrofa final insiste Encina en el mensaje de la citada penúltima copa e insta al amigo a que corrija el poema («las faltas emendad», v. 68). Abunda el léxico relacionado con la escritura y corrección de versos («trobar», «afinar», «lucir» y, sobre todo, «enmendar»); y no falta en los versos citados una referencia, también intencionadamente ambigua, al contraste que se dará entre los versos buenos y los malos: «un contrario de otro a par» (porque obviamente la distancia entre los dos términos de comparación será enorme si uno es muy bueno y otro muy malo: pero ¿cuál lo es? ¿El de Encina o el del «amigo»?).

  • 22 Es lógico que sea más sutil la trampa tendida ante el poeta que la dirigida a los duques: por muy (...)
  • 23 Encina, Obra completa, pp. 334, vv. 89-97.

10Pero si insisto en lo anterior es porque hay otro fenómeno de tipo métrico que creo que no admite dudas sobre la segunda interpretación que vengo haciendo: como en la pieza dramática dirigida a los duques, lo que resulta sorprendente es el fallo rítmico, sin duda voluntario, que se da en este poema; en esta ocasión no tiene que ver con la estructura de la copla (su número de versos) sino, más sutilmente22, con el esquema de rimas: todas las estrofas del texto presentan un esquema muy frecuente en Encina pues se trata de novenas, formadas por una quintilla y una cuarteta: abbaa caca; y, sin embargo, la estrofa citada cambia la pauta de la cuarteta en un «error» que no pudo ser involuntario: abbaa caac23:

  a Si así lo queréis dexar,
        b para vos es más partido,
        b que mucho más es luzido
        a un contrario de otro a par;
        a mas, para me yo librar
        c de boca de maldizientes,
        a no dexéis mi mal trobar
        a que vaya sin afinar,
        c que no va para entre gentes.

11Es decir, modifica el patrón del par final de versos: convierte la cuarteta final (caca) en redondilla (caac). Reparemos que el verso que marca el cambio da el siguiente aviso: «no dexéis mi mal trobar, / que vaya sin afinar / que no va para entre gentes». Es evidente que a ese error, a ese desafine, venía aludiendo en toda la composición y que, dando por hecho la torpeza de su amigo, la respuesta elogiosa de Encina era galante solo en apariencia: en realidad en este poema de envío le está insultando muy sutilmente. Cobra así todo sentido la alusión de los dos pares de versos opuestos (v. 58): no solo marca una alternancia (poeta bueno frente a malo) sino que alude también al par de palabras rimadas que cambian sorprendentemente el esquema de rimas. El aparente error métrico nos da la verdadera clave para reinterpretar por completo la composición: se trata de un texto bifronte, de doble sentido.

12Estamos ya en disposición de reconstruir la circunstancia porque la rúbrica no es sincera: posiblemente el amigo le envió un poema muy mal construido para el oído o para los cánones de nuestro autor, lleno de fallos y malas construcciones rítmicas, métricas y estróficas. Encina accedió a hacer la glosa que le pedía (de ella no tenemos más pistas: quizá ni se escribió), pero la acompañó real o figuradamente, de este poema de circunstancias bifronte en el que moteja de ignorante al poeta «amigo». La glosa no parece que llegara a recogerla en su propio cancionero, pero sí el poema de circunstancias que transmite la anécdota. En esta ocasión el texto bifronte no es político, ni pastoril, ni religioso: es metalitario y nos dice mucho del arte de escribir poesía con acierto y cálculo formal.

  • 24 Esta última en cierto modo es también una despedida porque literalmente se está despidiendo de sus (...)

13Por otro lado, se da una semejanza nada casual entre dos de los textos citados durante mi argumentación; se trata de una semejanza de tipo métrico que prueba que están emparentados, no solo por la métrica, sino por el tipo de interpretación que propongo; comparemos la estrofa final del poema al amigo (la que funciona como cierre: la siguiente a la de la irregularidad) y la citada de la última Égloga24 (aquella en la que Encina dedica su Cancionero irónicamente a los duques, de quienes sutilmente se despide):

A un su amigo (vv. 64-72) Égloga VIII (vv. 89-97)
Recebid la voluntad
y a la obra no miréis
pues mi desseo sabéis
súplalo vuestra bondad;
y las faltas emendad
con vuestro saber discreto,
encubrid la enfermedad
de vuestro siervo y sugeto
y, si mandáis, perdonad.
Recebid la voluntad,
tan buena y tanta, que sobra;
los defetos de mi obra
súplalos vuestra bondad.
Siempre, siempre me mandad,
que aquesto estoy desseando.
Mi simpleza perdonad
y a Dios, a Dios os quedad,
que me está Gil esperando.
  • 25 Prueba, quizá, de que la primera estratagema no fue percibida por el poeta «amigo».

14Dos versos idénticos, un parecido esquema de rimas, unos mismos términos o sus sinónimos: («encubrid»/«perdonad»; «faltas»/«defetos»), una misma prosodia y una misma interpretación. Lo más probable es que se trate de una estrofa de Encina reutilizada por él mismo: primero sería la composición al amigo; cuando las cosas en el palacio de los duques se torcían y Encina planeó salir del palacio ducal (hacia la corte del príncipe Juan) acudió a aquella estrofa, ya escrita, y la retocó para adaptarla al nuevo contexto. No le resultó muy difícil, a pesar de que la segunda pieza era de tipo dramático y ambiente pastoril; apenas tuvo que hacer unos leves ajustes en la primitiva copla para que se mantuviera el mismo mensaje ambiguo con una obvia variante: el puesto de simple del poeta «amigo» lo ocuparon, en la segunda ocasión, los duques de Alba25

Encina frente a los malos poetas, Nebrija frente a los bárbaros

  • 26 Encina, Obra completa, p. 16.
  • 27 Por ejemplo, en un lugar tan representativo como la primera de sus piezas teatrales, la Égloga de (...)

15Parece obvio que cuando Encina habla de «mi grossero sayal» frente a «vuestro fino brocado» alude a su constante defensa de lo pastoril, ámbito con el que se identifica; pero es claro que también está defendiendo la habilidad de su propia técnica como poeta cortesano y humanista, frente a los malos poetas de cancionero que descuidan la medida de sus versos: serán de palacio, viene a decir, pero son malos poetas. Contra ellos Encina reserva versos de rechazo: ese espíritu crítico está presente en el poema que he mencionado pero, en lógica correspondencia, lo advertíamos también en muchas otras observaciones del Arte: «¡O cuántos vemos en nuestra España estar en reputación de trobadores que no se les da más por echar una sílaba y dos demasiadas, que de menos, ni se curan qué sea buen consonante, qué malo!»26. Ahí tenemos el retrato de los malos poetas de cancionero, aquellos que no cuentan apropiadamente todas las sílabas, los que repiten rimas consonantes en una misma composición, los que no distinguen con precisión los distintos subgéneros cancioneriles, etc. Frente a ellos, Encina se esforzó tanto en la doctrina literaria como en sus versos por cumplir esas prescripciones que aspiraban a ordenar la poesía (específicamente a ordenar la poesía de cancionero de época de los Reyes Católicos): sus poemas se caracterizan por una búsqueda de regularidad, un isosilabismo cortesano que se relaciona con la voluntad normalizadora típicamente humanista27.

  • 28 Ibid., p. 8.
  • 29 Weiss, 1999, p. 247.

16En este sentido, la estrategia enciniana aplica a la poesía castellana normas, pautas y modelos que siguen unos principios muy similares a los de Nebrija para la gramática latina. Y lo hace exactamente en el mismo ámbito geográfico y escolar salmantino de finales del xv. Recordemos que el Arte de poesía castellana es una explicación didáctica dirigida al que estaba llamado a ser el perfecto mecenas de Encina, el príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos. El momento histórico en que nuestro autor escribe su obra en prosa (1492-1496) cuadra a la perfección con aquel ambiente ideológico que divulgaba la corte real. Bien consciente era de ello Encina cuando escribe en un conocido pasaje del Arte (es fácil entreoír la voz de Nebrija) que la poesía castellana está en la cumbre y que, por eso, se hace necesario «ponerla en arte y encerrarla debaxo de ciertas leyes y reglas, por que ninguna antigüedad de tiempos le pueda traer olvido»28. Estas palabras, a menudo malinterpretadas, revelan la notable originalidad del Arte, similar a la de la Gramática nebrisense: conviene precisar que lo renacentista, lo humanista, es precisamente esta voluntad de perfilar conceptos, clarificar distinciones y poner orden, en un calculado equilibrio entre la reflexión y la preceptiva; incidir en la preceptiva no era lo típicamente medieval, como dice el tópico, sino todo lo contrario, como recuerda Weiss: «conformarse a las reglas de la métrica y versificación es una forma de definirse frente al pasado»29.

  • 30 En realidad el propio Encina vincula su empeño artístico y doctrinal contenido en el Arte a la nov (...)

17Siguiendo el ideario de Nebrija, Encina explica que la poesía castellana ha llegado a su cénit y es el momento de «encerrarla» en unas reglas y de llevarla a la práctica como verdadero poeta humanista: nuestro autor hace propaganda de sí mismo ofreciendo en su Arte las reglas de la poesía y en su Cancionero una suma de poesía que secunda ese modelo de poeta cortesano y erudito. De igual modo, la Gramática castellana de Nebrija (1492) es obra de autopropaganda: Nebrija propone su propia obra lingüística y lexicográfica, como sabemos, para poner orden en una lengua que ya ha alcanzado su cumbre en el contexto de la nueva España configurada por el proyecto ideológico de los Reyes Católicos. Conviene recordar que al igual que Nebrija diseña la primera Gramática y el primer Diccionario, por las mismas fechas el Cancionero de Encina es la primera recopilación personal de versos impresa en vida de su autor30. Nebrija es el gran ordenador de la gramática castellana y Encina el primer gran poeta que imprime sus versos. Y sin embargo, pienso que se pueden cambiar las tornas: cabe ver a Nebrija como poeta (en su caso neolatino) y, como hemos visto, subrayar la lucha de Encina contra los bárbaros, es decir, los malos poetas de cancionero, una lucha que tenía bien aprendida de la liderada por su maestro en el alma mater salmantina.

  • 31 Puede verse un buen número de comparaciones entre la métrica y la retórica de ambos escritores en (...)
  • 32 Encina, Obra completa, p. 12.

18En el cierre de estas páginas me gustaría regresar precisamente sobre estas dos figuras y su labor literaria, especialmente poética, en la Salamanca de los años ochenta y noventa del cuatrocientos, años centrales para nuestra historia literaria. Si he empleado el término de poeta humanista a propósito de Encina es porque me parece que el Arte de poesía castellana contiene una clave universitaria a la que apenas se ha aludido. No me refiero únicamente a que Encina cite en un conocido pasaje a Nebrija (que, como es sabido, cita el Arte de su jovencísimo discípulo en otro lugar de su Gramática), sino porque los puntos de encuentro entre ambos son también de detalle31. A menudo, en las expresiones del Arte enciniano se advierten ejemplos, explicaciones y usos de Nebrija: por ejemplo, en el capítulo ii dice Encina32:

Conviene luego confessar desta facultad lo que Cicerón en el De perfeto oratore, y lo que los profesiones de gramática suelen hazer en la difinición della, y lo que creo ser de todas las otras artes, que no son sino osservaciones sacadas de la flor del uso de varones dotíssimos, y reduzidas en reglas y precetos, porque según dizen los que hablaron del arte, todas las artes conviene que tengan cierta materia.

  • 33 Gómez Redondo, 2000, pp. 256-257.

19La expresión «reducir», la idea de regularizar el uso de la lengua, el empleo preciso del término «arte» son de Nebrija (están en el prólogo a la Gramática, como explica Gómez Redondo)33:

Acordé ante todas las otras cosas reducir en artificio este nuestro lenguaje castellano, para que lo que agora y de aquí adelante en él se escribiere pueda quedar en un tenor, y estenderse en todos los tiempos que están por venir, como vemos que se ha hecho en la lengua griega y latina, las cuales, por aver estado debaxo de arte, aunque sobre ellas han pasado muchos siglos, todavía quedan en una uniformidad.

  • 34 Por cierto que el «debaxo» de Nebrija es copiado por Encina al comienzo de su Arte, al igual que l (...)
  • 35 Gómez Moreno, Jiménez Calvente, 2002.
  • 36 Amasuno, 2011. Ver también Canet Valles, 2007, a propósito del ambiente intelectual de la Celestin (...)

20Justamente eso buscaba Encina con su pieza en prosa, como he mostrado: uniformar las reglas de la poesía castellana de cancionero34. En este punto, parece latir el arraigado topos humanista de la translatio studii atque imperii difundido por los propagandistas de los Reyes Católicos: el castellano es ya una lengua que puede tomar el relevo al latín humanístico, pues brilla a su misma altura, sin menosprecio de la lengua del imperio romano35. Como ha mostrado Amasuno, la universidad de Salamanca, durante el tiempo de la forja de una obra maestra escolar como la Celestina, fue precisamente el campo de batalla entre ideas lingüísticas, filosóficas y retóricas que remiten a esa pugna entre clásicos y modernos, humanistas y escolásticos, partidarios de una enseñanza latina tradicional o de un latín ciceroniano más elegante36.

  • 37 Jiménez Calvente, 2010.
  • 38 Martínez Alcorlo (ed.), 2013.
  • 39 Jiménez Calvente, 2010, pp. 78.
  • 40 Más tarde, en la edición sevillana de sus poemas de 1499, incluye Nebrija un intercambio poético e (...)

21Apenas se ha subrayado que el impresor de Nebrija, denominado por la crítica durante muchos años como el anónimo impresor de la Gramática ha sido identificado con Juan de Porras, que es precisamente el impresor del Cancionero de Encina en 1496. También parece relevante recordar que en 1491 un misterioso bachiller Vivanco, poco conocido pero claramente enclavado en el ambiente universitario, publicó, por indicación de Nebrija, una suerte de antología de su obra poética neolatina, la primera de la tradición poética latina de Salamanca. Ese singular experimento editorial, una suerte de cancionero neolatino, contiene varias piezas de circunstancias muy sugestivas: la Peregrinatio sobre el viaje de los Reyes Católicos a Santiago en 1486 (texto estudiado ejemplarmente en su contexto cortesano por Jiménez Calvente)37, el Epithalamium, pieza declamada por el filólogo con ocasión de la boda de la princesa Isabel con Alfonso de Portugal en 149038, el epitafio del duque de Alba, etc. Junto a esos carmina latinos figuran unos textos que nos interesan para nuestro propósito: dos epigramas burlescos dirigidos contra un tartamudo al que pide que se calle y deje de balbucear en mal latín39, circunstancia nada lejana al intercambio de Encina con su amigo. En todo caso, lo que me interesa ahora es mostrar que el experimento editorial de Nebrija, a través del misterioso Vivanco, data de 1491, fecha de la primera edición del que podríamos llamar el cancionero latino de Nebrija: tal experimento hizo fortuna y constituyó el punto de partida de una serie de publicaciones de similar factura que compendiaban, en vida de su autor, un cierto corpus propio de poesía escolar y de circunstancias, en latín humanístico y en el entorno de la Salamanca universitaria o de imprentas similares. Entre otros pequeños «cancioneros» personales de poesía latina que llegan a las prensas cabría destacar el de Lucio Marineo Sículo (Epistolae, Burgos, 1497; Carmina et epistulae, Sevilla, ca. 1499), el de Pedro Mártir (Carmina et epigrammata, ca. 1498) o los de Lucio Flaminio Sículo (Epigramatum libellus, Salamanca, 1504). Por otra parte, entre 1491 y 1494 el mismo Juan de Porras edita los dísticos elegíacos de Nebrija de sus Vafre dicta philosophorum, es decir una serie de nuevas ediciones, corregidas y ampliadas, de su cancionero personal de versos latinos40. Esta antología apareció, al modo humanista, con glosas escolares. Parece obvio que los citados cancioneros personales neolatinos son antologías diseñadas para enseñar teoría y práctica de la poesía neolatina. El paralelismo me parece claro: Nebrija, gramático y humanista, enseña poesía latina; Encina, poeta y humanista, poesía castellana.

  • 41 Dutton (ed.), 1990-1991.

22Reparemos, finalmente, en esa abundantísima nómina de poetas de cancionero en castellano, unos setecientos según los cálculos de Dutton41: una verdadera eclosión de autores y obras. Entre tantos poetas, y aunque nos pese, es claro que los habría buenos y malos, valiosos y oportunistas, prestigiosos y bárbaros: el criterio métrico, y en general todos los de tipo formal, puede servirnos para delimitarlos, para poner orden en el caos, para contar la evolución de la poesía de cancionero con una base más sólida. Uno más de esa pléyade de malos poetas es su «amigo», el retratado por Encina: si recibió el mensaje de nuestro autor, es razonable pensar que le retiraría el saludo…

Apéndice

  • 42 Encina, Obra completa, pp. 333-335.

  Juan del Enzina a un su amigo, gran poeta, que le rogó le glosasse un villancico que avía hecho, y él, juntamente con la glosa, embióle estas coplas42.

  a Temiendo como quien va
        b temeroso alguna vez
        b en tiempo de la niñez,
        a donde su maestro está;
        a porque mal escrito ha,
        c va temblando, con miseria,
        a pensando cómo dará
        c la cuenta de la materia
        a que su maestro le da.

  a Bien así va mi temor
        b delante vuestro saber,
        b porque veo que ha de ver
        a las faltas de mi lavor;
        a mas, pues con el grande amor
        c vergüenza no sé perderos,
        a consentid el tal error,
        c pues dexar de obedeceros
        a sería mucho mayor.

  a Y pudiérame escusar
        b de poner mano en tal obra,
        b pues que lo que a vos os sobra
        a para más puede bastar;
        a mas, porque mi dessear
        c me manda siempre serviros,
        a acordé de lo acetar
        c y con tal merced pediros
        a que lo mandéis emendar.

  a De vuestra mano emendado
        b según vuestro gran saber,
        b le daréis vos nuevo ser
        a si de vos fuere sellado;
        a aunque vaya mal trovado,
        c si vos le sacáis la escoria,
        a en vuestra fragua acendrado,
        c será dino de memoria
        a según irá muy limado.

  a A modo de cortesanos,
        b lo emendad, no vaya así,
        b porque no burlen de mí
        a los que fueren palancianos;
        a y aun también los aldeanos
        c me segarán con su hoz;
        a bien verán, por puntos llanos,
        c que de Jacob es la boz,
        a aunque de Esaú las manos.

  a De mi grossero sayal
        b y vuestro fino brocado,
        b hecho un sayo [de] ametalado,
        a ved si parecerá mal;
        a mas, pues que grossero y tal
        c de mi lavor le queréis,
        a bordadle de buen metal,
        c que, por más que lo emendéis,
        a aún le quedará señal.

  a Si así lo queréis dexar,
        b para vos es más partido,
        b que mucho más es luzido
        a un contrario de otro a par;
        a mas, para me yo librar
        c de boca de maldicientes,
        a no dexéis mi mal trobar
        a que vaya sin afinar,
        c que no va para entre gentes.

  Fin

  a Recebid la voluntad
        b y a la obra no miréis,
        b pues mi desseo sabéis,
        a súplalo vuestra bondad;
        a y las faltas emendad
        c con vuestro saber discreto,
        a encubrid la enfermedad
        c de vuestro siervo y sugeto
        a y, si mandáis, perdonad.

Notes

1 Este trabajo se relaciona con los objetivos de dos grupos de investigación de la Universidad Complutense: «Sociedad y literatura hispánicas entre la Edad Media y el Renacimiento» (Ref. 941032), dirigido por Ángel Gómez Moreno, y «Glesoc: Literatura española de los Siglos de Oro: creación, producción y recepción» (Ref. 930455), que dirige José María Díez Borque y se integra, a su vez, en el proyecto «Consolider: Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación (TECE-TEI)» (TC/12, 2010-2015, Ref. CSD2009-00033), MICINN. Se relaciona también con el proyecto de investigación I+D: «La literatura hispánica medieval en sus fuentes primarias: BETA (II)», vinculado con PhiloBiblon (Ref. FFI2015-69371).

2 Gómez Redondo (coord.), 2016. En ese volumen colectivo me he encargado (Bustos, 2016) del análisis de los aspectos métricos del Cancionero de Encina (10.5.4).

3 Acerca de la poesía de Encina, véase Beltran, 1999 y Bustos, 2007 y 2010. El Cancionero de Encina cuenta con una útil digitalización del facsímil incunable en el portal de Convivio, la asociación de poesía de cancionero: <http://www.lluisvives.com/portal/cancionmedieval/> y en el de la biblioteca virtual Miguel de Cervantes.

4 Tiene un anclaje histórico y temporal muy preciso por partida doble: la dedicatoria al príncipe Juan lo ubica a la perfección en los años previos a la muerte del heredero (1497), que coinciden con la actividad literaria de nuestro poeta al servicio de los Álvarez de Toledo (1492-1496), pero, al tiempo, la propuesta poética y retórica contenida en el tratado se relaciona, sin duda, con el arte literario propio de los poetas de corte de finales del siglo xv.

5 López Estrada (ed.), 1984, pp. 65-93 (introducción y edición) y pp. 121-133 (anotación).

6 Clarke, 1953; Quilis, 1980; Senabre, 1999.

7 Para esto último, Salinas Espinosa, 1999.

8 Weiss, 1999; Gómez Redondo, 2000. Para el más importante antecedente del Arte enciniano, el fundamental Proemio e carta del Marqués de Santillana, véase el estudio, edición y abundante anotación de Gómez Moreno (ed.), 1990.

9 Rico, 1978.

10 Lo recuerda Ramajo, 1990, p. 339: «fue Lucio Marineo Sículo el primer adversario contra la profusión de reglas de las que hace gala el Arte de Nebrija. Ya en una carta, sin fecha, al parecer de 1496, anuncia a la reina Isabel el envío de una menuda gramática con estas palabras: “como había notado que los discípulos que con tanto empeño me confiaste, carecían casi todos de los primeros rudimentos gramaticales y tenían mucho miedo a los prolijos y gordos tomos de otros gramáticos, juzgué se les debía llevar por camino más corto y fácil a fin de que gozase de los libros latinos y de la dulzura y facilidad del habla. Para eso he escrito este compendio de gramática: lo que en él falta, lo dejé para decirlo de viva voz cuando leamos los autores y libros latinos”». La alusión a esos gramáticos pedantes y prolijos es clara referencia al filólogo andaluz. Véase, sobre la relación Nebrija y Sículo, Jiménez Calvente, 1998.

11 Bustos, 2011.

12 Encina, Obra completa, p. 828, vv. 89-97.

13 Anderson, 1968-1969, p. 358.

14 «Common sense dictates that these technical transgressions be labelled slips of the pen; but a knowledge of the whole Encina’s work shows this kind of playing to be within the realm of his use of subtle and personal devices in his poetry» (Anderson, 1968-1969, p. 358).

15 Por otro lado, el verso sobrante de esta estrofa anormalmente extensa dice precisamente «y a Dios, a Dios os quedad». Conociendo el talante artístico del salmantino y el sustrato metapoético de estas alusiones, ¿no suena este verso a despedida (máxime en los prolegómenos de la pieza final del Cancionero)?

16 Al respecto, véase Bustos, 2011 y Alonso, 2010.

17 He transcrito el poema en el apéndice final.

18 Encina, Obra completa, p. 333.

19 Al respecto, puede verse el repaso que traza Chas Aguión, 2004.

20 La referencia al ámbito pastoril no debe asimilarse al ámbito folclórico y carnavalesco de modo automático, como hace una parte de la crítica: en el entorno escolar de Encina tal referencia se justificaba principalmente a la vista del modelo clásico de las traducciones humanistas de Virgilio, frecuentes en la tradición escolar medieval. Al respecto, véase Lawrance, 1999.

21 Encina, Obra completa, pp. 334, vv. 55-63.

22 Es lógico que sea más sutil la trampa tendida ante el poeta que la dirigida a los duques: por muy mal poeta que fuera quizá no se le escaparía un verso sobrante…

23 Encina, Obra completa, pp. 334, vv. 89-97.

24 Esta última en cierto modo es también una despedida porque literalmente se está despidiendo de sus mecenas, los duques de Alba, a los que va a dejar de servir. Lo sugestivo es que el verso final de estrofa «que me está Gil esperando» es también bifronte: se refiere al otro protagonista de la obra, que espera en escena el comienzo de la pieza, tras la ruptura inicial de la mímesis (el pastor Mingo/Encina les ha entregado en mano a los Duques, que asisten a la representación, una copia de su cancionero). Pero no me parece exagerado sugerir que quien le estaba esperando era en realidad otro mecenas, el príncipe Juan, recién casado para junio de 1496 (fecha del incunable) e instalado en Salamanca: muy probablemente estaba esperando que Encina recalara en su corte literaria tras abandonar Alba de Tormes.

25 Prueba, quizá, de que la primera estratagema no fue percibida por el poeta «amigo».

26 Encina, Obra completa, p. 16.

27 Por ejemplo, en un lugar tan representativo como la primera de sus piezas teatrales, la Égloga de la Natividad, el velo pastoril no oculta una clara referencia al principio regularizante que se detecta en el Cancionero: «Mas agora va labrada / tan por arte mi lavor / que, aunque sea remirada, / no avrá cosa mal trobada / si no miente el escritor» (Encina, Obra completa, p. 773).

28 Ibid., p. 8.

29 Weiss, 1999, p. 247.

30 En realidad el propio Encina vincula su empeño artístico y doctrinal contenido en el Arte a la novedad de la obra gramática de su maestro; lo dice sin ambages en la introducción de su tratado en prosa al llamarle «dotíssimo maestro Antonio de Lebrixa, aquél que desterró de nuestra España los barbarismos que en la lengua latina se avían criado» (Encina, Obra completa, p. 8).

31 Puede verse un buen número de comparaciones entre la métrica y la retórica de ambos escritores en Gómez Redondo (coord.), 2016.

32 Encina, Obra completa, p. 12.

33 Gómez Redondo, 2000, pp. 256-257.

34 Por cierto que el «debaxo» de Nebrija es copiado por Encina al comienzo de su Arte, al igual que la ideología evangelizadora y lingüística en el texto citado más arriba: «por esta mesma razón, creyendo nunca aver estado tan puesta en la cumbre nuestra poesía y manera de trobar, parecióme ser cosa muy provechosa ponerla en arte y encerrarla debaxo de ciertas leyes y reglas, porque ninguna antigüedad de tiempos le pueda traer olvido» (Encina, Obra completa, p. 8).

35 Gómez Moreno, Jiménez Calvente, 2002.

36 Amasuno, 2011. Ver también Canet Valles, 2007, a propósito del ambiente intelectual de la Celestina. Por su parte, Jiménez Calvente, 2010, pp. 72-75, comenta ese espíritu universitario y universalista que relaciona la poesía neolatina de Nebrija con el ideario de los Reyes; la autora cita, en ese contexto, a autores como Talavera, Nebrija o Marineo, nómina a la que podría sumarse Encina desde la ladera de la poesía castellana.

37 Jiménez Calvente, 2010.

38 Martínez Alcorlo (ed.), 2013.

39 Jiménez Calvente, 2010, pp. 78.

40 Más tarde, en la edición sevillana de sus poemas de 1499, incluye Nebrija un intercambio poético en el que salía muy beneficiado: se trata de un poema de circunstancias que le dedica su amigo y colega Pedro Mártir, De Barbaria fugata, que va seguido, como es preceptivo, de su propia respuesta poética. Es la poética de las preguntas y respuestas de los poemas de circunstancias, a la que ya he aludido: al gran filólogo no le resultó ajena, como vemos, y con un contexto cortesano y metalitario muy cercano al que se percibe en el caso de Encina y su «amigo» pues aquí se trata de dos humanistas que fueron también amigos.

41 Dutton (ed.), 1990-1991.

42 Encina, Obra completa, pp. 333-335.

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Universidad Complutense de Madrid

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