1Para empezar este estudio, a modo de homenaje dentro del homenaje, quisiera valerme de una definición de la playa que le inspiró a Jean‑Pierre Étienvre el espacio que sirve de marco a la derrota de don Quijote en Barcelona:

La playa ni es ciudad ni es mar; participa de los dos mundos. Es un híbrido y, al mismo tiempo, es una frontera. Tiene las potencialidades de un híbrido y presenta los riesgos de una frontera. Es un espacio abierto y peligroso1.

2La ambivalencia de este espacio es ante todo elemental: en este margen se juntan y se mezclan la tierra y el agua. Su índole híbrida enfoca la perspectiva dual, como las dos caras del dios Jano, que también permite definir la orilla como un espacio liminal. Además, esta ribera de tierra contigua al mar, o por decirlo con palabras cervantinas, este lugar donde «las olas hieren la tierra blanda y suavemente2», es algo como una frontera inaugural, un umbral por el que se accede al territorio aún por descubrir y como tal ofrece un amplio abanico de potencialidades narrativas.

3Su interés semiótico es tan significativo como su aportación ontológica: la orilla es una representación muy acorde con las preocupaciones y las aficiones del Barroco. La contemplación del movimiento perpetuo de las olas y los reflejos movedizos de la luz sobre el horizonte desconocido engendran unos cambios en la representación de la naturaleza semejantes a las ilusiones que padece el hombre en su destino efímero. El fecundo simbolismo de esta zona fue de gran calado en la literatura griega y, como lo puso de manifiesto Alain Corbin, permanecen estas imágenes en el siglo xvii:

Le rivage antique, tel qu'on se le représente à l'époque classique, demeure hanté par l'irruption possible du monstre, par l'incursion brutale de l'étranger,son équivalent; lieu naturel de la violence inattendue, il constitue le théâtre privilégié du rapt3.

4El motivo del rapto, o mejor dicho, de la razia, es precisamente el que ejemplifican los doscientos veintisiete primeros versos de la comedia de Cervantes, Los baños de Argel, que representan, mediante un principio in medias res4, la brutal incursión de asaltantes turco‑berberiscos en un pueblo cerca de una costa española del Mediterráneo5. Después de la redada nocturna, los moros, dirigidos por el capitán argelino Cauralí y el renegado Yzuf, vuelven a la cala en la que les espera su navío. Se llevan cautivos a los que van a ser los protagonistas de la obra: un anciano padre con sus dos niños Juanico y Francisco y la bella Costanza. Después de esta violenta y rápida escena de exposición, la acción se traslada a la marina de Argel que descubren los cautivos al mismo tiempo que el lector‑espectador. En esta nueva orilla van tomando conciencia de la dolorosa suerte que les espera en los baños. Si la primera jornada se caracteriza por una tensión permanente que va creciendo con las reiteradas amenazas contra los cristianos, en las dos siguientes jornadas el argumento evoluciona y deja más protagonismo a las intrigas amorosas. A pesar del riesgo de muerte permanente que acecha a los cautivos, el espacio de la orilla vuelve a aparecer dotado de un sentimiento distinto. La ribera argelina sirve ahora para recordar con nostalgia la tierra madre y expresar el deseo de vuelta a España. Lógicamente, el desenlace transcurre en una playa con la llegada tan deseada de los barcos que se llevan de vuelta a casa a los cautivos. Es relevante notar que las bodas que suelen alegrar el final de las comedias de corte lopesco aquí solo quedan sugeridas. Cervantes parece privilegiar el impacto afectivo de la salida y todo sucede como si lo esencial fuera la ruta emprendida hacia la orilla de en frente.

5Huelga recordar aquí las semejanzas con el relato del capitán cautivo interpolado en el Quijote de 1605. Jean Canavaggio ya puso de relieve la ambigüedad del texto respecto a las referencias ficticias y biográficas6. Los espacios convocados son idénticos en ambos textos, pero no desempeñan una mera función decorativa. Al parecer, el género teatral encauza su interpretación más allá de los estereotipos tradicionalmente asociados con las orillas y destaca su uso como marcador de la dramatización.

6Tal es precisamente el objeto de este estudio: me parece oportuno cuestionar la teatralidad del espacio de la orilla tal y como está declinado en Los baños de Argel. Quisiera analizar más particularmente los efectos de dicha puesta en espacio en diferentes escenas de las que constituye el marco privilegiado. La orilla, como ya se ha dicho, es el espacio con el que se inicia y se acaba la acción dramática de la pieza. De hecho, es portadora de una función estructurante y cobra una dimensión simbólica plural. Es un lugar ambivalente tan propicio a la defensa como al ataque, así como una tierra de esperanzas, de encuentros, de intercambios, potencialidades estas de las que Cervantes supo sacar el mayor provecho. El lector‑espectador puede observar que la acción se ubica en lugares de la costa en unos momentos que suelen coincidir con el crecimiento de la tensión. Más precisamente, diré que la orilla cervantina es el espacio de las macro‑tensiones ideológicas y ontológicas que rigen la escritura del argumento, mientras que las micro‑tensiones afectivas se verifican más bien en lugares cerrados como las celdas de los baños o los aposentos de los palacios. Además, los diferentes espacios de la costa evocados en la pieza aparecen designados alternativamente en el texto cervantino por cuatro significantes: la marina, la orilla, la ribera y la playa.

7El uso de distintos términos, me incita, previamente al análisis, a recordar algunas definiciones léxico‑semánticas. Me centraré primero en los efectos inducidos por la escenografía trágica de la violencia en las orillas. Estudiaré, en un segundo apartado, la topografía patética engendrada por la peculiar representación de las dos orillas opuestas, la argelina y la española, que aparecen implícitamente como yuxtapuestas.

Aclaraciones léxico‑semánticas

8Si bien el dramaturgo emplea cuatro significantes diferentes para designar, en una alternancia casi sinonímica, el espacio costero, el discurso dramático, por su obligada brevedad, no proporciona elementos que permitan señalar diferencias en los decorados así sugeridos. El uso de «ribera», «marina», «orilla» o «playa» basta para esbozar un decorado sin que Cervantes añada pormenores que lo distingan de manera más concreta. Es sabido, además, que el autor de Los baños de Argel, tanto en su teatro como en la prosa novelesca, no fue nunca proclive a expandirse en las descripciones de los paisajes naturales. Solía, como en el caso de los paisajes del Quijote, sugerir los lugares evocados mediante un elemento emblemático o paradigmático. La imaginación del lector podía luego ir representándose el decorado espacial completando el dibujo concreta y simbólicamente7.

9Los recursos lexicográficos permiten sin embargo destacar matices semánticos entre estos aparentes sinónimos. Siempre resulta provechoso remitirse a la definición del Tesoro de Covarrubias que destaca algunos rasgos definitorios de estos lugares entre los cuales la liminalidad y la marginalidad topográfica:

• Orilla: Del lat. ora 'orilla', 'borde' e -illa Orilla del río y del mar, díxose también en latín ora por ser el estremo del agua.
• Playa: La costa del mar llana y arenisca, sin escollos con mar baxa. Díjose a planicie.
• Ribera: Del lat. ripa: Es la margen y orilla del río8.

El término «marina» como sustantivo femenino es el único que no aparece en el Tesoro pero podemos recurrir a la definición que nos brinda el Diccionario de Autoridades: «Marina: la parte de tierra inmediata al mar de cuyo nombre se forma esta voz [...]9». De hecho, este último término, «marina», es el que más ocurrencias tiene en la primera jornada, en el que está mencionado diez veces. Luego, desaparece en la segunda jornada y solo cuenta con una ocurrencia en la tercera. En cambio, los otros significantes empleados, «ribera», «orilla» y «playa», se usan con una frecuencia inferior, pero de modo más regular. Así, la «playa» aparece dos veces en la primera jornada y solo una en la segunda. Se cita la palabra «orilla» una vez en cada jornada. Y por fin, se encuentran dos ocurrencias de «ribera» en las dos primeras jornadas y una en la tercera.

10Esta orilla, cualquier sea el término utilizado para designarla en el diálogo dramático, se refiere a una realidad topográfica familiar y fácil de identificar para el lector espectador: la costa. Las diferencias son ínfimas y la principal estriba en la imagen aparente que ofrece la costa. Así, puede ser un margen fino y empinado formado por acantilados o, al contrario, una amplia banda arenosa más bien llana. Además, el espacio costero se puede contemplar sea en su materialidad terrestre sea en su apertura marítima. Esta ambivalencia esencial lo hace portador de muchas potencialidades imaginarias. La reversibilidad que se debe a su función de umbral natural también permite instalar de forma implícita unos flujos escópicos opuestos: la mirada tendida ora desde el mar hacia la costa, ora desde la costa hacia el mar abierto o alta mar, sirve para sugerir situaciones concretas de claro significado como se verá en adelante.

Orillas y desgracias: el espacio trágico de la violencia

11La acción inicial pone en escena una correría nocturna en el pueblo costero y el consecutivo rebato seguido por el embarque de los cautivos hacia unas orillas lejanas. Los habitantes del pueblo padecen, desolados e impotentes, la violencia de esta acción. El renegado Yzuf, oriundo del lugar, supo hacer de guía eficaz y se mostró astuto estratega: los asaltantes rodearon el pueblo por los montes cercanos para meterse entre sus calles anegando así la vigilancia de las atalayas. Estas no sirvieron a la hora de cumplir con su papel y los vigías se quedaron sin avisar a la población del peligro llegado del mar. Ambos bandos lo comprueban, sea para alegrarse de ello:

Luego, los asaltantes se llevan a las víctimas recién capturadas hacia la marina antes de embarcarse con ellas hacia su triste destino de cautivos. Así lo expresa el personaje del sacristán al tocar la alarma, tarde y en vano:

12En estos versos, es relevante el impacto de la asociación inducida por la rima que asocia «ruïna» y «marina». Este recurso, que se apoya en un efecto fónico de consecuencia semántica, instala la comedia en su vertiente trágica. La connotación funesta es aún reforzada por la repetición poco después, en los versos 61‑62, a modo de eco, de otra rima de igual caletre entre las palabras «orilla» y «mancilla». Esto contribuye a designar dichos espacios de la escena apertural como verdaderos marcadores discursivos de la tensión trágica de la pieza. Los primeros momentos y movimientos de la comedia ponen en escena a numerosos personajes. De sus réplicas que se van sucediendo en el diálogo interlocutivo sobresale una puesta en espacio particular: lo alto y lo bajo aparecen representados alternativamente por elementos antitéticos del espacio dramático. Concretamente, el monte y el mar parecen desdoblarse en la oposición entre la iglesia, su muralla y su campanario, sinécdoque del pueblo recién asaltado, y el navío anclado en la cala más abajo. De hecho, desde el principio de la obra, los dos polos espaciales que resumen esta organización simbólica son la atalaya y la marina que configuran el espacio diegético en un antagonismo topográfico que apunta hacia la dramatización del lugar evocado. En efecto, la evocación de la atalaya basta para recordar la recurrencia de aquellas incursiones berberiscas sufridas por la costa del Levante español. Hoy permanecen, como testimonio de aquella historia violenta, las numerosas atalayas dispuestas en los cerros y los montes que, en aquel entonces, permitían avisar a las poblaciones de los peligros venidos del mar:

Frente a la torre que les puede amenazar, la marina aparece como espacio de refugio donde se retiran los agresores y donde pueden preparar la vuelta a su puerto de origen. La marina es un espacio simbólico fecundo como lo señala el discurso dramático. El impacto fónico debido a las frecuentes repeticiones del nombre demuestra la relevancia de este lugar y su dimensión estratégica tanto en el argumento como en la escritura:

La epanadiplosis del último verso de la cita con la repetición del sintagma «a la marina», además del dinamismo debido a la esticomitia, sugiere también una proyección mental sobre la orilla en la que se juegan los dramas venideros. El mismo grito se repite poco después esta vez dentro del bando de los cristianos: « A la marina, a la marina amigos/ que los turcos embarcan muy apriesa14». La teatralidad que proporcionan estos sonidos y los movimientos asociados es patente, y el diálogo logra de este modo recalcar la focalización visual sobre este espacio limítrofe y transicional cuya topografía liminal coincide con el inicio del drama.

13La acción rápida de la escena de arrebato se acelera en su fase final. Parece acordarse al ritmo acelerado con que se organiza la salida hacia alta mar del barco berberisco y de sus ocupantes. La brevedad queda reflejada por el recurso a una metáfora que lo sintetiza todo en boca de un arcabucero cristiano desengañado: «Solo habremos llegado a ser testigos/ de que Troya fue aquí15». La conocida expresión, que remite a los estragos de la destrucción de Ilión tal como la contaron Homero o Virgilio, es de relevante eficacia para evocar el drama que acaba de producirse en esta orilla maltratada. Pero es de notar que la Eneida también es convocada en lo que atañe a la transición hacia la otra orilla y las tierras africanas. La conmovedora escena de la despedida de Dido y Eneas en la costa de Cártago se muda en la orilla española en escenario de un lance sumamente espectacular: el personaje de don Fernando, desesperado, se abalanza desde lo alto de un acantilado en las aguas, como si quisiera perseguir el navío que zarpa hacia África llevándose a su amada Costanza entre los cautivos de la razia. Semejante salto a lo desconocido es tanto más hábilmente eficaz cuanto que la acción dramática sigue inmediatamente después ubicada esta vez en la orilla argelina, en medio del reparto de los cautivos para las duras tareas impuestas por sus nuevos amos. La brevedad de la didascalia sugiere la elipsis temporal y espacial de esta travesía implícita:

Arrójase del risco.
Sale el guardián Bají y un cautivo con papel y tinta16.

14El texto tampoco nos brinda precisión alguna en cuanto a este cambio geográfico del que se va enterando el lector-espectador mediante las réplicas de los nuevos personajes que salen al escenario. Esta escueta didascalia exacerba el principio convencional de la ilusión teatral. El salto de don Fernando cobra una función dramatúrgica evidente al llevarse tras él al lector‑espectador hasta la otra orilla. El efecto de suspensión espacio‑temporal literalmente provocado por el salto evocado, «Arrójase», no es baladí: deja en suspenso también la suerte del personaje y aumenta el misterio sobre la evolución del argumento. El impacto inmediato de semejante procedimiento escenográfico era eficaz. Consistía en ocultar de pronto al personaje previamente alzado sobre una escala que representaba lo alto del acantilado y que caía abajo, en el pasillo detrás del decorado17. En la comedia de Cervantes, el espectador, asombrado por la súbita desaparición, se encuentra luego como transportado en medio de los cautivos de los baños de Argel como si lo hubiera arrastrado tras sí don Fernando. Este dispositivo, escénico y diegético a la vez, actúa como un catalizador emocional sobre el público sorprendido por la caída voluntaria del desesperado, pero, ante todo, implica un escorzo topográfico que instala frente a frente las dos orillas. Esta dramaturgia original hace limítrofes la costa española y la argelina18. Por otra parte, una temporalidad de la acción más acorde con la verosimilitud de la navegación se ve sugerida por la ausencia momentánea de los personajes de la primera escena que solo vuelven a aparecer a partir del verso 627. El relato retrospectivo de este salto simbólico se da al final del acto II, cuando el mismo don Fernando, en octavas reales, le confiesa con emoción y gravedad a su amada Costanza su acto desesperado19. Este ejemplo permite constatar cómo Cervantes supo adaptar, en provecho suyo, la pauta lopesca de la comedia nueva al encerrar a su vez «los preceptos con seis llaves20». Es lo que ejemplifica también el diálogo alegórico entre Curiosidad y Comedia de principio del acto II de El rufián dichoso:

15En la yuxtaposición espacial de las orillas españolas y argelinas que se desprende del texto cervantino, llama la atención la equivalente connotación de violencia asociada a ambas costas. Después del dolor de la incursión en el pueblo costero, la orilla mediterránea de Argel aparece como el lugar del cautiverio con toda la crueldad que conlleva. El peligro ahí es omnipresente como se va a confirmar en dos escenas de la misma primera jornada, caracterizadas ambas por la violencia impuesta por los nuevos amos. Primero, se trata del reparto de las tareas a las que se ven asignados los cautivos:

y algo más adelante:

De nuevo, la marina es el espacio citado para señalar el decorado de las duras condiciones de la nueva vida de los españoles en la tierra argelina. La amenaza es permanente y la violencia puede llegar a unos extremos que el dramaturgo ejemplifica con la escena del empalamiento del renegado Hazén. El castigo mortal constituye el acmé de la violencia que se desarrolla en la orilla africana. Dicha escena, que cierra la primera jornada, es emblemática de la crueldad de los amos. Se desarrolla precisamente en el ya citado decorado de la marina de Argel. Este espacio de transición entre la ciudad y el mar se asocia, una vez más, a la muerte:

La políptoton «empaladle/palo», seguida de la paronomasia «palo/palio», hacen hincapié en la crueldad de la amenaza latente a la que se enfrentan los renegados. El espacio de la marina, que abre y cierra el primer acto, coincide con el crecimiento paroxístico de la dramatización del argumento. Todo parece designar la marina u orilla, umbral funesto, como espacio de un último tránsito.

Orillas y deseos: el espacio patético de la nostalgia

16A lo largo de la segunda jornada, la complejidad de las relaciones entre amos y cautivos se entrelaza con los enredos amorosos que tejen nuevos vínculos entre moros y cristianos. Los deseos cruzados entre los personajes de Halima y Fernando, Cauralí y Costanza y, por supuesto, don Lope y Zara estructuran la progresión de la acción dramática. Los espacios convocados cambian y las escenas transcurren en su mayoría en lugares cerrados como celdas de los baños o aposentos del palacio. Solo un espacio exterior nuevo va cobrando una importancia relevante en esta parte: el jardín de Agi Morato, padre de Zara. Dicho jardín se ubica en las afueras de Argel, a orillas del mar, muy cerca de una amplia playa. Es ante todo un lugar de recreo al que acuden los viernes los cautivos para descansar en el día sagrado de los musulmanes. El personaje de Julio nos informa de esta función en un breve diálogo que sirve de didascalia interna:

Aprendemos que el jardín dista algo de los baños, pero es justamente esto lo que permite a los cautivos entretenerse a sus anchas. Este paréntesis recreativo da lugar a una escena conmovedora cuando los cautivos reunidos se ponen a cantar en coro su añoranza por su libertad y su patria perdidas. De este célebre romance solo citaré aquí la primera estrofa:

A las orillas del mar
que con su lengua y sus aguas
ya manso, ya airado, llega
del perro Argel las murallas,
con los ojos del deseo
están mirando su patria
cuatro míseros cautivos
que del trabajo descansan,
y al son de ir y volver
de las olas en la playa,
con desmayados acentos
esto lloran y esto cantan:
¡Cuán cara eres de haber, oh dulce España26!

Las orillas del mar de la canción coinciden con las que sirven de decorado a esta escena. Indudablemente, la imagen de la orilla va evolucionando con el argumento: ahora este espacio incita más bien al recuerdo y la topografía dramática coincide con lo que Vladimir Jankelevitch llama «la geografía patética de la nostalgia27». El canto de los cautivos en la orilla cercana al jardín de Agi Morato expresa toda la fuerza de su amor por la tierra madre. La escenografía figura estas miradas ansiosas, tendidas hacia el alta mar que evoca el romance y que representan los actores. España es el horizonte anhelado pero inalcanzable, imaginado pero invisible, como si el espejo de las aguas del mar se volviera puro espejismo para los cautivos sumidos en su deseo. El anciano padre de Juanico y Francisquito repite a su vez esta idea en otro momento del diálogo que puntualiza la añoranza que experimentan los cautivos alejados de su país:

Todas las miradas y las mentes se tienden hacia la costa española como lo reitera don Lope, esperanzado por la mediación eficaz de Zara:

Ambas riberas, la odiada y la anhelada, parecen de nuevo yuxtapuestas en el discurso, en un escorzo provocado por la fuerza del deseo expresado por los cautivos. La acción dramática se acaba precisamente en esta playa cerca de Argel a la que se accede desde el famoso jardín de Agi Morato. Ahí es donde los personajes esperan los barcos que los van a llevar de vuelta a España y a su libertad recobrada. Ahí se lleva a cabo el embarque colectivo, sueño hecho realidad, que confirma la inminente vuelta a casa.

17De nuevo, el espacio marítimo entre las dos orillas parece reducirse gracias a la intensidad de las miradas que lo contemplan. Es de notar además que el significante «ribera» se emplea para designar tanto una como la otra orilla. Semejante uso induce una relevante especularidad que parece mermar el antagonismo geográfico‑religioso del principio de la obra. De hecho, en las escenas del desenlace, se puede observar un cambio en el alcance emocional de la orilla como si las miradas en sentido opuesto anunciaran un giro en la tensión dramática y con él, el feliz desenlace. La orilla ya no aparece como espacio vinculado con el dolor y la muerte sino como portador de deseo y de esperanza. La acción evoluciona con una dinámica que pasa del dolor a la confianza y de la desesperanza al consuelo. Las miradas que se invierten al final de la obra logran plasmar las emociones contrarias según las escenas. Los flujos escópicos se cruzan y los cautivos miran hacia la costa española oteando su cambio de suerte.

18Este umbral, como todos, se caracteriza por una reversibilidad que permite poner de manifiesto la especularidad de las dos costas enemigas. Una especularidad que parece superar el mero dibujo topográfico para abarcar una postura ideológica. El enfrentamiento inicial evoluciona al final en un cara a cara patético entre dos orillas inexorablemente unidas por su destino común. Cervantes sufrió en sus propias carnes este destino compartido en ambos lados del Mediterráneo. En esto, suscribo plenamente a la conclusión propuesta por Michel Moner en un artículo que recuerda las consecuencias del periplo argelino del autor de Los baños de Argel: «La mémoire itinérante [de Cervantes] demeure inscrite à jamais dans cet espace entre deux rives où les enfants de la Méditerranée, ballottés par l’Histoire, n’en finissent pas de pleurer leurs paradis perdus30».

19Estudiar la poética de las orillas permite establecer un vínculo entre lugar y escritura, o dicho de otro modo, una «topología» en el sentido literal de la palabra, ya que como decía Michel Deguy, uno de los fundadores de la geopoética, existe una sintaxis de lo visible que coincide con la del lenguaje31. La dimensión geopoética de las orillas en la pieza cervantina de Los baños de Argel genera unos efectos ambivalentes que consiguen intensificar su teatralidad pasando de marcador de una violencia trágica a portador de un deseo nostálgico. Los lugares de la marina, de la ribera, de la orilla y de la playa aparecen afectados por una doble función afectiva y espectacular. Un rápido repaso de la geografía literaria de Cervantes permite demostrar que él nunca escogió entre proximidad y alejamiento, entre lo familiar y lo extraño ni entre lo ideal y lo trivial. Cervantes parece exponer estas diferencias para superarlas mejor después. Tal es el caso en esta comedia en la que la especularidad que nace del desenlace podría ser reveladora del mecanismo que anima toda la creación cervantina. Tal vez lo que mejor sintetice esta idea sea la conocida frase de Juan Goytisolo en las Crónicas sarracinas: «La summa cervantina, [fue] concebida desde la otra orilla, —la de lo excluido y rechazado por España—32». En el centro de esta cartografía, como dibujadas por el cruce constante entre imaginario ficcional y realidad autobiográfica, Cervantes coloca las orillas y las costas que remiten a las complejas relaciones de los dos mundos con los que compartió tanto durante su estancia italiana y sus compromisos militares y con los que convivió, hasta sumergirse en ellos, durante su cautiverio argelino. Dos mundos que, aunque instalados en orillas opuestas, compartían y siguen compartiendo una misma realidad, confirmando asimismo la relatividad de toda alteridad.