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«A su propósito rodado, /del que bate la espuela»
La centaurización como paseo emblemático por el microcosmos ecuestre de la comedia
p. 363-380
Dédicace
En homenaje emblemático y colorido a un nacimiento normando
bajo el impulso de los elementos ecuestres
Texte intégral
1El caballista Patrice Franchet d’Espèrey, en La main du maître, pone hincapie en un concepto clave en el arte ecuestre, la centaurización, tal como la teorizó para la equitación militar, en 1860, el conde Savary de Lancosme‑Brèves en su Théorie de la centaurisation: «El jinete y el caballo, que alcanzan la unión moral y física, al no tener ya en el trabajo más que una única inteligencia, un único centro de gravedad1». Así como lo subraya Franchet d’Espèrey, aun antes de la teorización militar de este concepto en el siglo xix, existe una imaginería de la inteligencia ecuestre que halla su origen mítico en el centauro. Hacia este concepto se orienta ya la revolución de la equitación iniciada con los albores del arte ecuestre a partir del Renacimiento. Con la transformación curial de la sociedad y la decadencia de la caballería debida al auge de las armas de fuego, la equitación renacentista ya no es solo una demostración de la fuerza guerrera, sino que se convierte en una escuela de gracia artística por la que el cortesano debe llegar a la armonía total del jinete y la cabalgadura, disimulando el esfuerzo con arte2 y «tacto». Así es como cabe contextualizar la propensión del arte ecuestre a convertirse, a partir de la edad moderna, en una metáfora política y en objeto de una estética y una ética. En «la cultura ecuestre» que se instaura, la nobleza estriba ya en unos códigos éticos y estéticos que hay que adquirir gracias a la educación como una seña de identidad cultural y ya no solo de forma hereditaria o financiera3. El caballo se impone entonces como tema cultural y se asienta en los discursos del saber humanista, en los que florecen los tratados tanto hipológicos como hipiátricos. Según Amadeo Quondam, dos obras novedosas estructuran este humanismo ecuestre: el De equo animante de León Battista Alberti, por el que el caballo «entra nel sistema dell’arte e della virtú4» y toma vida y cuerpo en la nueva cultura humanista que se anuncia, y La gloria del cavallo, publicado en diez libros en 1566 por Pasquale Caracciolo. Esta última obra constituye la reivindicación de la excelencia innovadora del academismo ecuestre napolitano fundado por Cesare Fiaschi en Ferrara en 1534, y teorizado por Grisone, caballero napolitano, en 1550 y por el propio Fiaschi en 1556. En los tratados ecuestres napolitanos, modelos pioneros de numerosos tratados precisamente en España, el arte ecuestre se integra de lleno en aquella educación pluriartística y enciclopédica a la gracia cortesana. El caballo y su adiestramiento se convierten así no tan solo en el símbolo de los enlaces jerarquizados de la corte sino también en el emblema de una educación al poder.
2La literatura y la emblemática del Siglo de Oro alimentan la extravagancia de la metáfora ecuestre para uso político, en especial en Quevedo en el que la metáfora paradigmática de las riendas del poder se somete a la imaginación desbocada del autor, como lo demuestra Jean‑Pierre Étienvre5. A la luz de esta revolución humanista del arte ecuestre que modela la metáfora política, se tratará pues de entender, mediante la imagen emblemática, la coherencia poética de la metáfora del microcosmos ecuestre en Calderón, y del simbolismo de los elementos y las capas o pelajes del caballo en la comedia de Lope de Vega. Más allá de la principal función del caballo en la movilidad socio‑dramática tal como Lope de Vega la modeló para la comedia6, las metáforas y los símbolos emblemáticos del microcosmos ecuestre brindan al caballo un puesto de especial interés en el decorado verbal en movimiento de la comedia; se expresan como ecos estetizados de los discursos humanistas del saber ecuestre en una literatura en la que andan imbricados los discursos del saber y las voces del imaginario.
3La centaurización como principio de armonía de cabalgadura y jinete bajo el impulso de un arte ecuestre destinado a la educación del cortesano encuentra su origen en la figura alegorizada de Quirón, en particular a partir del emblema CXLV de Alciato7. Este parangón mitológico desentona de la animalización que prevalece para los centauros, símbolos de lujuria: expresa la fuerza espiritual que domina al cuerpo del animal, el ejercicio de la prudencia más allá de la fuerza y del poder. El arte ecuestre se convierte pues en una pedagogía propicia para la armonía del alma y del cuerpo:
El arte ecuestre del siglo XVII se expresa pues según los códigos corteses, estéticos, éticos, culturales que convierten al propio caballo en verdadero actor de una acción pedagógica de valorización, lo cual establece una relación de conformidad entre jinete y montura, sede de cuerpo y espíritu8.
La metáfora del campo animal viene reuniéndose pues con uno de los cuatro otros campos semánticos que define Jean‑Pierre Étienvre como ejes de la metáfora política, el del cuerpo; así reintegra al animal, por su relación al jinete, en el campo más amplio del microcosmos. El adiestramiento se convierte pues en un elemento de cuestionamiento del principio de armonía universal al servicio del poder. El emblema XXXVIII de las Empresas políticas de Diego Saavedra Fajardo9 pone a prueba el principio de sumisión de la montura a la mano del maestro: la pictura de un potro que inclina la testuz bajo el doble impulso de la batuta del caballerizo y de la mano halagadora del maestro se convierte en la imagen de un pueblo por domar con una mano de hierro en guante de seda, como lo indica la inscriptio, «con halago y con rigor». Este emblema viene confirmando el valor ideológico de un arte ecuestre que anticipa este concepto de centaurización. Sin esta, no puede entenderse la metáfora paradigmática de las riendas del poder, por la cual el caballo ocupa un rango especial en el bestiario de la metáfora política:
Mediante su relación con el hombre es como el caballo sirve de fundamento a la elaboración de una metáfora. El caballo no es nada sin el jinete; es lo que el jinete hace de él. El caballo casi siempre viene acompañado de la rienda, el freno, la silla o los estribos, es decir implícitamente con jinete. En estas condiciones, lo que queda metaforizado por y en el caballo, es el pueblo —el conjunto de los súbditos— al que el príncipe, como buen jinete, debe saber mandar, dominar, orientar adónde y cómo él quiere manteniéndose firme en la silla, es decir conservando el poder10.
Si no deja de colocarse al caballo en el contexto más amplio del arte ecuestre, no es tanto la imagen de sumisión por la potencia y la fuerza lo que el adiestramiento sugiere como metáfora política: el asiento del jinete debe entenderse como el ejercicio de la gracia, con todo el abanico de su campo semántico, la cual se adquiere por un equilibro natural. Antes de legitimar el equilibrio de la fuerza y la mansedumbre en el que descansa el ejercicio del poder, la subscriptio del emblema XXXVIII evoca en filigrana los saberes hipiátricos e hipológicos que aparecen a partir del Renacimiento y que convierten el cuerpo del animal en la imagen de un microcosmos cuyas partes dispares quedan armonizadas bajo la mano del maestro por el principio de armonía universal:
Fundó la Naturaleza esta república de las cosas, este imperio de los mixtos, de quien tiene el ceptro. Y para establecelle más firme y seguro, se dejó amar tanto dellos, que, aunque entre sí contrarios los elementos, le asisten, uniéndose para su conservación. Presto se descompondría todo si aborreciesen a la Naturaleza, princesa dellos, que los tiene ligados con recíprocos vínculos de benevolencia y amor11.
4El impulso dado por el caballista, hombre avezado en el montar, permite entonces realzar la armonía universal tal como se halla en ciernes en el potro por domar; así la naturaleza, en tanto encarnación divina, lo consigue uniendo dentro del microcosmos los elementos opuestos, tal como León Hebreo retoma el sistema de Empedocles en su Dialoghi d’amore adaptándolo a su teoría neoplatónica12. La subscriptio del emblema tematiza la gracia como principio clave de este equilibrio político fundado en el amor, en el que el temor a la desgracia debe naturalmente proceder de la armonía conseguida por la gracia:
Y aunque por sí mismas se dejan amar las grandes virtudes y calidades del ánimo y del cuerpo, no siempre obran este efecto, si no son acompañadas de una benignidad graciosa y de un semblante atractivo, que luego por los ojos, como por ventanas del ánimo, descubra la bondad interior y arrebate los corazones13. […]
Este temor nace de un mismo parto con el amor, no pudiendo haber amor sin temor de perder el objeto amado, atento a conservarse en su gracia14.
La gracia política se conforma metafóricamente con la impronta neoplatónica de un nuevo arte ecuestre que subordina la fuerza a la exaltación de la gracia natural de la montura y se «pone en la mano» del jinete gracias a la impulsión ecuestre brindada por el mismo, permitiendo recrear la armonía microcósmica de la pareja ecuestre. El imaginario socio‑dramático de la comedia, en el que se imbrican las estrategias galantes y políticas, se destina a explorar la fecundidad de este simbolismo ecuestre.
5Esta metáfora de un microcosmos ecuestre para uso político se cruza además con la teoría galénica de los humores aplicada a la hipiatría. La búsqueda del caballo ideal guía estos escritos en los que el discurso de la ciencia alimenta las voces del imaginario. La mejor cabalgadura es aquella que alberga por adelantado un equilibrio de elementos, de aquí una lectura de las capas o pelajes equinos como cifra colorida de la propensión a la armonía de la montura. En la hipiatría, el determinismo físico del caballo se mantiene fiel al pensamiento simbolista que rige los discursos del saber médico15: la capa del caballo es el elemento que transcribe en el ámbito físico, mediante el color, la composición elemental que ha de ser lo más equilibrada posible para conformar al caballo ideal. Fernando Calvo, por ejemplo, en su Libro de albeitería (1582) resume estos conocimientos humanistas aplicados a la hipiatría, en el que el color de la capa es la cifra del ingenium del caballo:
El caballo (según dice Federico Grisón) procede de los cuatro elementos y de los cuatro humores, y con aquel elemento y humor con quien más participa, se conforma de manera que si toma más de tierra, será melancólico, terreno y pesado y vil. Y suelen ser de color mochielo, o de ciervo, o pezuño, o melado o de ratón, que algunos llaman vellorio, o de semejante variedad de colores. Y si toma más del agua, será flemático, tardío y blando, y suele ser blanco. Y si toma más del aire, será sanguíneo, alegre y ágil, y destemplado movimiento, y suele ser castaño. Y si toma más de fuego, será colérico, fogoso y saltador. Y pocos son de mucho nervio, y suele ser alazán, semejante a la llama o al carbón encendido; y más si con debida proporción, participa de todos cuatro, entonces será perfecto entre todos los pelos. El rucio rodado, el castaño de color de castaña, el rosillo sobre negro, cabeza de Moro, el alazán tostado, son más templados, y valen más, y son de más robusta y gentil naturaleza y condición…16
6Los discursos del saber sobre el caballo como microcosmos brindan la lectura alegórica de un imaginario del que se apodera el decorado verbal en torno al caballo de la comedia. La capa del caballo se convierte en un elemento esencial de la poética ecuestre, hasta tal punto que las alusiones a la presencia del animal en la comedia de Lope de Vega y de sus seguidores suele hacerse mediante la referencia a la capa que forma parte de las estrategias simbólicas del autor y de la elaboración de la premonición trágica. La selección de algunos ejemplos famosos debería bastar para demostrar esta preponderancia del color como premonición del significado ecuestre a menudo en relación con ese determinismo elemental de origen hipiátrico, aunque otros elementos, como las referencias míticas o bíblicas o las asociaciones etimológicas literales, vengan a reforzar el significado del color.
7La alazana es la capa más difundida en la comedia por su simbolismo ígneo y su determinismo pasional en simbiosis con aquel universo pasional. Covarrubias le atribuye analogías etimológicas fantasiosas que contribuyen a alegorizar la reversibilidad premonitoria que evidencia tal cabalgadura:
Color de caballo que tira a dorado; puede ser nombre griego άλαζων,όνος, superbus, arrogans, petulans, gloriosus, etc. Puédele cuadrar al caballo alazán este nombre, por ser fogoso, gallardo, soberbio, en razón de predominar en él la cólera, como lo muestra su pellejo. Y según esto, alazán y lozano, podrían tener un mesmo origen, porque άλαζονεία vale tanto como soberbia y altiveza. El padre Guadix dice ser arábigo, y haberse dicho de al artículo y hozan, que vale caballo, y por excelencia se alzó con el nombre de su especie, por ser entre todos el mejor, en parecer, en talle, en ligereza, fortaleza y lealtad. Dél se dice, en modo de adverbio: “Alazán tostado, antes muerto que cansado”17.
La capa de semejante montura, sugerida en un decorado verbal que responde a las dificultades de representar al animal en escena, prueba cómo ese caballo por antonomasia sirve para visualizar, por medio de la metonimia, el ardor pasional o la soberbia guerrera del galán más allá del valor de buena ley con el que rima la paronomasia con «lozano». Como lo nota Covarrubias, en consonancia con el discurso hipiátrico de Fernando Calvo, el caballo alazán, según el matiz, y en especial cuando es «tostado», o sea más oscuro, puede equilibrar el fuego por elementos estabilizadores que lo convierten en un caballo ideal para la guerra. Según este valor ambiguo, en El caballero de Olmedo, don Alonso cabalga en un caballo alazán durante la escena de toros en la que humilla a don Rodrigo: «Dame, Tello, el alazán18». Ese caballo por antonomasia apunta tanto al brío del personaje como a la plaga pasional que genera por su gesta caballeresca. Entre los numerosos ejemplos de la soberbia alazana de los caballos trágicos, la violencia del caballo de don Pedro en Deste agua no beberé de Claramonte, que maltrata a sus congéneres en la caballeriza dando coces, prefigura el ardor pasional del jinete que se enamora perdidamente de su anfitriona, doña Mencía: «soberbio, el alazán / con soplos atemoriza, / que, enojado del camino, / hunde la caballeriza19». El alazán viene figurando una plaga apocalíptica —al recordar el símbolo guerrero asumido por su homólogo rojo en la Biblia— en medio de una caballeriza cuyos enlaces jerarquizados reflejan las jerarquías de la corte.
8Más sistemáticamente en las obras de carácter trágico, la estrategia de nombramiento de los caballos fuera de escena suele referirse al color de la capa diferenciando los dos caballos de los dos galanes antagonistas. Ello viene subrayando el valor premonitorio que las cabalgaduras expresan para la identificación más o menos marcada entre los dos galanes. El alazán comparte entonces el protagonismo simbólico con un caballo de otra capa. En Los comendadores de Córdoba, los dos caballos andaluces que se ofrecen a los dos hermanos comendadores se señalan primero como «alazán» y «bayo» (una denominación que no tiene nada que ver con el bai francés). Esta combinación brinda resonancias míticas trágicas ya que recuerda los dos caballos de Aquiles, Xanthos (el «rubio» o «el alazán» en griego) y Balios («manchado» en griego), que son los portavoces de su muerte. Precisamente en esta obra, los dos caballos caracterizados por el brío prefiguran por sus acciones el drama trágico de los comendadores celosamente asesinados por el corregidor burlado. El drama de las cuadras referido por Galindo, el criado gracioso, alimenta la premonición trágica; el alazán mata a su compañero que se ha transformado en overo (según el significado griego de balios): «El alazán y el overo / han reñido, y de una coz / mató el alazán veloz al overo20». En El caballero de Olmedo, la combinación de capas equinas es una variante para la pareja de galanes marcados con el sello trágico, Fernando y Rodrigo, que deben presentarse con caballos no menos significativos, así como lo ordena Fernando: «Salid galán para la cruz de Mayo, / que yo saldré con vos; pues el Rey viene, / las sillas piden el castaño y el bayo21». Con ese modelo de caballos que hablan (así como aquellos a los que se dirige Tello parecen escuchar: «¿Oyen, señores rocines?22») y que se aproximan pues al referente mítico de Xanthos y Balios, la representación del caballo y su capa van completando la premonición trágica. En Peribáñez y el comendador de Ocaña, la misma combinación de las capas aparece, pero de manera disociada. Don Fadrique se cae de un noble caballo bayo con moscas negras23. Las moscas son un tópico en la representación del caballo que se desboca. También aparecen en La serrana de Vélez de Guevara, bajo forma conceptista, para caracterizar al vil caballo polaco salpicado de moscas blancas. Aquel provoca trágicamente la caída del príncipe en un relato del Maestre24. En lo que se refiere a don Fadrique en Peribáñez, al final del acto, el bayo del inicio deja lugar al alazán en el que cabalga preso del ardor pasional en busca de Casilda. La evolución del color de sus monturas traduce una simbólica pérdida de control sobre el equilibrio elemental del caballo, ya que el bayo con moscas negras, caballo pomposo, todavía sugiere cierta armonía elemental como lo evidencian los comentarios de Fernando Calvo, quien considera las señales negras como muy positivas, permitiendo valorar un color negativo de por sí gracias a la mezcla elemental que subrayan. El alazán, en cambio, expresa un componente ígneo y pasional; se identifica de antemano con un indicio premonitorio más de la hybris ya cuidadosamente simbolizada por los motivos ecuestres vinculados con don Fadrique.
9El caballo bayo, o más específicamente Isabel, o sea dorado y de crines y cabos oscuros, es también una figura difundida en el teatro de Lope de Vega. Los bayos ilustran el simbolismo a la vez mítico y proverbial ambiguo aclarado por Covarrubias. El color indeterminado del caballo bayo suscita en Covarrubias la metáfora seudo‑etimológica de la palma curada: se trata de una variedad que puede abarcar varios matices desde el color de nata (cuyo referente bíblico podría ser el caballo lívido del Apocalipsis) hasta la capa específicamente nombrada «isabel» que lo connota mucho más noblemente por la mezcla elemental que sugiere. La referencia al balios de Aquiles es mencionada por Covarrubias, pero su etimología parece incierta, refiriéndose a las manchas del pelaje:
Color; no embargante que comúnmente se escribe y se pronuncia con v, según su origen ha de ser con b, porque los latinos le llaman balius color, que en griego se dice βαλιός, y el Calepino romancea bayo, y dice así «Balius color in equis laudatissimus est, a quo Homerus, unum ex equis Achillis balium appelavit, nonnulli varium interpretantur, maculisque multis distinctum. Thilesius autem in libro de coloribus eumdem ese existimat cum eo, qui et spadiceus et badius et phoeniceus appellatur». Es nombre griego, y llamóse bayo por tener la color de la palma ya curada, que en griego se llama βαιον […]. Esto es lo más cierto; no embargante que algunos quieren sea nombre arábigo, de bayad, color que tira a blanco, cual es la del bayo claro.
Covarrubias subraya el uso del bayo en su versión isabel para la pompa en la España del Siglo de Oro: «El padre Guadix dice que de bahi, que en arábigo vale hermoso». Sin embargo, la explicación parémica remite esta capa hacia el terreno simbólico de la versatilidad, del conflicto entre el ser y el parecer. Según el refrán, el caballo bayo expresa la apariencia engañosa que puede llevar al riesgo trágico en vez de la honradez que se hubiera requerido:
Hay un proverbio que dice «Uno piensa el bayo, y otro el que le ensilla»; el dueño habíale vendido y ensillábale para entregársele, y él pensaba que sólo era para sacarle a pasear y volverle al pesebre regalado. «Del bayo dicen vaya»; porque no son para mucho trabajo los caballos bayos, aunque para ruar con ellos son hermosos y vistosos. El sobredicho proverbio se aplica cuando de un mesmo hecho hay dos pareceres diversos […]25.
10La continuación del artículo de Covarrubias relaciona esta capa con historias bíblicas en las que la apariencia es lo que lleva al error trágico. Sin duda alguna es esta interpretación reversible lo que explica el significado del caballo bayo oscuro de El Hamete de Toledo. Don Gaspar lo compra por su capa isabel, cuyos cabos negros y el hecho de que tenga una mancha blanca en el labio26 son aparentemente señas de prestigio. Pero estas mismas señas distintivas pueden referirse a un mestizaje que lo identifica a Hamete, el esclavo africano encargado de cuidarlo. Comprado para la pompa según la cultura de las apariencias ostentada por don Gaspar, el bayo oscuro resulta ser un sombrío presagio para la casa; hasta en la literalidad del texto, se presenta como el verdadero caballo de Troya de la tragedia, ya que supone la contratación de Hamete, agente de la tragedia. Asimismo, el bayo de La ingratitud vengada, parece honrar el ascenso de Otavio, quien defiende la nobleza de la capa de su nuevo caballo destinado a seducir a su amante27. Pero este caballo bayo señala el conflicto entre el ser y el parecer; acompaña la decadencia de Otavio, que pronto se halla preso y se sirve del caballo como garantía para su liberación28. En La Francesilla, la misma ruina de Feliciano, provocada por la criada de Clavelia, viene significada por la capa baya: tal como el lacayo Tristán lo designa dos veces por el color29, se trata de un bayo que se halla en consonancia con el «vaya» del refrán.
11Aunque se alejan del simbolismo stricto sensu de la teoría de los humores hipiátricos en relación con la composición elemental, las concreciones literales y míticas de Lope en torno a la capa metonímica de los caballos proceden de ese sustrato científico para subrayar el determinismo de esta al servicio de la premonición trágica, llegando a ser el caballo encarnación del sino del protagonista. Calderón de la Barca no utiliza la misma estrategia alusiva y simbólica de nombramiento de las capas; desarrolla en cambio, en el decorado verbal, las capacidades emblemáticas del retrato ecuestre en relación directa con los discursos hipiátricos y el arte ecuestre. Los retratos ecuestres, que despliegan casi sistemáticamente la referencia al microcosmos y a los elementos, permiten poner el concepto de centaurización al servicio de la estética dramática. El «caballo de palabras30» calderoniano forma parte de ese bestiario en el que las mutaciones de los elementos cristalizan en plan poético el movimiento barroco31. No obstante, no son solo trozos de virtuosismo líricos sino que adquieren en la mayoría de los casos, según la composición elemental y la evocación de los colores de las capas, un significado clave desde el punto de vista de la movilidad socio‑dramática expresada por el caballo. Como lo analiza Jean‑Pierre Étienvre, en la metáfora política, las estrategias de nombramiento de los elementos no obedecen necesariamente al sistema cuaternario32: en el caso de La vida es sueño, la serie recibe un tratamiento evolutivo según el recorrido de Segismundo. El ejemplo más conocido de estas carencias es el caballo desbocado de Rosaura, hipogrifo «rodado» de los principios. Al intentar emprender el vuelo y desafiar al viento («corriste parejas con el viento33»), solo consigue arrastrarse hasta el precipicio con Rosaura presa del deshonor pasional. La carencia elemental del animal caracterizado por mutaciones abortadas y no obstante sometido a la estrategia de nombramiento serial («rayo sin llama, / pájaro sin matiz, pez sin escama, / y bruto sin instinto / natural34») simboliza la imposibilidad de la mujer a caballo a «poner en su mano» a la cabalgadura con la maestría de una impulsión ecuestre que simboliza el amor universal y que debiera estribar en una armonización del natural instinto del caballo por la gracia ecuestre. Por cierto, ningún color de capa permite visualizar el animal violento por haber sido violentado («hipógrifo violento35») en su envergadura microcósmica como lo es Rosaura, burlada en su amor. Así queda condenado a ser, como Segismundo, un Faetonte rodado entre las fieras del monte.
12El emblema ecuestre de la carencia elemental como figuración alegórica del anima pasional de su caballero encuentra en Calderón numerosas versiones, como el caballo blanco de Muley en El príncipe constante que, según indicaciones de Fernando Calvo, se caracteriza por su flegma y su escasa resistencia durante la batalla:
[…] un suelto caballo prende,
tan monstruo, que siendo hijo
del viento, adopción pretende
del fuego, y entre los dos
lo desdice y lo desmiente
el color, pues siendo blanco
dice el agua: «Parto es éste
de mi esfera, sola yo
pude cuajarle de nieve»36.
Se desmiente la tentativa de equilibrio elemental: en este caballo del capitán Muley, que se identifica al mar, domina el elemento acuático. Más allá del alcance simbólico de la blancura poco combativa de un caballo que sella, por el intercambio que ocasiona, el pacto de reciprocidad de la pareja de galantes atípicos Fernando y Muley, Calderón se apodera del valor poético de las explicaciones hipiátricas para subrayar por analogías metafóricas la blancura de la capa. La metáfora venusiana del cisne que se transforma en nieve, símbolo del desprecio de la dama, se vincula con la relación galante abortada que une al trío Fénix/Muley/Fernando. El caballo es la cifra del fracaso del amor venusiano y terrenal de Muley, galán de la princesa Fénix. Este no logra garantizar la armonía microcósmica y la conquista del poder por los elementos activos que son aire y fuego, mucho más afines a la metáfora política según Jean‑Pierre Étienvre37. ¿La ausencia del elemento terrestre en la estrategia serial no anticipa acaso la alianza espiritual que va a definir in fine el enlace entre dichos personajes en esta obra de índole metafísica?
13Sin que se especifique necesariamente el color de la capa, la composición elemental imperfecta de los caballos calderonianos es indicio emblemático del sino de los jinetes. En Los cabellos de Absalón, el caballo en el que se dramatiza la muerte de Absalón, colgado de las ramas de los árboles por su cabellera según la Biblia, es un caballo desbocado cuya composición elemental desequilibrada sella el destino del personaje condenado a quedarse suspendido en un espacio purgatorio entre tierra y cielo:
Oh tú, de tierra y de viento
bruto veloz, que has nacido
monstruo de dos elementos,
corre y vuela, que los tuyos
perecen, a socorrerlos.
Mas, ¡ay de mí!, desbocado
sin obedecer al freno,
por la espesura se entra
de las encinas, que en medio
se me ponen (¡ay de mí!)38.
La composición elemental de este monstruo desequilibrado, únicamente sometido a los elementos aéreos y terrestres, simboliza la vanidad destemplada e inestable y la vil obsesión por la conquista de las glorias terrenales del mal jinete Absalón. La comedia se sirve de la función psicopompa39 del caballo para ubicar por la indefinición elemental al alma del héroe en un espacio purgatorio: «sin el cielo y sin la tierra, / entre la tierra y el cielo40». La visualización escénica de la idea de suspensión por medio de la apariencia de un caballo que caracolea bajo el impulso de la hybris política del jinete («Se descubre Absalón en un caballo»; «Da vuelta(s) el caballo»41) permite que desaparezcan montura y jinete evidenciando escénicamente lo efímero de un poder pendiente de la vanidad terrenal. La reversibilidad del simbolismo político del caballo descansa en este caso en una alianza visualizadora del verbo y de la escena, en la que, sin embargo, se elude el nombramiento del color de la capa del caballo, tal vez porque traduce el desvanecimiento de la cultura de las apariencias que simboliza.
14El caballo calderoniano que se lleva la palma de esta poética de la capa como equilibrio de los componentes elementales es la pía que Gutierre ofrece a don Enrique en la primera jornada de El médico de su honra a cambio del caballo que lo ha derribado. Aquel primer caballo desbocado también se caracteriza por el dominante aéreo: «un bruto tan ligero, / que en el viento parecía / un pájaro que volaba42». Más adelante, en el retrato del caballo hecho por Mencía, tres elementos destacan: fuego, aire y tierra. Pero falta el agua. Además, en la recopilación final de los elementos metafóricos, «cielo», «viento», «ave» y «estrella» remiten al aire de manera redundante, poniendo énfasis en el desequilibrio elemental43. En cambio, la capa pía del caballo ofrecido por Gutierre lleva la impronta de la victoria determinada por el equilibrio:
Recibid, señor, de mí,
una pía hermosa y bella,
a quien una palma sella,
signo que vuestra la hace;
que también un bruto nace
con mala o buena estrella.
Es este prodigio, pues,
proporcionado y bien hecho,
[…]
a uno y otro elemento
les da en sí lugar y asiento,
siendo el bruto de la palma
tierra el cuerpo, fuego el alma,
mar el espuma, y todo viento44.
Según Fernando Calvo, las señas blancas suelen señalar una determinación positiva, tanto más cuanto que se trata de una estrella en forma de palma. El equilibrio de elementos evidenciado por la capa pía expresa la victoria sobre los elementos opuestos y la armonía que subordina las pasiones al servicio del poder del príncipe, que solo ha de magnificar mediante su dominio del arte ecuestre la natural gracia de la cabalgadura. La pía hermosa, por el cruce de la metáfora política y de la erótica vinculadas con el caballo, parece identificarse a doña Mencía. La poética calderoniana sublima la inspiración hipiátrica para formar en torno al caballo una cosmología simbólica, en la que el protagonismo del jinete ha de completar el emblema ecuestre de una armonía universal al servicio de los esquemas a la vez galantes y políticos del drama.
15La centaurización del jinete con su montura viene repitiéndose en el decorado verbal de la comedia calderoniana mediante la multiplicación de las metáforas microcósmicas. El alcalde de sí mismo casi se abre con el largo relato del torneo funesto en el que la princesa Elena es testigo de la muerte a caballo de su hermano. En este relato gongorino, el choque caballeresco y agónico traduce la centaurización microcósmica de los dos combatientes unidos al caballo por unas anamorfosis naturales caracterizadas por las mutaciones de los cuatro elementos45. Francisco Rico ya subrayó cómo la metáfora del hombre como microcosmos se inmiscuye en todos los sectores del conocimiento y alimenta un imaginario poético renovado sin cesar en las letras españolas de la época. Como otros autores de su tiempo, Calderón coloca al hombre en el centro de un macrocosmos cuyo principio de armonía y de amor supremo es Dios: el tema del hombre microcosmos se relaciona estrechamente en Calderón con el de la scala naturae que sitúa al hombre en la cumbre de la escala de los seres46. De hecho, la armonía del jinete con su montura reproduce esta estructura microcósmica en la que el hombre es un principio anímico de unidad de los cuerpos animal y humano. La princesa Elena sugiere antes del relato del torneo, en el mismo parlamento, las concepciones neoplatónicas que rigen esta representación estética del caballo unido al jinete: «salió mi hermano, / tan airoso, y bien dispuesto / en un caballo, que un alma / informaba a entrambos cuerpos47». Calderón expresa la fusión de los cuerpos del jinete y del caballo bajo el impulso de una única alma, traduciendo a lo ecuestre la metáfora neoplatónica del amor en la que los amantes se transforman el uno en el otro bajo el efecto de una fusión de los cuerpos que imita la de las almas48. La estética del arte ecuestre integra las metáforas de la filosofía neoplatónica del amor, convirtiendo la armonía espiritual y corporal de la pareja caballo/jinete en una plasmación del microcosmos‑macrocosmos, como aquella a la que ha de tender la fusión amorosa.
16En La puente de Mantible, la enamorada Floripes atisba la llegada de su amante caballero centaurizado con el caballo, en un soliloquio precioso que ella misma califica de «descripción sutil49», verdadero emblema del amor incipiente que le embarga y de la premonición. Abundan las metáforas esféricas, que plasman una representación circular del microcosmos, tradicional en la iconografía del Siglo de Oro, incluso para describir, más adelante, la huida del paladín en su cabalgadura, envueltos en un aura de polvo:
[…] puesto
en un caballo brioso,
que por gozar dos especies
de viento y rayo era monstruo,
huyó de mí tan veloz
que, hecho una esfera, hecho un globo,
él y el caballo formaron
pardas nubes de humo y polvo
en que esconderse50.
La realidad toda de esta centaurización caballeresca se hace prosaica por la evocación del polvo; se desvanece con la profusión de metáforas microcósmicas que enaltecen, mediante imágenes de circularidad, la fusión centaurizada, emblema de un encuentro bajo el impulso del amor. Sin embargo, el dominante ígneo y aéreo de los elementos activos del poder ecuestre del caballero se esfuma con el elemento terrestre del polvo que prefigura el sino funesto del caballero.
17Estos caballos calderonianos amputados en su intento cosmogónico por la desmedida hybris trágica del jinete se oponen al impulso cosmológico del caballo «puesto en mano» de Rosaura en la tercera jornada de La vida es sueño. En la misma trayectoria del personaje, la maestría ecuestre recién estrenada de Rosaura y pintada por Clarín, con la fundación metafórica de un mundo más allá del caos original de los elementos equinos, contrasta con la privación elemental del hipogrifo desbocado de los principios. El monstruo domado se diría reunido en sus elementos dispares gracias al arte ecuestre de la dama —al modo de lo que la equitación francesa llama el «rassembler», que permite equilibrar a la montura en torno a su centro de gravedad—:
En un veloz caballo
—perdóname que fuerza es el pintallo
en viniéndome a cuento-
en quien un mapa se dibuja atento,
Pues el cuerpo es la tierra,
el fuego el alma que en el pecho encierra,
la espuma el mar, el aire su suspiro,
en cuya confusión un caos admiro,
pues en el alma, espuma, cuerpo, aliento
monstruo es de fuego, tierra, mar y viento,
de color remendado,
rucio, y a su propósito rodado
del que bate la espuela,
a tu presencia llega
airosa una mujer51.
Con el modelo del Ut pictura theatrum en el que el teatro se equipara con la pintura por su capacidad conceptual para la condensación espacio‑temporal52, el retrato ecuestre se convierte en el símbolo pictórico de una brevitas espacial en la que la conquista política se expresa por la metáfora espacial de la cosmogonía de los elementos. Viene al caso el retrato ecuestre del gracioso Clarín porque la pintura verbal y emblemática del caballo «puesto en mano» lleva la impronta simbólica, por el color equilibrado de la capa «remendado, rucio», de un cosmos que ha de unificarse por el impulso político y galán del héroe o de la heroína en busca de la conquista de sus pasiones. El caballo estéticamente recompuesto por el «tacto» y la gracia ecuestre de una Rosaura «airosa», que ensalza la natural manera de emprender el vuelo de la dama con un asiento firme a caballo, se describe con un juego de palabras «a su propósito rodado del que bate la espuela»: el término «rodado» puede referirse, en tanto adjetivo, al color tordo de la cabalgadura con manchas redondas que es seña de la armonía renovada de la misma, por la armonía elemental que supone según Fernando Calvo. En este caso, constituiría una redundancia de los términos «de color remendado, rucio». Pero la imagen de círculo que se desprende de «rodado» asimismo completa cabalmente la índole microcósmica de un caballo que «se pone en la mano» del jinete como en la esfera divina. Ambivalente desde el punto de vista sintáctico, «rodado» actúa sobre todo como un participio pasado acompañado del complemento de agente «del que bate la espuela» con masculino genérico, que es simbólico de la gracia ecuestre muy cortesana de Rosaura. Como lo subraya la nota del traductor Lucien Dupuis, «en este caso se trata de la forma pasiva de una acepción transitiva, “hacer que una cosa se mueva de forma circular”53». El participio «rodado» remite a la metáfora del círculo, que el erudito caballista Patrice Franchet d’Espèrey analiza como uno de los arquetipos geométricos que rigen las artes humanistas de influencia platónico‑pitagórica en busca de las divinas proporciones del ser54, en este caso, del caballo. Sometido a un rassembler que ensalza las proporciones divinas, el caballo es emblema tanto de la conquista política armoniosa del galán como de la cabal reconquista de su honra por la dama; expresa de manera espacial la movilidad sociodramática hacia una vuelta al orden político: ya no se trata de aquel «veloz aborto del aura55», caballo presa del elemento aéreo, que Astolfo propone a Basilio, el soberano creador de la burla política, sino de un caballo cuya capa, bajo el signo del círculo cósmico, ilustra la gracia ecuestre de la dama y refleja el «mapamundi» del poder reconquistado.
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Notes de bas de page
1 Citado por Franchet d’Espèrey, 2007, p. 149: «Le cavalier et le cheval, arrivant à l’union morale et à l’union physique, à n’avoir plus dans le travail qu’une seule intelligence, qu’un seul centre de gravité», trad. de la autora.
2 Véase el capítulo xxv: «Naissance de l’équitation académique», en Saurel, 1971, pp. 206‑217.
3 Consultar el capítulo i: «La distinction équestre: de la noblesse aux notables» y el capítulo iv: «L’éducation des cavaliers: le roi et les pages» en Roche, 2011, respectivamente pp. 15-20 y pp. 131-168.
4 Quondam, 2003, p. 191.
5 Étienvre (dir.), 1998, pp. 11-27, «Introduction».
6 A propósito de la poética ecuestre de movilidad socio‑dramática, véase Kaufmant, 2017.
7 Alciato, Emblemas, ed. de Santiago Sebastián, p. 187.
8 Roche, 2011, p. 159: «L’art équestre du xviie siècle s’exprime ici dans les codes courtois, esthétiques, éthiques, culturels qui transforment le cheval lui‑même en acteur véritable d’une action pédagogique de valorisation établissant un rapport de conformité entre le cavalier et sa monture, lieu du corps et de l’esprit», trad. de la autora.
9 Saavedra Fajardo, Empresas, ed. de Sagrario López Poza, pp. 485-490.
10 Étienvre, 1998, «Introduction», p. 21: «C’est dans son rapport à l’homme que le cheval sert de fondement à l’élaboration d’une métaphore. Le cheval n’est rien sans le cavalier ; il est ce que le cavalier fait de lui. Le cheval n’apparaît presque jamais sans bride, sans mors, sans selle ni sans étriers, c’est-à-dire implicitement sans cavalier. Dans ces conditions, ce qui est métaphorisé par et dans le cheval, c’est le peuple—l’ensemble des sujets— que le prince, en bon cavalier, doit savoir mener, maîtriser, faire aller où il veut et comme il veut, en se maintenant bien ferme sur sa selle, c’est-à-dire en gardant le pouvoir», trad. de la autora.
11 Saavedra Fajardo, Empresas, pp. 485-486.
12 Véase Etienvre, 2004, en especial la presentación recapituladora de Schwartz, 2004, pp. 15-29
13 Saavedra Fajardo, Empresas, p. 490.
14 Ibid., p. 492.
15 Para precisar el marco general de esta aproximación entre ciencia médica, teoría de los humores y desarrollo de la hipiatría en el Renacimiento, en especial en los escritos peninsulares e italianos, véase Deneux, 2009. En cuanto a K. Raber, en el primer capítulo de su obra Animal Bodies, Renaissance Culture (Raber, 2013, pp. 31-74), tras esbozar los motivos de este desarrollo de la ciencia hipiátrica en relación con la reivindicación de una cultura humanista en la que el caballo es la encarnación animal de la nobleza por parte de los autores, defiende las influencias recíprocas que se producen tanto entre la cultura médica y los tratados hipiátricos como entre las obras científicas dedicadas al caballo y las obras de ficción. Demuestra la originalidad subjetivista de una de las obras cumbres de este género en el Renacimiento, la Anatomia del cavallo de Carlo Ruini, cuyas tablas anatómicas otorgan al animal cierta interioridad y nobleza, independiente de la humana, aunque también subraya la figura paradigmática de Quirón en el arte ecuestre en el siguiente capítulo (ibid., pp. 75-101), definiendo así la complejidad de las relaciones anímicas y corporales entre hombres y caballos en el Renacimiento.
16 Calvo, Libro de albeiteria, ed. de Gabriel de León, p. 10b.
17 Covarrubias, Tesoro, ed. de Felipe C. R. Maldonado, p. 40, s. v. «Alazán».
18 Lope de Vega, El caballero de Olmedo, ed. de Francisco Rico, p. 179, v. 1863.
19 Claramonte, Deste agua no beberé, ed. de Alfredo Rodríguez López‑Vázquez, p. 221, vv. 10-13.
20 Lope de Vega, Los comendadores de Córdoba, ed. de Alberto Blecua, Guillermo Serés y Silvia Iriso, 1998, p. 1128, vv. 2654-2657.
21 Id., El caballero de Olmedo, p. 160, vv. 1387-1389.
22 Ibid., p. 130, v. 574.
23 Lope de Vega, Peribáñez, ed. Juan María Marín, p. 70-71, véase vv. 250-271.
24 Vélez de Guevara, La serrana de la Vera, ed. de Ramón Menéndez Pidal, p. 112, vv. 987 sqq.
25 Covarrubias, Tesoro: entrada «Bayo» para esta cita y las dos anteriores, p. 174.
26 Lope de Vega, El Hamete de Toledo, ed. de Alberto Blecua, Guillermo Serés y de Marco Presotto, véase p. 357, vv. 1453-1455.
27 Lope de Vega, La ingratitud vengada, véase p. 470a.
28 Ibid., véase p. 478b.
29 Lope de Vega, La Francesilla, ed. de Donald McGrady, p. 113, vv. 987 et 2413
30 Vega, 2011, p. 250.
31 Véase Wilson, 1976, pp. 288-290.
32 Étienvre, 1996, p. 56. Véase también la introducción de Étienvre (dir.), 2004, pp. 7-12.
33 Calderón de la Barca, La vida es sueño, ed. de José M. Ruano de la Haza, p. 95, v. 2.
34 Ibid., vv. 3-5.
35 Ibid., p. 94, v. 1.
36 Calderón, El príncipe constante, ed. de Enrica Cancelliere, p. 108, vv. 628-636.
37 Étienvre, 1996, p. 63.
38 Calderón, Los cabellos de Absalón, ed. de Evangelina Rodríguez Cuadros, p. 276, vv. 3106-3123.
39 A propósito de la función psicopompa del caballo que guía a las almas en las mitologías, véase por ejemplo Wagner, 2006, p. 146.
40 Calderón, Los cabellos de Absalón, p. 278, vv. 3162‑3163.
41 Ibid., pp. 274 y 278, didascalias de los vv. 3075 y 3159.
42 Calderón, El médico de su honra, ed. de Don W. Cruickshank, p. 78, vv. 51-53.
43 Ibid., p. 78, véase vv. 69-72.
44 Ibid., vv. 429-444.
45 Calderón, El alcayde de sí mismo, véase p. 4b.
46 Véase Rico, 1970, pp. 242-259.
47 Calderón, El alcayde de sí mismo, p. 3b.
48 Véase Serés, 1996, pp. 304-346.
49 Consultar Calderón, La puente de Mantible, ed. de Luis Iglesias Feijoo, pp. 489-490. Véase el análisis de este emblema ecuestre en Kaufmant, 2018, pp. 225-227.
50 Ibid., p. 498.
51 Calderón, La vida es sueño, ed. de José M. Ruano de la Haza, pp. 288-289, vv. 2672-2687.
52 Sobre la brevitas como argumento para el ut pictura theatrum, véase Hénin, 2003, p. 54.
53 Calderón, La vie est un songe, trad. de Lucien Dupuis, p. 1806: «nous sommes en présence de la forme passive d’une acception transitive, “faire mouvoir une chose circulairement”», trad. de la autora.
54 Véase Franchet d’Espèrey, 2007, capítulo iii: «L’homme et le cheval redressé, le centaure», pp. 87-157. En su artículo «L’équitation italienne, sa transmission et son évolution en France au temps de la Renaissance», P. Franchet d’Espèrey analiza los albores renacentistas e italianos de una «equitación ascensional» basada en el círculo, en la que se realza la estatura del caballo y su equilibrio gracias al ejercicio concéntrico del rassembler y del ramener que ambos permiten la aproximación de los miembros posteriores y anteriores del caballo hacia su centro de gravedad (Franchet d’Espèrey, 2009).
55 Calderón, La vida es sueño, ed. de José M. Ruano de la Haza, p. 315, v. 3129.
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