Pacheco, Gracián, Apeles y la idea del arte en el entorno de Velázquez

Mercedes Blanco

p. 325-362


Texte intégral

1Pocos de nosotros, en el siglo xxi, nos preguntamos qué es el arte, porque hay instituciones y prácticas especializadas que se encargan de definirlo: museos, exposiciones, historia del arte, mercado del arte y así sucesivamente. Pero a veces podemos tomar conciencia de que el arte está sometido al cambio histórico, no solo porque continuamente se producen en él cosas nuevas, de acuerdo con la exigencia de creación que parece serle consustancial, sino porque cambia la manera de concebirlo y situarlo en el conjunto de las actividades e intereses humanos. Nos resultan anticuadas expresiones que se aceptaban sin dificultad hace cincuenta años, como «Academia de Bellas Artes» o «Escuela de Artes y Oficios»: estas etiquetas son huella de empleos de la palabra todavía frecuentes, pero algo desfasados, que identifican el arte con la maestría técnica o bien con la producción de ese valor llamado «belleza», que marca un objeto como deseable y distinguido, aunque muchas veces inútil.

2Naturalmente, si nos desplazamos a la época de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, nacido en 1599, los usos de la palabra nos desorientan todavía más. El arte emerge paulatinamente en el Renacimiento, en un proceso que se acelera en torno a 1600, como un campo en el sentido de Bourdieu, una esfera social que impone a sus actores sus propias reglas de juego. De modo paradójico pero comprensible, el arte, para dotarse de autonomía, tuvo que apoyarse en valores ya consolidados1. Por un lado, trabó estrecha alianza con las dos vertientes de las letras: la filosófica o científica a través del conocimiento de la perspectiva, de la óptica, del cuerpo humano y sus proporciones, y la humanística y retórica, que incluía la «filosofía moral», la historia y la poesía. En este segundo frente estratégico, la pintura, que se convierte en el arte por excelencia, cobra legitimidad como narradora de grandes historias sagradas y profanas, inventora de agudos conceptos en los emblemas y otras imágenes simbólicas, y capaz, en los retratos, de perpetuar la efigie de ilustres personajes, dignos de memoria e imitación. Por otro lado, elabora un vínculo con la nobleza y con el mundo de la corte, donde se concentran riqueza y poder. Hoy en día, por supuesto, estas alianzas ya no son necesarias, o funcionan de modo muy distinto.

3Empieza a ser ingente la bibliografía sobre la lucha de la pintura para imponerse como actividad liberal en la España del siglo xvii, su vínculo con las letras y con la corte, y el papel que desempeñó Velázquez como artista ejemplar. Pretendemos examinar la cuestión bajo un ángulo que creemos nuevo o al menos no explorado a fondo. Consultaremos las obras de Baltasar Gracián (1601‑1658), autor que se presenta a sí mismo como un inventor de nuevas artes, destinadas a formar héroes y discretos, y a producir dichos y hechos agudos. Veremos que esta empresa, por ajena que parezca al mundo de la pintura, puede ayudar a entender cómo un pintor genial como Velázquez (1599‑1659), exacto contemporáneo del moralista jesuita, orienta su actividad y sus ambiciones. Completamos esta reflexión considerando a Apeles como un héroe a la manera de Gracián. El Apeles que nos interesa no es el pintor griego de la escuela de Sicione, personaje histórico que vivió en Colofón, en Éfeso o en Cos en la segunda mitad del siglo IV a. C., y cuyas obras desaparecieron ya en la Antigüedad. Es criatura de papel, una gavilla de hechos y de dichos ingeniosos, que dio materia, en la Europa moderna, a glosas y reflexiones innumerables.

«El triunfo de la pintura»

4En época de Velázquez2, si hubiéramos preguntado qué era lo opuesto del arte —una pregunta que hoy suena estrambótica pero que no hubiera extrañado en una época en la que se entrenaba a los estudiantes, en retórica y en dialéctica, a razonar por contraposiciones— cualquier persona medianamente instruida hubiera contestado que era la naturaleza. La relación de ambos permitía definirlos, delimitar sus dominios respectivos: a la naturaleza, obra de Dios, se contraponía el arte o artificio, obra humana. Gracián se expresa así acerca de esta pareja de conceptos:

Naturaleza y arte, materia y obra. No hay belleza sin ayuda, ni perfección que no dé en bárbara sin el realce del artificio: a lo malo socorre y lo bueno lo perficiona. Déjanos comúnmente a lo mejor la naturaleza: acojámonos al arte3.

Frente a la pérfida naturaleza que nos deja «comúnmente a lo mejor», el maestro del arte de prudencia nos aconseja recurrir al arte, a algo que depende de nosotros (y que hoy entenderíamos mejor llamándolo «cultura»). Las fallas de la naturaleza que fuerzan a buscar el socorro del arte se explican, en términos teológicos, por la corrupción que introdujo el pecado del hombre en un mundo que había salido sin tacha de manos de Dios. La caída de la naturaleza, otro aspecto de la caída de la primera pareja humana, era entonces algo familiar, y por ella empiezan muchos de los autos sacramentales del Calderón más espectacular. Lo cierto es que la vertiente teológica del argumento puede perfectamente omitirse o pasar a segundo plano, como lo vemos en Gracián.

5Además de su alcance moral, el arte tenía significado intelectual y especulativo en un mundo en el que todo individuo instruido había pasado por la Facultad de Artes o había sido adiestrado en las materias que en ella se inculcaban. El prestigio de las letras y del letrado abraza la noción de arte y le confiere esa autoridad magistral y escolástica a la que aspiraba el título de Arte de la pintura que Francisco Pacheco (1564‑1644) escogió4 para una de las dos obras que le ocuparon gran parte de su vida5. Por los años en que Velázquez se establecía como pintor de corte, a mediados de la década de 1620, el «profesor de ambos derechos» Juan de Butrón publicó unos Discursos apologéticos sobre el arte de la pintura, en los que defendía el carácter ingenuo y liberal, digno de un hombre libre, y lo que venía a ser lo mismo, intelectual, de un arte que algunos tenían todavía por asunto de rutina y esfuerzo físico.

6A decir verdad, la novedad de estos Discursos apologéticos se limita a la especial atención a la pintura, puesto que ya un cuarto de siglo antes, en 1600, otro jurista, Gaspar Gutiérrez de los Ríos, que también se presentaba en la portada de su libro como «profesor de ambos derechos», había tomado a su cargo la ampliación de la nómina de las prestigiosas artes liberales. En el grueso tomito de Gutiérrez de los Ríos, titulado Noticia general para la estimación de las artes, el libro I trataba del origen de las artes, el segundo se dedicaba a refutar la vieja idea de que las artes liberales no eran más que siete, y el tercero a demostrar que eran liberales las artes del dibujo. El cambio más notable, en el cuarto de siglo que separa esta obra de los Discursos apologéticos de Butrón (1626), reside en la preeminencia de la pintura, considerada en solitario y no como miembro de la triada de las artes del dibujo, arquitectura, escultura y pintura, cuya dignidad intelectual estaba mejor asentada. Y es que para los españoles del siglo xvii, aunque no ignorasen la importancia de la arquitectura y de la escultura, era casi forzoso pensar que lo primordial era el arte de los tapices, de las tablas y de los lienzos, objetos altamente apreciados por la dinastía reinante desde la época de Margarita de Austria, tía de Carlos V. Esta inclinación preferente de los Habsburgo, españoles y austríacos, llega a su apogeo con el reinado de Felipe IV, el mayor coleccionista de pintura de su tiempo, junto con Carlos I de Inglaterra. La lucha por el reconocimiento de la dignidad de la pintura, que en España fue asunto importante para muchos «ingenios», tuvo a su favor el gusto de los soberanos6. Entre infinitos testimonios de la ventaja estratégica que suponía para los defensores de la pintura la afición de los príncipes, baste leer estas líneas con las que comienza uno de los pocos escritos que pueden atribuirse a Velázquez, la Memoria de las pinturas7 enviadas por Felipe IV al Escorial:

Carlos Estuardo, Rey de Inglaterra (digno de mayor fortuna, por las excelentes partes de que le dotó naturaleza) con loable, y generosa ambición de ilustrar su palacio y enriquecer su reino con lo más noble, precioso y exquisito que se hallase en los extraños, esparció por ellos personas de gentil espíritu, gusto, inteligencia, y noticias, asistidos larga, y profusamente de todo lo necesario para el intento: discurrieron éstos las Provincias, y recogiendo felizmente, con la diligencia y el oro, mucho de lo mejor que por ellas estaba divertido, lo transportaron a Inglaterra y a sus Reales Palacios de Guesmenster y Nonciutem8, para que más dignamente mereciese este nombre con tales adornos. Tuvo entre ellos el primero lugar, y mayor aplauso la Pintura, no sólo por la excelencia del arte, sino por hallarse allí altamente acreditada de los originales de mayor estimación, y nombre de aquellos artífices, a quien han dado, y dan nuestros siglos la veneración y culto que los pasados a sus Apeles, Parrasios, y Zeuxis. Pero muriendo Carlos trágicamente, vino a tierra en un día este cuidado, y trabajo de tantos. A la par que la voz de su muerte, voló la de este rico, y singular despojo, convocando a su almoneda la fama a todos los·Príncipes de Europa, y como quien para el suyo con tanto desvelo desea, en todo, todo lo mejor, acudió a ella (por medio del Embajador de España en aquel Reino, y de otros confidentes) D. Luis Méndez de Haro, Conde Duque de Sanlúcar, y consiguió por grandes precios (sin que se lo pareciese ninguno) los lienzos y tablas que, entre tantas buenas, se reputaban justamente por las mejores. Traídas a Madrid, y reconocida de más cerca su excelencia, y merecer la vista del Rey nuestro Señor, tan superior en su conocimiento, las ofreció a sus pies, y tuvieron el lugar, y estimación condigna en el Real Palacio, suntuoso Erario y culto aparador, donde obedientes al imperio de Júpiter han acumulado las Artes lo más admirable, y precioso de su caudal, trabajo, y honor de muchas edades9.

Incluso si se hace difícil creer que Velázquez escribiera este párrafo de retórica tan florida y profesional, lo que importa es que podía pensar en estos términos y juzgar que entre las mayores virtudes de un príncipe se contaba la pasión del coleccionista, mostrada por el desdichado Carlos I de Inglaterra y por el apenas menos desdichado Felipe IV de España. De todo lo coleccionable, lo que se busca «con oro y diligencia» en naciones extranjeras donde estaba «divertido», disperso y apartado de su verdadero centro, un palacio verdaderamente real, el mayor aplauso debía llevárselo la pintura. Y esto no solo a causa de su excelencia intrínseca sino porque en estas colecciones reales brillan «los originales de más estimación»: las obras de pintores que merecen el culto y veneración que rindió la Antigüedad a los Apeles, Parrasios y Zeuxis. Entran en esta categoría los autores de las pinturas consignadas en la Memoria: Rafael, Tintoretto, Veronés, Andrea del Sarto, Correggio, Tiziano, Annibale Carracci, Sebastiano del Piombo, Rubens, Van Dyck, José de Ribera, y otros pocos miembros del canon de la pintura italiana del siglo xvi y de la pintura flamenca y española italianizante del xvii (un canon, por cierto, que se ha mantenido hasta hoy). Su elogio se expresa mediante una comparación con los pintores legendarios de la Grecia clásica y alejandrina, tópico con el que vamos a encontrarnos de nuevo.

7Para los pocos teóricos españoles de la pintura en época de Velázquez que seguían las lecciones dispensadas, unas décadas antes, por manieristas italianos como Vasari, Dolce, Lomazzo o Zuccari, la definición del arte es la de Aristóteles: «Arte, según el filósofo, es un hábito que obra con cierta y verdadera razón», escribe Pacheco10. La pintura es arte porque participa de la razón divina que obró la Creación, mediante la perspectiva, ingeniosa aplicación de la geometría a la representación de lo visible, y mediante nociones de óptica y de anatomía, partes de la «filosofía natural».

8El pintor de origen florentino Vicente Carducho (¿1576?‑1638), uno de los adalides de su profesión en Madrid cuando llega a esta ciudad el joven Velázquez (1623), sitúa frente a frente, en sus Diálogos de la pintura (1633), a un maestro y un discípulo. Este último está de vuelta de un viaje de estudios que le ha hecho recorrer Italia, Flandes, Alemania y Francia. Ha conversado con muchos hombres famosos, ha visto muchas obras y ha hecho muchas copias y bosquejos. Sin embargo, se siente perdido y no sabe qué hacer ni cómo orientarse; es como si todo eso no le sirviera de nada a la hora de hacerse un verdadero pintor. Al empezar el tercer diálogo de los diez que incluye la obra, y después de la larga relación del discípulo que acaba con esta nota de desaliento, el maestro le dice que hay que empezar por los primeros principios y entrar en el arte como en la filosofía y en la geometría, de manera deductiva y metódica. Así, después de haber examinado varias definiciones dadas por autores diversos, propone la suya:

Mas habiendo de hablar de la Pintura obrada (que es en efecto de aquella por quien habemos de hacer este discurso), la definiré diciendo que la Pintura es una semejanza y retrato de todo lo visible, según se nos representa a la vista, que sobre una superficie se compone de líneas y de colores.
Dijimos, semejanza y retrato de todo lo visible, porque de lo invisible es negada la imitación.
Dijimos, según se nos representa a la vista, porque nunca vemos las cosas según ellas son en su real color, cantidad ni forma: solo la esfera en ninguna parte altera su forma, ni la superficie plana circular, cuando el rayo visual, que sale de la vista del que mira a su centro hace ángulos rectos con sus diámetros ; ni la línea recta, que está sobre superficie plana, tampoco se altera.
Dijimos, que sobre una superficie, porque la pintura no tiene grueso, ni profundidad.
También dijimos, que se compone de líneas y colores, porque las líneas determinan y circunscriben las cantidades y dentro de ellas con las colores se imitan las sombras y las luces, dando y produciendo formas, explicando por ellas las ideas y conceptos11.

9Como vemos en este texto (y se comprueba en bastantes más), la vertiente especulativa e intelectual del arte, e incluso el uso de cierto tecnicismo escolástico para tratar de él, fueron por aquel entonces rasgos distintivos de pintores convencidos de la dignidad de su profesión y de su extremada dificultad. Vicencio Carducho, a quien se suele achacar opiniones anticuadas y demasiado tributarias de un florentinismo académico, no es en esto distinto de Pacheco (que se declara, por cierto, gran amigo suyo), ni de los demás pintores cultos en la España de su tiempo. Todos podían suscribir a esta definición de la pintura como una ciencia de lo visible, distinta y no menos importante que la ciencia de las cosas según son «en su real color, cantidad» y «forma». No le quita a la pintura el ser ciencia el vincularse a una práctica, una producción de formas por las que se explican «las ideas y los conceptos».

10Sin embargo, estas consideraciones altamente especulativas no lo son todo. Lo que los españoles del siglo xvii dicen, con rara unanimidad, es que el arte tiene la virtud de dar a quienes lo practican fama y nobleza, tal vez por encima de cualquier otro empleo. La pintura, arte por excelencia, es un medio legítimo de mejorar de estado y fortuna porque distinguirse en el arte es mostrar una superioridad de ingenio, la más universalmente estimada de todas las superioridades, por encima del rango, del linaje e incluso del valor militar. Una vez más, escuchemos a Gracián, cuando nos aconseja que evitemos mostrar más talento e inteligencia que nuestros superiores, porque nadie quiere ceder en el ingenio, que es, como diría el moralista, la parte soberana del ser humano:

Excusar vitorias del patrón. Todo vencimiento es odioso y del dueño, o necio, o fatal. […] Bien se hallará quien quiera ceder en la dicha y en el genio, pero en el ingenio, ninguno, ¡cuánto más una soberanía! y así cualquier crimen contra él fue de lesa majestad […]12.

11Velázquez, de origen muy modesto, es la demostración palpable del meteórico ascenso social que la pintura podía asegurar a un talento excepcional. Se mide lo singular de su caso por la adquisición de un estatuto inventado ex profeso para él, no tanto de pintor de corte como de pintor cortesano13. Pintor cortesano, porque además de pintar, lo hace —en principio— al servicio exclusivo del soberano y de sus directos colaboradores, y porque desempeña funciones cada vez más altas en la complicada maquinaria de la corte. Es cierto que tuvo que pagarlo caro, según Palomino, dedicando menos esfuerzos a aquello mismo que le valió esa distinción, la pintura14: prueba de que existía una tensión casi contradictoria, una improporción, diría Gracián, entre las dos condiciones de pintor y de cortesano, como escribe Jonathan Brown, o de pintor y «criado del rey», como lo expresa Fernando Marías.

12De la larga lucha para la obtención del hábito se ha deducido lo muy arraigado de la rancia opinión que veía en la pintura una actividad artesanal incompatible con la nobleza. Este prejucio podía arruinar las pretensiones nobiliarias de alguien, por mucho que pudiera alegar la hidalguía de sus ascendientes. Dado lo que sabemos hoy, puede sospecharse que es verdad todo lo contrario. En el círculo del rey y de los grandes aristócratas y letrados que gravitaban en torno a la corte, la pintura era estimada en un grado tal que podía compensar, en quien la ejercía con reconocida excelencia al servicio del rey, lo que en otros casos hubieran sido taras intolerables: una genealogía maquillada, menesteres de baja categoría como el de calcetero del abuelo materno y el de notario eclesiástico del padre, y ningún asomo de nobleza en el trato y modo de vida de sus padres y allegados. La pintura como oficio mecánico y venal era la principal objección alegada en el Consejo de Órdenes contra la candidatura de Velázquez, pero tal vez sirvió de pretexto y hubiera pesado menos si la parentela del interesado hubiese sido más presentable.

13Claro que no cualquier pintor hubiera podido usar del prestigio de su arte para borrar la bajeza del linaje. Hacía falta un don especial, una magia del pincel que se ve en todos los cuadros de Velázquez, ya en la juventud, y que los coloca muy por encima de la pintura sevillana de su tiempo. Las dotes del joven pintor se manifestaban antes de su traslado a Madrid en 1623 en una técnica que nadie en su entorno había podido enseñarle y que había en cierto modo inventado. Claro que lo que pinta se aproxima a la manera pictórica de Caravaggio y de sus seguidores, surgida en Roma en torno a 160015. En Sevilla hacia 1620, el joven artista pudo conocerla, a lo sumo, por un puñado de ejemplos. Pero había algo más que la técnica, la destreza y el instinto que le hicieron acompañar la emergencia de una moda naturalista foránea destinada a triunfar. Pacheco refiere que le dio a su hija por esposa, «movido de su virtud, limpieza y buenas partes, y de las esperanzas de su grande y natural ingenio16». Esta virtud (integridad, fuerza de carácter), este «grande y natural ingenio» debían de manifestarse no solo en los dibujos y lienzos sino en la palabra y en toda la conducta, y todavía se nos hacen patentes en la elegancia y misteriosa profundidad de los «bodegones» pintados cuando el artista apenas alcanzaba los veinte años.

14Todo ello no hubiera bastado para hacer del joven Diego el futuro gran pintor de corte de la España de los Austrias sin la fortuna favorable que le hizo entrar como aprendiz en casa de Francisco Pacheco, el mejor maestro posible para un muchacho sevillano como él: además de reconocer sus dotes y de no envidiarlas, como lo hubiera hecho un buen padre, además de ser un pintor erudito, buen dibujante, de ideales elevados y gusto exigente, que contribuyó poderosamente a su formación, Pacheco era hombre cortés y amable, que supo introducir a su discípulo en los círculos que podían lanzar su carrera. Por mediación de Pacheco, entró en en contacto con la nobleza y con los hombres más refinados de Sevilla17, y entre ellos, con don Juan de Fonseca y Figueroa, que reunía de modo excepcional estirpe aristocrática, sólida fortuna, excelsa cultura humanística, espíritu independiente18 y la confianza del valido en ciernes, don Gaspar de Guzmán, por entonces conde de Olivares. Sabemos que Fonseca poseyó El aguador de Sevilla, tal vez el más admirable de los bodegones del joven Velázquez. Según la interpretación de Manuela Mena Marqués, el cuadro remite a la historia de Diógenes y los hijos de Xeniades, un asunto de erudición relativamente recóndita que le había sugerido el cultísimo canónigo. Según Tanya Tiffany, la composición fue pensada al modo de una alabanza críptica e ingeniosa a este discreto y agudo personaje19. Fonseca, sumiller de cortina de Felipe IV, fue pieza importante del engranaje que permitió a Velázquez desplazarse a Madrid y llegar muy joven a la envidiable y envidiada posición de pintor del rey. La otra gran oportunidad que no desaprovechó fue la personalidad de un monarca todavía más joven que él, con gran afición a la la pintura, junto con la de un valido, don Gaspar de Guzmán, deseoso de ocupar con criaturas suyas, recién venidas de Sevilla, algunas posiciones claves. Olivares aparentemente consideró que tener buenos retratos del monarca, de sí mismo o de otras personas del entorno real, formaba parte del amplio conjunto de las medidas urgentes que abrirían una nueva era de grandeza para la monarquía de España, o al menos servirían para impedir o frenar la inminente ruina20.

El pintor como héroe según Gracián

15Pese a dotes excepcionales y a una conjunción de astros favorable, la carrera de Velázquez y su personalidad artística única no podrían explicarse sin el legado de Pacheco: una idea del arte en general y de la pintura en particular que es un fruto tardío del humanismo renacentista. Sin lugar a dudas, Velázquez había asimilado esa idea. El inventario de los libros que poseía a su muerte, descubierto en 1922 por Rodríguez Marín, estudiado por Sanchéz Cantón y años más tarde por Pedro Ruiz Pérez en el catálogo de una exposición sevillana de 199921, ha sido comentado por casi toda la crítica velazqueña. Esta librería de Velázquez es muy distinta de la que debía de tener Pacheco: según Sánchez Cantón, solo 20 de los 154 artículos aparecen en las referencias marginales del Arte de la pintura. Llama la atención la casi total ausencia de obras religiosas, que tanto espacio ocupan en la gran mayoría de las bibliotecas españolas. En cambio, Velázquez quiso tener al alcance de la mano las fuentes de una cultura enciclopédica, aunque limitada a lo accesible en español y en italiano. De hecho, la biblioteca es admirable por una selección precisa de obras acordes con este objetivo; principalmente, los instrumentos científicos del pintor o del profesional del dibujo (tratados de perspectiva, geometría, aritmética, arquitectura, cosmografía, fortificación), mucho mejor representados que en el Arte de la pintura de Pacheco, e indicio de un espíritu inclinado a las matemáticas y a sus aplicaciones. Por otro lado, el inventario incluye lo esencial de las fuentes narrativas y literarias necesarias para entender política y poéticamente el mundo que un pintor de corte estaba llamado a representar: la Ética y la Política de Aristóteles, las Metamorfosis de Ovidio, en versión italiana y española, un corto número de libros de materia arqueológica, acerca de los jeroglíficos, las monedas antiguas, la religión de los romanos, las antigüedades de Sevilla, narraciones de aliento épico, como las de Tito Livio, con sus héroes romanos, Quinto Curcio, con las hazañas de Alejandro Magno, Ariosto, con sus paladines, Petrarca, Horacio en romance, un «arte poético» (el de Rengifo, suele pensarse) y unos «Poetas» no especificados. (tal vez Flores de poetas ilustres). Por supuesto, sitúandose entre erudición y pintura, Plinio el Viejo y su repertorio casi infinito de curiosidades y anécdotas, y en especial las que se refieren al arte y a los artistas22. De hecho, solo se repiten dos obras, la Naturalis historia de Plinio (en latín y en italiano), y las Vidas de Vasari. Otro libro de idéntica inspiración que figura en la lista son las Vidas de pintores de Baglione.

16Aunque no tuviéramos este apasionante inventario de la librería del artista, un vistazo a su carrera bastaría para convencernos de que Velázquez no consideraba la pintura como una destreza adquirida, ni como un juego de herramientas que uno tiene a mano. Esa destreza debía ponerse a prueba una y otra vez, ese juego de herramientas debía perfeccionarse sin límites. Son indicios concordes de lo que tratamos de mostrar el largo viaje a Italia con fines de formación costeado por su señor Felipe IV cuando el pintor ya había dejado atrás la primera juventud23, la rápida evolución técnica, compositiva y estilística, la variedad de los géneros pictóricos en los que destaca, lo notable de las invenciones o caprichos24, la originalidad incomparable de Las hilanderas y Las meninas, e incluso el número limitado de obras, esa «flema» de que lo acusaba el propio rey25, y que es probable señal de su reluctancia a pintar cosas que no le interesaban, a repetir lo que ya había hecho. Sugieren que Velázquez concebía la pintura como una búsqueda permanente, una puesta a prueba de uno mismo frente a nuevos retos, una meditación que podemos imaginar alimentada por conversaciones y lecturas. En ello era la viva encarnación del pintor con el que soñaban algunos pintores españoles doctos de la generación anterior a la suya: Vicente Carducho, quien junto a su hermano Bartolomé llevó a Madrid la cultura artística florentina, con su idealismo y su elevado concepto de la pintura, Pablo de Céspedes, pintor pero antes que nada poeta, helenista y anticuario26, y naturalmente, Francisco Pacheco, que además de dibujar y pintar con aplicación apasionada, escribía con elegancia y sabía amañar un soneto.

17Velázquez no escribe; su entrada precoz en un taller y la intensidad de su dedicación al dibujo y a la pintura le vedaron desarrollar una capacidad de expresión literaria acorde con sus ambiciones27. Es posible, pese a todo, que lo que cuenta Palomino sobre sus muchas lecturas de adolescente no sea puro tópico propio del elogio de un pintor que, a estas alturas, tenía obligación de ser docto, como lo fueron Pacheco y, cosa más importante, los mayores artistas italianizantes del siglo xvii, Rubens y Poussin. Subsisten pocos textos de su mano, un par de interesantes cartas y esa memoria de las pinturas donadas por el rey al Escorial, de la que conservamos una versión probablemente amañada y corregida. Pese a que su bagaje literario y científico careciera de base escolar, él había entendido lo necesario para su arte y concebía la pintura como una incesante apertura de posibilidades nuevas, y también, podemos sugerir, como un trabajo del pintor sobre sí mismo, una construcción de su personaje, una heroización de su actividad.

18Nos parece, por todo lo dicho, relevante confrontar la personalidad de Velázquez como pintor y la obra de Baltasar Gracián28. Los libros de Gracián, nacido con el cambio de siglo, como Felipe IV y como su pintor Velázquez, se presentan todos como «artes» que no producen objetos, sino personalidades destacadas. En su primer libro, El héroe (1637), el jesuita aragonés, bajo la máscara de un hermano suyo, el «infanzón» Lorenzo Gracián, se propone enseñar a los lectores un arte de ser ínclitos, grandes o, «en una palabra», héroes. Por este término, tan característico de la Europa del xvii, se entiende personas en demanda de una gloria que se gana cautivando las voluntades de la multitud y representando para ella un ideal y un valor. El libro, pequeño como un libro de horas para dama, cabe en la palma de la mano. Interpelando a su lector con la audacia de un padre espiritual vuelto a lo profano, Gracián lo invita en su prefacio, tan lacónico como la obra entera, a convertirse en un ser singular y grande: «¡Qué singular te deseo! emprendo formar con un libro enano un varón gigante y con breves períodos, inmortales hechos». Lo que el autor se atreve a prometer es «una razón de Estado de ti mismo, una brújula de marear a la excelencia29». Si el libro es breve, es porque no hay que sobrecargar al candidato a la grandeza con muchas reglas; un equipaje ligero debe bastar para viajar lejos a quien debe moverse con libertad y rapidez, con brío y con «despejo»; veinte «primores» bastan para formar un héroe y a cada uno está dedicado un capítulo breve del libro enano.

19El libro, publicado en 1637 en Huesca con una dedicatoria al rey y reeditado en Madrid en 1639, pretende distilar la sustancia de las enseñanzas de los maestros antiguos y modernos de prudencia, aunque casi nunca los alega de manera expresa. «Séneca, Esopo, Homero, Aristóteles, Tácito, Castiglione» son los componentes de una receta tan peculiar como el tratado en miniatura y como el héroe que pretende formar. Este personaje debe construirse a sí mismo, a conciencia, como una obra de arte, encontrando en su propio fondo una naturaleza dotada de señorío natural, simpatía sublime, corazón de rey, prontitud de ingenio, gracia de las gentes, despejo, y así sucesivamente. Esta receta será modulada en sucesivos libros hasta llegar, diez años más tarde, a algo más modesto en apariencia, un «oráculo manual y arte de prudencia», en trescientos aforismos o máximas, que bajo la pluma de Amelot de la Houssaie, gran mediador de Gracián en Europa, se volverá L’homme de cour (1684).

20El gran corazón, de que trata el primor IV, es uno de los rasgos que definen más propiamente al héroe. Con esa expresión se alude a lo que la filosofía moral, desde Aristóteles, denominaba magnanimidad. Esta virtud se definía como entrega a grandes deseos y proyectos, y como desdén por los pequeños intereses de la vida. El ejemplo tópico, al que vuelve el jesuita una y otra vez, es el de Alejandro Magno, que, habiendo conquistado un mundo, se dolía de que no hubiera otros que conquistar. El hombre de gran corazón arriesga sin vacilar lo que tiene para obtener más, su gran corazón es también un gran estómago, hecho a grandes bocados de la fortuna, que digiere airosamente la buena fortuna como la calamidad:

Es el corazón el estómago de la fortuna, que digiere con igual valor sus extremos. Un gran buche no se embaraza con grandes bocados, no se estraga fácilmente con la afectación y no se aceda con la ingratitud. Es hambre de un gigante el hartazgo de un enano30.

Ese rasgo de carácter haría del héroe, pura y simplemente, un ambicioso insaciable, si no estuviera matizado o corregido por otros diecinueve «primores», que hacen de su figura de Gracián un poliedro que escapa a una comprensión simple. Por lo cual este arte de la singularidad y de la eminencia se cifra, más que se explica, en un lenguaje expresivo pero críptico, en estilo lacónico y al modo de los oráculos de Delfos. Cada candidato a la fama tiene que hacerlo suyo, meditarlo, y quizá reinventarlo a su propia medida.

21Así, los pintores que han entendido las verdaderas exigencias de su profesión saben que no les basta adquirir técnicas aprobadas, que no pueden contentarse con rehacer lo que han hecho los maestros del arte, aunque lo hagan tan bien como ellos, o incluso mejor: algo casi imposible, por lo demás, puesto que ser el primero en hacer algo supone una ventaja que difícilmente compensan los que vienen después. Es lo que Gracián llama «excelencia de primero» y que le lleva a exigir de su héroe que invente «nuevo rumbo para la excelencia», una máxima que ilustra precisamente por la pintura. Un gran pintor no debe intentar ir más lejos que un maestro famoso en los valores en los que este destacó, por ejemplo la suavidad y delicadeza (de un Rafael o de un Correggio). Tiene por lo tanto que imponer valores opuestos, aunque sean a primera vista menos atractivos, como la terribilità de un Miguel Ángel, o incluso cierta brutalidad o sordidez, un reto a las reglas del gusto como las que algunos veían en Michelangelo Merisi, apodado «Caravaggio». Este reto pudo generar un rechazo creciente hasta el famoso discurso de Giovanni Pietro Bellori en la Academia de Roma (1664) donde condena a Caravaggio como un anti‑modelo regresivo con respecto a las cimas del clasicismo, Rafael y Annibale Carracci. Gracián se presenta en esta observación como un antagonista del clasicismo en cuanto admite que el artista puede revestirse de cualidades opuestas, pero equivalentes en interés artístico, vindicando un relativismo de la excelencia. En cambio, los partidarios del clasicismo aseveran que fuera de un determinado punto de equilibrio, todo peca por carta de más o de menos, por atenerse demasiado a lo real o ignorarlo demasiado, por exceso de blandura o de aspereza. Lo que invita a pensar que existe una gradación de excelencias siguiendo un patrón único, el único verdadero, y un solo individuo que debe ocupar la cima del Parnaso, pictórico o de otro tipo.

22Una coincidencia sorprendente corrobora esta afinidad que sostenemos y que puede parecer demasiado especulativa entre la carrera del artista y las opiniones del jesuita. Es bien sabido que la primera biografía de Velázquez (fuera de las páginas que le dedica Pacheco en el Arte de la pintura, cuando su yerno se encontraba en el punto mediano de su trayectoria) es la de Antonio Palomino, insertada en un libro de título típicamente barroco: Parnaso español pintoresco laureado. Tomo tercero con las vidas de los Pintores y Estatuarios Eminentes Españoles que con sus heroicas obras han ilustrado la nación… para eternizar la memoria que tan justamente se vincularon en la posteridad tan sublimes y remontados espíritus (Madrid, 1724). Palomino, «pintor de cámara» del primer Borbón, era un artista culto, que se sabía de memoria a los clásicos españoles del siglo anterior; le eran familiares, con toda seguridad, las poesías de Góngora (como lo observamos en un trabajo anterior a propósito de su descripción de los retratos ecuestres de Velázquez31) y las prosas de Gracián. La «Vida» de Velázquez, una de las más extensas del libro32, se basa al parecer en los papeles dejados por Juan de Alfaro, uno de los discípulos del sevillano. Después de describir con gracia y poca exactitud algunos cuadros juveniles de Velázquez, alabando el vigor, la perfección del dibujo y del color que confiere belleza a «baratijas» y «alhajas pobres y humildes», Palomino comenta:

A este tono eran todas las cosas que hacía en aquel tiempo nuestro Velázquez, por diferenciarse de todos y seguir nuevo rumbo, conociendo que le habían cogido el barlovento el Ticiano, Alberto, Rafael y otros, y que estaba más viva la fama, cuando muertos ellos: valiose de su caprichosa inventiva, dando en pintar cosas rústicas a lo valentón, con luces y colores extrañas. Objetáronle algunos el no pintar con suavidad y hermosura asuntos de más seriedad, en que podía emular a Rafael de Urbino, y satisfizo galantemente, diciendo. Que más quería ser primero en aquella grosería, que segundo en la delicadeza33.

Hay motivos intrínsecos para suponer que la anécdota es apócrifa; si quedaran dudas, basta comparar estas líneas a las que escribía Gracián antes de 1637 en el capítulo vii de El héroe, titulado «Excelencia de primero»:

Vio el otro galante pintor que le habían cogido la delantera el Ticiano, Rafael y otros. Estaba más viva la fama, cuando muertos ellos: valiose de su invencible inventiva. Dio en pintar a lo valentón, objetáronle algunos el no pintar a lo suave y pulido, en que podía emular al Ticiano, y satisfizo galantemente que más quería ser primero en aquella grosería, que segundo en la delicadeza34.

No cabe duda de que Palomino se apropió del pasaje de Gracián que habla de un pintor innominado de estatura heroica para enriquecer su vida de Velázquez con un episodio glorioso. El moralista presentaba a Tiziano como un parangón de delicadeza, como quien poseía la «excelencia de primero» en pintar a lo «suave y pulido». Palomino, mucho mejor conocedor de la historia de la pintura, difumina lo que esta mención podía tener de problemático, sustituyendo el nombre del veneciano por el de Rafael35. Incluso la metáfora marítima del «rumbo», que Palomino parece sacar de su propia inventiva, procede de otra frase del mismo capítulo de El héroe: «Es, pues, destreza no común inventar nueva senda para la excelencia, descubrir moderno rumbo para la celebridad36». Es posible que Palomino creyera que Gracián aludía a Velázquez, cosa improbable puesto que la primera visita del aragonés a Madrid, donde habría podido ver alguna obra suya y oír hablar de él, se produjo en 1640.

23El interés del asunto reside en mostrar cómo trabaja Palomino —algo por lo demás muy común entonces entre los biógrafos de poetas o artistas37— por inserción tácita de teselas tomadas de textos ajenos, con poca atención a la verdad literal y buscando elocuencia y verosimilitud. Pero también se sugiere con ello la afinidad de la idea del héroe en Gracián y la concepción heroica de la pintura que actúa en Velázquez y persiste en autores barrocos tardíos como Palomino, en calidad de pomposo lugar común, como puede verse en el mismo título de su libro: «los Pintores y Estatuarios Eminentes Españoles que con sus heroicas obras han ilustrado la nación». Solo el último sintagma parece más bien propio del siglo ilustrado.

24Además de los libros que dispensan lecciones de grandeza y de prudencia, El héroe, El político, El discreto, Oráculo manual y arte de prudencia, Gracián es autor del Arte de ingenio (1642), ampliado después bajo el título de Agudeza y arte de ingenio (1648), sin duda el más técnico y menos entendido de sus libros. Esta obra se propone enseñar no la grandeza sino la sutileza de las palabras y de las acciones, o, en otros términos, las técnicas y la ciencia del ingenio. Si la grandeza debe enseñarse de manera lacónica y dejando una gran latitud a la interpretación del discípulo, llamado a inventarse a sí mismo, la sutileza (sinónimo de agudeza, para el jesuita), resulta de operaciones que pueden ser, hasta cierto punto, analizadas y descritas metódicamente.

25Lo cierto es que las artes prácticas del héroe y del prudente no están tan desconectadas de las artes fabriles y poéticas de la agudeza como puede parecer. Los dos primeros primores del héroe consisten no en que sea esto o lo otro, sino en que sepa regular su apariencia, no mostrándose tal cual es. El segundo, «Cifrar la voluntad», reflejado más tarde en el aforismo 98 del Oráculo manual, requiere del héroe que oculte su voluntad, aquello que lo mueve, lo conmueve, lo motiva, es decir sus pasiones, según entiende Amelot de la Houssaie que propone estas frases para verter la idea de Gracián: «Celui qui se rend à ses passions, dit-il au Cha. 2 de son Héros, descend de la condition de l'homme à celle de la bête; au lieu que celui qui les dissimule, conserve son crédit38». Se trata de no dejar ver que una cosa me importa, porque quienes lo ven, prometiendo dármela o amenazando con quitármela, tendrán armas contra mí, situación peligrosa para quien ostenta alguna superioridad y que tiene, por lo tanto, émulos y adversarios.

26Todos los especialistas de Velázquez han supuesto, basándose en indicios y probabilidades, que la visita de Rubens a la corte de Madrid para preparar su misión diplomática en Inglaterra, del otoño del 1628 a la primavera de 1629, ejerció una influencia determinante en el pintor sevillano que alcanzaba entonces su madurez. No hay duda de que vio a Rubens pintar algunas de las muchas obras que realizó durante su breve estancia, cuyo elenco incluye Pacheco en el Arte de la pintura, basándose seguramente en lo que le contó su yerno39. Este encuentro con un artista famosísimo y adulado hace probable que el pintor de cámara del monarca español soñara con igualarlo. Si trató de emularlo, entre otras cosas asimilando las lecciones de Italia gracias a un largo viaje por aquel país, como Rubens lo había hecho veinte años antes, fue practicando una pintura de valores opuestos, e incluso inventando una definición muy distinta de la excelencia del gran pintor cortesano y amigo de los reyes. Cierta reserva lacónica, una obra sin superfluidades y sin redundancia, sustituye en él la locuacidad inagotable de Rubens; una paleta limitada, en torno al ocre, luego al gris, es preferida a los colores tornasolados del flamenco —aunque esa preferencia no le impida, sobre todo en sus últimos años, echar mano de rojos encendidos y azules intensos, como en los retratos de las infantas o, previamente, en La coronación de la Virgen—: una elegancia contenida reemplaza la fastuosa exuberancia de las carnaciones, de los paños, de las actitudes. Pero la aspiración a la grandeza no está por ello menos presente. Una aspiración a la cual alentarían, en los mismos años, los libros de Gracián que pretendían revelar su secreto y propagar su técnica.

27No pretendemos que Velázquez haya escuchado estas lecciones, pero sí es cierto que pocas celebridades de su rango han conservado una discreción tan absoluta en la esfera íntima, sentimental o pasional. Solo sus acciones y obras permiten conjeturar algo de los deseos y de los gustos de un personaje como él, que debía ser, con probabilidad, tan afable como poco proclive a comunicar su «voluntad». Solo sabemos que le importaba su carrera, que no le era indiferente el dinero (Velázquez es caro, pero trabaja bien, comenta Fulvio Testi, embajador extraordinario de Módena en Madrid, al encargar un retrato ecuestre de su señor el duque por cien doblones40), y lo que puede deducirse de sus obras: la pasión por la pintura, el ingenio y la atención extremada a la figura humana, al rostro sobre todo y a lo que puede revelar de la personalidad. Quizá esta extremada atención a los signos poco perceptibles del ánimo ajeno pueda relacionarse con otro aforismo del Oráculo (no 26) que aconseja al prudente «hallar su torcedor a cada uno», observar con mirada penetrante a los demás hasta descubrir su «especial afición», a qué compás bailan y cual es su debilidad, lo que equivale «tener la llave del querer ajeno». La penetración y el disimulo son dos operaciones complementarias tanto del héroe como del simple discreto. Pero más singular que estas recomendaciones resulta el primer precepto de El héroe, que también define no lo que debe ser, sino el modo en que debe fabricar su máscara o apariencia:

Que el Héroe platique incomprehensibilidades de caudal.
Es esta la primera destreza en el arte de entendidos. Medido lugar con su artificio. Gran treta es ostentarse al conocimiento, pero no a la comprehensión; cebar la expectación pero nunca desengañarla del todo; prometa más lo mucho, y la mejor acción deje siempre esperanzas de mayores. Excuse a todos el varón culto sondarle el fondo a su caudal, si quiere que le veneren todos. Formidable fue un río, hasta que se le halló vado, y venerado un varón hasta que se conoció término a su capacidad. Porque ignorada y presumida profundidad siempre mantuvo con el recelo el crédito41.

Gracián aplaude uno de los sentenciosos dichos de Pítaco de Mitilene, transmitidos por Diógenes Laercio: «En este entender, ninguno escrupuleará aplausos a la cruda paradoja del sabio de Mitilene. Es más la mitad que el todo, porque una mitad en alarde y otra en empeño, es más que un todo declarado». Este primer primor del Héroe no es otra cosa, a fin de cuentas, que una «treta», un ardid de tahúr, de experto en el juego de naipes o dados, un trampantojo y una cruda paradoja. Como todo juego, pasa por el envite y el disimulo. También el pintor practica la paradoja y el disimulo al jugar con lo invisible: las sombras que el artista maneja no solo sirven para lograr lo que Pacheco llama «relievo», la más importante de las tres «partes del colorido», que hacen que la pintura parezca «redonda como el natural42». También sirve para ocultar y enmascarar: algo que el maestro no habría previsto, pero que el discípulo practica a lo largo de su carrera y en diversas formas. De este modo el empleo de las sombras confiere misterio a escenas cotidianas como la del Aguador de Sevilla. El juego de las sombras, pero también del exceso de luz que deslumbra al espectador, contribuyen a cierta indefinición del estatuto ontológico de los objetos: así, en el retrato del bufón don Juan de Austria, es difícil saber a qué atenerse acerca del paisaje caótico visible por una apertura al fondo a la derecha: según el catálogo de José López‑Rey, se trataría de una «mock‑naval battle», una batalla naval burlesca43 (fig. 1). Lo que parece muy probable, y sin embargo no nos dice a qué tipo de realidad o irrealidad pertenece: ¿alusión del pintor a las quimeras de un pobre loco que se toma por Juan de Austria? ¿Representación de esas mismas fantasías, mediante una imagen del caos que reina en su espíritu? ¿Cita de la batalla de Lepanto que aparece al fondo de un cuadro de Tiziano, como anuncio angélico o visión de Felipe II? El cuadro hace que nos planteemos estas o parecidas preguntas, sumiéndonos en la perplejidad44. Ambigüedades semejantes, debidas a una falta de acabado justificable por los contrastes de luz y sombra, se dan en el espacio situado al fondo de Las hilanderas.

Fig. 1. — Diego de Silva y Velázquez, El bufón llamado don Juan de Austria, ca. 1632, óleo sobre lienzo, 210x123 cm, (P001200). Madrid, Museo Nacional del Prado

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© Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

28Por otra parte, el talento de Velázquez, o las distintas facetas de este talento, se van revelando gradualmente. Muchos de sus lienzos sorprenden no solo en el contexto de la pintura de su tiempo, sino el de su propia obra: el Cristo de San Plácido (de fecha incierta, tal vez 1632) supone una síntesis de lo aprendido en Sevilla y de lo aprendido en Italia, una síntesis también de pudor y emoción, que ningún cuadro anterior dejaba prever. Sin embargo, durante un cuarto de siglo el pintor siguió sin dar su plena medida y esta llegaría tal vez solo con Las meninas (1656), tres años antes de su desaparición. El héroe sabe que no puede ser visto como tal si no guarda en reserva la mitad de sí mismo, si se resiste a mostrar el fondo de su capacidad, forzosamente limitada. Una criatura no puede ser infinita, pero Gracián incita al héroe a parecerlo:

Nunca el diestro en desterrar una barra remató al primer lance, vase empeñando con uno para otro y siempre adelantándolos. Ventajas son de ente infinito, envidar45 mucho con resto de infinidad. Esta primera regla de grandeza advierte, si no el ser infinitos, a parecerlo, que no es sutileza común46.

Historias de pintores: Apeles como pintor ideal

29Media gran distancia entre las artes que enseña Gracián y el arte de la pintura concebido por Pacheco sobre la falsilla de la retórica y de las artes liberales. Según ese modelo, el arte se divide en partes, encargadas de operaciones cada vez más concretas: en el caso de la pintura, en invención, dibujo y color que corresponden, mutatis mutandis, con las tres partes principales del arte retórica, invención, disposición y elocución, la primera relativa a la invención de los argumentos, la segunda a la construcción del discurso, la tercera a los «colores retóricos». Esta analogía no muy precisa, pero eficaz, con la retórica, fue fijada en el tratado de Leone Battista Alberti (De pictura, 1435) y se mantuvo como cimiento de todas las teorías de la pintura hasta el siglo xviii y a veces el xix. El arte de la pintura es concebido como una forma de oratoria (que abarca la poesía) porque las imágenes pintadas profieren un discurso elocuente, capaz de enseñar, deleitar y conmover. Como lo hace la poesía por palabras con ritmo y medida, el pincel, por la línea y el color, nos convida al espectáculo de grandes historias a las que confiere presencia y significación. Esta concepción del arte da lugar a discursos o tratados donde se expone de modo ordenado y sistemático, y no lacónico y laberíntico, como en Gracián.

30Tal vez ciertas ideas de Carducho nos acercarían más a la concepción del jesuita. Según este pintor tan influido por el idealismo toscano, la imitación de la naturaleza, entendida como copia literal de algo que el artista tiene ante los ojos, solo es una etapa del entrenamiento que lo hace capaz de producir en el espectador una ilusión de presencia. Pero la pintura revela su verdadero poder cuando nos hace asistir a un acontecimiento maravilloso como la metamorfosis de Dafne en laurel, la resurrección de Lázaro o la coronación de la Virgen (tema este último de una de las obras maestras de la madurez de Velázquez). El artista debe inventar la semejanza de algo que ni él ni nadie ha podido ver en condiciones naturales, por eso no puede contentarse con copiar lo que tiene delante: «para la persona de Christo Nuestro Señor un hombre mozo, el que a él le pareciera más a propósito, otro para la de san Lazaro, un viejo para la de san Pedro», y así sucesivamente. Con este método cerril, según Carducho, no acertará a mostrar la tierna majestad de las lágrimas de Cristo, la «admiración devota» de Lázaro, el «júbilo envuelto en llanto y agradecimiento de las dos hermanas»47. Estas maravillas que no se ven nunca deben ser semejantes a lo que fueron o a lo que serían si las viéramos, de una naturalidad maravillosa. ¿Dónde se encontrará todo ello, declara Carducho que sigue aquí a Federico Zuccaro, si no es contemplando las ideas inteligibles y deduciendo las formas que son su reflejo? ¿Dónde se encontrará una línea que limite los cuerpos tan sutil que nadie vea en ella una línea, un trazado? En eso consiste, según los teóricos de tradición neoplatónica (toscana y romana), la divinidad de ese arte del dibujo («il disegno, segno di Dio in noi», escribe Zuccaro), el arte supremo de ese perfil «que nunca se verá dos veces» y que sin embargo se reconoce como verdadero: el arte del escorzo, la perspectiva aplicada a los cuerpos vivos y que los somete a geometría sin mortificarlos. Ese arte solo se encuentra en una mezcla de observación y de especulación, que se expresa en la multiplicidad de los dibujos preparatorios («rasguños», «borrones», «bocetos» o «bosquejos») y en los razonamientos ingeniosos que condujeron a ellos. Como lo expresa Carducho por boca del maestro hablando a su discípulo:

Por eso decía que para conseguir las partes de excelente pintor era necesario dibujar, especular y más dibujar, sin perder día, que esto mismo dijo Apeles: nulla dies sine linea48.

31De estas especulaciones del pintor, y hasta de este entrenamiento a experimentar con la mano y la mente, mediante bocetos, es muy poco lo que resulta accesible al profano. Por ello se querría que el profano no lo fuera del todo, que todo hombre bien nacido aprendiera a dibujar y a pintar, como lo aconseja Castiglione en El cortesano, dentro de una tónica humanística que pretende restaurar la educación clásica. No obstante, si el aficionado no ha sobrepasado los primeros rudimentos de la práctica, puede discurrir de pintura con algún fundamento mediante la reflexión sobre unas pocas ideas, expresadas no de manera abstracta sino a través de historietas que un niño puede entender, pero que hasta los más sabios no se cansan de meditar y de glosar49.

32Por eso cumplen tan importante papel los libros que recogen vidas de artistas, con textos que entretejen anécdotas (siguiendo el patrón retórico de la chría50) y descripciones de obras (con el patrón de la écfrasis). El máximo modelo lo ofrecen las Vidas de Giorgio Vasari (1550 y 1568), libro genial de un artista que es también un escritor y un intelectual de primer orden. Siguiendo su ejemplo, la empresa de contar las hazañas de pintores, escultores y arquitectos (con clara preferencia por los pintores), será llevada más lejos en el espacio y en el tiempo, y se extenderá a la pintura de los Países Bajos, de mano de Van Mander, a la pintura posterior a Vasari, con Baglione, Malvasia y Bellori, a la pintura francesa, con Roger de Piles, o finalmente a la pintura española con el Parnaso español de Antonio Palomino, ya en el siglo xviii. En estos libros, las vidas de los artistas se presentan (aunque no todas en el mismo grado) como tejidos de anécdotas, de tradición incierta, a menudo apócrifas, que corresponden a una tipología fijada desde la Antigüedad.

33El arquetipo de estas obras está en los textos griegos y romanos que refieren las vidas de los artistas cuya celebridad sobrevivió a la desaparición de sus obras, casi total en lo que respecta a la pintura51. Y sin embargo, para los europeos del tiempo de Velázquez, era más grave estigma de incultura ignorar quién era Polignoto, o Timantes, o Zeuxis, o Apeles, que no saber nada de Rafael, Miguel Ángel o Ticiano. En base a esos suplementos a los textos sagrados que eran para los humanistas y para sus alumnos los griegos Luciano de Samosata, Plutarco y los dos Filóstratos, los latinos Cicerón y Plinio, se suponía que los artistas a quienes tanto ensalzaban esos grandes oradores y filósofos eran portentos insuperables. Sus vidas se reducían a unos pocos hechos y dichos, a lo que llamamos «anécdotas» y convendría llamar «apotegmas». Estas breves narraciones eran tratadas como apólogos o parábolas, puesto que, a condición de ser ingeniosamente interrogadas, dejaban entrever la doctrina más exquisita de los grandes maestros, introduciendo al lector en los misterios del arte52. Algo parecido sucedía con los apotegmas recogidos por los compiladores de vidas y opiniones de filósofos como Diógenes Laercio, vidas y opiniones, por cierto, que a veces se cruzan con la pintura, como ocurre con las efigies de Demócrito y de Heráclito, que tan de moda estuvieron en el siglo xvii, o las de Menipo y Esopo. A estos personajes legendarios, de obra fragmentaria o apócrifa, conocidos a través de los breves relatos y fragmentos transmitidos por doxógrafos, dedicaron Rubens y Velázquez dos parejas de cuadros para la Torre de la Parada: cuadros de taller de factura mediocre para Rubens, el Demócrito y el Heráclito, maravillas el Menipo y Esopo de Velázquez53. En algunas de estas vidas que refieren hechos y dichos de filósofos, en las aporías de Zenón, con la historia de Aquiles y la tortuga y otras similares, se halla el germen de la hipótesis del continuo y de las matemáticas formalizadas del siglo xx, la edad de oro de esta disciplina. De modo análogo, mucha estética y teoría del arte se encuentra latente en historietas similares que componen las vidas de artistas.

34Dada la dispersión de este material, era una empresa erudita de cierta envergadura reunirlo en un conjunto articulado: algo que hizo a principios del siglo xx Adolphe Reinach, en el llamado «Recueil Milliet54», y en la época que nos interesa, Franciscus Junius o François de Jon, en su De pictura veterum (De la pintura de los antiguos). Este libro de gran éxito, publicado en 1637, reeditado varias veces y todavía póstumamente, con importantes añadidos, en 1694, presentaba para los artistas españoles dos dificultades que lo hacían casi inaccesible. En primer lugar, no era posible leerlo en otras lenguas que el latín o el inglés, puesto que Junius, que trabajó por comisión del conde de Arundel, hizo para la condesa una traducción bajo el título de The Painting of the Ancients (1638). El libro llegó muy pronto a manos de Rubens que leía bien el latín y era amigo del mecenas y del autor, quien se lo envió como obsequio55. En cambio, los pintores españoles no tuvieron esa suerte, porque además de que por lo general ignoraban el latín56 (aunque Pacheco cita en castellano y fielmente largos pasajes de Cicerón en su capítulo del decoro, es poco probable que los tradujera él mismo), no tenían relación fácil y fluida con los círculos protestantes en los que se había fraguado el libro. Pero tampoco era tan grave, puesto que muchas anécdotas contadas por Cicerón, Plutarco, Luciano y sobre todo Plinio el Viejo circulaban en obras más accesibles, en polianteas y misceláneas. Además de contener el más rico repertorio de apotegmas sobre pintores, el libro XXXV de la Naturalis historia ofrecía algo que recordaba el perfil general de las Vite de Vasari: una historia de la pintura, elevándose, por un progreso continuo, desde comienzos rudimentarios hasta un punto culminante, que era, para Vasari, Miguel Ángel, para Plinio, los pintores del tiempo de Alejandro, y el primero de ellos, Apeles. Cada pintor memorable aportaba una pieza al edificio del artista total, inventando una manera de enriquecer las posibilidades de la pintura.

35No hay muchas dudas de la importancia de la tradición que va de Plinio a Vasari para la constitución de un estado de opinión y de unos conceptos compartidos acerca de la pintura en la Europa del xvii, pero si un dato externo y puramente numérico pudiera confirmarla, valga el índice de nombres de la magnífica edición del Arte de Pacheco por Bonaventura Bassegoda. Los nombres que sobresalen en número de citas en este índice57 son los de Vasari (121 menciones), Plinio (79), Pablo de Céspedes (79), Miguel Ángel (65), Durero (58), Lodovico Dolce (50) y Apeles (44). Dejamos de lado los nombres que conciernen en exclusiva a las imágenes sagradas, Paleotti y Ribadeneyra. Céspedes tiene presencia tan abundante por la inclusión de largos pasajes de su Poema de la pintura en octavas, del que solo subsisten hoy, además de estos fragmentos recogidos por Pacheco, borradores manuscritos58. Durero figura entre los nombres más citados sobre todo por la traducción italiana de un tratado suyo, Della simmetria dei corpi umani (Venecia, 1591). Dolce, junto con Alberti, y antes que Armenini y que Lomazzo, es autoridad máxima en teoría de la pintura, sobre todo en lo referente al colorido. En cambio, las referencias a Plinio y su héroe, Apeles, a Vasari y su gran hombre, Miguel Ángel, están dispersas a lo largo de todo el tratado, y son consustanciales a los juicios y reflexiones de su autor. La sección consagrada a la pintura por Plinio, junto con su protagonista Apeles (y ocasionalmente a otros personajes plinianos, como Zeuxis, Protógenes, Parrasio y Timantes), es fuente de sentencias y de exempla, materiales que le sirven a Pacheco para urdir su discurso, siguiendo un método retórico general en esta época y no muy distinto del que usa el propio Gracián. Vasari, que es la fuente de información y de ideas más importante para Pacheco, sigue, en su modo de concebir las razones del arte y la personalidad de los artistas, la vía mostrada por Plinio. De esta impregnación de Vasari por las historias de la pintura y los pintores en la Naturalis historia, nos ha dejado un documento visual al decorar la sala principal de su casa florentina con una serie de escenas sacadas de esas vidas de pintores redactadas por Plinio el Viejo (fig. 2).

Fig. 2. — Dos vistas de los frescos de Giorgio Vasari, Sala Grande, Casa Vasari, Florencia (Progetto Vasari)

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a. – Pared norte de la sala, donde se representa la historia de Apeles con el zapatero; b. – Pared este, con la historia de Zeuxis que invita a su taller a las más bellas muchachas de Crotona.

© Cortesía de Stefano Gori.

36En su gran mayoría, los pintores griegos citados por Plinio, y cuya mención era tópica en la Europa del xvi y del xvii, son personajes de una, dos o tres historietas, que sirven para ilustrar un aspecto particular de la pintura, ya sea la invención, el dibujo o el colorido, y esto desde un ángulo particular y limitado. La consideración del pintor jonio Apeles (352 a. C‑308 a. C), ya en la Antigüedad, como el más excelso de los pintores, explica que Plinio le dedique más espacio que a los demás, que abunden menciones suyas en otros autores y que se conserven muchos epigramas ecfrásticos y otros elogios dedicados a sus obras más famosas, como la Venus Anadiomena, o el Alejandro llevando en la mano el rayo. La presencia de sus obras en Roma, adonde fueron llevadas por botín o por compra59, su conservación en la colección imperial o en las casas de los más ricos aristócratas hacían de las pinturas de Apeles objetos de alto precio pero familiares, a los que podía referirse cualquier romano culto, y de ahí que hablen de ellas los escritores de mayor renombre, como Horacio, Ovidio, Estacio, Apuleyo y Ausonio. A partir de estos textos canónicos, cundió el interés por el pasaje de Plinio que contenía el anecdotario más nutrido acerca del artista.

37Cada una de estas historias era conocida de todos los europeos instruidos. Algunas tienen un carácter proverbial, que Plinio señala para la máxima que se atribuye al pintor, Nulla dies sine linea («No dejes de dibujar ni un solo día») o para la historieta del zapatero, dos historias contadas una tras otra60. Apeles fue reprendido por un zapatero por haber pintado una sandalia (crepida) donde faltaba de un lado una tira del cordón. Al día siguiente, el artesano, orgulloso de que el célebre pintor hubiera enmendado su obra por autoridad suya, puso pegas a una pierna. Apeles, encolerizado, le declaró que un zapatero no tenía derecho a juzgar nada por encima de la sandalia: «ne supra crepidam iudicaret: quod et ipsum in proverbium abiit» apostilla Plinio («y eso también acabó siendo un proverbio»). Un proverbio tan convincente que generó un refrán castellano, de aspecto tan cachazudo y vulgar como cualquier otro: «Zapatero, a tus zapatos». Según el repertorio de refranes de la Real Academia, procede efectivamente de esta anécdota de Plinio.

38Y es que en España, quizá más que en ningún otro lugar, fueron populares los dichos y hechos de Apeles. Tal vez tuvo parte en ello Lope de Vega, tan diestro en popularizar materiales de origen erudito, y a veces en conferir dignidad literaria a lo popular, además de introducir a Apeles en algunas comedias y dedicarle un par de sonetos, lo trae a colación incansablemente en su dilatada obra, tanto en la poesía como en el teatro, algo observado en sendos libros de Javier Portús Pérez y Felipe Sánchez Jiménez dedicados al tema de Lope y la pintura61. Sánchez Jiménez consagra un largo estudio a Apeles en Lope, clasificando centenares de menciones en todos los géneros que abordó el inagotable y polifacético escritor. La tesis de este meticuloso estudio viene a ser que que Lope de Vega dedicó tanta atención a Apeles por ser el artista que de modo más notorio se benefició del espléndido mecenazgo en los grandes de la tierra. No solo aparece casi siempre su nombre en conexión con la generosidad con que Alejandro lo trató, sino que las menciones de Apeles menudean en páginas de Lope destinadas a hacer valer su candidatura como cronista real.

Apeles Magno o la soberanía del artista

39Y es cierto que en esta figura legendaria de Apeles protagonista de apotegmas, a la vez encarnación del pintor «valiente» y personaje folclórico, como el filósofo cínico Diógenes, destaca su relación privilegiada con Alejandro Magno. El favor del gran conquistador le estaba asegurado como a nadie en el mundo, lo que se prueba por dos anécdotas. Según la primera de ellas, Alejandro, tan orgulloso e irritable, dejó que Apeles se riera de él, sugiriendo que decía tonterías cuando hablaba de pintura:

Tuvo además unas maneras encantadoras que le valieron la gracia de Alejandro Magno. Este venía a menudo a su taller (porque, como dijimos, había prohibido por edicto que otros lo pintaran), pero como se ponía a disertar de pintura siendo ignorante en la materia, Apeles le dijo gentilmente que se callara para no dar que reir a los muchachos que molían los colores; tan grande era su ascendiente con un rey por lo general irritable (Plinio, XXXV, 85)62.

40En la segunda anécdota, todavía más sorprendente, entendiendo que Apeles se había enamorado de una de sus amantes, a quien debía pintar desnuda, Alejandro se la cedió63. Esta historia que cuenta Castiglione, y que refiere también Pacheco, es tratada en el primer acto de la comedia de Lope, Las grandezas de Alejandro, y en una obra interesante de Calderón, Darlo todo y no dar nada (1653). Hay quien dice que esta mujer, Campaspe, fue la modelo de la Venus Anadyomene, obra de Apeles tan celebrada por los poetas, que Ticiano trato de restituir en un lienzo memorable (conservado en la National Gallery of Scotland) y con el que se ha relacionado el único gran desnudo que nos queda de Velázquez, la famosa Venus del espejo. Claro que esta Venus no aparece saliendo del agua y escurriendo sus largos cabellos, como la Anadiomena, pero según Pilar León Alonso, gran conocedora del arte antiguo, el juego cromático del cuadro

traduce el mismo lenguaje simbólico [que las representaciones antiguas del viaje marino de Venus recostada o sentada en una concha], porque el cortinaje recuerda que la púrpura con su valva estaba consagrada a Afrodita, al tiempo que los brillos irisados de las telas del lecho evocan la superficie nacarada de las conchas marinas, que se le ofrecían a la Knidia64.

De modo que, en su Venus, única en tantos sentidos, Velázquez, sabiéndolo o no, compite con la más célebre pintura antigua de la diosa de la belleza. Ovidio escribe que Venus no hubiera nacido, no habría salido de las aguas si Apeles no la hubiera sacado de ellas65. Dicho de otro modo, las imágenes de los dioses pintadas por grandes artistas son lo más parecido a una epifanía. Castiglione comenta la historia de Campaspe diciendo que Apeles la merecía más que Alejandro porque conocía más sutilmente la gentileza de su cuerpo y por lo tanto retiraría mayor placer de su posesión:

[…] pero los amores que solamente nacen de la gentileza que vemos por de fuera en los cuerpos, sin duda dan muy mayor placer al que más sotilmente la conoce que al que menos. Y, así, tornando a nuestro propósito, pienso que mucho más se holgaba Apeles mirando la hermosura de Campaspe que no Alexandre. Por esto se puede bien creer que el amor de entrambos procedía solamente de la hermosura della, y que quizá determinó Alexandre por este respeto dalla a quien él sabía que más perfectamente la podía conocer66.

El concepto resurge (posiblemente proceda de El cortesano) en Las grandezas de Alejandro de Lope67, donde Apeles dice al soberano macedón: «Digo, señor, que de una rara figura / nadie entiende la hermosura / como un perfecto pintor». Este saber de la hermosura, en virtud del cual se vuelven vivaces y deleitables las cosas, señala una soberanía del artista, que solo el Magno por excelencia entre los monarcas sabe reconocer y premiar.

41En el caso de Velázquez, la exacta superposición de su figura con la de Apeles, como tantas piezas de la fama del pintor sevillano, fue establecida por el Arte de la pintura. Al contar la llegada de su yerno a la corte, y la serie de tanteos sucesivos que le llevó a triunfar finalmente con el primer retrato del rey, Pacheco afirma que el conde duque, apenas vio el retrato, decidió de inmediato concederle el privilegio de que él solo pintaría a su majestad:

Ordenóse que retratase al Infante, pero pareció más conveniente hacer el de Su Majestad primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; en efecto, se hizo el 30 de agosto, 1623, a gusto de Su Majestad, y de los Infantes y del Conde Duque, que afirmó no haber[se] retratado al Rey hasta entonces, y lo mismo sintieron todos los señores que lo vieron. Hizo también de camino un bosquejo del príncipe de Gales, que le dio cien escudos. Hablóle la primera vez su Excelencia del Conde Duque, alentándole a la honra de la patria, y prometiéndole que él solo había de retratar a Su Majestad y los demás retratos se mandarían recoger. Mandóle llevar a su casa de Madrid, y despachó su título, último día de octubre de 1623, con veinte ducados de salario al mes y sus obras pagadas […]68.

El modelo de este privilegio, exclusiva o monopolio, fue el que tuvo Apeles con Alejandro (y Lisipo como escultor del mismo), como refieren no solo Plinio, sino otras muchas fuentes antiguas (Cicerón, Plutarco, Horacio, Apuleyo en un largo pasaje del Asno de oro, Himerios, Valerio Máximo). El caso es que la promesa del conde duque, si es que la hubo, se realizó, y con la excepción única de un retrato en busto y otro ecuestre de Rubens, con ocasión de la venida del flamenco a la corte que era imposible desaprovechar, Felipe IV fue fiel a su retratista (cuyos retratos fueron multiplicados por numerosas réplicas de taller). A propósito del retrato ecuestre perdido que pintó Velázquez poco después de llegar a Madrid69, y que fue expuesto en la Calle Mayor y luego colocado en el Salón Grande del Alcázar, frente al de Carlos V por Tiziano, se escribieron epigramas encomiásticos que cita Pacheco, y entre otros su propio soneto que acaba así:

Que el planeta benigno a tanto cielo
tu nombre ilustrará con nueva gloria,
pues es más que Alexandro y tú su Apeles70.

Y es que las historias de Apeles lo presentan como dechado de cortesanos al tiempo que modelo de pintores, con ese don único de agradar al príncipe que le permitía tratarlo con una familiaridad tal vez reservada a los bufones, sin menoscabo de su dignidad. La amenidad y soltura de los modales es la otra cara de esa facilidad y naturalidad en el ejercicio del arte, que Castiglione llama «sprezzatura», y Boscán en su traducción «descuido»71, y coincide con esa gracia que las fuentes clásicas alaban en Apeles, y que él mismo se atribuía como la única cualidad por la que superaba a todos sus rivales, nombrándola con la palabra griega charis72. Reprochaba a su contemporáneo Protógenes no saber alzar la mano de la tabla73, o dicho de otro modo, que diera a sus obras un acabado demasiado laborioso, cuando hubiera sido preferible cierto aire de non finito74, esa huella de la mano que es la signatura del perfecto dominio del arte, lo opuesto de la afectación. En ese tipo de consideraciones, vienen a coincidir la ética de Apeles y la del aristócrata, en su común oposición a un trabajo servil, entendido como efecto de la dura necesidad de ganarse el pan o de la avidez mercantil de riquezas. Ese principio de descuido, lo incluye por supuesto Gracián en sus primores del héroe y cualidades del discreto y del prudente, bajo la máxima «Toda prenda sin afectación75», y en el Oráculo manual «Hombre desafectado76».

42Sin embargo, no es solo por su condición de ejemplo de éxito de las ambiciones mundanas del artista en busca de honra y fama por lo que Apeles tuvo el papel de pintor ideal. De hecho, si se recogen todas las historias a él referidas, como lo hizo Reinach77, e incluso si nos contentamos con las dos docenas de menciones en el Arte de la pintura de Pacheco (en el texto solo), nos damos cuenta de que todas las facetas del arte, todo lo que preocupa y distingue a los mejores artífices, está inscrito en esta figura legendaria: desde la inventiva técnica, la invención de barnices y el uso consciente del color, hasta la precisión de un dibujo fino como un escalpelo, y tan penetrante que en la fisionomía del retratado se leen su vida y su muerte, como también la capacidad de pintar lo que no tiene forma y lo invisible como la luz, el viento y el relámpago, a lo que hay que sumar el hallazgo de invenciones y caprichos, el ingenio mostrado en composiciones alegóricas como la famosa Calumnia descrita por Luciano78 o el ser capaz de escribir y teorizar sobre arte, demostrando su condición de pintor docto.

43Por lo demás, es cierto que el llamar tal o cual pintor «Apeles» por antonomasia llegó a hacerse tan común que apenas hay pintor de cierta fama que no se haya beneficiado de ello, y que el «arte de Apeles» acabó siendo mero sinónimo de pintura (o de pintura figurativa). Pero en el caso de algunos pintores excepcionales, estas menciones cobran una dimensión heurística, permiten intuir el tipo de ambición y de inquietud que hace único su arte. Así sucede con Rubens, para quien tales referencias a Apeles son sistemáticas. Véase, como ejemplo espléndido de lo que Javier Portús llama «metapintura», el cuadro conservado en el Mauritshuis, conocido como El estudio de Apeles, o Apeles pintando a Campaspe, muestra del género antuerpiense llamado «de la Kunstkammer», que consiste en pintar, en formato amplio, y con todo detalle, un salón o gabinete repleto de obras de arte79 (fig. 3). Este es uno de los poquísimos lienzos que pintó uno de los más distinguidos practicantes del género, Willem van Haecht, artista erudito y de extremado virtuosismo, muy amigo de Rubens y conservador de la colección de su mecenas Cornelis van der Geest. Además de pintar de modo exquisito el trio formado por la bella Campaspe, en este caso elegantemente vestida, con Apeles y Alejandro, Van Haecht los sitúa en un salón grandioso que se abre al fondo hacia un vestíbulo situado bajo una cúpula y al que se accede por una vasta escalinata. Este deslumbrante palacio contiene una increíble profusión de obras de arte, una colección de esculturas clásicas y nada menos que 51 pinturas, muchas de ellas identificables, copiadas en miniatura con una destreza pasmosa. El número de detalles ingeniosos, episodios y figuras que pueblan este fabuloso taller de Apeles hace de su contemplación una experiencia tan divertida como estimulante80. Según explican dos estudiosos de la colección del Mauritshuis, la mitad más o menos de las pinturas son italianas y las otras flamencas. Huelga decir que jamás estuvieron reunidas en colección alguna. Van Haecht se las se las arregló para dar a Rubens un papel preeminente en esto que ellos llaman una «oda a la pintura flamenca»: la copia de uno de sus cuadros más monumentales y dramáticos, El combate de las Amazonas (Munich, Alte Pinacothek), llama inmediatamente la atención por su tamaño y posición central; otras pinturas suyas y de sus más directos colaboradores ocupan posiciones de primer rango. Además, el nicho semicircular que bordea la sala del fondo está copiado del Mouseion de la casa de Rubens en Amberes y allí se alzan las esculturas que su dueño había adquirido en 1618, iluminadas por un oculus en la cima de la cúpula. Todo esto declara que Rubens es el moderno Apeles, lo que no es muy sorprendente, pero, de modo más interesante, también explica por qué lo es: porque es fabulosamente rico y erudito, porque pinta mejor que nadie a mujeres y a batallas, y porque es una suma enciclopédica de la estatuaria antigua, del arte veneciano del color y de la tradición de pericia técnica y variedad temática de la pintura del norte. No es una colección material de tablas, lienzos y esculturas lo que vemos, sino el museo imaginario de Rubens, lo que él se ha apropiado para ser lo que es. En suma, Apeles es figura de Rubens en tanto que suma de todas las virtudes del pintor, Apeles entronizado en su success story, a quien cualquier soberano debe ceder cualquier objeto de deseo.

Fig. 3. — Willem van Haecht, Apeles pintando a Campaspe o El estudio de Apeles, 1630, óleo sobre tabla, 148,7x104,9 cm

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Mauritshuis, La Haya.

44En cambio, para buscar por qué Velázquez pudo ser un Apeles a ojos de los entendidos, hay que insistir en otras vertientes de su leyenda, más afines a Gracián. Importa lo que puede llamarse la «sutileza» de Apeles, su ingenio y astucia, que va unida con lo que Gracián denomina «galantería», un desprendimiento temerario, una generosidad asombrosa. La galantería de Apeles se verifica en la historia de cómo consiguió que los rodios, que no estimaban la pintura de su compatriota Protógenes, la pagaran a precios altísimos. Él mismo compró a elevado precio todas las obras de su rival que pudo alcanzar, dando a entender que quería venderlas como suyas. Los rodios se llenaron de codicia por estas obras antes menospreciadas y quisieron comprárselas todavía más caro. Apeles se mostró artero negociante («tener un punto de negociante», aconseja Gracián), ganando dinero y fama, y al tiempo magnánimo, puesto que hizó subir muchísimo la cotización de su competidor.

45Otra historia que hace intervenir a estos dos pintores es mucho más conocida. Apeles desembarcó en Rodas, donde vivía Protógenes, deseoso de ver las obras de un artista de tanta fama. Al llegar a su casa, solo encontró a una vieja, dejada por guarda de una gran tabla preparada para pintar, que le preguntó quién era. Por toda respuesta, Apeles trazó en la tabla vacía una línea finísima. Al volver a su casa, Protógenes se enteró de lo sucedido; contemplando esa sutileza, entendió que su visitante era Apeles, y con un color distinto trazó una linea aún más fina dentro de la de su rival y volvío a marcharse, diciendo a la vieja que si el visitante regresaba le enseñara lo que había hecho. Apeles, avergonzado de ser vencido, cortó las líneas con un tercer color, llegando a un extremo de sutileza imposible de superar. Protógenes admitió elegantemente su derrota y quiso que la tabla llegase a la posteridad. Plinio declara que la vio en el palacio de César antes de su destrucción por un incendio, y era extraño ver, comenta, en medio de tantas obras maestras, aquella tabla que parecía vacía, con líneas que escapaban a la vista, pero que precisamente por ello, atraían la mirada y hacían estimarla lo más valioso de la colección81. Para Reinach, muerto en una carga de caballería durante la primera guerra mundial, que no conocía ni a Mondrian ni a Lucio Fontana, la historia es absurda o simplemente tonta. En cambio, en su discurso de entrada en la Academia de San Fernando, Víctor Nieto Alcaide82 ve en ella la cifra de la maestría de Apeles, que la conecta con la visión de Velázquez. La historia dice que un solo rasgo de Apeles vale tanto como una firma, puesto que él solo es capaz de tanta finura asociada con tanta firmeza y audacia; y, sin embargo, Protógenes lo supera, demostrando que el pulso de Apeles, como el de un maestro de esgrima, no lo identifica como individuo único. Apeles, con extraña dialéctica, tiene la última palabra, mostrando que no había dado entera medida de su arte en el primer golpe y que le quedaba algo en reserva, una línea que es el límite de lo invisible. La historia hace eco a la reflexión del jesuita sobre la capacidad inabarcable. El laconismo, la paradoja, la competición de ingenio y de galantería, todo ello es la esencia misma de la sutileza según Gracián.

46De algún modo, Velázquez, que tenía a su cargo demostrar visualmente la majestad del Rey Planeta, supo hacerlo no con el fasto de Rubens y su espectacular bravura, sino con una reserva y gravedad que convenían a la tradición española, y que le obligaban a omitir casi todos los atributos exteriores de la grandeza para atenerse a unos pocos datos esenciales83: en el retrato ecuestre, un caballo bellísimo y una lujosa armadura, un airoso sombrero, una banda de raso carmesí, un paisaje vasto y solitario, pero sobre todo un perfil de medalla y una actitud del jinete que denota un perfecto dominio del caballo, ejercido con la mayor naturalidad (fig. 4).

Fig. 4. — Diego de Silva y Velázquez, Felipe IV a caballo, ca. 1635, óleo sobre lienzo, 303x317 cm, (P001178). Madrid, Museo Nacional del Prado

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© Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

47Pero a veces no hay ni siquiera eso, como en el retrato del Prado de un Felipe IV «anciano» (así lo llama el catálogo del Prado, de manera un tanto exagerada) (fig. 5). El rey, que debía de tener unos cincuenta años y que no aparenta más ni menos, lleva un traje oscuro sin el menor adorno cerrado por la golilla. La forma del cuerpo en el traje, de un gris antracita sedoso, está apenas abocetada, como un patrón de sastre, mediante unas largas pinceladas negras que siguen la línea de los hombros, el eje en el que se juntan bordes delanteros de la chaqueta, la costura entre las mangas y el cuerpo, y el volumen del pecho, mientras que el rostro y los cabellos se benefician de la mejor técnica del pintor para dar una impresión de presencia real, concentrando toda la luz y la atención.

Fig. 5. — Diego de Silva y Velázquez, Felipe IV anciano, ca. 1653, óleo sobre lienzo, 69,3x56,5 cm, (P001185). Madrid, Museo Nacional del Prado

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© Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

48El lienzo funcionó como prototipo para retratos más recargados o complejos, grabados o pintados, donde el rango del monarca era indicado por accesorios del traje o del entorno; en todos ellos, el rostro ha perdido la magia del original. Pese a la austeridad del atuendo, pese a los párpados caídos, la nariz larga, los labios algo blandos, la pesada mandíbula inferior, resalta en él la belleza de la carnación y de los cabellos, un alma exquisita que se impone en la precisión del modelado, los delicados matices de la piel y la gran presencia del rostro. Toda la actitud refleja una incomparable nobleza: gravedad sin arrogancia, autoridad afable, una mirada inteligente, que nos llega de arriba y de lejos, que no es ni intensa ni relajada, ni crispada, ni ausente, que no esconde nada y no revela nada, como un lago de serenidad inalterable, pero todo ello en un hombre de carne y hueso, un hombre que envejece, cansado y tal vez triste. El extremo opuesto de la mirada astuta, desconfiada, descontenta, de la carne curtida y cárdena del papa Inocencio X, retratado en Roma pocos años antes, en un rostro de presencia tan invasora que es de él de donde parece fluir el traje del soberano pontífice, con sus sedas purpúreas y la espuma de sus encajes. Es la concentración sobre el rostro lo que puede pasar por una firma de Velázquez, un Velázquez que firma poco, y que a veces, como en Las lanzas, deja en blanco una cartela dispuesta para la firma. En eso también puede invocarse ese modelo de sutileza que es Apeles.

 

49Si hay algo de subjetivo en eso que vemos pero que no sabemos cómo vemos, no se puede dudar de la agudeza enigmática (otro concepto de Gracián) que ponen ante nuestros ojos cuadros como Las hilanderas o Las meninas, esa famosa «teología de la pintura» cuyo misterio no acabará nunca de desvelarse. Recordemos, sin embargo, que Jonathan Brown ha visto en Las meninas un autorretrato del artista como Apeles84. Como su antecesor griego, Velázquez se vuelve en estos cuadros un demonio de la sutileza. Nos reta a intentar hilar más delgado que él, cosa, hoy todavía, sumamente difícil.

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Vincent‑Cassy, Cécile (2021), Velázquez, histoire et fiction, París, Atlande.

Notes de bas de page

1 Sobre la idea del arte en la España del xvii, puede consultarse lo que llama Karin Hellwig la «literatura artística», en su conocido libro acerca del tema (Hellwig, 1999). Los libros de Gutiérrez de los Ríos (Noticia general para estimación de las artes), Butrón (Discursos apologéticos), Carducho (Diálogo de la pintura), Pacheco (El arte de la pintura), y Palomino (El Parnaso), piezas clave de dicha «literatura artística», se encuentran fácilmente en sus ediciones originales digitalizadas. Para ver los «memoriales» en defensa de la pintura, pueden consultarse Calvo Serraller, 1991, y últimamente, Sánchez Jiménez, Sáez (eds.), 2018. Pero la idea del arte no se encuentra solo en esta literatura llamada «artística», sino en toda clase de textos narrativos y poéticos, y de modo todavía más atractivo aunque más enigmático, en las mismas imágenes. Buscarla en ellas es el original propósito de la exposición del Prado, «Metapintura. Un viaje a la idea del arte en España», imaginada y realizada por Javier Portús Pérez, y del libro surgido de la exposición (Portús Pérez, 2018b).

2 El título de este apartado proviene de El triunfo de la pintura: sobre el coleccionismo cortesano en el siglo xvii, un estudio de Jonathan Brown publicado en 1995 por la editorial Nerea y traducido por María Luisa Balseiro.

3 Gracián, Oráculo manual, ed. de Emilio Blanco, p. 107, aforismo 12. En este y otros casos, modernizamos grafía y puntuación.

4 Claro que contaba para ello con antecedentes, como el Trattato dell’arte de la pintura de Giovanni Paolo Lomazzo (1585) del cual tomó prestadas numerosas páginas. El capítulo i del libro I de El arte de la pintura de Pacheco, después de unas citas del sevillano Francisco de Medina, se limita a una traducción de fragmentos del libro de Lomazzo, autor escogido para servir de guía, según Bassegoda, por ser el más aristotélico y escolástico de los tratadistas de pintura en la Italia de su tiempo: Pacheco, El arte de la pintura, ed. de Bonaventura Bassegoda, pp. 73-85.

5 La segunda gran empresa de Pacheco es, naturalmente, el Libro de retratos, que ha sido cuidadosamente estudiado por Cacho Casal, 2010.

6 Brown, 1995.

7 Se ha considerado esta memoria como una falsificación pergeñada por un erudito diciochesco, tal vez don Francisco Miguel de Goyeneche, conde de Saceda, que se habría basado en un zurcido de fragmentos entresacados de la Descripción breve del Monasterio del Escorial (1657) del historiador Jerónimo Francisco de los Santos. En efecto, el único testimonio de la memoria es un impreso del siglo xviii con pie de imprenta falsificado: «En Roma, oficina de Ludovico Grignano, MDCLVIII». Sin embargo, dos de los mejores especialistas actuales de Velázquez, Bonaventura Bassegoda y Fernando Marías, opinan que el texto de la Memoria se basa en un manuscrito del gran pintor, que también utilizó Santos (véase Bassegoda, 2008 y Marías, 2004).

8 El primero de los nombres fantasiosamente transcritos debe de referirse a Westminster, el segundo podría ser Nottingham Castle, uno de los escenarios de la guerra entre el soberano inglés y el Parlamento que terminaría con la captura y ejecución de Carlos I. La información no parece muy exacta puesto que las colecciones de Carlos I se encontraban principalmente en Whitehall Palace y en el palacio de la reina en Greenwich. Véase Rumberg, Shawe‑Taylor (dir.), 2018.

9 Bassegoda, 2008, pp. 172‑173. Modernizamos grafía y puntuación siguiendo los mismos criterios que en las demás citas, pero conservamos el uso enfático de las mayúsculas. Acerca de la fabulosa colección reunida por Carlos I de Inglaterra, la almoneda que se celebró después de su muerte por decapitación, y las adquisiciones por la corona española, hay un estudio clásico de Brown, Elliott, 2002, asociado a una exposición que llevaba el expresivo título «La almoneda del siglo».

10 Pacheco, El arte de la pintura, p. 76.

11 Carducho, Diálogos de la pintura, fo 39a.

12 Gracián, Oráculo manual, aforismo 7, pp. 104-105.

13 Brown, 1986 y Marías, 1999.

14 Por las investigaciones llevadas a cabo por Luis Méndez Rodríguez en archivos sevillanos y publicadas en su libro de 2005, sabemos que para obtener la cruz de Santiago, que ostenta famosamente en Las meninas y que le fue concedida meses antes de su muerte (y añadida en el cuadro años después de que este se terminase), Velázquez llegó a falsificar su genealogía, sustituyendo a la pareja de sus abuelos maternos por otra pareja con marido de mismo nombre y apellido, no más rica ni distinguida que la auténtica. Este descubrimiento hace verosímil, junto a indicios sacados del oficio y de los apellidos, que los abuelos maternos de Velázquez fueran de estirpe conversa, que el pintor lo supiese y que viera en ello una mancha que necesitaba disimular (Méndez Rodríguez, 2005, pp. 36‑41).

15 Kientz, 2015 y Navarrete Prieto, 2015.

16 Pacheco, El arte de la pintura, p. 203.

17 Lleó Cañal, 2011.

18 Sobre esto último, obsérvese que tomó la iniciativa de corresponder con Isaac Casaubon, a cuyos méritos de humanista profesaba gran admiración, aunque sabía perfectamente que era de confesión calvinista (Roe, 2012).

19 Mena Marqués, 1999, y Tiffany, 2012, pp. 92‑95. Hay quien se queda escéptico ante tales rebuscadas interpretaciones, pero la belleza misteriosa del cuadro merece eso y más.

20 Elliott, 1989, p. 141. El libro se tradujo rápidamente al español y al francés.

21 Sanchéz Cantón, 1925 y Ruiz Pérez, 1999.

22 Se conserva la lista de los libros que Velázquez tenía en su taller en «Inventario de bienes que dejaron a su muerte D. Diego de Silva Velázquez y su mujer D. Juana Pacheco», [disponible en línea].

23 Entre los muchos estudios destaca el de Salort, 2002, y recientemente un catálogo de exposición: Luzón Nogué, 2022.

24 Si la Memoria de las pinturas es suya, el término «capricho» con lo que implica de riesgo e inventiva, formaba parte del vocabulario crítico de Velázquez para definir la calidad pictórica: a propósito del Lavatorio de Tintoretto, «es de excelentísimo capricho», a propósito de un lienzo de Veronés, con la visita de Cristo muerto a su madre: «el capricho es nuevo, y el concierto y armonía del historiado superior» (Bassegoda, 2008, pp. 173 y 177)

25 En dos cartas a Luisa Enríquez Manrique de Lara, priora del convento carmelita de Malagón, que fueron descubiertas y publicadas en 1986. Véase Montanari, 2011, pp. 187‑188.

26 Rubio Lápaz, Moreno Cuadro, 1998.

27 De la correspondencia que debió de mantener con notables italianos, espcialmente a raíz de su segundo viaje a Italia, cuando su misión era buscar lo mejor que podía encontrarse para las colecciones del rey su señor, solo se han hallado piezas sueltas, aunque muy interesantes, como dos cartas al gran escritor boloñés Virgilio Malvezzi (Colomer, 1999) y cartas que le escribió Camilo Massimi (Colomer, Harris, 1994)

28 Giles Knox ha utilizado la Agudeza y arte de ingenio para resaltar la penetrante sutileza que revelan las composiciones de Velázquez (Knox, 2010, pp. 117 y 182). También Svetlana Alpers percibió la afinidad con Gracián (Alpers, 2009, pp. 155‑159, 161‑163, 281).

29 Gracián, El héroe, «Al lector».

30 Pacheco, El arte de la pintura, pp. 197‑202.

31 Blanco, 2003, p. 208.

32 Palomino, Parnaso español pintoresco laureado, pp. 321‑354.

33 Id., Vida de don Diego Velázquez de Silva, ed. de Miguel Morán Turina, p. 23.

34 Gracián, El héroe, fos 43vo-44ro.

35 Giles Knox, que cita este texto de Gracián sin relacionarlo con el de Palomino, estima que el jesuita no estaba demasiado enterado de cuestiones artísticas puesto que presenta el estilo de Tiziano como cumbre de lo «suave y pulido» (Knox, 2010, p. 117, nota 16). Y es que a Tiziano, pese a su superioridad reconocida en el color y su condición de pintor favorito de Carlos V y Felipe II, se le censuró por carecer en ocasiones de acabado, y por lo tanto de suavidad y pulido, y de no igualar en esta parte a otros maestros admirables en el colorido, como los italianos Rafael, Correggio, y los españoles Céspedes y Navarrete el Mudo. Según Pacheco, el Tiziano de los últimos años, aunque tan gran artífice, fue culpable de una técnica que él desaprueba, la pintura de manchas o borrones («crueles borrones», escribe hablando del Greco), aunque trata de disculparlo por la ancianidad: «Y así siendo muy viejo […], daba borrones sobre cosas excelentes con lástima de quienes las miraban» (Pacheco, Arte de la pintura, p. 417).

36 Gracián, El héroe, fo 41ro.

37 Lo muestra Residori, 2021 en el caso de la célebre Vida de Tasso de Giovan Battista Manso (1621), enriquecida con anécdotas que son teselas tomadas de repertorios de apotegmas como los Apotegmas de Erasmo, las Ore di recreatione, del Guicciardini o el Galateo de Della Casa, en textos anteriores al propio Tasso.

38 Gracián, L’homme de cour, ed. de Sylvia Roubaud, p. 379.

39 Pacheco, Arte de la pintura, pp. 195‑202. Pacheco enumera, fundamentalmente, retratos y copias de Tiziano. Solo una pequeña parte ha sido localizada y recientemente se ha sumado a las obras conocidas producidas entonces un excelente retrato masculino. Véase Vergara, Alba, Gayo, 2013.

40 Simal López, 2012, p. 227.

41 Gracián, El héroe, fo 1ro‑1vo.

42 Pacheco, Arte de la pintura, p. 404.

43 López‑Rey, 2020, p. 197.

44 Ilustraciones reproducidas con el apoyo del UMR 5317 – IHRIM (Institut d’histoire des représentations et des idées dans les modernités), bajo la tutela del CNRS, de la ENS de Lyon, de las universidades Lumière‑Lyon 2, Jean‑Moulin-Lyon 3, Jean‑Monnet‑Saint‑Étienne y Clermont Auvergne.

45 Es muy significativa la metáfora del juego de naipes, y es absolutamente característico de Gracián, mezclar indisolublemente lo sublime, aquí la aspiración a parecerse a Dios mismo, y lo picaresco del fulllero o del tahúr. Sobre ello, es indispensable Jean‑Pierre Étienvre que comenta precisamente este pasaje en Figures du jeu (Étienvre, 1987, p. 175)

46 Gracián, El héroe, fo 2vo.

47 Carducho, Diálogos de la pintura, fo 50ro.

48 Ibid., fo 52vo.

49 Véase, sobre el valor teórico de las vidas de pintores y las anécdotas que contienen, Hénin, Lecercl, Wajeman, 2012.

50 La chría es uno de los ejercicios preparatorios o «progymnasmata», practicados en las escuelas de retórica desde la Antigüedad. Véase como la define Juan de Guzmán en Primera parte de la retórica (1586): «Chría quiere decir en griego uso y necesidad. Y por ser cosa necesaria al gobierno de la vida humana hacer memoria de algún dicho o hecho ilustre, los retóricos consideraron un modo de ejercicio en el cual se tratasen los dichos y hechos de personas ilustres» (Artaza, 1997, p. 34).

51 Todavía no se había rescatado la pintura de los vasos áticos, o los restos de pinturas murales en las tumbas reales de Macedonia y había que contentarse, a lo sumo, con el derivado tardío de la pintura griega en época romana, conservada, antes de la exhumación de Pompeya y Herculano, en escasos vestigios.

52 Hénin, Lecercle, Wejeman, 2012.

53 Sobre estos cuadros, véase GeorgievskaShine, Silver, 2014, pp. 183-192.

54 Reinach, 1921.

55 En la correspondencia de Rubens se recoge una carta latina del 1 de agosto 1637 a Franciscus Junius agradeciéndole el envío del De pictura veterum pero también lamentando que no se haga lo mismo para los pintores italianos, que tienen la ventaja de ser visibles. Véase Béhar, Blanco, 2019, p. 635.

56 Pacheco cita largos pasajes del De officiis de Cicerón en castellano en su capítulo sobre el decoro. El editor del Arte, Bonaventura Bassegoda, contra su costumbre de aclarar mucho o todo, no dice nada de la procedencia de la traducción.

57 El índice mezcla menciones en el texto y en las notas, por ello no tienen relevancia los números exactos; sin embargo, da una idea de la importancia relativa de estos nombres.

58 Han sido editados por Rubio Lapaz, Moreno Cuadro, 1998.

59 Rouveret, 2007.

60 Plinio, XXXV, 84-85.

61 Portús Pérez, 1999 y Sánchez Jiménez, 2011.

62 «Fuit enim et comitas illi propter quam gratior Alexandro Magno frequenter in officinam ventitanti —nam, ut diximus, ab alio se pingi vetuerat edicto— sed in officina imperite multa disserenti silentium comiter suadebat, rideri eum dicens a Pueris qui colores tererent: tantum erat auctoritati iuris in regem alioque iracundum» (Reinach, 1921, p. 314), trad. de la autora.

63 Plinio, XXXV, 86; Eliano, Variae Historiae, XII, 34.

64 León Alonso, 2004 , p. 42.

65 Ovidio, Ars Amandi, III, 101‑102 : «Si Venerem Cous nusquam posuisset Apelles / Mersa sub aequoreis illa lateret aquis» («Si Apeles de Cos no hubiera pintado a su Venus / la diosa seguiría escondida en el fondo del mar») ; trad. de la autora.

66 Castiglione, El cortesano, libro I, cap. liii, ed. de Mario Pozzi, p. 200.

67 El primer acto de esta comedia, de la primera década del xvii, que en tres actos o jornadas presenta de manera fulgurante la fulminante trayectoria del conquistador de Macedonia, refiere entre otras cosas el asunto de Apeles y de la bella Campaspe. Otra obra atribuida a Lope, La mayor hazaña de Alejandro Magno, basa todo su argumento en ese asunto. Esta comedia, francamente mala, no es de Lope, como ha demostrado sin vuelta de hoja Coenen, 2017. La tercera comedia con el mismo argumento es la de Calderón escrita para palacio, y representada en 1653, Darlo todo y no dar nada. Sobre estas obras, hay un estudio de Fernández Rodríguez, 2020.

68 Pacheco, Arte de la pintura, p. 204.

69 Véase Martínez Ripoll, 2008.

70 Ibid., p. 213.

71 Ruiz Soto, 2021, p. 117. En este libro, un manual para la Agregación que merece ser mucho más, Héctor Ruiz Soto propone, de manera original, otros varios puntos en los que Velázquez sigue a Apeles: en el juego de firmas que refiere Palomino para el primer retrato ecuestre del rey (hoy perdido) [ibid., pp. 92‑93]; al pintar de perfil a los cíclopes en La fragua de Vulcano (como se supone que lo hizo Apeles con el rey Antígono, que era tuerto), y ello para disimular lo que hay de extraño y problemático en el ojo único del cíclope (ibid., p. 51); lo mismo pasa con la figura de Argos en el Mercurio y Argos, una de las últimas pinturas Velázquez: este pastor tenía un cuerpo lleno de ojos, pero Velázquez, al representarlo durmiendo, con la cabeza muy inclinada sobre el pecho, solventa la cuestión de representar algo monstruoso, contrariamente a lo que había hecho Rubens en su cuadro con el mismo tema (ibid., p. 165).

72 Plinio, XXV, 79.

73 Ibid., 80, y otras fuentes, entre ellas Horacio.

74 Cécile Vincent‑Cassy, en un libro reciente con objetivos didácticos, escribe que esta técnica del non finito en Velázquez pudo estar inspirada en el ejemplo de Apeles (Vincent-Cassy, 2021, p. 122).

75 Gracián, El héroe, fos 91ro-95ro.

76 Id., Oráculo manual, aforismo 122.

77 Reinach, 1921, pp. 314‑361. Se recogen ahí 89 fragmentos de autores varios, en los que Apeles es protagonista. Las citas de su nombre son mucho más numerosas, en pasajes donde aparece de modo subordinado a otro tema.

78 Felipe Pereda ha propuesto ver en el cuadro de Velázquez La túnica de José una transformación de La calumnia de Apeles (Pereda, 2017, pp. 190-195).

79 Suchtelen, Van Beneden, 2009.

80 Buvelot, Ploeg. Véase la ficha del catálogo del museo [disponible en línea].

81 Plinio, XXXV, 81.

82 Nieto Alcaide, 2003.

83 Brown, 1988 y Portús Pérez, 2018a.

84 «On the Meaning of Las Meninas» en Brown, 2008, pp. 54‑56.


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