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Retórica clásica y prácticas artísticas en la obra de Fernando de Herrera
p. 311-324
Texte intégral
1Al leer hoy las Anotaciones de Herrera a la obra de Garcilaso, de 1580, conjuntamente con su propia colección de poemas originales, Algunas obras, de 1582, publicadas ambas con solo dos años de diferencia, el lector actual se halla en una situación privilegiada para descubrir la relación inevitable que se establece entre ambas. Por un lado, Herrera, como comentarista filológico de Garcilaso, de sus modelos latinos o aún griegos, así como de los italianos renacentistas, de Petrarca y de quienes adoptaron y desarrollaron su visión del amor, se dedicó al estudio de la imitatio de las fuentes establecidas o a establecer según los códigos de la poética y la retórica clásicas. Su propósito no fue el de formular una nueva teoría retórica, sino el de aplicar el método ya generalizado de Horacio en su De arte poetica que regía la educación de los jóvenes en la escuela y la universidad. Así lo recordaba ya Cristóbal Cuevas en el prólogo a su edición de la Poesía castellana original completa, en el que reiteraba el conocido verso de Horacio en De arte poetica, que resumía un principio básico de la estética horaciana y aristotélica: «Scribendi recte sapere est et principium et fons1». En cuanto a la temática de la poesía de Herrera, en particular de la amorosa, Cuevas recordaba un verso de la «Silva II» de Lope de Vega que lo definía: «Herrera, que al Petrarca, desafía2». Para Cuevas y otros críticos de nuestro siglo Herrera es uno de los autores que mejor representa «aquel humanismo neoplatónico y cristiano» basado en la serie de saberes que desarrolló Petrarca y los poetas italianos que divulgaron su obra a partir de mediados del siglo xiv, y que Herrera leyó cuidadosamente. En este contexto debe integrarse la concepción de la poesía amorosa como una especie de «misticismo poético3». Como sabemos, la poesía renacentista italiana, imitada por los poetas europeos, «adoptó», pero no sin «adaptar» el discurso sobre el amor, definido por Mantinea y luego por Sócrates en el Symposium de Platón. En palabras de su editor, García Gual, Sócrates no se interesa por «la belleza formal del discurso y busca otra belleza profunda y veraz […] la verdadera belleza espiritual4». Y más adelante reiteraba: «[…] Sócrates practica con su ascetismo, una forma de eros espiritual. Lo que luego denominaron amor platónico tiene aquí sus raíces». Por tanto, en relación con el discurso de Diótima, según García Gual, se formula «una teoría erótica propia, en la que el impulso erótico trasciende lo terreno y singular de los objetos corpóreos, para remontarse hasta la Belleza eterna que es el objetivo último de ese anhelo de procrear en la belleza5». En El banquete, así como en otras de sus obras que tratan el tema del amor, Platón indica asimismo que todo impulso erótico puede o debe transformarse en un sentimiento espiritual que busca una idea de la belleza que es asimismo el bien. En cuanto a la imagen del ascenso hacia el cielo del alma del amante que entiende que su pasión carnal, tras rechazo del cuerpo, debe transformarse en espiritual, anticipa, en lectura paralela, la del concepto psicológico de sublimación.
2Herrera imita el Canzoniere de Petrarca al describir la historia de su amor qua proceso cronológico, centrado en la figura de la amada, a la que se designa con una serie de nombres relacionados con el de luz: Lumbre, Estrella, Aglaya, Eliodora y otros que refieren por metáfora a sus supuestos rasgos personales. El amor es lo que daría sentido a su vida, pero este afecto no es exclusivamente personal sino proyección de un amor por la belleza que hará posible el desarrollo de la virtud, única fuente de su felicidad personal. Según la interpretación de Cristóbal Cuevas, en estos términos puede resumirse: al final del proceso, la belleza de la amada —pulcra vicaria de Dios— «le fuerça» a que «trasfigure en sí» su hermosura hasta dejarlo «todo en ardor vivo transformado»6.
3Los poetas italianos del xvi y los españoles que los respetaron qua modelos mantuvieron los rasgos fundamentales, ya que consideraban también que estos versos eran «fragmentos poéticos de una biografía sentimental de carácter histórico representada por el Canzoniere7». Sin embargo, su presencia en el cancionero petrarquista de Herrera es obviamente diferente ya que el número de poemas que contiene es mucho menor y tampoco coincide la distribución temática de poemas in vita e in morte de Laura.
Herrera poeta en Algunas obras
4El esquema estructural que el Divino concibió para esta colección de setenta y ocho sonetos, siete elegías, quince canciones y una égloga venatoria, se ha señalado ya reiteradas veces, se origina sin duda en el Canzoniere de Petrarca. Herrera imita en rasgos generales las Rime sparse de su predecesor. El nuevo texto es, sin embargo, diferente ya que, por un lado, el número de composiciones escogidas es menor; por el otro, no se respeta la estricta división de los poemas in vita e in morte de la amada, decisión que la crítica de nuestro siglo sigue interpretando con matices diferentes, dado que estos dependen de los presupuestos teóricos de los lectores. A mi modo de ver, la originalidad de Herrera se manifiesta también en su capacidad de transformación de un modelo que se había cristalizado a partir del petrarquismo bembiano. Quien ha estudiado detenidamente las prácticas de producción textual de los siglos xvi y xvii, cualquiera sea el género poético escogido, sabe que en ello consistía la buena imitatio, al margen de toda «ansiedad de influencia» que anacrónicamente se desee proyectar sobre una obra del pasado.
5Algunas obras se inicia, por un lado, con un soneto prologal, que se inspira en el proemio del Canzioniere, aunque sin mantenerse fiel a todos sus rasgos retóricos y temáticos. Las circunstancias de la historia sentimental del amante de Herrera difieren evidentemente de las del amante de Petrarca; pero no así la concepción de lo que debía ser un libro de rimas. Herrera recrea el marco textual del Canzoniere, con el que se pretendía crear una unidad autobiográfica que diera coherencia a la colección:
Osé i temí, mas pudo la osadía
tanto que desprecié el temor cobarde;
subí a do el fuego más m’enciende i arde,
cuanto más la esperança se desvía.
Gasté en error la edad florida mía;
ahora veo el daño, pero tarde:
que ya mal puede ser qu‘ el seso guarde
a quien s’entrega ciego a su porfía.
Tal vez pruevo (mas ¿qué me vale?) alçarme
del grave peso que mi cuello oprime,
aunque falta a la poca fuerça el hecho.
Sigo al fin mi furor, porque mudarme
no es onra ya, ni justo que s’estime
tan mal de quien tan bien rindió su pecho8.
La historia de amor que traza el cancionero de Herrera no es idéntica a la de Petrarca, por tanto, el poeta amante no ofrece en este prólogo una auténtica palinodia de su pasado. Al contrario, este declara que continuará entregado a la pasión. Por otro lado, el soneto que funciona como epílogo del cancionero puede leerse como justificación del amante, que reconoce su engaño y ruega que la muerte no lo sorprenda aún enamorado, admitiendo que no ha dejado de arder en el fuego del amor.
Amor: en un incendio no acabado
ardí del fuego tuyo, en la florida
sazón, i alegre, de mi dulce vida,
todo en tu viva imagen trasformado.
I aora, ¡ô vano error!, en este estado,
no con llama en cenizas ascondida,
mas descubierta, clara i encendida,
pierdo en ti lo mejor de mi cuidado.
No más; baste, cruel, ya en tantos años
rendido aver al yugo el cuello ierto,
i aver visto en el fin tu desvarío.
Abra la luz la niebla a tus engaños,
antes que el lazo rompa el tiempo, i muerto
sea el fuego del tardo ielo mío9.
6Pero además, el primer y el último soneto resultan unidos por estrechos nexos semánticos y conceptuales, desafiando la temporalidad de la historia, y acentúan las relaciones espaciales dentro del cancionero. El verso del soneto I, «subí a do el fuego mas m’enciende i arde» aparece reflejado en un verso del poema LXXVIII: «en un incendio no acabado/ ardí del fuego tuyo». Del mismo modo, la figura de «la edad florida mía» del soneto I, verso 5 se retoma en el LXXVIII, versos 2-3: «en la florida / sazón i alegre, de mi dulce vida», mientras que en ambos poemas Herrera incluye la imagen tópica del amor como error —vano error—. Finalmente, la metáfora, de raigambre elegíaca y petrarquista del yugo del amor, solo aludida en el soneto I: «alçarme / del grave peso, que mi cuello oprime» se reencuentra con el sintagma del verso 10 del último: «rendido aver al yugo el cuello ierto».
7Otras simetrías que resaltan dentro de la estructura de la colección son las que se observan entre los subconjuntos de seis sonetos que expanden el proemio hasta el soneto VI y anticipan el epílogo desde el soneto LXXIII, proponiendo una vez más una lectura del cancionero en clave espacial. Asimismo constituyen rupturas en la continuidad de la historia la inserción de tres sonetos morales y de una serie de poemas heroicos que, more Petrarca nuevamente, Herrera, como otros poetas petrarquistas del Quinientos, incluyó en su cancionero amoroso para historiar la experiencia poetizada del amante10. En estas sus rime sparse, Herrera sugiere una dimensión temporal del argumento amoroso manipulando la proximidad física de los poemas en el texto impreso, con lo que alude a su duración. Pero el orden, la dispositio ideada, puede también leerse como un intento de situar en el espacio el tiempo11.
Tiempo y espacio: juegos poéticos
8La poesía griega y latina, y más tarde la poesía renacentista y barroca habían privilegiado la representación de los espacios privados y públicos en varios sub‑géneros poéticos vinculados muy estrechamente a las prácticas retóricas de la ekphrasis. Por un lado, la lectura de los epigramas de la Antología griega dedicados a la descripción de estatuas u obras de arte había enseñado a los poetas neolatinos y romances a «traducir» en la apretada disposición de unos cuantos dísticos elegíacos la visión de un objeto espacial. Por el otro, la difusión de la forma poética de la silva desde fines del siglo xvi, cuando se actualizan nuevamente las Silvae de Estacio y sus imitaciones neolatinas e italianas, y su auténtica expansión en el xvii, aseguraron el éxito de la poesía descriptiva en composiciones extensas, que practicaron tanto Góngora como Quevedo, Jáuregui, Soto de Rojas, Lope de Vega, Calderón, y numerosos epígonos12. Casas, fuentes y jardines, cuadros y estatuas, objetos animados e inanimados, fueron objeto de minuciosas descripciones en silvas poéticas de diversa extensión que configuran una “poética del espacio” complementaria de la que Gaston Bachelard trazará a partir de la literatura moderna, aunque, sin duda, algunas de las categorías por él propuestas sigan siendo funcionales para aproximarse a las mentalidades de la época renacentista y barroca13. Sus observaciones sobre la dialéctica de los espacios interiores y exteriores, por ejemplo, son significativas para descodificar imágenes geométricas o metáforas cuyos comparantes o vehículos son lexemas que denotan luz, sonido, frío y calor. No menos sugerente para el lector de la poesía amorosa de raigambre petrarquista es la interpretación que da Bachelard de las imágenes del desierto, de bosques y selvas y de otras geografías del mundo visible que el sujeto poético construye en sus ensoñaciones diurnas. Estas metáforas con las que se desea describir el universo infinito expresan paradójicamente la «inmensidad íntima» de quien lo concibe en su imaginación. La categoría «extensión» con la que se mide el espacio físico se traduce en «profundidad» y así lo había formulado Rainer Maria Rilke en unos versos que citaba ya Bachelard14.
9Aunque el lenguaje sea temporal, el discurso figurado tiende a la espacialidad, porque obliga a considerar simultáneamente los dos términos de la predicación contradictoria que propone15. Ya los inventores de la retórica, los sofistas, habían designado los recursos del ornatus in verbis coniunctis con la palabra griega schema («forma»), que significaba tanto «figura» del lenguaje como «figura» geométrica16. Por su modus operandi, pues, las expresiones figuradas connotan el espacio; más aún, el lenguaje recurre a las relaciones espaciales para explicar muchos tipos de fenómenos lingüísticos, como lo había hecho Fernando de Herrera en sus Anotaciones al definir la traslación o metáfora siguiendo el modelo aristotélico:
De todos los ornamentos poéticos el que más frecuentemente se usurpa, y mas parece por ejemplo en la poesía es la traslación; […] Las palabras […] o son propias o ajenas que dicen. Las propias se hallaron por necesidad […]; las ajenas por ornato, y son las que se mudan de la propia significación en otra, a quien los griegos llamaron tropos de la mudanza del entendimiento, y Aristóteles del verbo metaforein que es trasfiero, metáforas y los latinos traslaciones […]17.
Y continúa Herrera para explicar el gusto por los tropos y metáforas:
Y entre otras cosas debe acontecer esto, o porque es demostración y gloria del ingenio traspasar las cosas que están ante los pies y servirse de las traídas de lejos, o porque el que oye va llevado con la cogitación y pensamiento a otra parte, pero no yerra, no se desvía del camino, y porque toda la traslación, que es hallada con razón alguna, se llega y acerca a los mismos sentidos, mayormente de los ojos, el cual es agudísimo sentido18.
10Es evidente, por tanto, que el lenguaje literal y el figurado son definidos por Herrera en términos espaciales, así como los fenómenos de recepción del segundo, y ello ocurre en todas las épocas. Pero retornando a la poesía amorosa, me gustaría insistir en que es el tejido mismo de los conceptos poéticos el que sugiere o genera las referencias a espacios imaginarios en los cancioneros petrarquistas, entre ellos el de Herrera, cuya estructura juega, además, con la espacialidad del texto escrito, mientras se afianza en las relaciones que resultan de la disposición de los poemas de la colección. En efecto, las conexiones semánticas que ligan algunos poemas con otros incitan a leerlos fuera del orden escogido por el autor. Por otra parte, la búsqueda de claves cronológicas que permitan recrear la historia de amor construida es también causa de que el lector frecuentemente abandone la lectura lineal con todo lo que esto implica de ruptura de la temporalidad. Es, pues, el diálogo entre estas dimensiones del espacio el que importa reconsiderar. Por un lado, interesa determinar qué tratamiento recibe el espacio desde la perspectiva del orden impuesto a las composiciones recogidas en su cancionero; por el otro, describir ciertas características del discurso figurado herreriano que va construyendo un escenario particular y, concomitantemente, los esbozos de representación de algunos loci geográficos, todos ellos, además, en relación con los modelos textuales que orientan su escritura, afincada en las practicas de la imitatio sobre las que discurriera extensamente en sus Anotaciones.
Tiempo y espacio: retórica y poesía
11La concepción original de las figuras retóricas daba por supuesto que estas se despliegan en el espacio. Pero según la retórica tradicional la metáfora pertenecía al orden de los tropi y se definía como un fenómeno de sustitución de un significado por otro dentro de una misma palabra. Las teorías actuales sobre el lenguaje figurado, en cambio, privilegian la comprensión de la metáfora como un fenómeno contextual. Paul Ricoeur, por ejemplo, la define como una predicación contradictoria, que obliga al lector a suspender el juicio hasta forzarse a aceptar su propuesta como redescripción poética de la realidad19. Desde la perspectiva teórica de Ricoeur, la metáfora funciona como una auténtica figura retórica; postula una relación infrecuente o impertinente entre dos o más palabras que constituyen el sujeto y el predicado de lo que es ya una proposición lógica. El lector solo puede comprender la relación establecida entre comparant y comparé si superpone espacialmente ambos conceptos. Ver al amante viator, como peregrino de amor, según es frecuente en la poesía petrarquista, constituye una predicación contradictoria que desata una referencia de segundo grado: es una re‑descripción poética de la realidad. Ahora bien, al extender esta metáfora, al amplificarla retóricamente, Herrera, como sus predecesores, podían sugerir una escena desplegada en el espacio. Ya lo había anticipado Oreste Macrí cuando afirmaba que en el cancionero de Herrera «toda la istoria se presenta como un contraste o debate de interna representación en el tiempo y en el espacio20».
12En efecto, como sabemos, la metáfora del peregrino de amor es central en el cancionero herreriano y fue estudiada exhaustivamente por Antonio Vilanova, quien enumeró ya la obra de los autores italianos más representativos de la que deriva: Bembo, Della Casa, Tasso21. Pilar Manero, por su parte, recordaba los textos del Canzoniere petrarquesco que la incluían y sus fuentes, así como los componentes de lo que llegó a fijarse como escenario «físico» del peregrino errante. El enamorado solitario se pasea siempre por senderos y caminos semejantes, designados con sintagmas que llegaron a lexicalizarse: «lochi aspri e selvaggi, alti monti e dispietati sassi, sasso in sasso, monte in monte, aspre montagne, valli orride22».
13Herrera imita, emula, las fuentes italianas en su recreación de esta figura; de allí que el lector la encuentre en más de una veintena de sus composiciones, en las que el amante obsesionado va siguiendo un camino, que es también fragoso, cubierto de abrojos; da pasos y se desplaza por solitarias tierras, por campos estériles, por arenas desiertas, como se lee en el soneto XII, versos 1-823:
Yo voi por esta solitaria tierra,
d’antiguos pensamientos molestado,
huyendo el resplandor del Sol dorado
que sus puros rayos me destierra.
El passo a la esperança se me cierra;
d’un ardua cumbre a un cerro vo enriscado,
con los ojos bolviendo al apartado
lugar, solo principio de mi guerra.
Es la metáfora tópica, pues la que, amplificada, ofrece los elementos de configuración de un mismo escenario que puede interpretarse como proyección del estado de ánimo del amante entregado a un amor que es frustración del deseo y genera las imágenes materiales del desierto, del campo seco, de las penas y los abrojos24. Paisaje «alegórico» según Pilar Manero; «paisajes del alma», según Bienvenido Morros, quien analiza desde esta perspectiva el conocido soneto XVII, en el que la descripción de las estaciones del año sirve como antítesis de la situación anímica del amante, siempre inmerso en su pena, inmóvil frente a la «movilidad del cosmos», para quien no hay mudanza, con lo que Herrera recoge aquel famoso verso de Petrarca, «primavera per me pur non è mai», que Quevedo imitaría aun en uno de sus sonetos del Canta sola a Lisi: «Sólo no hay primavera en mis entrañas25».
¡Cruda suerte d’amor, dura mudança
firme a mi mal, qu’el variar del cielo
tiene contra su fuerça suspendido26.
Paisaje, pues, que resulta de un topos petrarquista y que es, fundamentalmente, su extensión retórica. Como lo son, también, los escenarios marinos que amplificaban otro conocido topos, el del mar de amor que navega el poeta, identificado con un osado navegante en el soneto XLVIII de Algunas obras:
Rompió la prora, en dura roca abierta,
mi frágil nave, que con viento lleno
veloz cortava el piélago sereno,
i apena escapo de la muerte cierta.
Afirme el pie yo en tierra, que la incierta
onda del mar no me tendrá en su seno,
ni de mí me podrá traer ageno
vana esperança, de salud desierta.
Si la sombre del daño padecido
puede mover, Filipo, vuestro pecho,
huid sulcar del ponto la llanura;
i creed qu’en el golfo de Cupido
ninguno navegó qu’al fin, deshecho,
no se perdiesse falto de ventura27.
14Lo mismo puede aun afirmarse de las escenas en las que el poeta lucha con Amor-Eros, también amplificación del topos del amor como guerra, que se remonta a las elegías de Tibulo, Ovidio y Propercio, y que ya había sido incorporado a la poesía italianizante en lenguas romances desde el Canzoniere de Petrarca28. Los tercetos del soneto VIII de Herrera, por ejemplo, despliegan esta lucha del poeta con Eros, batalla que se insinúa asimismo, entre otros ejemplos, en los sonetos XXXIV, L y en la elegía VII. La figura de Eros armado se perpetuaría en el discurso emblemático; así lo demuestra un famoso emblema de Otto Vaenius, que pertenece a la colección de sus Amorum emblemata, cuyo lema es una cita de un verso de Ovidio: «Habet sua castra Cupido29». En el soneto herreriano es su amante el que está dispuesto a salir a la palestra.
Las armas, en el templo ya colgadas,
visto, i el azerado escudo embraço,
i en mi vengança salgo a la batalla.
Mas ¡ai!, qu’a las saetas, que templadas
en la luz de mi Estrella están, i al braço
tuyo no puede resistir la malla.
15Ahora bien, otras figuras retóricas presentes en los cancioneros petrarquistas adquieren particular sentido y vigor en la poesía de Herrera por su adhesión a los códigos del amor platónico. Me refiero a las metáforas que describen el ascenso del alma del poeta y que se articulan, como es bien sabido, en contextos filosóficos de raigambre ficiniana. De su deslexicalización derivan no pocas escenas en las que el deseo, transformado por metáfora en pájaro, vuela hasta el empíreo, o como dice Herrera, hacia la región suprema del fuego ardiente, como puede leerse en los cuartetos del soneto XLIII:
¡O, cómo buela en alto mi desseo,
sin que de su osadía el mal fin tema!;
que ya las puntas de sus alas quema
donde ningún remedio al triste veo.
Que mal podrá alabarse del trofeo
si, estando vfano en la región suprema
del fuego ardiente, en esta vanda estrema
cae por su siniestro devaneo30.
Macrí ya había interpretado estas imágenes y metáforas como signos del «misticismo estético platónico», que se verbalizaba mediante imágenes lumínicas e ígneas31. Estas metáforas generaron mini-escenas que son significativas para entender cómo se imaginaba el espacio en la poesía petrarquista. El modelo que subyace al texto de Herrera es evidente: el espacio se despliega en línea vertical y la dimensión de la altura corresponde al valor máximo de la jerarquía. El ascenso del alma del amante confirma así la perfección del amor humano, cuando este es trasunto del amor divino.
16Pero no es esta la única forma que asumen las figuras ya citadas. Otro diagrama del espacio es el que nos proporciona una serie de imágenes que refieren a lugares concretos del universo físico: por un lado, las menciones del Betis, de Sevilla, del Dauro y otras secciones del mundo local de Herrera; por el otro, la inclusión de topónimos antiguos de frecuente aparición en la poesía elegíaca romana, que los poetas petrarquistas también atesoraron en sus composiciones. Las arenas de Libia, por ejemplo, que Herrera incluye por metonimia en su conocida canción I, «A la rota del rei don Sebastián». Dirigiéndose a la «infanda Libia» personificada, le reprochaba en los versos 92 y siguientes:
Tú, infanda Libia, en cuya seca arena
murió el vencido reino lusitano
i s’acabó su generosa gloria
no estés alegre i d’ufanía llena,
17En otras composiciones, en cambio, el nombre propio, Libia, acompañado del epíteto «abrasada», refiere, por metonimia, al «calor», en antítesis con el frío de las regiones septentrionales, según la conocida oposición metafórica del fuego y el hielo y así en los cuartetos del soneto XXXVI.
Llevarme puede bien la suerte mía
al destemplado cerco i fuego ardiente
de l’abrasada Libia, o do se siente
casi perpetua sombra i noche fría;
qu’en la niebla tendré lumbre del día,
templança en el calor, aunqu’esté ausente
de vos, mi bien, i Amor siempre inclemente
me niegue la esperança d’alegría.
Y en la elegía IIII, versos 208‑210, África reemplaza a Libia, mientras que el mar Negro aparece designado con su nombre antiguo: Euxinus, al que Herrera le añade el epíteto también tópico gelidus32:
Del frío Euxino a la encendida arena
qu’el sol requema en África abrasada
no se ve, cual la mía, otra igual pena.
No pocas veces la presencia de estos topónimos famosos funciona como recurso para abreviar la extensión del universo, al mencionar lugares que señalan los puntos cardinales. En la canción IIII, versos 14‑19, por ejemplo, los nombres Ganges, Darién, Sona y Nilo, remiten a cuatro continentes y estos, a su vez, al este, oeste, norte y sur:
Roxo Sol, qu’el dorado
cerco de tu corona
sacas del hondo piélago, mirando
el Ganges derramado,
el Darién, la Sona,
i del divino Nilo el fértil vando:
Los puntos cardinales reaparecen en la elegía IIII, versos 67-69, esta vez representados por nombres de estrellas y de un viento:
Cuanto Febo, d’Aurora al Occidente,
i ciñe dend’el Austro hasta Arturo,
perece, sin virtud, indinamente.
Pero en Algunas obras, Herrera escoge a veces el nombre de un monte, que procede del discurso mitológico, y lo integra a una imagen que redescribe con encarecimiento retórico el sufrimiento del amante. Conocido es, por ejemplo, el recurso de la poesía amorosa que consiste en proponer la homologación metafórica del amante con héroes o con condenados del Hades. El amante herreriano se identifica entonces con Sísifo, con Ícaro, con Faetón, con Prometeo o con otras figuras míticas33. En el soneto XLVI aparece así el amante clavado en «otro nuevo Cáucaso», el de su amor:
Cubre en oscuro cerco i sombra fría
del cielo puro el resplandor sereno
l’umida noche, i yo, de dolor lleno,
lloro mi bien perdido i mi alegría.
Ningún alivio en la miseria mía
hallo, de ningún mal estoi ageno;
cuanto en la confusión nublosa peno,
padesco en la rosada luz del día.
En otro nuevo Cáucaso enclavado,
mi cuidado mortal i mi desseo
el coraçon me comen renovado,
do no pudiera el sucessor d’Alceo
librarme del tormento no cansado
qu’ecede al del antiguo Prometeo.
18La literatura o el discurso mitográfico parecen haber ejercido mayor poder de sugestión sobre el poeta que las referencias al entorno inmediato del gran humanista que fue Herrera. Las menciones de Sevilla, de su alameda, del Betis siempre presente, del Dauro, junto al que sitúa a Barahona de Soto, apenas sugieren un paisaje local. En cambio, la representación de estos espacios se asemeja significativamente a la de los espacios pastoriles, de tradición clásica y renacentista, que Herrera recrea directamente en la égloga venatoria incorporada a Algunas obras y con los que dialogan los de tantos sonetos y elegías34.
19Las técnicas que Herrera emplea en Algunas obras para diseñar el espacio de su cancionero, su utilización de referencias geográficas y el tratamiento del discurso figurado como generador de escenas y paisajes poéticos no son, sin duda, privativas de su arte. Sin embargo, en el desarrollo de estos recursos, en su recreación de una temática consagrada por la tradición renacentista y aun en la actualización con significativas modificaciones de modelos típicos, Herrera se nos muestra refinado artista, inteligente renovador de la forma estructural de los cancioneros amorosos de contexto petrarquista y neoplatónico, y atento lector de los clásicos antiguos y romances. El lector, el humanista y el poeta parecen confundirse en la actividad intelectual y artística de Fernando de Herrera. Por ello, no parece ocioso recordar, a modo de conclusión, que el Divino compuso estos poemas en años más o menos contemporáneos a los que, como editor y comentarista, dedicó a la redacción de sus Anotaciones al texto de Garcilaso.
Bibliographie
Fuentes
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Notes de bas de page
1 Ver Herrera, Poesía castellana original completa, ed. de Cristóbal Cuevas, 2006, p. 17 (a partir de ahora, Poesía). El verso citado es el 309 de la Epístola a los Pisones o De arte poetica.
2 Ibid., p. 15.
3 Ibid., p. 23: «un itinerarium mentis in Deum».
4 Ver el prólogo del editor: Platón, El banquete, ed. de Carlos García Gual, p. 16.
5 Véase ibid., p. 18.
6 Herrera, Poesía, p. 22.
7 Ibid., p. 29.
8 Herrera, Poesía, p. 356, soneto I.
9 Ibid., pp. 468‑469, soneto LXXVIII.
10 Son ejemplos de estos poemas heroicos la canción I, en la que se lamenta la derrota en Alcazarquivir del rey don Sebastián, o la canción III, en la que se traza la figura de don Juan de Austria; ver Navarro, 1997.
11 Para esta idea, referida al canzoniere de Petrarca, consultar Freccero, 1986.
12 Los estudios sobre la silva —forma métrica y designación de un subgénero poético— se han multiplicado desde 1989; véanse, entre otros trabajos, el precursor de Aurora Egido, «La silva en la poesía andaluza del Barroco (con un excurso sobre Estacio y las obrecillas de Fray Luis)», publicado en 1989, y recogido en Silva de Andalucía. Estudios sobre poesía barroca (Egido, 1990), y el volumen coordinado por Begoña López Bueno, La Silva, (López Bueno, 1991) al que se han ido añadiendo estudios sobre varios autores particulares, entre ellos Quevedo; consultar Candelas, 1997.
13 Bachelard, 1958.
14 Véase el capítulo viii de La poétique de l’espace (ibid., 1958), que lleva precisamente el título: «Immensité intime» y, además del epígrafe de Rilke, otro de Jules Vallès: «L’espace m’a toujours rendu silencieux».
15 Sobre la metáfora como predicación contradictoria, véase Ricoeur, 1975.
16 Liddell, Scott, 1996; y para la definición de las figuras retóricas, Lausberg, 1966, t. II, p. 93, s. v. «figurae». Se refiere ya al sentido de este lexema G. Genette en los artículos citados.
17 Herrera, Anotaciones, ed. de Inoria Pepe y José María Reyes, pp. 290-291.
18 Ibid.
19 Ricoeur, 1975, pp. 273-324.
20 Macrí, 1959, p. 481.
21 Vilanova, 1989 y Hahn, 1973.
22 Manero, 1990, p. 176 sqq.
23 Véanse, entre numerosos ejemplos, los sonetos II, XII, XIV, XXVI, XXX, la canción II, los sonetos XXXV, XXVII, XXXIV, la elegía IV, y los sonetos XLIV, LII, LXII, LXXIV, LXXV y LXXVI.
24 Para una interpretación paralela de su sentido en textos modernos, Bachelard, 1958, pp. 204 sqq.
25 Petrarca, Canzoniere, ed. de N. Zingarelli, soneto IX, y Quevedo, Un Heráclito cristiano, ed. de Lía Schwartz e Ignacio Arellano, p. 143, soneto 143 («Colora abril el campo que mancilla»); asimismo, Morros, 1997.
26 Herrera, Algunas obras, soneto XVII, vv. 12-14.
27 Filipo fue identificado por Coster como Filipo de Ribera; para la opinión de Blecua, véase la nota de Cristóbal Cuevas a este soneto XLVIII, en Herrera, Poesía, p. 418.
28 Véase Schwartz, 1992; Manero, 1990, pp. 125 sqq. ha trazado su desarrollo en la poesía italiana y española de contextos petrarquistas.
29 Consultar el emblema 108, en Vaenius, Amorum emblemata, 1979.
30 Véanse otras variaciones de este topos en los sonetos XLV, XLIX o en la elegía VI.
31 Macrí, 1959, p. 481.
32 Así en Textor, Epithetorum opus, que ya cita Cuevas en Herrera, Poesía, p. 407.
33 Véanse, por ejemplo, los sonetos XXVI, XXX, I, XLIII, XLV, XLVI de Algunas obras.
34 Schwartz, 2001.
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