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De una mojigata a otra
La historia de la evolución de una sensibilidad teatral
p. 399-414
Texte intégral
1La puesta en relación de las dos comedias, una, Marta la piadosa de Tirso de Molina y la otra, La mojigata de Leandro Fernández de Moratín no es nada nueva y no pocas veces ha sido traída a colación por los estudiosos de los teatros barroco y neoclásico, si bien de modo rápido como restándole importancia: «La falsa devoción —o hipocresía religiosa— había sido abordada por Tirso en Marta la piadosa, pero sería Molière quien atacaría frontalmente al partido de los devotos, denunciando sarcásticamente la hipocresía y la falsa religiosidad […]1», o bien para negar al final la pertinencia del vínculo: «Es obvio […] que la intención y sentido de la comedia del mercedario y la del autor de El sí de las niñas son independientes e incluso opuestas2». De hecho, el personaje epónimo tirsiano da rienda suelta a sus artimañas y consagra la victoria del ingenio3 sobre los personajes oponentes al enredo. En cuanto a la doña Clara moratiniana, sí se casa con el botarate de don Claudio para obviar la autoridad obsesiva paterna, pero a costa de una entera dependencia financiera que consiste en la generosidad de su virtuosa prima doña Inés, cuya herencia se convierte en aliciente de conducta «arreglada» y baluarte moral:
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2Ni que decir tiene que en los casi dos siglos que median entre las dos piezas, la dramaturgia tuvo que pasar por el aro de los objetivos ideológicos, didácticos, y estéticos del teatro neoclásico, pero no es menos verdad que entre principios de 1615, presunta fecha de redacción de Marta la piadosa, y 1787 en que Moratín le habla en una carta a Jovellanos de que está escribiendo su Mojigata5, el tema de los abusos paternos y la consiguiente máscara religiosa (de falsa devoción) como estrategia juvenil de supervivencia sigue siendo materia teatral de enorme tirón que no deja de dar de sí en las tablas. Como lo recuerda el mismo Moratín en el prólogo a sus Obras dramáticas y líricas de 1825, el requisito pedagógico necesita ir acompañado de la fruición que proporciona la representación teatral, el deleitar aunado al aprovechar, según declinación tirsiana de la Epístola a los Pisones horaciana: «Toda composición cómica debe proponerse un objeto de enseñanza desempeñado con los atractivos del placer6». Nos proponemos, pues, salvando la distancia temporal y las inevitables diferencias que tienen que ver con el cometido didáctico, emprender un cotejo profundizado de los dos textos teatrales. Se trata en efecto de ir más allá de la mera coincidencia temática y destacar cómo el ingenio dramatúrgico de Leandro Fernández de Moratín supo aprovecharse de las metáforas a veces crudas y de los lances harto transgresivos del mercedario y adaptar esa herencia a los imperativos de su teatro arreglado.
De un padre a otro
3Conforme van pasando los siglos y se suceden los poetas dramáticos, sin que se desmienta el «atractivo del placer» casi morboso que siente el espectador delante de las tablas, bien parece que la codicia senil que caracteriza a no pocos barbas del teatro occidental, infantilizados por esa adicción al principio de placer y esa consiguiente denegación del principio de realidad, constituya el punto de partida del enredo de las comedias urbanas. En este sentido don Gómez, padre de doña Marta, quien decide vivir a lo beato, es el hermano teatral de don Andrés de Don Gil de las calzas verdes, o de don Alonso de Los balcones de Madrid por citar solo el ejemplo de unas piezas del mercedario. En cuanto al don Martín de La mojigata, no les va a la zaga a sus correligionarios de la no obstante denostada comedia áurea.
4Fechada presuntamente en 1615 si se acepta que el relato de la toma de la Mamora en la segunda jornada responda a motivos «de gran actualidad7», Marta la piadosa tiene por principio de sus lances teatrales la decisión del anciano don Gómez de casar a su hija mayor con su viejo amigo y amigo viejo, el capitán Urbina, de vuelta de las Indias. El padre enseguida se deja obcecar por la promesa de cien mil pesos que en una carta el rico indiano le ofrece en arras por casarse con doña Marta, cien mil pesos capaces de hacer olvidar la muerte reciente de un hijo. Bajo forma de cinco quintillas, el soliloquio que sigue da cuenta con cierta crudeza de la codicia senil que transforma maravillada los pesos en ducados:
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Mediante una agudeza nominal de la que suele gustar el maestro Molina9 pasando del nombre propio al nombre común que designa —dice el Diccionario de Autoridades— una «especie de comadreja del tamaño de un gato […]. Su piel es muy blanda y suave, y sirve para hacer manguitos, forrar ropas y otros usos10». En ese matrimonio arreglado que ha de consumarse, lo que vende don Gómez por el precio de una pingüe dote y de una homonimia lúdica de vocablos no son sino los pelos pubianos de doña Marta que constituirán el abrigo de las noches de invierno y de verano del viejo indiano. Por cierto, bien parece que los dos galanes de las dos hijas de don Gómez, pronto relegados en el transcurso del enredo amoroso, tengan su única razón de ser en establecer explícitamente la asociación de la fingida piedad de doña Marta con el motivo del pelaje del animal:
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5Asimismo el mismo motivo del pelaje puede justificar de modo interno el largo relato que emprende en la segunda jornada el alférez de la toma de la Mamora, más acá de «salvaguardar la ficción de un imperio moribundo12». En efecto, el soldado, sobrino del capitán Urbina y segundo galán de la comedia, metaforiza a los tercios españoles en coetáneos argonautas mientras que «infames tigres» son acusados de codiciar los nuevos vellocinos de oro que recibe España; con lo cual por homología y por entrar en paronomasia «Marta» y «Marte»13, el enredo amoroso se asemeja a una nueva épica burlesca donde Marta se convierte en un vellocino muy humano, objeto de todos los anhelos.
6Ateniéndose al decoro aunado al concepto de «buen gusto» que remite según Joaquín Álvarez Barrientos a «la capacidad crítica de la persona y a su formación conforme a los preceptos, tanto como a su manera educada, civilizada, de conducirse, a sus modales14», Leandro Fernández Moratín a su vez echa mano de la figura teatral del padre codicioso, a través del motivo obsesivo de la herencia de un lejano pariente sevillano cuya noticia a través del correo de Sevilla espera inquieta e impacientemente don Martín: por ser su hija la heredera, se alegra de que esta ingrese pronto en el convento para hacerse con el dinero. Y es el punto de partida de la traza inventada por el criado Perico para que él y su amo, don Claudio, se beneficien del «gran fortunón15»:
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Y el hecho es que los tres actos se van sucediendo, acompasando la espera inquieta de don Martín17 hasta que en la última jornada llega por fin el correo con el lance teatral del cambio de beneficiario del testamento. Al furor del viejo avariento contesta su hermano don Luis denunciando explícitamente lo indigno de tal comportamiento, verdadero insulto a la hombría de bien:
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La ideología ilustrada que promueve al hombre emancipado, capaz de salir de su «minoría de edad cuyo responsable es él mismo19» impone ese discurso de denuncia moral de don Luis, pero —lo veremos más adelante— es esa misma codicia senil la que da pábulo al histrionismo del personaje proteico y delincuente de Perico.
De una marta a otra gata
7La lectura de la pieza de Tirso de Molina o el haber asistido a su representación de la que sin embargo no hace mención alguna Moratín, puede tal vez haberle suscitado la elección del título de su propia comedia. El autor de El sí de las niñas lo dejó claro: si no escatima sus reproches hacia la comedia barroca juzgada subversiva y delictiva allende de que no respeta el arte, es más bien con los avatares contemporáneos, las llamadas «comedias de teatro» tan del gusto plebeyo de la época, con los que se ceba para calificarlos de «informes abortos»20. En su manifiesto performativo conformado por La comedia nueva, obra teatral en prosa estrenada en 1792, un personaje llamado don Pedro, portavoz a todas luces del dramaturgo, reconoce la diferencia entre esos mamarrachos21 anunciados en la prensa o en la portada de los folletos impresos de la época como «comedias nuevas», y el poder creativo de las comedias antiguas pese a sus defectos:
Están desarregladas, tienen disparates, pero aquellos disparates y aquel desarreglo son hijos del ingenio y no de la estupidez. Tienen defectos enormes, es verdad; pero entre estos defectos se hallan cosas que, por vida mía, tal vez suspenden y conmueven al espectador en términos de hacerle olvidar o disculpar cuantos desaciertos han precedido. Ahora, compare Ud a nuestros autores adocenados del día con los antiguos y dígame si no valen más Calderón, Solís, Rojas, Moreto cuando deliran que estotros cuando quieren hablar en razón22.
8Entre todos los significantes capaces de designar la hipocresía o la exageración de las manifestaciones religiosas, interesa preguntarse el porqué de la elección moratiniana nada baladí de la palabra «mojigata». El Diccionario de la Lengua Española apunta dos acepciones igualmente despectivas: «Que muestra exagerados escrúpulos morales o religiosos» y «Que afecta humildad o cobardía para lograr sus propósitos»23, las cuales se aplican desde luego a doña Clara. Para obviar la tiranía de su padre y lograr un margen de libertad, la hija de don Martin afecta una humildad que le vale los calificativos de «disimulada» e «hipócrita» como se lo echa en cara su tío don Luis:
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Dentro de esta estrategia de disimulada humildad, doña Clara reivindica una vida austera, llena de penitencias cuando sabe que está observándola o escuchándola su padre. Este es el caso del principio de la jornada tercera cuya acotación escénica reza: «([…] viendo que su padre se asoma a la puerta, finge no haberle visto y prosigue sin turbación los siguientes versos, mudando el tono y la acción)25». Ante un Perico pasmado que no entiende enseguida su actuación, doña Clara evoca la estricta observancia de la regla de las carmelitas descalzas a la que presuntamente se hubiera sometido:
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9La elección por Moratín de la palabra titular «mojigata» cuyo primer empleo se remonta a 1611 y consta en el Tesoro de Covarrubias, tal vez se deba a su etimología que ostenta una redundancia jocosa en su evocación realista, capaz de denunciar de por sí la hipocresía religiosa y quitar la máscara detrás de la cual se disimula la hija de don Martín:
Cpt. de mojo y gato, palabras sinónimas; mojo es vivo en muchas partes como nombre familiar de este felino (mallorquin moix etc.). Con esta repetición, aplicada a personas, se indica una naturaleza en apariencia humilde y mansa, y en realidad astuta y traicionera, como la del animal27.
Doble gata pues cuando está ensayando su papel de redomada devota, doña Clara haciendo alarde de escrúpulos ante su padre cuenta un ejemplo «muy espantoso28» que la dejó atemorizada, historia que sin casualidad alguna pone en escena a una gata:
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La llamada cruz de Caravaca remite, según la leyenda, a un lignum crucis, esto es, a la vera cruz traída por santa Elena de Jerusalén a Roma, y luego transportada milagrosamente por dos ángeles hasta el santuario de ese municipio de Murcia. La cruz de Caravaca designa pues un relicario en forma de una cruz patriarcal de doble brazo que se utiliza como amuleto protector entre religioso y milagrero. En esta historia especular donde se contempla la mojigata entre burlas y veras, doña Clara no deja de ser identificada no solo con esta «monja muy devota» y su ritual mecánico de reverencias matutinas sino también con esta «gata golosa», gata por doble partida que se lleva en la boca un pedazo de congrio, es decir de ese pez que se asemeja a una anguila por tener cuerpo de serpiente. O sea que detrás de la máscara de devoción se pergeña la imagen erótica de una doña Clara que con sus «faldas arremangadas» da rienda suelta a los placeres vivos de la carne; lo que por cierto no deja de recordar lo que dice y deja de decir o sugiere don Luis en la escena apertural para alertar a su hermano de lo que hace su hija cuando no la ve:
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10En cuanto a la «leguita […] de vida muy arreglada» anuncia el desenlace de la pieza que quiere que a doña Inés, que ha optado por la virtud en el siglo, se le asigne el papel de «protectora de su prima31», a modo de amuleto o cruz viva de Caravaca.
De los melindres de Marta a los aspavientos de Perico
11El título de la pieza tirsiana en tanto que refrán trunco ya da cuenta del espíritu eminente lúdico que anima esta comedia; sin embargo, hizo falta esperar el ensayo de Marc Vitse como «Introducción» a lo que había de ser una edición de la comedia que al final no vio la luz, para dejar claro de una vez por todas que «el propósito de Tirso no fue pintar a la hipócrita, como lo pensaban generalmente los críticos decimonónicos y Blanca de los Ríos. No fue tampoco hacer, a través del personaje de Marta “una divertida parodia de la hipocresía” según la reciente expresión de Serge Maurel32». Y añade más adelante el estudioso: «el evidente entronque paremiológico del personaje de Marta la piadosa confirma su constitución antinaturalista33». En efecto, todas las variantes del refrán recogidas por Correas: «Marta la piadosa, la ke los pollos harta», «Marta la piadosa, ke daba el kaldo a los ahorkados», «Marta la piadosa, ke maskava el vino», y «Marta la piadosa, ke mascava la miel a los dolientes» suscitan el comentario siguiente del lexicógrafo: «Dízese a personas piadosas, i a vezes kon ironía; i rreprehende inprudenzias i blanduras dañosas34». El hecho es que esos alardes de piedad hacia el prójimo son tan inverosímiles que no solo provocan la carcajada cómplice sino que auguran con sospecha maliciosa «cosas mayores» detrás de la máscara de la persona devota. No es una casualidad si al principio de la frase Louis Combet, editor de Correas, recuerda que el primer refrán encabezado por el nombre Marta: «Marta, si te has de ir, dexa el fardo akí. —Rrufo, si te vas, ke me le llevarás», se declina con «puta» en su principio. Si «Marta» puede designar desde un punto de vista paremiológico la silueta de la mujer andariega, «romeriega», entonces por mor de la atracción paronímica tan poderosa no podemos menos de recordar la frase proverbial «Muchas van en rromería ke paran en rramería35».
12Olvidando las galas de dama, doña Marta ostenta el hábito pobre y austero de anascote de beata que va acorde con sus nuevas actividades de visita a los hospitales de los pobres, y le permite ver con toda tranquilidad a su galán don Felipe: «pues si estoy devota, él era / mi imagen de devoción»36. Incluso la ironía dramática quiere que desde que se entrega a la vida devota, la hija de don Gómez goce de una extraordinaria y nueva libertad que no deja de elogiar ante Pastrana, el criado de su amante:
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13Esa nueva libertad de que goza una doña Marta asimilada a una mujer andariega que anda y viene por las calles de la capital sin parar recibe asimismo la ayuda del criado Pastrana, que en la misma escena se declara: «Y yo soy ya / Celestino de Calisto38». ¿Simple «alusión, por ligera similitud de circunstancias, a los personajes de La Celestina», como reza el comentario de la edición consultada39? En el universo mental y poético sobremanera jocoso que va bosquejando el poeta dramático, doña Marta hereda más, antes que del recato inicial de Melibea, los rasgos de una tradicional Trotaconventos que en cambio obraría para sí misma. Vuelta la dama piadosa o devota, Tirso sugiere con malicia que la devota designa también a «la prostituta que comercia fundamentalmente con gente de iglesia40». Lo que se va a confirmar con pretexto de un presunto juego casual de homonimia. En efecto, secundada por Pastrana, doña Marta traza cómo hacer entrar en su propia casa a su amante don Felipe, disfrazado de estudiante pobre, alias el dómine Berrío. En cambio de la hospitalidad, este le da a la beata unas clases de gramática:
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14Bastan, en efecto, los melindres de una Marta redomada para que el arte de declinar convierta el hogar paterno en una casa de citas y sugiera por denegación unas prácticas del denominado sexo oral: ¿Qué es lo que no quiere tomar en la boca nuestra devota? Cuanto más que algunas escenas más tarde y unos lances más de ataques de celos que hunden la casa bajo gritos, don Felipe y doña Marta se reconcilian, y esta por fingida mortificación se arrodilla para besarle la mano y confiesa en aparte: «Si ello va a decir verdad, / a la miel me supo el beso42».
15Frente a doña Marta y don Felipe cuya juventud y amor constituyen el mejor y legítimo baluarte contra las mañas del codicioso barba, huelga decir que la doña Clara moratiniana, desde ya el principio, queda atrapada en la propia trampa de los escrúpulos de su mojigatería al procurar obviar la autoridad paterna tiránica. Igual de caricaturesco es don Claudio, presente entre los muros de la casa, incapaz de comportarse decentemente en sociedad, de desenvolverse por cuenta propia, «badulaque43» y calavera hasta el punto de tener que empeñar todas sus pertenencias y, en particular, su indumentaria:
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16En fin, don Claudio, galán sin galas, no es sino una especie de pretexto, de solución por defecto para que doña Clara pueda sustraerse al convento y a la codicia senil de su padre. La única tabla de salvación resulta ser Perico, la tradicional figura del donaire, no tanto en la perspectiva de «aversión al vicio45» —al fin y al cabo este vulgar delincuente ratero es fulminantemente despedido de la casa familiar por don Pedro, «el padre virtuoso»— como por ser la pieza clave de la dramaturgia de Moratín en tanto que el gracioso lanza el enredo, provoca los diferentes lances y, al final, asegura el éxito de la función teatral con sus aspavientos, asentando el leitmotiv principal de la pieza, el dinero.
17El poeta dramático recuerda que el nombre remotivado del personaje ya dice su papel: diminutivo de «Pero» /«Pedro», el autónimo recuerda implícitamente su uso paremiológico, «Tal para cual, Pedro para Juan», para referir a la igualdad aplicada a personas de poca valía, lo que no deja de escenificarse durante el enfrentamiento interlocutivo entre el tío Juan y el criado, y sobre todo cuando este sustituye a aquél ante don Martín para sonsacarle el dinero del censillo de las bodegas que ha de cobrar la abadesa. Nombre común, «perico» designa el papagayo, con sus gritos agudos y desagradables, como proyección de la labia del personaje promovido actor del personaje de segundo grado de ficción, don Sempronio de Hinestrosa. Y por cierto, el significante que refiere asimismo al pelo postizo con que se hace un tocado dice a su manera el atrezzo de este personaje proteico que será desenmascarado al final.
18Presente en siete de las once escenas del primer acto para desaparecer relativamente en el segundo atravesando solo tres de las quince escenas, vuelve a cobrar protagonismo al final con su presencia en nueve de las diecisiete escenas que componen la última jornada. A este respecto interesa subrayar la escenificación de la escena seis del primer acto que dramatiza el primer enfrentamiento interlocutivo de la mojigata y de Perico y dice algo más que las artimañas del criado para seducir a la doncella con la idea de un casamiento que le permita a ella esquivar la vida de clausura, y a él cobrar por fin todos sus salarios atrasados. De espaldas y fingiendo no verla, Perico evoca jocosamente a «Clarita», su «boca coloradita», sus «ojos guapitos»46, antes de obligar a esta a llamarle dos veces por un «Perico» y «Periquillo», y a despedirse de él con otro diminutivo: «picarillo47», el cual a su vez recibirá su respuesta bajo la forma del aumentativo «picarona48» por parte de don Martín a su hija. Este encuentro en el que los dos personajes acaban por mirarse a la cara, no solo hace que arranque la intriga sino que escenifica la relación especular entre la dama y el criado, que pese a su estatuto socio‑dramático diferente se confabulan en la misma determinación delictiva abocada al fracaso. La inquietud de un Perico inaprensible, huidizo, en constante movimiento49 —los saltos que da por el escenario, sus reverencias grotescas ante los dos padres, sus salidas al escenario diciendo su cansancio por ir de la Ceca a la Meca, sus esquinazos para obviar el encuentro con el demandadero mayor— no es, bien mirado, sino la respuesta teatral, esto es, aparatosa y burlesca de la disimulación mental y sicológica de su doble femenino, doña Clara. Con lo cual, Leandro Fernández de Moratín puede hábilmente respetar a rajatabla la «segunda condición de las costumbres» preconizada por Luzán en el libro tercero de su Poética:
La conveniencia y el decoro (tò prèpon) es la segunda condición de las costumbres. Debe, pues, el poeta saberlo que conviene a cada edad, a cada sexo, a cada nación, a cada empleo y dignidad […] y, según, estas propriedades de cada persona y estas obligaciones de cada empleo, debe apropiar, a la persona que introduce, costumbres convenientes y propias de su edad, de su dignidad y nación […]50
19Si la edad, el sexo y la dignidad de doña Clara le impiden al dramaturgo sacar al tablado las acciones transgresivas de la mojigata, en cambio puede dar rienda suelta al histrionismo del criado con la actuación digna de farsa de don Sempronio de Hinestrosa, alias Perico, «vestido ridículamente, con peluca, manguito y bastón, un parche en un ojo y cojeando51». Si el nombre disfrazado recuerda el del sirviente de Calisto en la Celestina, aquel que endereza a su amo al servicio de la vieja alcahueta, el espectáculo de su parche en el ojo no deja de hacer pensar en un ilustre tocayo suyo, el personaje cervantino del titiritero maese Pedro «que traía cubierto el ojo izquierdo y casi medio carrillo con un parche de tafetán verde, señal que todo aquel debía de estar enfermo52», charlatán consumado y ladrón del rucio de Sancho, sin que este y su amo reconozcan al pícaro de la primera parte, Ginesillo de Pasamonte. Así como don Martín queda obcecado por la falsa devoción de doña Clara, así es incapaz, para mayor fruición del espectador, de reconocer la bella traza de Perico bajo los harapos estrafalarios del anciano don Sempronio. Los once días que La mojigata quedó en cartel en mayo de 1804 en el Teatro de la Cruz, su recaudación de las más altas del mes y su reestreno en agosto53 no debieron de ser ajenos a la actuación del actor que desempeñó el papel de un Perico gozosamente histriónico.
20Habla Bances Candamo de «Los argumentos de las comedias modernas» en su Teatro de los teatros:
Las amatorias, que son pura invención o idea sin fundamento en la verdad, se dividen en las que llaman de capa y espada y en las que llaman de fábrica. Las de capa y espada son aquellas cuyos personajes son solo caballeros particulares, como Don Juan, don Diego, etc., y los lances se reducen a duelos, a celos, esconderse el galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo. […] Estas de capa y espada han caído ya de estimación, porque pocos lances puede ofrecer la limitada materia de un galanteo particular que no se parezcan unos a otros, y solo don Pedro Calderón los supo estrechar de modo que tuviesen viveza y gracia, suspensión en enlazarlos, y travesura gustosa en deshacerlos. El argumento de éstas, por la mayor parte, se reduce al galanteo de una mujer noble con una cortesana competencia de otro amante, con varios duelos entre los dos o más, por los términos decentes de la cortesanía, que para en casarse con ella el uno, después de muy satisfecho de su honor y de que no favoreció a los otros, y en desengañarse los demás. […] las más fenecen en casamiento54.
La historia que va de la comedia barroca al teatro neoclásico no es la de una solución sin continuidad, y contrariamente a lo que afirma Bances Candamo, «los sucesos caseros de un galanteo» siempre son susceptibles de seguir dando algo de sí. Moratín supo leer y ver la inmensa potencialidad de lances que ofrecen los galanteos particulares de las ya antiguas comedias de capa y espada, que en este sentido no han caído tanto de estimación. Ya sería hora de volver a leer y ver las obras de Moratín y las de sus coetáneos por lo que son, esto es, piezas teatrales que si subordinan la materia cómica con sus recursos, procedimientos de escritura y estrategias a los imperativos del arte de un teatro arreglado, no la sacrifican nunca en aras del cometido ideológico para asegurar el deleite y el éxito del entretenimiento espectacular.
Bibliographie
Fuentes
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Fernández de Moratín, Leandro, La comedia nueva, ed. de Jesús Pérez Magallón, Barcelona, Crítica, 2001.
Fernández de Moratín, Leandro, La mojigata, ed. de Sally-Ann Kitts, Madrid, Castalia, 2015.
Kant, Emmanuel, ¿Qué es la Ilustración?, ed. y trad. de Roberto Rodríguez Aramayo, Madrid, Alianza Editorial, 2004, pp. 83-93.
Luzán, Ignacio de, La poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies (ediciones de 1737 y 1789), introducción y notas por Isabel M. Cid de Sirgado, Madrid, Cátedra, 1974.
Molina, Tirso de, Marta la piadosa, ed. de Antonio Prieto, Madrid, Editorial Magisterio Español, 1974.
Bibliografía
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Corominas, Joan (1997), Breve diccionario etimológico de la lengua española [1961], Madrid, Gredos.
Correas, Gonzalo (1967), Vocabulario de refranes y frases proverbiales, texte établi, annoté et présenté par Louis Combet, Bordeaux, Institut d'études ibériques et ibéro‑américaines de l'Université de Bordeaux.
Meunier, Philippe (2015), «Tirso de Molina y la poética del nombre», en Blanca Oteiza (ed.), Prosas y versos de Tirso de Molina. Actas del congreso internacional (Corella, 4-5 de septiembre de 2014), New York-Madrid, Instituto de Estudios Auriseculares – Instituto de Estudios Tirsianos, pp. 105-116.
Pedraza Jiménez, Felipe (1998), «Una versión neoclásica de Marta la piadosa: La beata enamorada de Pascual Rodríguez de Arellano», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del congreso internacional (Pamplona, 27-29 de abril de 1998), Madrid, Instituto de Estudios Tirsianos, pp. 215-231.
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Vitse, Marc (1982), «Introducción a Marta la piadosa», Criticón, 18, pp. 61-95.
Vitse, Marc (2006), «Estudio preliminar», en Pedro Calderón de la Barca, La dama duende, ed. de Fausta Antonucci, Barcelona, Galaxia Gutenberg – Círculo de lectores, pp. IX-XXVIII.
Notes de bas de page
1 Pérez Magallón, 2002, p. 201. Asimismo S.‑A. Kitts, a cuyo cargo corre la edición consultada en Castalia, se conforma con recordar lo que se suele aducir en cuanto a presuntas influencias: «También se considera que le podría haber influenciado la obra tirsiana Marta la piadosa (ca. 1615) por tratar de una joven que para evitar el casamiento propuesto con un viejo rico se hace la beata hasta conseguir el matrimonio deseado, […]», Fernández de Moratín, La Mojigata, ed. de Sally-Ann Kitts, «Introducción biográfica y crítica», pp. 31‑32.
2 Pedraza Jiménez, 1998, pp. 216-217.
3 Ver Arellano, 2001, pp. 27-53.
4 Fernández de Moratín, La mojigata, acto III, escena 17, pp. 378-379.
5 O sea diecisiete años antes del estreno de la pieza el 19 de mayo de 1804 en el Teatro de la Cruz.
6 Citado por S.-A. Kitts, en Fernández de Moratín, La mojigata, «Introducción», p. 27.
7 Arellano, 2001, p. 28.
8 Molina, Marta la piadosa, ed. de Antonio Prieto, acto I, pp. 59-50, vv. 205-229.
9 Ver Meunier, 2015, pp. 105-116.
10 RAE, Diccionario de Autoridades, 1734, t. IV, s. v. «marta».
11 Molina, Marta la piadosa, acto II, p. 121, vv. 683-694.
12 Vitse, 1982, p. 80.
13 Ver lo que le dice don Gómez al soldado galán antes de que empiece este el relato de la expedición militar: «¡Gran soldado! Enamoráis / con tantas plumas al viento, / con las hazañas a Marte, / y a Amor con la bizarría», Molina, Marta la piadosa, acto II, vv. 103-106.
14 Álvarez Barrientos, 2005, p. 198. Ver también Pérez Magallón, 2002, p. 35: «El buen gusto […] no es sino un criterio racional que permite distinguir —y elegir— lo verdadero de lo falso, un modo de dilucidar lo óptimo en cada actividad. El buen gusto es, pues, inseparable del espíritu crítico que ha de ejercitarse ante los obstáculos morales, estéticos o históricos que se levantan ante el libre y progresivo desarrollo de la cultura».
15 Habla excitadísimo Perico, dirigiéndose a don Claudio: «¡Divina ocurrencia! / ¡Gran proyecto! ¡Soberana / determinación es ésta! […] ¿Supongo que ya sabéis / el gran fortunón, que espera / don Martín?», Fernández de Moratín, La mojigata, acto I, escena 3, p. 145.
16 Ibid., pp. 146-147.
17 Ver por ejemplo la escena 11 del acto segundo en que ante su hermano, don Martín se alarma de la ausencia del testamento y del dinero que le cuesta la futura clausura de doña Clara: «Sólo que veas: / si algunas cartas tenemos / de Sevilla, y no salgo / porque estoy concluyendo / estas cuentas del monjío. / Y suben, ¡qué! ¡Sin consuelo / no, las monjitas ya saben / vender la toca a buen precio!» (ibid., pp. 249-250).
18 Ibid., acto III, escena 12, pp. 337-338.
19 Kant, ¿Qué es la Ilustración?, ed. y trad. de Roberto Rodríguez Aramayo, p. 83.
20 Citado por Andioc, 1970, p. 17.
21 La formulación titular remite en un primer nivel a una comedia heroico‑militar de un tal don Eleuterio, antiguo escribiente en un despacho de billetes de la lotería, El gran cerco de Viena, abocada inevitablemente a un fracaso estrepitoso. Si bien no se asiste a su representación, los comentarios y la lectura de algunos de sus versos dan cuenta del adocenamiento de esas «comedias de teatro».
22 Fernández Moratín, La comedia nueva, ed. de Jesús Pérez Magallón, acto II, escena 6, pp. 55-56.
23 RAE, Diccionario de la lengua, s. v. «mojigato», [disponible en línea].
24 Fernández de Moratín, La mojigata, acto III, escena 4, pp. 306 y 309.
25 Ibid., escena 1, p. 286.
26 Ibid., p. 287.
27 Corominas, 1997, p. 400.
28 Fernández de Moratín, La mojigata, acto III, escena 2, p. 293.
29 Ibid., pp. 293-294.
30 Ibid., acto I, escena 1, pp. 118-119.
31 Ibid., acto III, escena 18, p. 381.
32 Vitse, 1982, p. 70. La referencia a la tesis de Serge Maurel, de reciente edición a la sazón de la escritura de la «Introducción» se explica por el hecho de que esta fue escrita en 1972 pero publicada diez años más tarde en la revista Criticón.
33 Ibid., p. 84.
34 Correas, 1967, p. 163.
35 Ibid., p. 405.
36 Molina, Marta la piadosa, acto II, p. 111, vv. 437‑438.
37 Ibid., vv. 552‑562.
38 Ibid., vv. 611‑612.
39 Ibid., p. 117, nota 71.
40 Alonso Hernández, 1979, p. 54. El estudioso ilustra esta acepción con una réplica de Celestina del acto IX de la Tragicomedia: «Cada cual, como lo recibía de aquellos diezmos de Dios, así lo venían a registrar para que comiese yo y aquellas sus devotas».
41 Molina, Marta la piadosa, acto III, p. 139, vv. 84‑97.
42 Ibid., acto II, p. 154, vv. 460-461.
43 Así habla de él don Martín (Fernández de Moratín, La mojigata, acto III, escena 3, p. 299).
44 Ibid., acto II, escena 12, p. 256.
45 Luzán, La poética, ed. de Isabel M. Cid de Sirgado, p. 404: «[…] y que todo sea dirigido a utilidad y entretenimiento del auditorio, inspirando insensiblemente amor a la virtud y aversión al vicio, por medio de lo amable y feliz de aquélla y de lo ridículo e infeliz de éste».
46 Fernández de Moratín, La mojigata, acto I, escena 6, p. 161.
47 Ibid., p. 173.
48 Ibid., acto III, escena 17, p. 371: cuando don Martín, una vez descubierta la verdad, reniega de su hija.
49 Ver por ejemplo el protagonismo cobrado por la simple maleta que transporta Periquillo con las pertenencias empeñadas o malvendidas por el perdulario de don Claudio: ibid., acto II, escenas 6 y 7, pp. 225-234.
50 Luzán, La poética, ed. de Isabel M. Cid de Sirgado, pp. 377-378.
51 Fernández de Moratín, La mojigata, acto. I, escena 9, p. 187.
52 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. de John Jay Allen, Segunda parte, cap. xxv, p. 218.
53 Fernández de Moratín, La mojigata, pp. 20-21, «Introducción».
54 Citado por Vitse, 2006, p. IX.
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